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QUERÍAN ROCK AND ROLL. APUNTES SOBRE EXPERIENCIAS MUSICALES
EN CÓRDOBA DURANTE LA DÉCADA DE 1980
María Sol Bruno
Universidad Nacional de Córdoba- Instituto de Humanidades/CONICET
mariasolbruno@yahoo.com.ar
Mirá yo vi ahí como lo puteaban [insultaban ] por ejemplo a Miguel Abuelo,
con los Abuelos de la Nada, la versión moderna, con Andrés Calamaro, con
Cachoro López. Una banda sensacional. Y lo puteaban porque no se
bancaban que tuviera toque pop. Los escupían, lo escupieron, lo taparon de
escupitajos a Miguel Cantilo cuando presentó el grupo Punch, que era un
grupo nueva olero que traía de España, grupo new wave cuando acá era
año 80. Y la gente cuadradita, cerrada que querían rock, rock and roll viste
(Entrevista con Agustín, 51 años, 2015)
Solo podemos comenzar a entender la estética de la música popular, cuando
entendemos en primer lugar el lenguaje en que se articulan y se expresan los
juicios de valor, y en segundo lugar la situación social que le corresponde.
(…) Además solo podemos darles sentido a los juicios de valor si
comprendemos las circunstancias en que fueron producidos y para qué lo
fueron. (…) Los juicios de valor solo tienen sentido como parte de un
debate, y los debates son siempre acontecimientos sociales.(…) En el mundo
de la música popular, los discursos ideológicos y sociales están agrupados
por género. (…) Experimentamos la música a través de los género; a través
de ellos ponemos en contacto lo estético y lo ético (Frith, 2004, p. 178).
Este escrito se enmarca en una investigación mayor, forma parte de ensayos que
esperamos pronto desemboquen en nuestra tesis doctoral1. En nuestro proyecto macro, nos
preocupamos por investigar producciones musicales que tuvieron lugar durante la década de
1980 en la ciudad de Córdoba (Argentina). A medida que avanzamos en las indagaciones de
campo nos encontramos con una variabilidad estilística que respondía no sólo a nominaciones
diferentes, sino a lo que hemos identificado como mundos del arte (BECKER, 2008) con
morales e intereses dispares. Nuestro foco se detiene en un conjunto de sonoridades que eran
consideradas “alternativas” y fuera de los circuitos “comerciales”. En este abanico sonoro
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Proyecto Doctoral titulado “Partituras de la resistencia: análisis de un mundo de la canción urbana en la ciudad
de Córdoba durante la década de 1980”. Doctorado en Ciencias Antropológicas (FFyH-UNC), dirección Dr.
Gustavo Blázquez. El mismo se encuentra auspiciado por una beca del Consejo Nacional de Investigaciones
Científicas y Técnicas (CONICET).
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encontramos experiencias que sus cultores denominaron música “contemporánea”,
“progresiva”, “rock”, “latinoamericana”, “folklórica”, de “fusión”, “psicobolche”, entre otras.
Si bien, a medida que profundizamos nuestra investigación, encontramos diferenciaciones
internas, para esta ponencia en particular proponemos detenernos en lo que sus cultores
llamaron “rock”, y ahondar sobre nominaciones y categorías clasificatorias al interior de este
género estilístico.
Para llevar adelante nuestro argumento, como primera cuestión describimos algunas
consideraciones teóricas que consideramos importantes para discutir lo que refiere a estilos y
géneros musicales. Luego hacemos un boceto sobre cómo ciertas músicas entendidas como
“rock” son significadas por parte de nuestro universo nativo. Posteriormente desarrollamos las
vinculaciones entre las producciones musicales y mercados, para finalmente detenernos en
algunos circuitos asociados específicamente al rock.
Trabajamos principalmente a partir de un conjunto de entrevistas en profundidad,
biográficamente centradas que realizamos a partir del año 2012 con los protagonistas de los
mundos del arte que investigamos. Se trata de jóvenes de sectores medios, que se
constituyeron como artistas, personal de apoyo, periodistas o públicos que durante la década
de 1980 transitaban su década de 20 años y eran estudiantes universitarios. Destacamos que
en su mayoría se trata de varones, de aquí que tal como nos señalan McRobbie y Garber
(HALL y JEFFERSON, 2010) resulta fundamental considerar la invisibilidad de las mujeres
en tanto su posición “estructural” diferente. En futuros avances de investigación nos
detendremos puntualmente sobre estos aspectos.
