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ACTAS DE LA VII REUNIÓN
FORMA Y TEXTURA EN LA PRODUCCIÓN MUSICAL
LATINOAMERICANA DEL SIGLO XX
LILIA SOFÍA VIERI
UNIVERSIDAD NACIONAL DEL LITORAL
Introducción
El equipo de trabajo responsable del Proyecto de Investigación que dirige el Prof. Dante G.
Grela, viene trabajando desde hace tiempo sobre temas relacionados con el estudio de la Producción
Musical Latinoamericana, dentro del ámbito de la música académica. En esta oportunidad la actividad
de investigación se halla centrada sobre lo inherente a la Forma y la Textura en la Creación Musical
Latinoamericana del siglo XX, con el objetivo de llevar a cabo una labor prospectiva en el mencionado
campo, tendiente a caracterizar los aportes de un conjunto de obras de compositores representativos
de las distintas líneas del pensamiento musical en Latinoamérica, a lo largo del siglo XX.
Hipótesis y metodología
La idea directriz y punto de apoyo principal de la presente investigación parte del
presupuesto de que la Creación Musical Latinoamericana, (en general y en particular en la música
producida durante el siglo XX) presenta rasgos y aportes en lo morfológico y en lo textural que se
proyectan más allá de las constantes influencias recibidas de los grandes centros de irradiación
cultural (europeos y estadounidenses)
El plan de trabajo incluye:
• Determinación de técnicas generales de trabajo para la clasificación y el análisis del
material musical
• Selección de un conjunto de obras pertenecientes a compositores representativos
dentro de las diversas tendencias de la creación musical de la primera mitad del siglo
XX
• Análisis técnico-musical del mencionado grupo de composiciones, en lo referente a los
aspectos morfológicos y texturales
Los aspectos a considerar para el desarrollo del trabajo, se discriminan de la siguiente
manera:
• Análisis morfológico:
a) descripción de las características de la forma
b) ubicación técnico – estética de la obra y el compositor
c) particularidades y aportes en el campo morfológico
• Agrupamiento de obras por planteos morfológicos en común
• Análisis textural:
a) descripción de las características de las texturas
b) particularidades y aportes en el campo textural
• Agrupamiento por planteos texturales en común
• Observación de interinfluencias morfológico – texturales
• Conclusiones generales – aportes
Desarrollo de la investigación
A los fines de llevar a cabo las actividades de investigación previstas, en primer lugar debió
organizarse temporalmente al siglo XX en dos etapas: hasta el año1950 para una primera etapa, y
desde allí hasta el 2000 para la segunda.
A continuación se seleccionaron una serie de compositores cuyas obras se consideraron
representativas para cada período, incluyéndose a P. H. Allende, M. Camargo Guarnieri, J. Carrillo, J.
J. Castro, J. M. Castro, C. Chávez, E. Fabini, L. Gianneo, A Ginastera, H. J. Köllreutter, J. C. Paz, M.
Ponce, A. Roldán, D. Santa Cruz, H. Siccardi, H. Villa Lobos, A. Williams.
Se definieron los criterios de clasificación de las formas sonoras y de las texturas de la
siguiente manera:
Clasificación de las formas sonoras
A1 –sintáctico – discursivas
María de la Paz Jacquier y Alejandro Pereira Ghiena (Editores) Objetividad - Subjetividad y Música. Actas de la
VII Reunión de SACCoM, pp. 223-227.
© 2008 - Sociedad Argentina para las Ciencias Cognitivas de la Música - ISBN 978-987-98750-6-3
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A2 – matéricas
A3 – mixturas de a y b (con o sin predominancias de un tipo u otro)
B1 – abiertas
B2 – cerradas
C1 – fijas
C2 – móviles en diversos aspectos y grados)
NOTA: en las formas sintáctico – discursivas se establecerá la siguiente distinción:
a) referenciadas en los esquemas funcionales barroco – clásico – románticos.
b) no referenciadas en los esquemas funcionales barroco – clásico – románticos.
