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[Ide@s CONCYTEG 5(66): Diciembre, 2010]
Morales y Ugalde
El teatro épico. Una lectura por Roland Barthes
El
teatro épico.
Una lectura por Roland Barthes
Jorge Morales González 1 Liliana Ugalde Gaspar 2
Abstract
Resumen
Es incuestionable que al hablar de teoría teatral, Bertolt Brecht
es un parte aguas referido de forma necesaria. Sin embargo, sus
reflexiones se extienden más allá del ámbito teatral,
involucrando de esta forma cuestiones de un aspecto reflexivo y
social. Sus críticas inquisitivas dentro de su teoría teatral,
tuvieron resonancia en numerosos pensadores como lo es el caso
de Roland Barthes.
When we discuss about theatrical theory, the figure of Bertolt
Brecht appears as a necessary reference. Nevertheless his
reflections are extended beyond the theater, involving, by this
way, questions about reflective and social aspects. His
inquisitive criticism in his theater theory has had resonance in
many thinkers, such as Roland Barthes.
¿Por qué el teatro clásico está aún ligado a nuestra forma de
entender la realidad? ¿Por qué no abandonar esa concepción
estrecha del mismo y permitir que la crítica se abra camino ahí
donde la experiencia artística y estética se tenía como única
finalidad? Son los principales puntos desarrollados por Roland
Barthes en torno a la lectura de Bertolt Brecht. Why classical theater is still tied to our understanding of reality?
Why not leave this narrowness of it and let the open road is
critical here that the aesthetic experience in art and had the sole
purpose? These are the main points developed by Roland
Barthes on the reading of Bertolt Brecht.
Palabras clave: crítica, representación, Brecht, teatro, mímesis,
conciencia, gestus social.
Keywords: critical, performance, Brecht, theater, mimesis,
conscience, social gestus. Egresado de la carrera de filosofía en la Facultad de Estudios
Superiores Acatlán-Universidad Nacional Autónoma de México.
heidegger_10@hotmail.com
2 Estudiante de la carrera filosofía en la Facultad de Estudios
Superiores. Acatlán-Universidad Nacional Autónoma de México.
lilimar_1@hotmail.com
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Como todo lo susceptible de ser juzgado como
bueno o malo, nuestro juicio respecto al teatro parte
de una moral particular, de una moral dominante
desde hace más de 2500 años; aquella que tiene por
bueno y valioso aquellas representaciones en donde
“más se conmueve al público, cuanto más se
identifica con el héroe, cuanto más la escena imita la
acción, cuanto mejor encarna el actor su papel,
cuanto más mágico es el teatro, mejor es el
espectáculo” (Barthes, 1967: 61). Esta cuestión que
acertadamente nos señala Barthes, no es ninguna
crítica gratuita a la tradición sin más, antes bien, la
crítica se dirige hacia nosotros como herederos de
dicha tradición. Y esto porque en el fondo lo más
fácil y cómodo es aceptar es seguir a la tradición
simplemente porque es la tradición: ¿por qué el
teatro debe seguir anclado a las exigencias de una
sociedad de la que nos separan ya varios milenios, de
una sociedad profundamente diferente, tanto material
como espiritualmente? ¿Por qué el teatro debe
privilegiar la “mímesis” y no la reflexión? ¿Por qué
la moral con la cual condenamos un teatro como
bueno o malo, debe responder a las exigencias
históricas de una realidad distinta sin más crítica que
el complaciente aplauso, al que todos nos vemos
obligados, incluso antes de asistir a la función, si es
que uno no quiere ser visto como un mal agradecido
o un ignorante?