Sobre estilos y géneros musicales
Hay una discusión de larga data sobre las clasificaciones musicales. Nos resulta
fundamental, por lo menos cuando nos comunicamos con otros, dar un nombre por el estilo o
género musical al cual nos referimos. Arrancamos por esta cuestión para luego adentrarnos en
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qué sucede con la categoría “rock” en un conjunto de jóvenes que hemos tomado como objeto
de nuestra investigación doctoral.
Comencemos por el estilo. Para definir esta categoría tomamos los aportes de la
Escuela de Birmingham, principalmente en lo que refiere a la compilación dirigida por Stuart
Hall y Tony Jefferson titulada “Resistencia a través de los rituales” (2010). Para empezar nos
gustaría recordar cuestiones sobre la situación histórica en la cual estos investigadores
comienzan a tener interés por ciertas temáticas. Nos referimos a la emergencia de la cultura
juvenil en el espacio público, particularmente los procesos sociales de la posguerra y los
cambios culturales que acarreó en Europa occidental. De aquí que, particularmente en el tema
que nos atañe, remarcamos esa inquietud por los jóvenes de ayer, así como nosotros
focalizamos nuestra tesis en ciertos consumos juveniles relacionados con la música. No
hacemos un mirada exhaustiva de los presupuestos de estos pensadores británicos, sólo nos
apropiamos de algunas herramientas que creemos nos resultan útiles para interpelar nuestro
campo.
Tomamos de estos autores la centralidad que le adjudican a la música, como culturas
del gusto, y la edad como demográficamente significante a la hora de conformarse lo que
estos autores denominan subcultura. Si bien no nos interesa trabajar a partir de este término
propiamente, aunque entendemos la importancia de la discusión por la clase y hegemonía
(cuestión que no trabajaremos por el momento), si nos preocupa la importancia que estos
investigadores dan hacia al consumo de bienes culturales:
Elegimos el consumo no sólo porque es crucial para el giro que tratamos,
sino porque aparece de alguna forma en todos los procesos sociales y
porque es el yacimiento de lo que Foucault llamó “subjetivización”: en la
que las personas se vuelven tanto “sujetos de”, y se relacionan activamente
con los procesos sociales modificados, y están al mismo tiempo “sujetos a”
sus efectos (HALL y JEFFERSON, 2010, p 60).
En esta sintonía, nuestro interés más profundo en términos de nuestra propia
investigación macro son los procesos de subjetivación juvenil a través de consumos musicales
en un tiempo y lugar específico. Así, buscamos entender cómo un conjunto de jóvenes que
habitaban la ciudad de Córdoba, devenían para sí y para otros en un determinado tipo de
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individuo, a la vez provisorio y situacional, a partir del consumo de un conjunto de
sonoridades.
Ahora bien, los integrantes del Centro de Estudios Culturales Contemporáneos nos
plantean la existencia de distintas subculturas juveniles con estilos distintivos. Si bien aquella
identificación se realiza a partir de posesiones y objetos específicos, resulta necesario una
actividad de estilización para la conformación de un estilo. De aquí que el mero consumo no
es condición suficiente, el estilo se “construye” a través de una selección de ciertos bienes
pero también podía incluir cierta intervención en los objetos. Los bienes y objetos no tienen
de por sí un significado sino que significan en la medida en que se les asigna sentido. Este
proceso de generación estilística se realiza a través del bricolaje (concepto de Lévi-Strauss), si
bien los objetos de consumo están también afectados por los significados existentes en sus
discursos de origen, son reordenados y re-contextualizados para comunicar significados
nuevos. Así, la trasformación se lleva a cabo sobre una matriz ya existente, ciertos bienes
disponibles en el mercado. Por otro lado los autores también plantean que ciertos objetos son
más afines que otros según el grupo en cuestión. Es importante destacar que el estilo no se
conforma sólo de arreglos corporales y uso de mercancías, sino también incluye acciones y
comportamientos. Una vez construido el estilo sus miembros se preocupan por definir sus
fronteras en relación a otros grupos. También se producen procesos de etiquetamiento desde
fuera (medios de comunicación, la policía, el poder judicial, etc.) que tienen una incidencia
para la propia posición del grupo. Por otro lado, estilos en un primer momento considerados
“rupturistas” o “desviados” son al mismo tiempo reintegrados. El estilo es dislocado de su
contexto y se filtran los elementos más “aceptables” para ser transformado en una “propuesta
comercial”. Aquel mercado es específicamente juvenil. Este proceso de reintegración
(HEBDIGE, 2004) tiene dos formas: la transformación de signos subculturales (vestimenta,
música, etcétera) en objetos masivos de consumo y el “etiquetamiento” y redefinición de la
conducta desviada por parte de los grupos dominantes.
