Download El teatro español desde 1939 hasta 1970.

El teatro español desde 1939 hasta 1970.
1. EL TEATRO EN EL EXILIO
En los países americanos prosigue la labor de los dramaturgos importantes
exiliados. Siguen con su labor escritores de Teatro que alcanzaron su madurez
antes de la guerra civil, como Jacinto Grau, Rafael Alberti, o José Bergamín.
Algunos escriben una parte muy importante de sus obras dramáticas en el exilio:
Max Aub (1903-1972) escribió más de una veintena de piezas en un acto, de
carácter breve y serio y trascendente al mismo tiempo. De lo que él mismo
denominaba teatro mayor destacan obras como Morir por cerrar los ojos (1944) o
El rapto de Europa (1946), que versan sobre los convulsos tiempos de la guerra
civil, los campos de concentración, el nazismo...
Alejandro Casona (1903-1965) compuso alrededor de veinte piezas dramáticas
durante el exilio en Argentina, tales como Prohibido suicidarse en primavera
(1937), La dama del alba (1944) o Los árboles mueren de pie (1949). Sigue
escribiendo igual que en los años treinta, con un lirismo y simbolismo no exentos
de un cierto didactismo que le reprochan sus peores críticos.
Un autor muy interesante que produjo casi toda su obra en el exilio en Chile fue
José Ricardo Morales (1915), que siempre anduvo experimentando con el teatro
y tratando de expresarse alrededor de los grandes problemas del hombre
moderno. Un ejemplo muy importante fue La vida imposible (1947).
2. EL TEATRO EN LOS AÑOS CUARENTA
El impacto sobre el teatro del triunfo de la dictadura franquista en la guerra
fue tremendo. A la muerte y exilio de autores, directores, escenógrafos y actores,
habría que añadir la acentuación de las presiones comerciales y, sobre todo,
ideológicas—por medio de la censura—para explicar la extraordinaria pobreza
que, en todos sus aspectos, afecta al teatro desde 1939. La censura, que se
mantuvo hasta 1977, fue más perjudicial para el teatro que para otros géneros
literarios, ya que no solo afectaba al texto sino a la representación, que podía ser
suspendida en cualquier momento. Ello alejó a los empresarios de la más mínima
aventura experimental e instauró el hábito de la autocensura en los escritores o,
en otros casos, condujo a un alegorismo enrevesado para eludirla.
El teatro de este período es muy poco interesante. Es un teatro
condicionado por el público comercial, la sociedad burguesa del momento, y muy
mediatizado por la dictadura franquista. Representa una realidad falsificada,
formalmente es viejo y desdeña lo experimental.
Desde el punto de vista de las representaciones teatrales, varias son las
corrientes que suben al escenario en estos años:
— Un teatro cómico, heredero del sainete y del astracán, lleno de situaciones
tópicas y chistes lingüísticos de nulo valor literario.
— Un teatro folclórico-musical que casi no es teatro, donde la música asfixia lo
literario. Son espectáculos de variedades, en los que la canción es el elemento
fundamental.
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— Un teatro propagandístico del régimen, que oculta la realidad, canta glorias y
héroes del pasado y en él se dan estrenos (Pemán, Torrente Ballester, Calvo
Sotelo) y reposiciones (Marquina, Villaespesa).
En la creación dramática son dos las líneas que sobresalen en estos años:
—El drama burgués, continuación de la comedia benaventina, en el que se
inscriben autores como José María Pemán, Joaquín Calvo-Sotelo, Juan Ignacio
Luca de Tena, Víctor Ruiz Iriarte, José López Rubio, Edgar Neville y, claro está, el
propio Benavente hasta su fallecimiento. Ya sean comedias de evasión o dramas
ideológicos, defienden valores conservadores, encuadrados en obras de correcta
construcción y elegantes diálogos, que no aportan nada nuevo al teatro.
—El teatro de humor es, quizá, lo más interesante del período. Enrique Jardiel
Poncela (1901-19529 tratará de crear un audaz tipo de comicidad de lo
inverosímil, caracterizada por la ruptura con las formas tradicionales del humor,
por su deseo de desasirse de la lógica, por su huida del tópico y por su libre
concepción de la técnica teatral y del espacio escénico. Sin embargo, chocará con
un público y con una crítica cerrados a la comprensión de su originalidad y de su
inventiva, lo que le obligará a reducir sus audacias y le amargará los últimos años
de su vida. Un marido de ida y vuelta (1939) y Eloísa está debajo de un almendro
(1940) son sus obras más conocidas de este periodo.
Miguel Mihura (1905-1977) es un caso especial, dentro del teatro comercial y
conservador. Escribió en 1932 Tres sombreros de copa, pero la obra permaneció
sin ser representada hasta veinte años más tarde a pesar de los intentos del autor.