A propósito del “nuevo teatro”, Barthes nos dice:
“En el teatro burgués, por ejemplo, el actor
“devorado” por su personaje, debe parecer abrazado
por un verdadero incendio de pasión” (Barthes,
1991: 110) y es que en el fondo seguimos
atravesados por la idea de que el teatro es una simple
representación, es un “espejo” por medio del cual
vemos lo que en nuestra cotidianidad nos pasa
desapercibido3. Cierta o falsa esta idea, lo que no
podemos negar es que el teatro se mide (y por ello
mismo ha sido ferozmente reducido) por su
espectacularidad, es decir, por el grado en que nos
“hace creer que la puesta en escena es igual o más
real que la vida real”. Lo anterior no sólo es un
balbuceante juego de palabras, puesto que quiere
dirigir la crítica hacia aquello que bien atina en
señalar
Barthes:
que
la
espectacularidad
–el
elemento por el cual se decanta casi siempre la
“crítica”- del teatro se mide (en un primer momento,
al menos) por la cantidad de efectos, por lo brillante
de los vestuarios, por la escenografía, porque todo
ello es comprado, lo compramos porque nos reditúa
a un nivel económico y emocional una ganancia,
porque es un servicio como cualquier otro. Así pues,
del mismo modo que un trabajo de plomería, o de
otra cosa cualquiera, es gratificado porque nos deja
No debemos perder de vista que si bien, este espejo al que no
hemos referido, sí nos muestra la realidad, también sirve como
un amplificador, es decir, intensifica los hechos de la
cotidianidad y los plasma en el escenario, de tal forma que
podemos incluso percatarnos de cosas que en la realidad
habíamos descuidado por formar parte justamente de nuestra
cotidianidad.
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satisfechos; algo similar sucede con el teatro: “hacer
sean o no conscientes de lo que se está presentando
de la “psicología” un fenómeno cuantitativo, obligar
en
a la risa o al dolor, a adoptar formas métricas
directamente de la trama, del mismo modo que la
simples, de manera que la mercancía se convierta en
vida de los hombres depende de su telos. En suma, el
una mercancía como las otras […] doy mi dinero al
placer que se halla en la tragedia radica en la
teatro, y como devolución exijo una pasión visible,
contemplación de la imitación de la realidad, del
casi computable[…]” (Barthes, 1991: 110). En el
cosmos mismo, de aquello que se deriva de las
fondo, lo que Barthes trata de advertirnos es el
acciones conmovedoras mediante la representación
terrible destino que ha seguido el teatro, puesto que
de los actores.
el
escenario,
puesto
que
todo
depende
el problema no radica simplemente en que sea un
espectáculo, un montaje, un show (en el sentido más
En definitiva, el problema del teatro nace de la
negativo en que nosotros lo entendemos), sino en la
ignorancia, del desconocimiento de todos los que
lectura o interpretación que se hace desde el interior
somos convidados a un festín para el cual no nos
del teatro mismo. Y es que el actor queda atravesado
hemos preparado. Porque, en todo caso, la actuación
por las exigencias de un “desarrollo calificable” que
no tiene por qué ser esa vorágine de afectación, esa
mide su capacidad según su potencial de ser afectado
ridícula exageración del actor, quien supone que
hasta el límite, hasta la náusea. Como el mismo
entre más lagrimeo, sudor, sollozos desgarradores y
Barthes apunta: “Se tenía la impresión de asistir a un
gritos su actuación es más excelsa, perfecta;
tormento fisiológico espantoso, a una torsión
afectación que, para él, le hace justicia a su
monstruosa de los tejidos internos, como si la pasión
personaje, al dramaturgo, al director y sobre todo, al
fuese una gruesa esponja mojada apretada por la
público que paga por verlo, posibilitando así, que
mano implacable del dramaturgo.” (Barthes, 1991:
éste tenga una mejor comprensión de sí mismo y de
110) En este sentido, la tarea fundamental de la obra
la humanidad en general. Esta esponja, como es
de teatro, y por ende del actor, consiste en
definida la actuación por Barthes, guarda un claro
procurarnos placer toda vez que, el espectador es
objetivo: conducir al espectador al paroxismo
“afectado” por el deleite de ver reflejada la realidad
pasional y desde luego, a la fácil, cómoda, rápida,
en un escenario, que le muestra la vida en su carácter
directa y acrítica identificación con un personaje,
indescifrable, es decir, que aunque la vida resguarde
una situación, una posición política, una idea, etc.