Vamos con algunas consideraciones que atañen al género musical. Para eso tomamos a
un autor de referencia, Simon Frith (2014). Para Frith el género pone las reglas en el sentido
que son éstos el modo a través del cual experimentamos la música. Los géneros musicales
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determinan entonces el sentido y valor de las formas musicales, además del modo y quiénes
están habilitados para efectuar juicios y evaluaciones. Las clasificaciones por géneros
organizan los procesos de venta, de ejecución y de escucha.
Los géneros musicales tienen incidencia en la industria musical, son útiles para las
discográficas en cuanto a que ayudan a transformar determinadas músicas en mercancías que
correspondan a un mercado específico. Esta clasificación estilística repercute sobre los artistas
y sus producciones dado que una vez clasificado se presume que suene y luzca de una
determinada forma. No obstante, este deseo de las industrias musicales de criterios de
clasificación no implica que siempre sean claros, consistentes e inmóviles, de hecho
intervienen otros factores en el afán de delinear fronteras. Frith menciona el accionar del
Estado a través de legislaciones y criterios de programadores de radio cuya forma de diseñar
bateas no siempre coincide con las discográficas. Otra dimensión importante lo constituye la
prensa musical así como los destinatarios oyentes y lectores. En síntesis, tenemos que los
sellos discográficos suponen un vínculo entre los rótulos musicales y el gusto de sus
consumidores. Ciertos géneros corresponden a un mercado de ciertas edades, géneros, etnias,
hábitos de ocio, etc. Si bien las discográficas entienden que esta relación puede manipularse,
según Frith constituye una idealización, una “ficción de consumidor”. En tal sentido los
rótulos musicales actúan como un “argumento sociológico e ideológico condensado” ya que
describe lo que lo que los oyentes son y lo que la música significa para ellos. Por otro lado el
autor nos plantea que desde un punto de vista “musical” resulta arduo definir cómo agrupar
prácticas o discos, ya que para quienes no forman parte del género hay ciertos acuerdos
tácitos que no son conocidos y por tanto resulta más difícil establecer los límites. Así las
categorías son definidas ideológicamente y principalmente en oposición a otras formas de
hacer música.
En lo que refiere a los procesos de ejecución, Frith explica que los géneros también
operan al nivel de quiénes hacen música. Así, muchos músicos acuden a rótulos de géneros
como códigos básicos de sonidos particulares, de lo cual se desprende que el discurso de
género depende de ciertos saberes y experiencias que ellos tienen en común.
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Por último, el género organiza el proceso de escucha. Las categorías de género son
insumos fundamentales para la crítica, así como también lo constituyen el accionar de
discotecas y revistas en formación de los géneros. En síntesis, un nuevo género musical se
construye y se articula en un complejo juego entre músicos, oyentes e ideólogos mediadores
(disqueras, críticas, medios, etc.)
Ahora bien, es importante destacar que los géneros musicales oscilan entre dos
movimientos. Por un lado tienen una intención de exclusividad a la vez que la industria se
preocupa por incluir a mayor cantidad de consumidores. Los géneros musicales se producen
en un proceso que es comercial y cultural al mismo tiempo, por lo cual no pueden ser
concebidos como resultado de análisis académicos o de historias musicológicas formalistas.
La música nos ayuda a comprender la situación social de quienes la consumen, para Frith una
comunidad de gustos no se desprende de una serie de condiciones materiales de sus oyentes.
