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El teatro peronista, el Estado como productor (Primera parte)
Es imposible definir una estética teatral peronista, así como establecer rasgos propios
originales en los actores afines a este movimiento político. Pero sí es necesario
reflexionar sobre la producción escénica durante los primeros dos gobiernos de Juan
Domingo Perón, teniendo en cuenta los procesos políticos, económicos y culturales que
dieron origen y sustentaron al movimiento de masas más importante de la historia
argentina en el siglo XX.
El gobierno nacional creó la Subsecretaría de Cultura y dispuso que su labor debiera
orientarse a dos audiencias: los productores de cultura y a sus consumidores. En cuanto
a los actores activos y prestigiados en el campo, sólo se sumaron rechazos o
indiferencia. Éstos consideraban al peronismo un fenómeno fascista, una autocracia
similar a las que habían sido derrotadas en Europa. Ninguna figura relevante aceptó el
convite para integrarse a la construcción de una “nueva óptica cultural”. Por otra parte,
no hay demasiados estudios sobre el impacto de las acciones encaradas por la propia
Subsecretaría con respecto al segundo grupo señalado, el de los consumidores. El
peronismo, en todas sus manifestaciones, se presentó como reparador de las
desigualdades surgidas de la aplicación de políticas al servicio de las minorías
económicamente más poderosas. Es comprensible, entonces, que planteara al
distribucionismo como una de sus estrategias. Las enormes riquezas acumuladas por los
gobiernos conservadores anteriores debían ser parcialmente repartidas entre sectores
hasta entonces marginados de la vida política y social argentina, sectores carentes de
visibilidad. Perón no quería una revolución, o medidas económicas de colectivización
de los medios de producción o de los bienes. Por el contrario, más allá de ciertos
discursos sin efecto en la práctica, se acercaba a la visión keynesiana de la economía de
un capitalismo con fuerte intervención estatal.
La Subsecretaría de Cultura tomó decisiones superadoras de este principio distributivo,
al que también adhería, con medidas concretas para implementar el contacto de los
“desposeídos” con expresiones artísticas valiosas. Se asignaba un objetivo civilizatorio,
y en parte democratizador, a los productos culturales, haciendo que pudieran ser
consumidos por la mayor parte del público. En este público quedaba incluido aquél que
vivía en pequeños pueblos y parajes del territorio nacional, y que no solía participar de
obras de teatro, charlas, funciones de cine, etc. Con la ejecutividad que caracterizó a los
organismos recientemente creados, dispuso la elaboración de un plan integral de política
cultural, tarea que recaería en la Comisión de Cultura. Este plan disparó una serie de
actividades, que corrieron suerte dispar. Contando con un presupuesto inédito para este
espacio siempre marginal de la administración central, es menester destacar sus logros,
varios de los cuales sobrevivieron a la caída de la primera etapa de la gestión
justicialista. Como un guiño al federalismo fue lanzado el Tren Cultural: un verdadero
centro cultural itinerante que tenía como misión recorrer el país llevando “la cultura”.
Seguía atado al viejo esquema de un Buenos Aires legitimador, que lleva sus saberes y
capacidades a los márgenes, en un intento de “impregnarles su luz”. El Tren debía
trasladar al interior conjuntos teatrales y artísticos, orquestas, exposiciones pictóricas,
escritores y libros. Paralelamente a este proyecto, se organizó un programa de
conferencias y audiciones radiales, un programa de teatro para niños de los hogares
obreros, y se creó una Orquesta de Música Popular.
Asimismo, la Comisión de Bibliotecas Populares dependiente de la Subsecretaria acusó
un dinamismo extraordinario, entre otras cosas porque se aumentaron sus partidas en
forma notable (de 1.309.935 pesos en 1946 pasó a tener 3.578.865 en 1946). El ciclo
cerró con más de 1600 bibliotecas subvencionadas y congregando a 5.535.521 lectores
según estadísticas del año 1954.
