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Notas: Juan Arturo Brennan
1
JOHANN SEBASTIAN BACH (1685-1750)
Cantata no. 82, Ich habe genug, BWV 82
Aria: Ich habe genug, ich habe den Heiland
Recitativo: Ich habe genug. Mein Trost is nur allein.
Aria: Schlummert ein, ihr matten Augen
Recitativo: Mein Gott! Wenn kömmt das schöne: Nun!
Aria: Ich freue mich auf meinem Tod
Los especialistas en el estudio de la cantatas de Johann Sebastian Bach indican que la
Cantata No. 82, Ich habe genug forma parte de un grupo de cantatas en las que se
expresa, a la vez, un cierto desprecio por la vida mundana y un anhelo por la vida
perdurable. En este sentido, algunos estudiosos apuntan hacia el hecho de que en esta
cantata (y en algunas otras de la vasta producción de Bach en este género) es posible
encontrar una aparente paradoja, ya que si en algunas de las líneas del texto se percibe
una sombría negación de la vida, la música que acompaña a esas líneas es de una
vitalidad poco común.
Por otra parte, la Cantata No. 82 pertenece a un grupo de refinadas cantatas para
voz sola y acompañamiento instrumental en las que Bach despliega su maestría absoluta
en los campos de la técnica contrapuntística, la originalidad armónica y el madrigalismo,
es decir, el oficio de describir o pintar con música el significado de las palabras del texto;
de ahí la designación inglesa de word painting para esta técnica. Se menciona que otras
cantatas destacadas de este grupo son las Cantatas Nos. 51, 54, 55 y 56.
La Cantata No. 82, Ich habe genug, fue interpretada por vez primera en la ciudad
de Leipzig (en cuya iglesia de Santo Tomás el compositor realizaba las labores de chantre
y maestro de música) el 2 de febrero de 1727. La ocasión de esta ejecución de la Cantata
No. 82 fue la celebración de la fiesta de la Purificación de la Virgen María, una celebración
que si bien en nuestros días tiene poca relevancia, en tiempos de Bach tenía una
presencia notable en el calendario de celebraciones litúrgicas. El autor del texto de la
cantata es anónimo, y la fuente original está en el Evangelio de San Lucas, 2:22-32. El
primero de los versículos señalados dice así:
Y cuando se cumplieron los días de la purificación de María según la ley de Moisés, lo
trajeron a Jerusalén a presentarlo ante el Señor.
El versículo se refiere, claramente, al niño Jesús.
El título de la cantata, Ich habe genug, significa Tengo suficiente, y deriva del primer verso
del texto, que dice así:
Tengo suficiente
Ahora tengo a mi Salvador,
La esperanza de los fieles
Arropada en mis brazos deseosos.
Tengo suficiente
Hoy en día, la Cantata No. 82 suele interpretarse con bajo solista y oboe obbligato,
aunque hay fuentes documentales que indican que originalmente Bach la concibió para
voz aguda. La versión alternativa de la cantata es de 1731. Anna Magdalena Bach,
segunda esposa del compositor, realizó reducciones para piano de los movimientos
tercero y cuarto de la Cantata No. 82. Una clara indicación del estado de ánimo invocado
por Bach en esta obra se puede encontrar en la sección viva del aria final, cuyo texto dice:
“Me deleito en mi muerte”.
2
RALPH VAUGHAN WILLIAMS (1872-1958)
Fantasía sobre un tema de Thomas Tallis
Nacido alrededor de 1505 y muerto en 1585, Thomas Tallis fue uno de los más
importantes compositores ingleses de música sacra. Los conocedores de estos asuntos
afirman que la contribución más importante de Tallis está en el hecho de haber sido una
figura de transición entre una generación que componía música sacra para el rito romano,
y otra que escribió música para el rito anglicano. Las primeras referencias biográficas a su
respecto lo sitúan como organista del priorato benedictino de Dover en 1532. Tallis fue
también organista y/o maestro de coro en la abadía de Waltham, trabajó luego en la
catedral de Canterbury, y poco después fue miembro de la Capilla Real, donde al paso del
tiempo fue nombrado organista adjunto, trabajando al lado de William Byrd (1543-1623).