Por el contrario el uso de la música configura la situación social de las personas
Finalmente, para este autor el análisis de la música no puede estar sólo concentrada en
el consumo, sino que es necesario considerar las convenciones sonoras (lo que uno ve), las
convenciones del mercado (qué tipo de música se vende) y los valores que encarna (la
ideología de la música). Así, la música como mercancía ya viene cargada de sentido ya que
tanto músicos, productores y consumidores ya están dentro de una “red de expectativas de
género”.
Organizando algunos sonidos
Este ejercicio de aproximación a una variedad de sonoridades que tuvieron lugar en la
ciudad de Córdoba resulta un tanto engorroso. El juego que proponemos ya lo iniciamos (ver
BLÁZQUEZ y BRUNO, 2014), aquí profundizamos sobre algunas categorías clasificatorias
que exclusivamente incluyen al “rock” como forma de nominar ciertas producciones
musicales. Durante el trabajo de campo recopilamos una serie de categorías con las cuales
ciertos jóvenes se distinguían unos de otros. Cada una de esas categorías identitarias remitía a
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una cierta escena que implicaba ciertos consumos, arreglos corporales, formas de presentación
personal y usos del cuerpo. Así a partir de ciertos procesos de estilización pudimos describir
la construcción de estilos en tanto formas de apropiación de la música. Destacamos que esos
devenires extremadamente dinámicos resultan difíciles de ser fijados por la escritura en tanto
los sujetos podían ser portadores, al mismo tiempo, de más de un calificativo. Como ya nos
enseñó Leach con la sociedad kachin, las personas cambian de una categoría a otra, y su
identificación no “(…) es necesariamente determinable en el reino de los hechos empíricos,
sino que responde a actitudes e ideas de individuos concretos en un momento concreto”
(LEACH, 1976, p. 308). El entramado clasificatorio resulta móvil, provisorio y poroso, pero
sobre todo relacional. Nuestra tarea no consiste en un refinamiento categorial o
perfeccionamiento de tipologías, a la manera de los científicos naturales. Así, no nos resulta
de interés establecer las propiedades de cada grupo social y trazar las fronteras que los
separaban sino que buscamos explorar los procesos que generaban ciertos agrupamientos
(BARTH, 1976).
Dentro de este conjunto de “rockeros”, diferenciamos a una banda, Proceso a Ricutti,
al cual uno de sus integrantes (al cual llamaremos Agustín) clasificó como “rock con un
componente pop” o “pop-rock”. Este estilo musical combinaba la “fuerza y energía del rock”
con un “toquecito comercial” que posibilitaba que dichas músicas fueran difundidas en
medios de comunicación masiva. Este grupo fue uno de las pocas que dentro del abanico de
producción cordobesa tuvo la posibilidad de grabar un disco larga duración en la ciudad de
Buenos Aires con una productora discográfica de capital internacional. La disquera tenía
interés por un tema particular, los demás temas fueron a total criterio de los integrantes de
Ricutti:
pero los tipos en seguida, tic esta es la banda que necesitamos y este es el
tema de la banda que necesitamos. El resto no les interesaba más nada.
Podríamos haber grabado una baguala, no les importaba mas nada. Ese
tema les importaba. Y de hecho ese tema caminó, que para nosotros era un
tema más. Ya lo habíamos probado con la gente, a la gente le encantaba.
Pero también teníamos otros temas que también le gustaba a la gente y qué
a ellos no les interesó en absoluto (Entrevista con Agustín)
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Con esto queremos destacar la arbitrariedad de los géneros músicales, el interés de las
discográficas no determinaba completamente el devenir artístico de la banda, sino que los
músicos y el propio público donde se experimentaban el éxito de los temas también tenía su
incidencia. Tal como señalamos con Frith (2004), los géneros van más allá de los intereses de
mercado, ya que organizan no sólo los procesos de venta, sino de producción y de escucha.
Este grupo marcaba sus diferencias con otros grupos contemporáneos cordobeses
como Posdata, quienes según Agustín era más “urbano”, “folk” y “hippie”. En términos
estilísticos Agustín planteó que su banda buscaba un sonido más “eléctrico”. Aquellos “otros
rockeros” eran amantes de lo que se denominaba música progresiva, contemporánea o
simplemente rock en castellano, a la vez que tenía una relación importante con la militancia
política de izquierda y la vida universitaria, de allí tomaban la adscripción a la categoría de
“psicobolches”.
