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HACIA EL TRASFONDO SINIESTRO DE LA VISUALIDAD DOCUMENTAL
Obra reciente de Nicolás Franco
por Ana María Risco
El desarrollo de la fotografía como técnica en el siglo XIX significó la restitución en el mundo moderno de
una vieja pregunta por la relación entre imagen y realidad. Si tempranamente el poder referencial de este
mágico medio llamado fotografía se impuso como argumento para hablar de la aparición de una imagen
objetiva, capaz de fijar la forma irrefutable de las cosas y los hechos conocidos por la experiencia humana,
pronto hubo conciencia de que su incidencia consistía más bien en complejizar ─con la perspectiva de un
programa técnico insondable para el operador− las condiciones de producción subjetivas de lo visible. Hoy se
ha teorizado suficiente sobre la desaparición del referente fotográfico. Los fotos, dirá Flusser, muestran por
sobre todo las posibilidades y confines del programa fotográfico materializado en la cámara, o lo que es lo
mismo, las formas en que la subjetividad programó las condiciones para una construcción maquínica de lo
visible en virtud de las conquistas de la revolución industrial.
Desde su condición deliberada de “ventanaal mundo” la fotografía documental, en sus diversas facetas
(periodística, de archivo, científica, turística o etnográfica) no ha hecho sino ampliar estas constataciones ya
generalizadas para el hecho fotográfico. Presentando lo “real” según posicionamientos y filtros diversos, a
menudo contrastantes entre sí, la imagen documental en su desarrollo ha hecho visible lo inaccesible de la
dimensión objetiva del referente, propiciando también una desarticulación de la prueba o certificación
objetiva que la fotografía pudo ofrecer en alguna época acerca de los acontecimientos históricos y sus
singularidades. La producción artística de Nicolás Franco parece formularse hasta aquí como una densa y
pausada reflexión en torno a estas cuestiones, sustanciales en la constitución de una visualidad moderna y
postmoderna, y que se tensionan en el proceso de constitución de esa figura política determinante para la
historia del capitalismo tardío como lo es el observador-espectador. Observador- espectador de una realidad
objetiva que se desmaterializó antes sus ojos, para convertirse en pura imagen del mundo.
La reflexión que encontramos en la obra de Franco parece vertebrada por la pregunta acerca de cómo la
imagen fotográfica o de impronta técnica trazó sus vínculos problemáticos con lo llamado real, y de allí, con
las historias sociales y privadas, las memorias y los archivos convertidos en la actualidad en respaldos para las
diversas clausuras narrativas de la modernidad. En el prometedor cuerpo en proceso de la obra del artista, la
imagen documental aparece como una materia prima relevante, que se extrae de ciertas canteras dotadas de
particular significación cultural, para examinarse, desmontarse y volverse a montar a través de ejercicios que
sondean la estructura, consistencia y resistencia de ese material, volviéndolo polémico y problemático. Si la
presencia de imágenes de aire documental (provenientes de variados medios impresos, archivos periodísticos
o del cine) constituye una especie de vértebra del trabajo de Franco, esto se debe menos a que su obra apunte
temáticamente a desentrañar acontecimientos memorables u olvidados que pudieran merecer un juicio crítico
desde las éticas, saberes o convicciones del presente, como a un afán de por interrogar la documentalidad
misma de tales materiales, para obtener en ese ejercicio una suerte de restitución de la pregunta por las
condiciones de su producción como documentos de una historia. Lo que el artista ha producido, en su
interesante trayecto hasta aquí, parece tener que ver con una indagatoria acerca de los modos en que la
historia ha sido procesada materialmente como imagen, a través de un conjunto de gestos editoriales sujetos a
formas diversas de control político, es decir, a partir de la administración voluntaria o involuntaria de
variables formales que modularon la perduración de la historia como imagen y así, de unas cuántas imágenes
de la historia. Podría decirse que es la violencia o la incertidumbre; el acento, la determinación o ambigüedad
del gesto selectivo y combinatorio que ha producido y editorializado a las imágenes lo que resulta
comúnmente sometido a una revisión y reorganización crítica en el trabajo de Franco. Es porque regularmente
este trabajo busca dar una salida oblicua, crítica, política a esos gestos retenidos en la imagen y en sus
procesos de sucesiva editorialización que domina como recurso en él la traducción de materiales
documentales en formas minimalistas y abstractas que afectan o atraviesan el espacio presente de un modo
radicalmente distinto al modo postulado por la editorialización de origen.
En proyectos recientes, como Cortado en pedazos (2014), el sistema de la monocopia digital que permite el
traspaso de la imagen de una superficie a otra como si fuera un delgado y frágil velo buscando adherirse a
algún cuerpo, ha hecho aparecer no solo la marca de un diálogo entre fotografía y grabado que da sustento a
varios procedimientos del artista, sino rugosidades y horadaciones superficiales en las imágenes que hacen
palpable su condición medial. El trabajo parece decir “no” a la transparencia de la imagen que ampara una
ficción referencial objetivista. En
Cortado en pedazos, el material de base que proviene de publicaciones científicas en las que se reseñan las
lesiones ópticas que sufrieron los soldados en la primera guerra, amplias zonas en negro extendidas sobre la
reproducción de material editorial, trabajan al modo de flagrantes censuras y constituyen una primera prueba
de la potencia crítica del gesto abstractivo y minimalista presente en la obra de Franco. Algo de la condición
siniestra de la guerra, que no ha llegado a visibilizarse en las imágenes científicas de las afecciones visuales
de los soldados, toma lugar en a través del negro neutral, que es en principio tan solo una superficie incolora.