En el año de 1575 la reina Isabel otorgó a ambos colegas los derechos exclusivos para
imprimir música, y su primera publicación fue un libro de canciones sacras con 17 obras
de cada uno de ellos. La parte más importante de la producción de Tallis se encuentra en
sus motetes en latín y sus motetes en inglés; en esta área de su catálogo destaca el
hecho (que reafirma su posición como figura transicional) de que varios de sus motetes en
latín fueron adaptados más tarde por él mismo como himnos en inglés. Es posible hallar
en la obra de Tallis grandes extremos expresivos. Por una parte, la sencillez y
transparencia de algunos de sus motetes tempranos; por la otra, la espectacular riqueza
polifónica de su famoso motete Spem in allium para cuarenta voces. Y en otro registro
expresivo, las oscuras y severas Lamentaciones de Jeremías profeta. En el año de 1576,
Thomas Tallis compuso la música para acompañar un libro de salmos, probablemente por
encargo de un arzobispo de apellido Parker. Dos de las melodías creadas por Tallis para
estos salmos se han hecho famosas en contextos distintos al de su destino original: una
de ellas ha sido adaptada con el nombre de Canon de Tallis, y la otra es el tema utilizado
por su compatriota Ralph Vaughan Williams para su famosa Fantasía sobre un tema de
Thomas Tallis.
Un análisis serio del catálogo de composiciones de Vaughan Williams permite
descubrir tres fuentes principales de inspiración en su trabajo. La primera de ellas es la
canción folklórica inglesa, que da a muchas de sus obras un inconfundible carácter
campirano, pastoral. La segunda es la literatura, reflejada en las piezas de Vaughan
Williams basadas en textos diversos de la Biblia y de Shakespeare, así como en poemas
de Bunyan, Blake, Rossetti, Stevenson y Housman. La tercera es la gran tradición
polifónica inglesa de la era Tudor; fue su conocimiento profundo de esta tradición y su
admiración por el que quizá fue su máximo exponente, lo que llevó a Vaughan Williams a
componer su hermosa Fantasía.
La Fantasía sobre un tema de Thomas Tallis fue compuesta en el año de 1910
como respuesta a un encargo de los organizadores del Festival de los Tres Coros, a
realizarse en la catedral gótica de Gloucester. Con las cualidades acústicas de un espacio
como la nave principal de esta hermosa catedral en mente, el compositor concibió su
Fantasía como una pieza para doble orquesta de cuerdas, dotación que le permitió
explotar sabiamente los efectos antifonales y de eco que, de alguna manera, tenían como
marco de referencia las músicas policorales concebidas por Giovanni Gabrieli (ca. 1555-
1612) en el siglo XVI para la basílica de San Marcos en Venecia. Además de la doble
orquesta de cuerdas, Vaughan Williams plantea al interior de su dotación la presencia de
un cuarteto de cuerdas que cumple funciones casi de solista o, para decirlo con mayor
propiedad, funge como el concertino de un concerto grosso.
La Fantasía sobre un tema de Thomas Tallis fue estrenada en septiembre de 1910
bajo la dirección del compositor en un programa que incluyó también la cantata El sueño
de Geroncio, de Edward Elgar (1857-1934). La crítica fue severa con esta popular obra de
Vaughan Williams, señalando sobre todo su excesiva duración. Atento a tales críticas, el
compositor revisó la partitura, comprimió y depuró el discurso de la obra, y logró la versión
definitiva, que es la que hoy se conoce y se interpreta.