en sí un telos, que el espectador no conoce, éste se
Aunque no deja de ser cierta esta crítica sobre la que
impone a la voluntad del hombre. Así pues, no es
nos ha invitado a reflexionar, la exageración, hasta
importante que tanto personajes, como espectadores
rozar con lo grotesco y lo bizarro, es la mercancía
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que nosotros como público esperamos por nuestro
más lejos en el juicio.” (Barthes, 1991:111)4. Sin
dinero, pues “si el actor llena bien la medida, si sabe
embargo, la crítica no debe ni puede quedar reducida
hacer trabajar su cuerpo ante mí, [sin trampas], si no
al universo actoral, ya que el teatro, nuestro “teatro
puedo dudar del esfuerzo que realiza, entonces
burgués” –como lo nombra el propio Barthes–, tiene
consideraré excelente al actor y le testimoniaré mi
demasiados responsables. Ahora bien, otro de los
alegría por haber colocado el dinero en un talento
elementos que definen el teatro actual5 es el del
que no lo dilapida, sino que me lo devuelve
hallazgo, es decir, el aspecto técnico que concede
centuplicado bajo la forma de llantos y sudores
“vanguardia” o innovación al espacio teatral: son
verdaderos.” (Barthes, 1991: 110) ¿A qué nos invita,
aquellos elementos espectaculares, la producción de
en el fondo, esta reflexión de Barthes? Él intenta
la obra y lo bien o mal lograda que se haya una
alejarnos de la solución obvia y autocomplaciente
determinada puesta en escena. Dicho aspecto nos
con la que se define al teatro y, particularmente, la
tiene que llevar a la actualización de esta crítica, toda
actuación, la inspiración. Así es, Barthes nos invita a
vez que nuestro teatro cuenta ahora con elementos
pensar el teatro lejos de las explicaciones que
técnicos y tecnológicos que han superado todos los
definen la actividad artística como un momento de
presupuestos del teatro y lo sitúan en el centro de
arrebato divino o místico; por tratarse de una
varios dilemas; por señalar sólo alguno, anotaremos
explicación que, desde luego, cancela cualquier
el espectáculo de la proyección que puede fácilmente
debate y cuestionamiento histórico, cultural, político
sustituir el trabajo escenográfico: uno o dos
ideológico, etc. Una explicación, que en suma, anula
escenarios casi artesanalmente montados pueden
el momento de la crítica en el universo teatral,
sencillamente dejar paso a un sin fin de escenarios
porque en el fondo, si actuar y contemplar son
que pueden ser proyectados6. A este respecto Barthes
afectos divinos o mágicos, qué nos queda por pensar,
apunta, teniendo en cuenta, valga la aclaración, una
por discutir, por reflexionar: ¿cuál es lugar de la
“innovación” mucho más modesta que la que
crítica ahí donde la experiencia artística y estética
nosotros ejemplificamos: “[…]lo lamentable es que
particular trasciende la razón? “No creo que ningún
se trata de una invención completamente inútil,
público burgués resista a un “sacrificio” [el sacrifico
de ofrecerse en cuerpo y alma al “demonio del
teatro”] tan evidente y estoy convencido de que un
actor que sabe llorar o transpirar en escena tiene la
seguridad de ganar la evidencia de su labor impide ir
El subrayado es nuestro.
5 A cada uno de nosotros nos toca juzgar si estas reflexiones
inspiradas por Barthes gozan aún de vigencia, si nuestro
panorama es otro, si continúa, si es una crítica gratuita o si
lamentablemente ésta es más aguda y acertada para nosotros
40 años después.
6 Cuestión que desde luego afecta el plano temporal de una
obra, en virtud de que el tiempo puede ahora ser manipulado
desde su representación espacial.
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dictada visiblemente por una imaginación en apuros
la identidad de lo actuado con la vida diaria, el
que a todo precio quiere ser novedosa […]” (Barthes,
principio que supone que el arte es una copia de la
1991: 111).