Proceso a Ricutti también reunía algunos componentes “punk”. A diferencia de los
rockeros “hippies/piscobolches”, estos jóvenes recibían con entusiasmo las innovaciones
estilísticas (influencia pop y new wave) de nuevos grupos de rock como Virus, Sueter o
Punch. A su vez el componente “punk” estaba dado por ciertos contenidos de algunas letras
de las canciones. Mientras grupos como Posdata o la puesta poetico- musical Córdoba va2
tenían a la ciudad como una temática recurrente de sus canciones en una forma de elogio y
aprecio, los integrantes de Proceso a Ricutti entendían que esa era una actitud de “golpe bajo”,
y una intención de “querer agradar”. Así, ellos compusieron temas “punk” que buscaban
constituirse como anti- himnos ya que hablaban en “contra de Córdoba”:
otra cosa, era un poco romper el molde, pero no provocativamente, cantar
la nuestra nada más, salió, salió. No quisimos ser indulgentes en esa… ya
había muchos cantándole a Córdoba. Tampoco sin atacar a Córdoba, era
cantar otras cosas. (Entrevista con Agustín)
Por otra parte, uno de nuestros entrevistados (Alejandro) nos planteó la existencia de
un pequeño reducto “punk”, pero que fue pequeño y efímero dado que en la ciudad de
Córdoba resultaba “comercialmente inviable” y existían fuertes controles del gobierno militar
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Para profundizar sobre Córdoba va ver Bruno, 2014a
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que impedían su desarrollo. Aquel local, denominado Varsovia, funcionó en un área cercana
al centro, abría sus puertas durante las tardes, no tenía habilitación estatal para funcionar y el
fin de los shows estaba marcado por la presencia policial. Ese espacio se caracterizó por un
“alto kilombo, alto bardo y peleas callejeras” (entrevista con Alejandro, 52 años, 2015).
Otra especificidad estilística que observamos en el trabajo de campo realizado hasta el
momento refiere al “jazz-rock”. Nuestro informante, al cual llamaremos Diego, integró lo que
se denominó grupo Encuentro y Los Músicos del Centro. Estos artistas eran oyentes y
admiradores de músicos como Emerson Lake & Palmer, Mussorgsky, Yes, Pink Floyd,
también consumían músicas de Brasil como Milton Nascimiento, Ivan Lins, Tom Jobim,
Chico Buarque, o a los hermanos Fattoruso (uruguayos). Se caracterizaban por hacer largas
sesiones de improvisaciones, por interpretar músicas de compositores como Corea, Hancock
de Joe Zawinul o composiciones propias (todas de carácter instrumental). Una cuestión que
fue destacada por nuestro entrevistado fue que estas músicas eran “difíciles”, que por tanto
requerían cierta maestría en la ejecución y mucho estudio técnico y armónico. El desafío era
desarrollar la capacidad de poder tocar como sus referentes, y que en algunos casos (según
Diego) esto se lograba. Para estos músicos era fundamental el intercambio de información,
esto es estudio de armonía y formas de combinar ciertos acordes, cuestiones que no eran
aprendidas con un docente sino a partir de la experiencia grupal de tocar con otros, y otros
que “tocaban mejor que uno, y bien, muy bien” (Entrevista con Diego, 56 años, 2014). Por
otro lado también se nos señaló su experiencia de tocar con los “jazzistas mas del palo”,
aunque estas personas eran más “cerradas”, “de guetto”, “tocaban solo jazz”. Desde la
perspectiva de Diego no hubo en Córdoba un circuito específicamente jazzero, sino que se
mixturaba con músicos del rock.
Si bien registramos una serie diferenciaciones estilísticas y de géneros entre los
músicos cordobeses, cabe destacar la existencia de vínculos entre los grupos. Si bien había
ciertos enfrentamientos en términos de estilo, en ocasiones podían tocar juntos o prestarse
instrumentos o equipos. Había mucha “comunión entre la gente, mucha onda” y no una
“rivalidad” como quizás podía darse en ciudades más pequeñas del interior provincial
(Entrevista con Agustín). Incluso muchos artistas entablaron relaciones afectivas:
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Esto de Tamboor, los Músicos del Centro, Posdata y todo eso después
empezó esa cosa de la amistad entre los grupos, la buena onda el cariño.