El humor cercano al absurdo, la burla corrosiva de los hábitos burgueses y
provincianos y la sonrisa dolorosa que provocan sus situaciones resultaban muy
osados cuando fue escrita, y el bloqueo de su representación acentuó las
limitaciones de un teatro comercial español que se cerró las puertas que unían
humor con vanguardismo. El propio Mihura renunció a esa línea y se acabó
decantando por la escritura de comedias más normales, sometidas a los dictados
de la época, como Maribel y la extraña familia (1959) y Ninette y un señor de
Murcia (1964).
2. EL TEATRO REALISTA DE PROTESTA Y DE DENUNCIA
La década de los cincuenta se abre con tres importantes estrenos: Historia
de una escalera (1949), de Antonio Buero Vallejo; la ya citada Tres sombreros de
copa (1952), de Miguel Mihura, estrenada en vía muerta porque no lleva a ningún
lado; y Escuadra hacia la muerte (1953), de Alfonso Sastre. Con los estrenos de
Buero y Sastre se vio la posibilidad de hacer un teatro distinto, que reflejara los
problemas del momento, porque ambos se insertan en una corriente que puede
considerarse, de modo paralelo a lo que sucede en los otros géneros literarios,
realismo social. Sin embargo, el panorama escénico de la España del momento
sigue dominado por el melodrama y la comedia burguesa, así como los
espectáculos de variedades, zarzuelas, musicales y revistas, y una floreciente
cartelera cinematográfica que crece por el influjo de Hollywood. Además, persiste
la censura previa, que no impide el crecimiento de un público inquieto, sobre todo
de origen universitario. En ese entorno se estrenan con grandes dificultades las
piezas de talante crítico, que con ser las literariamente más interesantes, pero que
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no suelen durar mucho tiempo en escena cuando consiguen vías de
representación.
En este momento surge un debate acerca de cómo enfrentarse a la dura
realidad escénica marcada por la censura y los impedimentos comerciales. Una
parte de los autores optan por rebajar su nivel crítico y burlar la censura con
alegorías, símbolos o guiños al espectador, con tal de poder poner sus obras en
escena. Son los llamados posibilistas, cuyo representante más destacado es
Antonio Buero Vallejo. Otros, sin embargo, optan por crear con libertad, aun a
riesgo de toparse con el régimen. Fue el denominado imposibilismo, con Alfonso
Sastre a la cabeza.
- Antonio Buero Vallejo (1916-2000) fue combatiente republicano y militante
comunista en la clandestinidad. Fue condenado a muerte, pero consiguió salir en
libertad provisional en 1946. Su vida cambió del todo cuando consiguió, en 1949,
el premio Lope de Vega con Historia de una escalera y pasó a ser un dramaturgo
imprescindible de la escena española. esta obra contrastaba con la mediocridad
reinante en la España del momento y plasmaba con habilidad la situación
desesperante de las mayorías de un país miserable y que no veía futuro. Se suele
considerar que Buero está en una etapa existencial de su obra que se prolongará
hasta finales de los cincuenta con obras como En la ardiente oscuridad (1950) o
La tejedora de sueños (1952), Madrugada (1953) en las que intenta aunar
realismo y poesía para retratar las ilusiones de unos personajes que quieren
escapar de su triste realidad. En estas obras abundan símbolos, fantasías y
ambientes de misterio, recurso que se reduce, a favor de la crítica social, hacia el
final del periodo (por ejemplo, en Las cartas boca abajo (1957)). Una etapa de
crítica social más decidida comienza a partir de Un soñador para un pueblo
(1958). Buero recurre al drama histórico como teatro posible, es decir, ensaya su
procedimiento de elusión de las trabas del régimen, acentuando un teatro crítico
lleno de alusiones metafóricas y guiños al espectador, mediante el traslado de los
problemas de la actualidad al pasado. Casos similares son Las Meninas (1960) o
El sueño de la razón (1970). Al tiempo, con piezas como El tragaluz (1967), una
de sus obras más aplaudidas por la crítica, procura conjugar la intención de
protesta con la innovación técnica. A partir de ahí, hasta su muerte, se suele
hablar de una etapa marcada por el deseo de innovación formal, aunque sin
poner nunca en cuestión los fundamentos tradicionales del Teatro.
- Alfonso Sastre (1926), tras acercarse al teatro en la posguerra, publicó en los
años cincuenta el manifiesto Teatro de agitación social junto con José María de
Quinto y se dedica por entero a la escena y a los guiones de cine. Se convierte, al
tiempo, en un hombre profundamente de izquierda y se opone activamente a la
dictadura. En 1960 funda con De Quinto el Grupo de teatro realista y mantiene con
Buero la agria polémica posibilismo/imposibilismo. Militó en el PCE desde 1962
hasta 1974 y pasó por la cárcel y los avatares de quien sufre en su piel la
represión y la censura.