“realidad” cuya perfección depende de la capacidad
de imitar lo más fielmente posible esta última; es, en
Así
pues,
el
cualquier
otra
suma, un teatro que brinda tributo y exalta la vida, la
asumir
su
afectación y el sentimentalismo de ésta, que aparece
responsabilidad histórica y social toda vez que el arte
más como un trágico que como una situación
se erige como el lugar privilegiado desde el cual
histórica concreta. Por el contario, la intención
puede democratizarse la reflexión y la crítica, al
brechtiana es que el público deje de padecer al
mismo tiempo que propone –o al menos debería
identificarse con los dolores y sufrimientos de los
proponer– una experiencia estética y espiritual
personajes, deje de aceptar sin más la experiencia
radicalmente diferente a la que de continuo nos es
acrítica de la emocionalidad y la pasión, que
impuesta por una modernidad a la cual es difícil
finalmente rompa con esta identificación que nace a
alcanzar y seguir. Según esta exigencia es que
través de esa “cuarta pared”, que más bien a tendido
Barthes vuelca su mirada hacia el teatro épico de
a ser vista como el espejo del mundo, en el cual todo
Brecht, en el cual:
se nos muestra tal cual es y, por ello mismo, de gran
manifestación
teatro,
artística,
como
debe
valor pero inmutable. De este modo, romper con esta
[…]el público sólo debe identificarse a medias con el
espectáculo, de modo que “conozca” lo que se le
muestra en él, en vez de sufrirlo; que el actor tiene
que colaborar a que se forme esta conciencia,
denunciando su papel, no encarnándolo, que el
espectador
no
debe
nunca
identificarse
completamente con el héroe, de modo que pueda
seguir siendo siempre libre de juzgar las causas, y
más tarde los remedios, de su sufrimiento; que la
acción no debe ser imitada, sino contada; que el
teatro debe dejar de ser mágico para convertirse en
crítico, lo cual además será para él [para Brecht] el
mejor modo de ser caluroso (Barthes, 1967: 61-62).
Como vemos, la apuesta brechtiana no se reduce a
una obra dramática, es ante todo un sistema crítico
que engloba a todos los elementos que intervienen en
la conformación del teatro. Así pues, el teatro no
tiene como teleología el principio mimético, a saber,
identificación ha de ser, pues, el compromiso no
destinado a “educar” y mucho menos a “entretener”,
sino comprometido con la provocación, con la
denuncia y con nuestra situación histórica y política.
Así, es justo en esta medida que el actor tampoco
puede seguir anclado a la vieja exigencia de la
“encarnación”, según la cual éste debía permitir ser
poseso por el “espíritu” de tal o cual personaje; ahora
el actor debe cantar su propia farsa y la de un
público, debe dejar de entregarse a la “magia” y
contar las circunstancias. En última instancia, el
compromiso de Brecht y al que nos invita a volver a
pensar y a repensar Barthes es que:
el del grado de realización en que se pueda consumar
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[…] los males de los hombres están en las manos de
los propios hombres, es decir, que el mundo es
manejable; que el arte puede y debe intervenir en la
historia […] que necesitamos un arte de la
explicación y no solamente un arte de la expresión;
que el teatro debe ayudar decididamente a la historia,
revelando su proceso; que las técnicas de la escena
implican en sí mismas un “engagement”; que,
finalmente, no hay una “esencia” del arte eterno, sino
que cada sociedad debe inventar el arte que mejor de
la luz su propia liberación (Barthes, 1967: 61-62).
el público puede ser los ojos de Madre Coraje7, pero
nunca ella misma, la identificación no está permitida
porque entonces nos habremos rendido a la fatalidad,
en la medida que la crítica ceda el paso a la pasión,
al dolor, a la impotencia, etc.” De este modo, lo que
Barthes aplaude infatigablemente de Brecht es haber
intentado mantener la distancia que separa al
espectador de la representación, la distancia que no
Así, por ejemplo, Barthes nos habla de Madre
Coraje, obra seguramente central a la hora de
entender el itinerario político-filosófico de Brecht,
puesto que ésta obra pone al descubierto una
obviedad, que de tan grande siempre ha pasado
inadvertida, o soterrada bajo el primado ideológico
de la positividad de lo real; eso que ya había
mencionado más arriba Barthes: que “el mal de los
hombres es un mal de los hombres”. Esta afirmación
que apenas más que una perogrullada, tiene su
sentido cuando comprendemos que Madre Coraje
“se trata de acudir en ayuda de todos los que creen
estar en la fatalidad de la guerra, como Madre
Coraje, descubriéndoles que la guerra, hecho
humano no es fatal, y que, atacando las causas
mercantiles
se
puede
llegar
a
abolir
las
consecuencias militares”. Consiguientemente, Madre
puede ser superada, que tiene por fin la conciencia
de que es él mismo, el público, el actor “ciego” que
es dominado por las circunstancias que es “el actor
que sufre ignorante […] sufriendo e ignorando
estúpidamente su propio poder de hacer cesar su
desgracia.” (Barthes, 1967: 58) Si bien es cierto que
en alguna medida todos somos, de algún modo,
Madre Coraje, no menos cierto es que nosotros como
espectadores somos los ojos de esta pobre vieja que
no puede ver y con la cual no podemos
comprometernos totalmente, a no ser que aceptemos
vivir con nuestra propia ceguera histórica, con la
fatalidad de nuestras guerras. Porque, como el
mismo Barthes nos dice: “el espectador tiene que
identificarse
parcialmente
con
Madre
Coraje,
identificándose sólo con su ceguera para retirarse de
ella a tiempo y juzgarla.” (Barthes, 1967: 58).