Con Giraudo, con los músicos todos, entonces ya no existía, nunca existió,
no existía la frontera esta de que yo hago esta música, vos haces esta. Sino
que tocábamos un poco todos con todos (Entrevista con Diego)
A su vez los públicos de los grupos eran compartidos, incluso las propias bandas iban
a verse entre ellas.
Entre lo comercial y lo alternativo
A pesar de estas diferencias internas entre los grupos pudimos detectar una tensión
para con el mercado y el consumo masivo. Sin embargo no perdemos de vista que los géneros
musicales, o las diferencias al interior del rock en nuestro caso, se producían en un proceso
doble, entre lo comercial y lo cultural simultáneamente (Frith, 2014). Asimismo, como
planteamos al comienzo, el estilo también es un proceso de construcción que se realiza a
través de una apropiación de ciertos bienes culturales. La música, en tanto consumo, no puede
ser escindida completamente de lo que Hedbige (2004) llama “explotación comercial” y
“creatividad comercial”. Si bien estas clasificaciones se subrayan como enfrentadas dentro de
los sistemas de valores de nuestro nativos, ello no implica que así sea. En sintonía con Frith,
los procesos culturales y comerciales van de la mano, los bienes, llegan al mercado ya
cargados de sentido. Así, se produce una oscilación entre la creación por parte de las culturas
juveniles de un conjunto de elementos que son filtrados y transformados por el mercado. En
términos de los autores de la escuela de Birmingham, toda subcultura vive un ciclo de
resistencia y desactivación.
Nuestros rockeros hacen un fuerte énfasis en que sus producciones estaban por fuera
de las grandes industrias y mercados masivos de entretenimiento. Por tanto encontramos que a
diferencia de un interés de venta, era el “amor” por la música lo que los llevaba a producir sus
obras. También el toque distintivo era la “calidad” de las sonoridades, la importancia del
“estudio” y la “técnica”, ya que eran músicas “difíciles” de ser ejecutadas. Estas producciones
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de rock, desde el punto de vista de nuestros entrevistados, en un comienzo se movían por
fuera de los “grandes circuitos comerciales”:
A partir de ahí del 83, 84 ya empezó a modelarse el formato de
concentración de medios, ya empezaron las empresas a comprar radios y
cadenas de radios, entonces ya había listas que sólo pasaban, esto, esto y
esto. Estaba arreglado para pasar… ya no era esa cosa que… ya que el rock
era tan… fuera del circuito. Porque antes de eso, el rock, lo que nosotros
hacíamos, eso era una cosa más de gueto viste. Era Atenas, mil personas y
vos sabías quién… era siempre más o menos la misma gente (Entrevista con
Diego)
Desde el punto de vista de Diego el problema de la difusión del rock comenzó cuando
entró a los boliches y discotecas, ya que dejaba de ser música para “escuchar”. Tenía que ser
“bailable” y “divertir”. Para el universo de jóvenes que entrevistamos la técnica corporal del
baile se asociaba con un mundo de la noche caratulado de “cheto”, “burgués”, “paqueto”,
“comercial”, “complaciente”. Para ellos, en tanto “rockeros”, esos espacios se asociaban a la
industria del entretenimiento y calificaban a esas sonoridades como “música comercial” que
se oponía a la moral del rock nacional.3. Así lo “alternativo” se transforma en “comercial”,
aunque como vimos ambos polos se encuentran entrelazados a pesar que nuestros
entrevistados lo vivan y signifiquen como cuestiones excluyentes.
Otra característica que tenían aquellas producciones era la importancia de la
composición de temas propios, cuestión que pasó a un segundo plano cuando el rock fue
tomado por las grandes industrias disqueras. A su vez los artistas del rock cordobés, desde el
punto de vista de nuestros informantes, no se constituían como “estrellas inalcanzables” por el
público, sino que se daba una relación de mayor horizontalidad:
Ahí éramos todos uno más. Bajábamos y te decía “che que bueno ese tema,
¿en qué lo tocaste? ¿En do no cierto?” Vos le pasabas los acordes después,
le anotaba la letra, esas cosas que no se usan. Nunca hubo un divismo.