3
GIACOMO PUCCINI (1858-1924)
Crisantemi
Para ningún melómano conocedor es un secreto que Giacomo Puccini dedicó lo
fundamental de su trabajo creativo a la ópera; junto con este dato suele
mencionarse el hecho de que, en comparación con su producción operística, el
resto del catálogo de Puccini, sobre todo en el ámbito de la música instrumental,
es mínimo. Sin embargo, desde el punto de vista estrictamente estadístico, esta
comparación puede resultar engañosa. Desde Le villi (1884) hasta Turandot
(inconclusa, estrenada en 1926), Puccini compuso una docena de óperas; en su
catálogo hay, además, un puñado de obras sacras, una veintena de canciones, un
par de cantatas, y un número no tan mínimo de piezas instrumentales. Entre ellas,
un Preludio sinfónico, un Adagietto, un Capricho sinfónico y algunas obras de
cámara, así como varias piezas de juventud para órgano, y una Hoja de álbum y
un Tango para piano. En el ámbito de la música de cámara, hay una pieza para
violín y piano titulada La sconsolata, y varias obras para cuarteto de cuerdas: un
Scherzo, Tres minuetos, el Cuarteto en re mayor, y la pieza titulada Crisantemi
(Crisantemos).
Después de atestiguar el estreno de su segunda ópera, Edgar, ocurrido en
La Scala de Milán en abril de 1889, Puccini se dedicó simultáneamente a revisar la
partitura de la obra y a buscar un tema para su siguiente trabajo operístico. En el
intervalo entre el estreno de Edgar y la realización de Manon Lescaut, ocurrió un
hecho que motivó la composición de Crisantemi, la más conocida y difundida de
las obras instrumentales del compositor de Lucca. El 18 de enero de 1890 murió el
príncipe Amadeo de Saboya, duque de Aosta y efímero rey de España, segundo
hijo del rey Víctor Manuel II. Conmovido por el hecho, Puccini compuso (en una
sola noche, según sus propias palabras), una sencilla y contemplativa pieza para
cuarteto de cuerdas a la que puso por título Crisantemi. Rica en melodía y austera
en su expresión, la pieza está marcada por Puccini con la indicación Andante
mesto, y conserva su ambiente triste y melancólico de principio a fin. En las
ediciones modernas de la obra suele anotarse el hecho de que en Italia los
crisantemos están asociados con ritos funerarios y conmemorativos, lo que explica
con claridad la elección del título. Así, además de su función estricta como música
abstracta de concierto, Crisantemi suele interpretarse en el contexto de homenajes
luctuosos y ocasiones similares. Como ha ocurrido con numerosas otras obras de
origen análogo, Crisantemi ha sido transcrita para orquesta de cuerdas, y suele
interpretarse con mayor frecuencia en esta versión que en la versión original para
cuarteto de cuerdas. Puccini conservó y prolongó la asociación fúnebre de estos
crisantemos musicales al utilizar dos de sus temas en la ópera Manon Lescaut
(estrenada en febrero de 1893), específicamente como acompañamiento de la
muerte de Manon.
4
KURT WEILL (1900-1950)
Suite de La ópera de los tres centavos
Antes que nada, se impone entrar en contacto con algunos datos sobre la importancia de
Kurt Weill en el mundo de la música del siglo XX. Tal importancia radica en el hecho de
que Weill fue una figura clave en el desarrollo de las modernas formas del teatro musical,
en particular a través de sus contribuciones a la actividad escénica de Broadway durante
la década de los 1940s. Para calibrar la enorme variedad de formas escénico-musicales
que Weill abordó en su numerosa producción, basta revisar su catálogo y descubrir la
amplitud de géneros propuestos por el compositor: ballet con canto, pantomima, óperaballet, songspiel, pieza con música, comedia, ópera escolar, opereta, espectáculo,
comedia musical, drama bíblico, fábula, cantata escénica, ópera para Broadway, tragedia
musical. A todo esto, hay que añadir sus partituras para el cine, sus obras para el teatro y
la radio, numerosas partituras orquestales, dos sinfonías, muchas canciones, obras
vocales diversas, piezas de cámara y arreglos varios, entre ellos algunos sobre obras de
Ferruccio Busoni (1866-1924), otros sobre cantos patrióticos de los Estados Unidos, y uno
más sobre el Hatikvah, el himno nacional de Israel. He aquí, sin duda, una buena
coyuntura para recordar que Kurt Weill fue un alemán de origen judío que en 1943 se
nacionalizó estadunidense. Dicho lo cual, es hora de dar un breve pero sustancioso salto
atrás de unos cuantos siglos.