Clasificación de texturas
Principios básicos
Monorritmo
Polirritmo
Monodía
Polifonía
Texturas simples
Monódico – monorrítmica
Monódico – polirrítmica
Polifónico – monorrítmica
Polifónico – polirrítmica
Texturas compuestas
Tipos de texturas compuestas:
a) con integración de los estratos constitutivos
b) sin integración de los estratos constitutivos
c) con estratos jerarquizados
Texturas monódico – monorrítmicas:
A – Con máxima, alta o media continuidad temporal:
a) velocidad lenta, media o alta pero con percepción puntual de los
eventos
b) con velocidad muy alta (campo ornamental, con percepción global de
eventos)
c) con distribución temporal regular
d) con distribución temporal irregular
B – Con continuidad temporal = 0:
a) duraciones largas o medias
b) duraciones cortas o muy cortas
c) ornamentos
C – Monodías espacializadas (en el caso de líneas simultaneas en octavas)
D – Combinaciones de a) y b)
Para todos los casos anteriores:
• con continuidad espacial (ámbito cubierto en forma continua a seudo- continua)
• sin continuidad espacial (ámbito cubierto en forma discontinua)
• Aspectos subsidiarios: influencias del timbre y del volumen:
A - Influencia del timbre:
a) Monotimbricidad (un único timbre)
b) Politimbricidad (simultaneidad de timbres diversos)
Para a) y b)
• timbre fijo (en función del tiempo)
• timbre variable (en función del tiempo):
• variabilidad evolutiva
• variabilidad no evolutiva (caso límite: cada ataque con un timbre
diferente
B – influencia del volumen:
a) volumen fijo (en función del tiempo)
b) volumen variable (en función del tiempo)
o variabilidad evolutiva
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o variabilidad no – evolutiva (caso límite: cada ataque con un
volumen diferente)
Texturas polifónico – monorrítmicas:
A – Con independencia lineal
B – Sin independencia lineal
C – Estáticas o casi estáticas (con eventos de muy larga duración)
D – Con líneas jerarquizadas
E – Con continuidad espacial
F – Sin continuidad espacial (con sub – estratos separados
espacialmente)
G - Con (o sin) continuidad lineal
H – Con (o sin) número fijo de estratos
I – Texturas basadas en líneas paralelas (caso particular de B, constituyendo
una transición hacia las texturas monódicas)
Para todos los casos anteriores:
• con máxima, alta o media continuidad temporal
• con continuidad temporal = 0
• con algunos estratos continuos y otros discontinuos
Texturas polifónico – polirrítmicas:
A – Todas las variantes especificadas para las texturas polifónico –
monorrítmicas
B1 – Polifonía real
B2 – Polifonía virtual
C1 – Presentando simultaneidades de ritmos libres (variables)
C2 - Presentando simultaneidades de ostinatos rítmicos
Para todos los casos anteriores:
• con algunos ataques coincidentes
• sin ataques coincidentes
Texturas monódico – polirrítmicas:
Politímbricas, con ataques coincidentes parcialmente entre los diversos estratos
Texturas heterófonas:
Polilinealidad libre: constituidas por simultaneidad de estratos que no presentan un control
evidente de la simultaneidad
Texturas compuestas generales
• Homogéneas
• Heterogéneas
Modulación textural
Presentación de una muestra
Del conjunto de obras seleccionadas para llevar adelante las actividades de investigación,
se presenta “Rítmica V” y “Rítmica VI” del compositor Amadeo Roldán (Cuba, 1900-1939), en los
aspectos considerados en esta primera etapa de la investigación:
Ubicación técnica-estética de la obra y del compositor
Datos biográficos del autor lo ubican en un importante papel en la vida musical de la ciudad
de La Habana (Cuba). Ocupó diversos cargos en la Orquesta Filarmónica de La Habana (concertino
en 1922, subdirector en 1925 y director en 1932), fue profesor de composición en el Conservatorio de
La Habana desde 1935 y director del mismo entre 1936 y 1938. Fundó el Cuarteto de Cuerdas de La
Habana y el grupo de Avance junto con colegas del mundo intelectual, con el fin de promover la
cultura de ese país. Murió en La Habana el 7 de marzo de 1939.