Se decidió, además, mejorar las habilidades de los grupos teatrales periféricos, muchos
de los cuales eran continuadores de la obra de los cuadros filodramáticos clasistas
desaparecidos. Estos grupos no tenían relación fluida con maestros de actuación o
dramaturgos consolidados en el campo. Tampoco recibían la visita de las grandes
compañías porteñas en gira. Este aislamiento involuntario, empobrecía a estos cuadros y
los incapacitaba para convertirse en semilleros de futuras figuras de la escena nacional,
en un panorama que incluyera a todas las propuestas del país. Para estimularlos se
instituyó en julio de 1949 un Gran Certamen Nacional de Teatro Vocacional. La
resolución que disponía la creación de este concurso señalaba que era parte de la
continua actividad de apoyo a las expresiones artísticas aficionadas, a las que la
Subsecretaría les otorgaba gran relevancia. Estas medidas, junto a la reformulación de
los objetivos del Teatro Nacional de Comedia y del recientemente creado Teatro
Municipal de la Ciudad de Buenos Aires, aumentaron las tensiones. Las críticas se
apoyaban en la creencia general de que el peronismo era una forma de incultura y la
oposición subrayaba la supuesta decadencia intelectual del período. Estas posiciones
irreductibles corroboran la separación que se verificó entre campo político y campo
intelectual, coincidentemente con la fuerte división de la sociedad en general. El
gobierno insistía en definir su proyecto cultural como “nacional y popular”, y aseguraba
que colaboraba con los objetivos de una política de Estado, que en todos los planos
buscaba devolver al excluido su capacidad de ser productor de arte. Las estrategias
asumidas, canalizarían los principios existenciales del pueblo, para culminar en un
estado de justicia cultural. Las nociones de “pueblo” y “lo nacional” no eran definidas
con propiedad, y se simplificaban a partir de aportes parciales del nativismo
costumbrista y del nacionalismo católico.
La Subsecretaría y el gobierno mismo se enfrentaban así con el movimiento del teatro
independiente, al que consideraban reservado para una elite, con una predilección por
los autores extranjeros, que según su opinión no respondían a los intereses o
necesidades del pueblo. El peronismo, dentro de su intervención en el campo teatral - al
que concebían en su función social pero sin limitarlo a ella-, prosiguió con el desarrollo
de políticas concretas al respecto. A lo ya señalado podemos agregar que construyó y
remodeló salas, creó elencos oficiales en distintas provincias, estimuló planes que
permitieran el surgimiento de experiencias teatrales educativas y dotó a las salas
estatales de programaciones de coherencia discutible. Asimismo, organizó diferentes
concursos de las disciplinas del área escénica y concibió la formación de los hacedores
del hecho teatral a través de seminarios dramáticos y conferencias.
Estas acciones eran acompañadas por la necesaria puesta en marcha de organismos
teatrales como el Instituto de Estudios de Teatro o el Museo de Teatro Argentino, entre
otros. Como anexo al señalado Instituto, en marzo de 1947 se dispone dar inicio a los
trámites burocráticos que desembocarían en el Seminario Superior Dramático. Éste
estaba pensado como una contribución al desenvolvimiento de la escena vernácula, ya
que debía renovar constantemente la energía vital del teatro argentino y articular los
centros dispersos de esta actividad: el Conservatorio Nacional, los teatros vocacionales
y el teatro profesional. Sus objetivos básicos eran los de facilitar la formación de nuevos
actores, directores y técnicos teatrales, poniendo al alcance del aspirante los necesarios
instrumentos de cultura y los medios propicios para desarrollar sus facultades artísticas
innatas. Las mismas serían ejercitadas prácticamente bajo la dirección de instructores
autorizados. Al mismo tiempo, el Seminario tendería a estimular la producción
dramática argentina mediante representaciones periódicas de obras de autores noveles.