Coraje tiene un sentido profundo que sólo puede ser
comprendido por los espectadores –en un sentido
muy amplio-, quienes no únicamente han de dejar de
padecer las afecciones que llenan a Madre Coraje,
identificarse con éste o con otro personaje, deben
hacer suya la visión de la que carecen los personajes;
Al respecto del propio de teatro de Brecht, Barthes apunta:
“también aquí sabe lo el actor no sabe; y al verle obrar de un
modo tan perjudicial y tan estúpido, se asombra, se inquieta, se
indigna, grita la verdad, enuncia la solución…” (1967: 58). Como
vemos, la dimensión afectiva no queda cancelada, pero bajo
ninguna circunstancia esta dimensión se debe tornar, al menos
no inmediatamente, lo más importante.
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Así pues, podemos advertir que si algo hay de
mismo, es decir, nace de la praxis misma de un
revolucionario y responsable en el teatro que nos
gestus social en acción9.
propone Brecht, y de donde nace la gran fascinación
del propio Barthes, es que es un teatro radical en la
Justamente de lo anterior es que para Barthes, el
medida que su compromiso no es con el espectáculo
teatro brechtiano obtiene su brillo, su fuerza y quizá
o con el arte en sí mismos, sino con la conciencia de
hasta su propia condena; así, cuando lo que para el
los espectadores; lo que se pone en juego no es otra
teatro tradicional emerge como lo importante es el
forma más de hacer o escribir teatro, sino la historia
logro “artístico” y “estético”, la perfección del
misma. Aquí el espectáculo sólo es un medio de la
espectáculo, indiferente a su condición histórica y
reivindicación humana y de su emancipación, al
política, para Brecht lo verdaderamente importante
menos conciencial, puesto que “Brecht muestra por
radica en hacer brotar la conciencia histórica y de
el contrario [al teatro tradicional] un poder
clase del espectador, en provocar, en sacar a éste del
magnético, representa y hace juzgar, a un tiempo
anonimato,
trastorna y aísla: en ella todo concurre a impresionar
aletargamiento.
de
su
complacencia,
de
su
sin ahogar; es un teatro de la solidaridad, no del
contagio.” (Barthes, 1967: 59)8.
Así nos lo expresa el propio Barthes: “[…]la fuerza
de Brecht reside en no dar nunca una idea que no sea
Empero, no debemos soslayar que el hecho
vivida a través de una relación humana real (esto es
fundamental de que el teatro brechtiano tenga un
más original) y no crear nunca personajes fuera de
lugar privilegiado para todo intento de crítica
las “ideas” que los hacen existir[…]” (1967: 173).
revolucionario no nace de su virtuosismo para la
En suma, podemos decir que la apuesta final del
prédica, pues el teatro no motiva al pensamiento a
proyecto brechtiano es la conciencia, “un teatro de la
través de la palabra –al menos no única ni
conciencia o, mejor aún, de la conciencia naciente”,
primordialmente-, del regaño moral o del sermón –
imaginemos
lo
fácil
que
sería,
entonces,
convencernos a nosotros mismos de la necesidad de
pensar: “¡Ey!, tú, por qué no te detienes a pensar un
poco y te darás cuenta de tu miseria, explotación e
irracionalidad.”–, sino por medio del acto teatral
8
El subrayado es nuestro.