Su música está basada en ritmos y melodías afrocubanas y contiene con frecuencia
elementos folclóricos originarios del continente africano. De su obra caben destacarse los ballets La
rebambaramba (1927-1928) y El milagro de Anaquillé (1928-1929), la obra sinfónica Obertura sobre
temas cubanos (1925), los poemas Oriental, Pregón y Fiesta negra (1926) y 6 “Rítmicas” (1929-1930
para música de cámara. (Los números V y VI de Rítmicas están destinados a instrumentos de
percusión cubanos)
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Postulados estéticos
Amadeo Roldán en una carta dirigida al compositor norteamericano Henry Cowell, dejó bien
expresado cuáles eran sus postulados estéticos y sus propósitos como autor al afirmar:
[...] “Como músico americano, mis ideales son ante todo conseguir hacer un arte
esencialmente americano, en un todo independiente del europeo, un arte nuestro, continental,
digno de ser aceptado universalmente, no por el caudal de exotismo que en él pueda haber
(actualmente nuestra música es aceptada en Europa a título de interesante y amable novedad o
como se acoge la travesura de algún muchachito con la sonrisa en los labios y sin darle gran
importancia en el fondo), sino por su importancia intrínseca, por su valor en sí como obra de arte,
por el aporte que haya en el nuestro al arte universal. [...] Arte nuevo, procedimientos nuevos,
mejor dicho, Arte Americano, procedimientos americanos, sensibilidad, formas, medios de
expresión nuevos, americanos, pero inspirados en el más pleno y sincero sentimiento artístico [...],
modernidad, mejor dicho, actualidad en la sensibilidad y el lenguaje [...].”
El siglo XX europeo desde sus albores descubre las complejas músicas de los pueblos que
considera "primitivos", en las que el ritmo pasa a ser parámetro esencial y estructural.
Las Rítmicas V y VI de Amadeo Roldán son las primeras obras de y con percusión en el
ámbito de la así llamada música culta o de concierto.
“Roldán había estudiado a fondo la percusión yoruba, esta cultura musical africana
importada a Cuba por los españoles y por los esclavos. [...] en la que el concepto de percusión es
infinitamente más articulado y sensible que en la cultura. Europea. [...] Es en Asia y África donde
se han rastreado los orígenes históricos de las músicas de tradición oral destinadas a la percusión
sola - gamelanes o conjuntos de percusión negra (Paraskevaidis 2002)
Refiriéndose a la música de Amadeo Roldán dice Harold Gramatges (Cuba 2002):
“Al calor de estas nuevas realidades, se exaltan nuestros valores folklóricos, y nace la
tendencia africanista -con Fernando Ortiz a la cabeza-, que si bien en Europa era una
manifestación exótica, en nuestra patria era la expresión de algunos de los elementos más
legítimos de nuestra idiosincrasia. Esta nueva visión de nuestras genuinas tradiciones encontró
expresión en la música con mayor fuerza y trascendencia que en ninguna de las otras artes, y fue
representada por Amadeo Roldán y Alejandro García Caturla. El tratamiento dado por estos
compositores a los elementos de estilo y temas derivados de la música popular; su concepto de la
orquestación que elevaba a la música cubana al nivel de la música universal de aquellos días, los
consagra como iniciadores del moderno arte sinfónico cubano.”
Varèse afirma en 1931 que:
"Amadeo Roldán es el primer compositor que ustedes tienen hoy. No podemos menos
que confiar plenamente en un músico que orquesta con tan pocas influencias externas, que
maneja la percusión con asombrosa habilidad y da tales muestras de temperamento".
Descripción de las características de la forma
Compuso seis Rítmicas entre 1929 y 1930. Las cuatro primeras son para flauta, oboe,
clarinete, fagot, corno y piano; la Rítmica V - en tiempo de son - y la Rítmica VI - en tiempo de rumba son, cronológicamente, las primeras obras para percusión sola, pensadas para la sala de conciertos.