El Seminario exigía a los practicantes ensayos de por lo menos cuatro obras por año:
una del repertorio clásico universal, otro del repertorio extranjero contemporáneo y dos
de autores nacionales. Estos ensayos incluían desde la lectura del texto, su ubicación
histórica en el sistema teatral mundial, el estudio de las expresiones artísticas, sociales y
culturales coetáneas a la obra elegida y la realización por parte de los grupos
escenotécnicos de los decorados, vestuario y luces.
La Institución contaba con el escenario del Teatro Nacional Cervantes para actuar
públicamente, así como otras salas del circuito oficial, cedidas para la ocasión. También
fue habitual que el Seminario actuara en espacios no convencionales, como sociedades
de fomento, sindicatos y en escenarios naturales al aire libre.
Cada función era
supervisada por el director practicante, que hallaba así, una manera apropiada para
aprender su oficio en la praxis. Los costos que demandara el Seminario estaban a cargo
de una suma anual fijada por la Comisión de Cultura, que formaría parte del
presupuesto asignado al INET. El dinero obtenido por recaudación de las funciones
realizadas sería destinado a gastos eventuales de equipamiento técnico y si algo sobrare
se invertiría en un fondo de cooperación con los teatros experimentales.
Los primeros resultados del Seminario Dramático son perceptibles en un una gira que
alcanzó diferentes localidades del país con el incipiente elenco. En San Carlos de
Bariloche representaron La Compasión de Nuestra Señora de León Chancerel, en
versión castellana especialmente adaptada con miras al proyecto. La puesta, en manos
de Juan Carlos Ponferrada, contó con un despliegue inusual de escenografía, vestuario y
elementos humanos. Participaron coros, bailarines locales y hasta hubo apoyatura
técnica aportada por tropas de la zona. En ese primer elenco, que luego interpretó
clásicos versionados del repertorio nacional e internacional como Don Gil de las
Calzas Verdes de Tirso de Molina, se destacaban jóvenes actores que tendrían una dilata
y premiada trayectoria. Luis Tasca, Luis Medina, Osvaldo Terranova y Rodolfo
Graciano son ejemplo de lo puntualizado.
Siguiendo este razonamiento, era diáfano el motivo que alejaba a las masas obreras de los
espectáculos. Para revertir este proceso el Teatro, como institución, no debía clausurar su
labor en las salas sino que, en un proceso doble, tenía que conjugar la definida orientación
nacional y popular de sus producciones en la sede (se insistía en las "raíces en la filosofía
cristiana, el humanismo latino y el nacionalismo cultural" como parámetros de programación)
con una acción hacia la comunidad por medio de una orgánica diagramación de acciones a
desarrollar durante el primer quinquenio de gobierno justicialista. El estado no imponía un
“contenido rector” de “una” política cultural – como sucedía con la idea de un tren que desde
el centro se dirigía a la periferia - sino que fomentaba un espacio por donde discurría la
espontaneidad creativa del pueblo. No obstante, sería erróneo pensar que el contenido de
cultura que se promovía delineaba una estética estatal centrada en el color local y en lo
popular, definiciones éstas acuñadas por los enemigos políticos de la administración nacional.
La presencia de estas políticas en todo el territorio nacional puso en tensión a instituciones
culturales preexistentes que provenían de experiencias clasistas.