En otros trabajos como Eyes o Mellizos (2014) o Ayer y Hoy (2013), la imagen documental es dada a ver a
través de una diferencia o resonancia con un texto que la refiere o acompaña. En algunos casos lo visible
mismo es un texto impreso fotografìado, reinscrito como pura forma plástica diagramada en el espacio,
eventualmente difícil de ver por la incidencia de velos, lo que evoca las manipulaciones editoriales que
determinan en gran medida la incidencia histórica de la fotografía.
El trabajo más reciente del artista, “Tierra sin Pan”, conformado por las instalaciones La imagen y su doble,
Registrar los detalles de un gallo blanco (presentadas en Galería Macchina, mayo-junio, 2015) y Tierra Son
Pan - San Antonio (en Centro Cultural de España, agosto 2015), toma como punto de partida una pieza clave
de la historia del cine documental, como lo es la película Las Hurdes, realizada en 1933 por Luis Buñuel. La
película, filmada en una remota aldea extremeña cuyas condiciones de pobreza hacían incluso del pan un
alimento excepcional, apela a ciertos artificios dramáticos para subrayar los aspectos limítrofes de la vida de
los lugareños, mezclando las obsesiones políticas de Buñuel con su desprecio por la supuesta neutralidad del
género documental. La película suscitó críticas por presentar acontecimientos alterados y porque su
realización implicó la muerte impiadosa de animales y la exposición violenta de una comunidad ─que se
presenta corroída por el cretinismo, el hambre, el paludismo y el incesto. Sin embargo, en su amplia recepción
histórica ha sido también reconocida como una notable pieza de denuncia, teñida de la pasión surrealista que
cruza la obra de Buñuel. En La imagen y su doble, Franco confronta en una proyección audiovisual de doble
salida, ciertas secuencias del documental de Buñuel con otras en las que pueden verse imágenes de
composición similar aunque no idéntica, provenientes de fuentes de acceso público como lo son youtube,
vimeo o shutterstok, las que funcionan como ecos o dobles de las primeras.
Entre estos “dobles visuales” rastreados y editados para la constitución de la pieza de Franco, puede hallarse
material visual capturado en Nepal, Papúa, Nueva Guinea, México, Ecuador, Chile, Estados Unidos, España,
El Líbano, Kenya y Nigeria y, en su mayoría, producido por aficionados anónimos. A través de un juego de
rimas formales, sin continuidad temática, van apareciendo ante el espectador los confines y rincones de unas
Hurdes cuyos límites son, en este caso, los de la “aldea global”; mientras el audio remite todavía, durante todo
el desarrollo del paralelo visual, a los sonidos premodernos de la aldea hurdeña. Las imágenes dobles son
interrumpidas, al modo de estribillos, por tomas fijas de una región montañosa y por imágenes en movimiento
retardado de las alas batientes de un gallo, que, con su sólida nitidez 4K bajo filtro rojo, vienen a exponer el
envejecimiento y desgaste de ciertas tecnologías de visualización, y con ello, la historia técnica de la imagen,
determinante a la hora de hacer una recepción crítica de la imagen de la historia. Distinguiendo la singulardad
técnica de la materia visual con la que nos confronta, La imagen y su doble nos pregunta también por los
niveles y estratos en los que se juega el índice de documentalidad de las imágenes de las que se vale: ¿es este
índice resultado una relación indirecta y forzada con la verdad de los acontecimientos, como la que propicia la
película de Buñuel?; ¿resulta, en cambio, de lo que aporta a las imágenes la experiencia directa del testigo
inmediato y muchos casos azaroso, como lo son los miles de productores de videos caseros que nutren la red?;
¿radica más bien en una potencia técnica para la in-formación y conservación de lo visual, y es por lo tanto
resultado de una desarrollo técnico que hoy lucha por acercarse cada vez más al grano infinitesimal de las
cosas mismas? ¿Dónde triunfa y se formula el estatuto de realidad de las imágenes?
Al encaminarnos a estas preguntas La imagen y su doble nos arroja al interior de un círculo medial, donde
experimentamos la obra por encima o más allá de la patente, cruda y barbárica circunstancia social
─críticamente asociada al fervor progresista del siglo XX− que denuncia el documental de Buñuel. Lo que
experimentamos es la inmersión en un medio donde las imágenes nos niegan el acceso a lo real, proliferando
en cascada, haciéndose señas de identidad y formando una red, un velo, que al mismo tiempo nos protege del
contacto con lo descarnado, inasimilable e inadmisible de la historia