El instrumental empleado en la Rítmica V, está repartido entre once ejecutantes, e incluye:
cuatro pares de claves (muy agudas, agudas, graves, muy graves), dos cencerros, quijada, güiro, dos
maracas (aguda y grave), dos bongóes (agudo y grave), dos timbales cubanos, tres timbales de
orquesta, bombo y marímbula (reemplazada, en su defecto, por contrabajo pizzicato).
El instrumental empleado en la Rítmica VI y repartido también entre once ejecutantes, es
idéntico y difiere sólo en que, en lugar de cuatro pares de claves, se usan sólo dos (agudas, graves).
Particularidades y aportes en el campo morfológico
La estructuración de las Rítmicas en base a ritmos cubanos, de origen africano, da la
característica principal de las obras en su aspecto morfológico, cual es la reiteración y la
superposición de microestructuras rítmicas del tipo de los ostinatos.
El planteo de la forma sonora no es de tipo sintáctico-discursivo sino gestual, porque la
forma se arma por interrelaciones de las microestructuras, que contrastan más o menos entre ellas,
que interactúan o transicionan, lo que da lugar a una concepción diferente de la forma: concepción
matérica, en donde la materia sonora misma es el personaje principal, no habiendo un esquema
abstracto, genérico que preceda a la forma, como en las formas sintácticas; en todo caso, si el
compositor hace un esquema como plan de trabajo es un esquema de configuración de esa materia,
en ese momento.
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En referencia al punto B de la Clasificación de las Formas Sonoras, cada una de las dos
Rítmica analizadas podrían encuadrarse mejor dentro de un caso mixto, (entre cerradas y abiertas) ya
que no se presentarían como formas sonoras cerradas de acuerdo a los casos tradicionales, y en
ambas se arriba al final de manera imprevista. (cabe la aclaración, que los finales quedan claramente
definidos)
Particularidades y aportes en el campo textural
En la Rítmica V: la textura se va construyendo por la superposición de estratos,
caracterizado cada uno por la presencia de un ostinato, predominando las texturas simples
(monorritmias y polirritmias) que en su superposición generan texturas polifónico-monorrítmicas y
polifónico-polirrítmicas. Debido a que el autor asigna un valor importante a las alturas de los
instrumentos de percusión que utiliza, se destacan texturas politímbricas. En una sola oportunidad
aparece una textura compleja -cc87 a 94 – conformada por la superposición de una polifonía
polirrítmica y de una polifonía monorrítmica.
Los momentos “monódicos” o monorrítmicos son para presentación de ritmos y/o
instrumento, y la textura aparece espacializada.
En la Rítmica VI: la textura adopta característica similares a la “V” pero se hace más
compleja, al quedar la trama, durante gran parte de la obra, organizada en tres planos: uno
estructurado en base a cuatro ostinatos que se reiteran cinco veces cada uno, otro organizado
también en base a ostinatos diversos que constituyen el plano sonoro intermedio, y dos estratos con
ritmos libres, que sobresalen como estratos jerarquizados.
Un bajo grado de integración de los polirritmos en las UF centrales da por momentos una
interesante textura heterofónica, perfectamente escrita por el autor.
Referencias
Fajardo, R. (2005). Amadeo Roldán. Habana Radio (Emisora de la Oficina del Historiador de la ciudad
de La Habana) La Habana, 06 de abril de 2005.
Gramatges, H. V. (2002). La Jiribilla. Revista de Cultura Cubana DOSSIER La Habana.
Grela, D. (1985). Análisis musical: una propuesta metodológica. Trabajo presentado en las Jornadas
de Musicología. Buenos Aires
Grela, D. (1987). La consideración de las tendencias múltiples en el análisis musical. Edición Serie 5:
La música en el Tiempo. Rosario
Paraskevaídis, G. (2002). Edgard Varèse y su relación con músicos e intelectuales latinoamericanos
de su tiempo Algunas historias en redondo. Revista Musical Chilena, 198, pp. 7-20.
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