Con la llegada del peronismo al gobierno en 1946 el área de la cultura de la Ciudad de
Buenos Aires será reorganizada, en sintonía con una política que establecía una presencia
activa del Estado en las actividades artistas y en la creación de nuevos lugares para ellas o en
la promoción de los ya existentes en su órbita ejecutiva. La gestión a cargo de la sala de
Corrientes 1530 era severamente cuestionada por la prensa y por actores representativos del
quehacer teatral. En una editorial del periódico El Cometa del 30 de junio de 1946, se
advertía con tono casi admonitorio,
Tenemos la completa seguridad que nuevo Sr. Intendente no ha de dejar pasar por alto lo que ocurre en
el famoso teatro de la calle Corrientes, que ya hace casi tres años que le cuesta al erario público varios
cientos de miles de pesos para que el Sr. Tezano juegue al teatro. No se explica cómo en Teatro
Municipal, con todas las prebendas de que dispone vaya a la zaga en lo que respecta a la concurrencia
de público, pues, mientras todos los teatros han hecho grandes entradas y muchos con espectáculos de
una pobreza franciscana, el Teatro Municipal ha recaudado la indigente suma de veinticinco mil pesos
en un mes. ¿Qué prueba todo esto? Esto prueba la falta absoluta de criterio de los señores Pintos,
Mertens y demás directores que están al frente de dicho teatro.
El tono nacionalista exacerbado que primaba en algunos ámbitos era caldo de cultivo para
nuevas críticas a Tezano Pintos por haber incluido en la temporada de 1946 Los rivales de
Sheridan. Estos mismos sectores, a veces cayendo en cierta xenofobia, exigían que los
organismos estatales cumplieran con su supuesto cometido de llevar al público la producción
dramática argentina, exhumando valores consagrados en los orígenes de nuestra escena y
dando a conocer nuevos autores que signifiquen un aporte estimable al campo cultural del
país. Consideraban inadmisible que en la sala oficial la ciudad de Buenos Aires no se diera
cobijo a obras vernáculas, en especial ante el comunicado emitido por la Sociedad de
Autores, aseverando la existencia de al menos veinte comedias argentinas dignas de ser
representadas “con garantías de calidad artística”. El diario Tribuna, que compartía muchas
de estas posiciones opinaba al respecto en su edición del 19 de abril del año 1946,
Mientras subsista el estado de cosas que se ha creado al teatro nacional con la invasión de piezas
traducidas, el señor Intendente Municipal, que es un patriota y sirve a una revolución vindicatoria de
todo lo argentino, no puede permitir que en una sala de su dependencia, se representen obras
extranjeras con olvido o desprecio de lo nuestro. Que el teatro comercial no sienta apego alguno, en tal
sentido, puede ser explicable ya que hace su negocio como mejor le place. Pero que los teatros oficiales
se dediquen también a exaltar lo extranjero a expensas de la desamparada producción nacional, esto ya
no es tolerable.
Los cambios, entonces, eran inevitables y se producirán en junio de 1946. Al ser desplazado
Tezano Pintos de la dirección general del Teatro Municipal, la nueva administración comunal
tomó una serie de acciones destinadas a darle un perfil diferente a la sala oficial. En primer
lugar, se pasaría a depender directamente de la Secretaría de Cultura y Policía de la ciudad, y
al director general lo secundaría en su gestión un administrador designado por concurso. Se
renovaban objetivos de promoción del arte dramático, pero se añadían el arte lírico, la
coreografía, la escenografía y las actividades consideradas vinculadas estrechamente a la
escena. Para lograr la divulgación del hecho teatral y que el mismo no resultase ajeno al
imaginario popular, se desarrollaron diversas estrategias como la organización de certámenes
de competencia, concursos, ciclos de representaciones, conferencias ilustradas. Estas
acciones se enmarcarían en un proyecto de mayor envergadura, a desarrollarse en el Primer
Plan Quinquenal. El elenco del Teatro Municipal debía concebirse como un colectivo
integrado por profesionales, capaces de llevar adelante una temporada con acento nacional en
sus producciones.
Pero esa experiencia requerida en la base de los actores se acompañaría de juventud, al
tenerse en cuenta de manera preferente a los elementos egresados con altas notas del
Conservatorio Nacional de Música y Arte Escénico y del Conservatorio Municipal, así como
aquellos que se destacaran en los teatros independientes del área metropolitana. Es
perceptible el interés por desandar un camino equivocado durante el cual no hubo lugar
destacado para los elencos que no pertenecían al ámbito empresarial, que no podían utilizar la
sala comunal durante los largos meses en que no era usada por la compañía oficial.