Al respecto de este carácter “no argumentativo” de Brecht
insiste Barthes cuando nos dice, a propósito de una crítica hacia
el dramaturgo alemán, que se “ha necesitado mucha ceguera
para en La Madre una obra de propaganda; la elección marxista
de Brecht no agota su obra […] el marxismo está
indisolublemente ligado a La Madre; el marxismo es el objeto de
La Madre, no el tema…” (1967:173) No deja de ser significativo
que las críticas más reaccionarias hayan tachado
contradictoriamente a Brecht de “comunista”, así nos los dice
Barthes: “la obra de Brecht está íntegramente desacreditada por
su compromiso político; el teatro de Brecht es un teatro
mediocre porque es un teatro comunista.” (1967:102)
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una conciencia que explota su misma ambigüedad y
particular que hay en el fondo de todo espectáculo
plasticidad, que nace de la profunda e irresoluble
[…]” (1967: 65).
contraposición dialéctica de lo individual y lo social,
de lo particular y lo histórico, de la naturaleza y de la
Y es que el arte, en tanto que crítica, no es para
reversión libre, etc. Una conciencia, pues, que puede
ninguno de nuestros dos autores un fin en sí mismo
nacer del espectáculo de su propia ignorancia, de su
sino un medio, una posibilidad que allana el camino
inconsciencia, de la fuerza propia de su “tragedia”.
hacia nuestra propia libertad, que nos responsabiliza
De este modo, el compromiso histórico que asume
con nosotros y con la humanidad en su conjunto, con
Brecht, según la reflexión de Barthes, es el
la historia y el futuro. Sólo desde esta moral, que
compromiso humano e histórico de cierta tradición
asume Barthes, es que podemos entender qué
de pensamiento, ya milenaria, la de los grandes
conciencia ha de nacer del arte, del teatro y por qué
filósofos
la
hemos de dirigir la crítica hacia todas aquellas
emancipación y la “mayoría de edad” de los
manifestaciones artísticas que escinden la propia
hombres. Un compromiso que en tanto que
obra de su exterior, que enmascaran su trasfondo
movimiento, el del nacimiento de la conciencia, se
ideológico, que vuelve mítica la relación entre
identifica con el movimiento dramático, la acción de
público-arte-artista.
la conciencia puede correr a la par del espectáculo10.
entender el por qué de este recelo que Barthes guarda
que
han
procurado,
sin
cesar,
En
consecuencia
podemos
respecto al teatro y al arte en general, cuando se ha
Reconozcamos cuál es el cielo bajo el cual se cubre
intercambiado el contenido por la espectacularidad,
el itinerario intelectual de Brecht, y por tanto del
cuando el espectáculo “es una especie de excusa, de
mismo Barthes, es el cielo de una moral y una
elemento de compensación cuyo éxito puede redimir
apuesta política manifiesta, según la cual: “Toda
por ejemplo el silencio o la indigencia de la obra”
obra dramática puede y debe reducirse a lo que
(1967: 66).
Brecht llama su gestus social, la expresión exterior,
material, de los conflictos de los que la sociedad es
Naturalmente, tanto Brecht como Barthes no niegan
testimonio. Este gestus, este esquema histórico
la importancia de elementos indispensables a toda
elaboración escénica, no se trata de entregar un
Respecto a esta idea del nacimiento de la conciencia, Barthes
realiza un breve pero acertado análisis de La Madre de Brecht
(1967:173 y s.s.); donde hablando de la relación entre madre e
hijo nos dice: “el amor no es aquí efusión, es una fuerza que
transforma el hecho en conciencia, y luego en acción: es el
amor el que abre los ojos.”
10
espectáculo burdo y torpe, una puesta fulastre y
grotesca que vulgariza el teatro; la espectacularidad
del teatro es importante y debe ser cuidada hasta el
más mínimo detalle, pero sin olvidar que su función
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estriba siempre en poner de manifiesto, para nuestra
teatro ante la siguiente pregunta: ¿qué es para todos
conciencia, la relación que guardan lo representado y
nosotros el teatro, si de éste siempre ponderamos la
su exterioridad, con nuestra situación concreta. Lo
invención distractora, el hallazgo, el ardid técnico
importante es pues, recordar que:
que difícilmente nos deja algo que pensar? Así pues,
el problema para Barthes puede también ser
[…] el teatro antiguo no nos concierne por su
exotismo sino por su verdad, no sólo estética, sino
también por su orden. Y esta misma verdad no puede
ser sino una función, la relación que une nuestra
mirada moderna con una soledad muy antigua: este
teatro nos concierne por su distancia. El problema ya
no es, por tanto, descentrarlo ni asimilarlo: el
problema es hacerlo comprensible (Barthes, 1986:
92).