Entre 1685 y 1732 vivió en Inglaterra el señor John Gay, poeta y dramaturgo que
escribió, entre otras cosas, el texto de la muy famosa The beggar’s opera, o sea, La ópera
del mendigo. En esta ópera, donde se mezclan el verso, la prosa y la música, el público
asiste al edificante espectáculo de una banda de actores, ladrones, traficantes, abogados,
reos y prostitutas que se dedican a diseñar múltiples formas de quedarse con el dinero
ajeno. La música de esta ópera fue compuesta por John Christopher Pepusch (16671752), y el espectáculo se estrenó en Londres en 1728. Los conocedores afirman que la
idea de La ópera del mendigo le fue sugerida a John Gay por el gran satirista inglés
Jonathan Swift. El caso es que la ópera fue enormemente exitosa por su ácido retrato de
la decadencia moral de la sociedad y, como era de esperarse, tuvo frecuentes roces con
la censura de su tiempo.
Siglos después, el dramaturgo alemán Bertolt Brecht (1898-1956) escribió un
libreto basado muy libremente en el texto de John Gay, destinado a un drama musical
titulado La ópera de los tres centavos, cuya partitura fue compuesta por Kurt Weill, de
quien Brecht fue un cercano colaborador. La ópera en cuestión le fue encargada a Weill
mientras componía Mahagonny, otra de sus obras importantes, y su elaboración data del
año de 1928. Más que una ópera, esta curiosa y llamativa obra es un verdadero singspiel
que consta de diálogo hablado y partes cantadas. En ella hay baladas, recitativos, arias
simples y, sobre todo, muchos ritmos de danza. Es en estos ritmos, precisamente, que
radica el atractivo singular de La ópera de los tres centavos, así como en el inteligente y
sarcástico empleo de algunas formas musicales antiguas. Así, en la obra es posible hallar
un blues burlón, reminiscencias del coral alemán, cantos militares, foxtrot, tango, shimmy
y algunos otros elementos, hábilmente sintetizados por Weill en ésta, una de sus mejores
partituras.
A semejanza del original de Gay y Pepusch, La ópera de los tres centavos de Brecht y
Weill es una obra de claro contenido social y político, que obliga al público a pensar y a
tomar partido. Es por ello que a raíz de su estreno, el 31 de agosto de 1928 en Berlín, la
obra recibió dosis iguales de aclamaciones y furibundos ataques. Para su partitura, Weill
propone una pequeña orquesta que se asemeja mucho a una banda de jazz, y en la que
incluye instrumentos como la flauta y el violoncello, que si bien son más usuales en una
orquesta de concierto, también han tenido roles de importancia en grupos jazzísticos. Con
su peculiar instrumentación, Weill crea un mundo sonoro que, en efecto, es muy cercano
al jazz, pero no al jazz negro ni al jazz al estilo de Gershwin, sino un jazz plenamente
europeo a través del cual el compositor supo expresar cabalmente el sombrío espíritu que
reinaba en Alemania en los años posteriores a la Primera Guerra Mundial. Así como la
ópera de Gay y Pepusch había causado sensación por su sátira de la sociedad inglesa y
su burla al culto de la ópera italiana, la obra de Brecht y Weill causó sensación por su
mordaz forma de exhibir las lacras de una sociedad ciertamente decadente.
Kurt Weill arregló la suite instrumental sobre La ópera de los tres centavos unos
meses después de haber concluido la ópera misma. Esta suite, que está entre las
partituras más populares del compositor, se estrenó en la Ópera de Berlín en 1929, bajo
la dirección de Otto Klemperer, y con el título original de Kleine Dreigroschenmusik, es
decir, Pequeña música de a tres centavos.