Horacio Rabufetti, designado a cargo del Teatro Municipal, expresaba en un informe a Raúl
Salinas, secretario de Cultura y Policía Municipal,
El decreto de creación del Teatro Municipal tiene un espíritu social interesante porque admite la
necesidad de que dicho organismo sea útil a los teatros independientes. Asimismo, revela una vocación
argentinista. Sin embargo, la creación del Teatro Municipal pertenece a una época en que no se
encontraba arraigada como ahora esa poderosa conciencia social que centraliza todas las
manifestaciones mucho o poco trascendentes de la vida pública argentina. Esta nueva conciencia exige
que se entienda y profundice el concepto de función social de las entidades culturales, empezando por
aquellas a las cuales comúnmente se les asigna poca importancia desde el punto de vista de gobierno.1
De todas maneras, la incorporación de los egresados del Conservatorio Nacional a los elencos
de la sala comunal se limitó a hechos aislados y seguía, más allá de lo expresado por los
funcionarios de turno, privilegiándose a figuras de cierta trayectoria en teatro empresarial, el
cine y la radio. Los principales proyectos concretados en estos años eran encabezados por
actores y actrices que respondían a las características señaladas. Cuando se cuestionaba este
1
Informe Horacio Rabufetti a la Secretaría de Cultura de Buenos Aires. Prensa Teatro Municipal 1946.
proceder, en virtud de las promesas circulantes en los canales del discurso, solía responderse
que el espacio para nuevos “talentos” estaba asegurado por la inclusión del Teatro Labardén
en las programaciones anuales del Municipal.
Durante los primeros meses de la gestión de Rabufetti la sala se abrió a compañías
independientes como la Agrupación Artística José Antonio Saldías, que representó la obra de
Antonio Botta Un ángel en la montaña; el Conjunto de Arte Teatral Quilmes, que ofreció el
sainete de Vacarezza, Lo que le que le pasó a Reynoso, y la Compañía Independiente de
Teatro Universal dirigida por Antonio Martianez, presentando Papa Lebonnard de Jean
Aicard. Este último grupo solía difundir sus espectáculos a través de los micrófonos de la
entonces L. S. 2, Radio Buenos Aires.
En los dos años siguientes destacamos de la producción del Teatro Municipal, Novelera de
Pedro Pico y El trigo es de Dios de Juan Oscar Ponferrada.
Con motivo del centenario de la muerte del general San Martín el gobierno peronistaenmarcado en un solemne tono nacionalista en las formas- realizará múltiples actos
homenajeando este hecho. Como parte de ellos, surge la decisión de cambiar la denominación
del antiguo edificio del Teatro Municipal, mudando por el del citado prócer. Esta acción, que
pudo quedar en un tintero burocrático, servirá muchos años después como un elemento más
para crear la imagen corporativa de la institución en el imaginario colectivo.
Mediante el decreto 18.214/950 firmado por el jefe comunal Debenedetti, se impuso el
nombre de General San Martín al Teatro Municipal de la Ciudad de Buenos Aires, “como
expresión de un homenaje más que la Intendencia Municipal rinde a la memoria del ilustre
Libertador, en el centenario de su muerte”. Compartieron la dirección general del teatro
Enrique Cárcano –hasta el 10 de julio- y Julio Traversa –desde el 11 de julio- durante el año
1950. Es posible detectar, a través de los títulos de las obras puestas en escena, una lógica
pretensión por mejorar la apuesta estética en la programación de la sala. A pesar de alcanzar
cierto orden en la gestión y manejarse con mayor profesionalismo artístico, lo cristalizado
sigue siendo la regla. No hay autores nacionales recientes en su cartelera –salvo excepciones
que promueven poéticas remanentes- y la institución continuaba ajena a los cambios operados
en la escena porteña durante este período. Recordemos que en 1949 el Teatro de La Máscara
estrenaba la pieza de Carlos Gorostiza El puente, que junto a otros elementos relevantes
marcaba el inicio de la madurez del teatro independiente. Debemos mencionar, además, la
presentación por un elenco profesional - la compañía de Narciso Ibáñez Menta - de La muerte
de un viajante de Arthur Miller.