resumido de esta forma:
En suma, esta crítica no niega el papel central de la
También en este caso [el del hallazgo] el teatro
descansa, una vez más, sobre la dura ley del
intercambio: es necesario y suficiente que las
inversiones del director de escena resulten visibles y
que cada cual pueda controlar el rendimiento de su
entrada: surge así un arte anda a los apurones y se
manifiesta ante todo como una secuela discontinua –y
por ende computable- de logros formales (1991: 111112).
experiencia estética, por el contrario ésta es una de
las principales metas; porque, recordemos, se trata de
Como
hacer
preocupación
estallar
nuestra
conciencia
y
nuestra
podemos
de
ver,
en
última
instancia
Barthes es el tema
de
la
la
imaginación creadora, no de apelar a nuestra
responsabilidad histórica y social, no sólo del arte,
emoción, en virtud de que el teatro debe “confiar en
sino la de cada uno de nosotros, es en este sentido
el espectador, darle decididamente la facultad de
que, para él, es insoslayable la tarea de denunciar la
crear por sí mismo su riqueza, de transformar el
mitificación que se esconde tras la perentoria
rayón en seda y la mentira en ilusión.” (Barthes,
necesidad de marcar un “estilo” propio, audaz o
1967: 71). De este modo, Barthes nos invita a pensar
simplemente “vanguardista”: “El estilo escusa todo,
qué es lo verdaderamente importante del universo
dispensa de todo y especialmente de la reflexión
teatral,
la
histórica; encierra al espectador en la servidumbre de
espectacularidad o el gestus histórico, si la renta
un puro formalismo, de un modo que hasta las
económica o la responsabilidad; y esto porque la
revoluciones
reflexión de Barthes pone en tela de juicio la
formales.” (Barthes, 1991: 112). La evasión que se
complicidad, hasta cierto punto cínica que existe
halla a menudo en la búsqueda implacable de estilo
entre el público y los realizadores, entre aquellas
se corresponde exactamente con la avidez de
personas ávidas de espectáculo y fácil distracción y
novedad de una sociedad que se rige por el imperio
aquellos que hacen radicar lo fundamental del teatro
de la moda, que responde, voraz, ante “la novedad y
en el “show”. La crítica, que no tiene que limitarse al
la vanguardia”; que después de todo nunca deja de
si
la
forma
o
el
contenido,
de
“estilo”
resultan
meramente
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ser el regreso infinito del “siempre lo mismo”: la
ideología que cancela al pensamiento porque la
crítica y la reflexión no corren a la misma velocidad
------------ (1986), Lo obvio y lo obtuso: Imágenes, gestos, voces,
Barcelona: Paidós.
------------ (1967), Ensayos Críticos, Barcelona: Seix Barral.
que la innovación o la imaginación técnica.
A modo de conclusión nos gustaría acentuar con
severidad que la importancia de la crítica y la
revolución que nos propone Brecht y de la cual
reflexiona Barthes, es sin duda una crítica que se
tiene que dar en la praxis y si bien no tiene su
verdadero fundamento en la palabra escrita, ésta no
puede pasar desapercibida. Ya que si no fuera del
todo importante, el propio Brecht no hubiera
desarrollado en torno a la práctica teatral los
diferentes escritos que propone a manera de sistema.
Es por ello que la relación entre la palabra y la
acción deben encontrar su coyuntura en la propia
reflexión. La literalidad es tan necesaria como la
puesta en escena, sin que la primera sea el motor
principal dentro de la crítica brechtiana. Y como ya
bien mencionaba Barthes: “Evidentemente el teatro
de Brecht está hecho para ser representado. Pero
antes que representarlo, o de verlo representar, no se
prohíbe que sea comprendido: esta comprensión está
orgánicamente vinculada a su función constitutiva,
que es transformar a un público al tiempo que lo
divierte.” (Barthes, 1991: 103).
Bibliografía
Barthes, R. (1991), Mitologías, México: Siglo XXI.
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