Sus primeras obras revelan una concepción innovadora y sugerente del
teatro (Uranio 235. Cargamento de sueños (1946)), pero pronto se decantará por
un teatro abiertamente preocupado por las consecuencias de un poder injusto
sobre los individuos que lo padecen, y que trabaja con las diferentes posibilidades
de rebelión contra la opresión y sus diversas implicaciones morales y
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existenciales. Si bien se halla dentro del molde realista, Sastre introduce
novedades (personajes, espacios o hechos simbólicos, fragmentación de la acción
en cuadros diversos...) en un entorno influenciado por el existencialismo francés
de Sartre. De esta época son La mordaza (1954) o Guillermo Tell tiene los ojos
tristes (1955), aunque la obra más conocida de ellas, posiblemente una de sus
obras maestras, es Escuadra hacia la muerte (1952).
A partir de 1959, se acentúa en Sastre la preocupación social y se afianza
la influencia de Bertolt Brecht. En los sesenta, combinará ingredientes del
esperpento de Valle-Inclán, del teatro épico de Brecht y del teatro-documento de
Peter Weiss. Busca la identificación del espectador con los personajes como toma
de conciencia, tras una visión distanciada, crítica, como postulaba Brecht, de la
situación trágica. Sastre llamó a las obras de este momento tragedias complejas,
en las que se el humor, la ironía, lo grotesco, para conseguir el efecto
concienciador que el autor busca. A menudo sitúa las obras en momentos
históricos lejanos para acentuar el efecto de distanciamiento crítico mientras se
plantea una tragedia de plena vigencia social y moral. Obras de este momento
son, por ejemplo, La sangre y la ceniza (1965), sobre Miguel Servet, o la
impresionante La taberna fantástica, escrita en 1966 y que triunfa en los
escenarios en estos últimos años. Como detalle curioso, señalar que entre 1968 y
1971 Sastre tuvo una vena de dedicación al teatro de terror, con obras como
Ejercicios de terror (1970) y el guión radiofónico Las cintas magnéticas (1971), que
se publicaron conjuntamente con El cuervo (1956).
Otros autores importantes del teatro social fueron:
- Lauro Olmo (1922-1994), que conecta el teatro social con el sainete y el
esperpento con obras como La camisa (1962).
- José Martín Recuerda (1926-2007) evoluciona desde un teatro protagonizado
por protagonistas rebeldes en un medio violento y opresor (Como las cañas secas
del camino (1962)) hacia un teatro total que busca una fórmula escena cada vez
más compleja con coros, bailes, distintos planos escénicos...
- José María Rodríguez Méndez (1925) también aúna denuncia social y
naturalismo con sainete y esperpento en obras como Los inocentes de la Moncloa
(1960) o Los quinquis de Madrid (1967).
3. EL TEATRO EXPERIMENTAL
Avanzada la década de los sesenta, surge un movimiento de renovación
caracterizado por la oposición a la estética realista y la consideración del texto
literario como un elemento más, para nada central, del hecho escénico. Adquieren
importancia la expresión corporal, los efectos escénicos, la música, la rotura de la
barrera frente al público, etc. Las experiencias más interesantes surgen de los
grupos de teatro independiente, colectivos cuya actividad inquieta y renovadora se
desarrolla al margen de los circuitos culturales establecidos.
A pesar de los obstáculos políticos y económicos iniciales, surgen grupos
por toda la península. Características generales de estos grupos son:
—La creación colectiva de la obra, en la que la improvisación desempeña un papel
importante.
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—La infravaloración del texto en detrimento de los aspectos más espectaculares
del teatro (expresión corporal, danza, música, luces, etc.), provenientes del
cabaret, del teatro de variedades, la revista, etc.
—El mantenimiento de enfoques críticos que no se limitan a lo político y lo social.
—La ruptura de las convenciones escénicas de espacio y tiempo. Se abandona el
teatro a la italiana, por ejemplo, trasladando el escenario al patio de butacas y
buscando la participación del espectador.
Los grupos más destacados fueron: Els Joglars, Tábano, Teatro Lebrijano,
Los Goliardos y el Teatro Experimental Independiente (TEI).
Los autores individuales de este período se enfrentaron con más obstáculos
que los representantes del realismo social. En primer lugar, porque siguieron
siendo fuertemente críticos; en segundo lugar, porque sus novedades estéticas no
fueron comprendidas ni aceptadas por un público y una crítica muy
conservadores. De ahí que podamos hablar de un teatro soterrado o subterráneo,
como en la generación anterior.
Francisco Nieva (1929), escenógrafo y autor, ha etiquetado su creación como
teatro furioso. El simbolismo, los elementos oníricos y la raíz dadaísta caracterizan
obras como La carroza de plomo candente (1971). Fernando Arrabal (1932)
consigue fama internacional con una producción escrita en su exilio francés. Su
teatro pánico, provocador y rebelde, de gran libertad formal, recoge elementos de
las vanguardias de entreguerras —Dadaísmo y Surrealismo—y del teatro del
absurdo. Los hombres del triciclo (1958) se estrenó en España, pero fracasó y
determinó su decisión de exiliarse. Solo a partir de 1977 se han podido montar en
nuestro país títulos como Fando y Lis (1961), El cementerio de automóviles (1966)
o El arquitecto y el emperador de Asiria (1967). Otros autores de este período son
José Ruibal (1925) o Manuel Martínez Mediero (1939).
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