En el plano de la relación con el público, por otra parte, Traversa puso en marcha una serie de
convenios con escuelas y sindicatos para ofrecer los espectáculos de la sala comunal a precios
muy bajos u organizando actividades gratuitas promocionales. Perseguía con estas
disposiciones cumplir con los lineamientos generales del peronismo en relación a los
productos culturales.
En diciembre de 1953 expresaba el Intendente de Buenos Aires,
El plan del general Perón es mucho más vasto. El plan cultural tiene grandes proporciones. Se han
proyectado grandes construcciones, que comprenden salas de espectáculos públicos, haciendo que los
artistas tengan lugares para desarrollar su arte. Comenzamos, repito, por el Teatro San Martín. Ese
teatro se está reconstruyendo totalmente; tendrá una sala moderna con instalaciones modernas, con
escenarios preparados de modo que los directores puedan presentar obras de otro tipo a las que nos
tenían acostumbrados, y que para que los actores tengan toda clase de posibilidades. La sala tendrá
capacidad para mil quinientos espectadores, escenarios mecanizados, en avance del proscenio, su
iluminación y toda su maquinaria eléctrica para que también los trabajadores del escenario, nuestros
maquinistas y nuestros electricistas, no tengan que luchar y hacer las maravillas que, como hemos
visto hoy en este escenario, tienen que hacer en verdad sin ningún recurso.2
Este magno emprendimiento afrontaba, a su vez, la construcción de un lugar donde pudieran
formarse los jóvenes que buscaran convertirse en actores profesionales o prefirieran hallar en
el teatro un espacio de crecimiento sin deseos de abandonar su perfil vocacional aficionado.
Este ámbito sería la denominada Casa de los Artistas, concebida como parte del Complejo a
edificar con comunicación a la calle Corrientes, el principal circuito de producción escénica
de la ciudad. Esta Casa cumpliría varios objetivos: el de escuela, con la suficiente comodidad
para albergar mil alumnos en amplias aulas; el de esparcimiento con club, gimnasio, y el de
investigación, con una biblioteca especializada. Se daba forma así al primer intento oficial de
erección de un verdadero centro irradiador de las artes. En comunión con la ideología
dominante se pensaba en un centro destinado al pueblo todo, con amplias posibilidades para
los sectores provenientes del campo obrero. Para ello se tomarían diferentes medidas, que
incluían tanto al repertorio futuro como al convenio con organizaciones sindicales para que
sus afiliados se acercaran con facilidad al nuevo edificio del teatro comunal. Este
relanzamiento de grandes obras en el terreno de la cultura continuaba un camino emprendido
en 1946, profundizando en la acción directa del Estado en el campo teatral.
El Segundo Plan Quinquenal reforzó algunos de los objetivos formulados por Perón desde el
comienzo de su mandato, en relación con la cultura y las actividades artísticas. Este plan de
acción, partiendo de un análisis de los pasos dados y reverenciándolos con gestiones
anteriores, se planteaba nuevos desafíos para que las manifestaciones culturales no sólo
fueran disfrutadas por todos los sectores de la población, sino para que los eternos
2
Discurso de Jorge Sabaté diciembre de 1953, Archivo Municipal de prensa.
marginados se vieran como productores de los mismos. Esta perspectiva, sostenida por el
peronismo desde su génesis, quedó plasmada en el Segundo Plan Quinquenal con estas
palabras,
en lo que respecta a Educación y Cultura, el Estado defenderá la formación física, moral e Intelectual
del pueblo, sobre la base de los principios fundamentales de la Doctrina Nacional (El Peronismo),
porque éste sólo aspira a la felicidad del pueblo y la grandeza de la Nación por la Independencia, la
soberanía y la justicia, formando una cultura nacional, de contenido popular, humanista y cristiano,
inspirada en la cultura clásica y moderna y en nuestra cultura tradicional.3
Durante el ritual de encuentro con los trabajadores, que celebraba cada 17 de octubre, Perón
manifestó a los militantes reunidos en la Plaza de Mayo en 1952,
A la par de todas estas realizaciones de orden material, estamos también empeñados en promover la
reforma cultural y la reforma educacional de la comunidad argentina. Queremos que en el orden de la
cultura los grandes valores que esa cultura promueva, trascienda al pueblo. Nosotros no concebimos
una comunidad donde haya veinte o treinta sabios muy sabios y muchos millones de ignorantes muy
ignorantes; nosotros queremos una cultura para el pueblo, nosotros queremos que esa cultura esté al
alcance de todos los hombres de este pueblo para que así cada uno pueda ser el artífice de su propio
destino. Hemos de promover esa reforma, y en cuanto a las ciencias, a las artes, y a la cultura en
general, cada argentino tendrá también en su mochila el bastón de mariscal prometido.
Había retomado su discurso de defensa de lo que podría entenderse como una síntesis entre
los elementos nativistas costumbristas, supuestamente elegidos por los sectores populares, y
el arte concebido como una construcción más compleja y elevadora del espíritu del hombre.
El papel “civilizatorio” que debía encarar el Estado para acercar esta segunda concepción
requería de nuevas medidas concretas. La construcción de modernas salas teatrales estaba
enmarcada en este papel activo que reclamaba el gobierno justicialista para sí en el campo
cultural. En una pieza oratoria con la que cerró un acto en el que se presentaba El conventillo
de la paloma en el Teatro Colón, el propio Perón introdujo este deseo expresado en la frase
“trabajamos para ir elevando la cultura popular”. Siguió diciendo el primer magistrado,
Hoy por la mañana, mientras uno de los empleados de la residencia me recordaba la asistencia a este
acto, aventuró por su cuenta un comentario que me resultó profundamente instructivo. Me dijo que “El
conventillo de la Paloma” en el Colón era un acto extraordinario. Como este muchacho constituye una
parte del pueblo a la que me gusta consultar a menudo en forma fehaciente y objetiva, le pregunté qué
pensaba sobre eso, y me dijo: “Es indudable que los pitucos van a creer que es una profanación”. Y me
dijo también: “pero los otros van a creer que es un agravio para El conventillo de la Paloma. Esas
fueron sus palabras. Es indudable que ese podría ser el sentir de mucha gente, pero nuestra intención es
distinta. Queremos, en cierta manera, darle carta de ciudadanía al Teatro Colón, como también
queremos comenzar a anotar en el “stud book” de nuestro arte, para darle pedigree y nacimiento a los
“conventillos de la paloma” (…) No creo que con las manifestaciones de nuestro humilde y modesto
aporte de cultura naciente de nuestra Argentina, profanemos el templo de la lírica argentina, como
tampoco pensamos que sea un agravio para los argentinos recibir la cultura de donde ella llegue,
siempre que sea cultura real y efectiva.4
3
Segundo Plan Quinquenal, Secretaria de Prensa de la Nación, 1950.
Discurso de Juan Domingo Perón del 21/12/1953, en el Teatro Colón. Archivo prensa Casa de
Gobierno.
4
En 1951, luego de una serie de sucesos políticos y económicos determinantes que tendrán
influencia directa en las políticas a desarrollar en el segundo y trunco período de gobierno, el
teatro retomaría visibilidad en las medidas anunciadas al respecto. Recuperar a la escena
como ámbito de la fiesta popular seguía siendo el derrotero a seguir, y el desafío de recuperar
el gusto y contacto de los sectores trabajadores con este espacio de expresión imprescindible
para el hombre se abordaba con nuevas herramientas.