(Entrevista con Agustín)
Por otra parte nuestro entrevistado destaca que aquella movida musical se catapultaba
a través de esfuerzos personales y que su desaparición se debió a la inexistencia de un agente
3
Respecto a la distribución de diferentes técnicas corporales en diferentes mundos de la noche ver Blázquez y
Bruno (2014)
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empresarial que financiara estas producciones. De esta manera, si bien se concibe al rock por
“fuera” del mercado, se reclama la necesidad de una producción comercial para que la
industria tenga lugar. Una vez más vemos ambos procesos inextricablemente vinculados.
Algunos circuitos en relación al consumo del rock
Ahora bien, detengámonos en algunos espacios frecuentados por estos jóvenes
rockeros. Como primera cuestión, eran asiduos asistentes a recitales, ya sea de artistas de
Buenos Aires o de bandas locales. El lugar más recurrentemente mencionado lo constituyó un
club llamado Atenas:
(…)Atenas era el lugar donde nos encontrábamos todos los músicos porque
imaginate venía cualquiera. Mirá, ibas a ver a Riff, cuando venía Pappo
veníamos a ver a Riff. Ahí venía Serú [Girán], de vez en cuando venía Serú, y
de vez en cuando venía Miguel Mateo y también íbamos. Porque era ver
cómo se movía, eso también te enseñaba mucho, cómo se ponía una banda
en el escenario. La puesta en escena, la actitud de los músicos. Uno
consumía eso ávidamente porque era como una película. (…) Y nos
encontramos todos los músicos mirando los mismos shows. Cuando venía
alguien grande, groso, alguien profesional allá íbamos todos (Entrevista con
Agustín).
Otro lugar mencionado por nuestros informantes fue su concurrencia a un festival que
se realizaban en la localidad serrana de La Falda 4 . Así, tanto Agustín como Alejandro
destacaron aquella asistencia en convivencia con los “hippies”, y en ciertas actitudes de su
parte que eran muy semejantes. Así se parecieron en sus arreglos corporales y prácticas,
tenían un estilo similar. Alejandro no necesitaba quedarse en carpa o juntar plata para el viaje
ya que era oriundo de esa ciudad. Agustín destacó que se aseguraban, junto a un grupo de
amigos, comprar sólo las entradas, lo demás era “vivir del mangazo”, es decir arreglárselas
con un monto mínimo de dinero. Dormían en carpa o en la vereda envueltos en una frazada.
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Nos referimos al “Festival Argentino de Música Contemporánea de La Falda”, evento que se inició en la
localidad de la Falda en el verano de 1980. Mario Luna fue el productor artístico y director general desde 1980
hasta 1984, aunque el festival continuó sin interrupciones hasta 1987. El evento se convirtió en un espacio
emblemático de repercusión nacional ligado al rock y otras corrientes musicales de la época.
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Tenemos hasta aquí que estos recitales eran compartidos por otros jóvenes más
“hippies” o “psicobolches”. Ahora veamos cuales circuitos eran aparentemente incompatibles.
Estos rockeros no frecuentaban las “peñas”5, sino que asistían a diferentes pubs. Los pubs
tenían una estética más cuidada y no se escuchaban sonoridades asociadas al folklore como si
sucedía en las peñas. Ojalá y Vangelis fueron dos pubs recurrentemente citados por nuestros
informantes. Vangelis, local donde Alejandro era uno de los socios dueños, tenía la
particularidad que se proyectaban videos de conciertos de rock internacional. Esta locación
fue una de las pioneras en esta práctica, ya que dichos recitales no era de acceso generalizado
para los jóvenes rockeros cordobeses. La televisión por cable llegó un tiempo después.
Mientras tanto Alejandro tenía contactos en Miami que le grababan las transmisiones de la
Mtv y luego le enviaban los videos. Esto posibilitaba que se proyectaran recitales de bandas
como U2, The Police, The Clash, entre otras.
Desde la perspectiva de Alejandro, Vangelis “irrumpió” sobre la escena nocturna
cordobesa produciendo efectos que sus gestores no esperaban, aunque se habían planteado
idear un local de esparcimiento diferente a lo que había disponible. En el centro de la ciudad
no se registraba la existencia de locales bailables, sino “reductos de parejas”. Así al contrario
a otros locales, con poca luz, música baja, mesas y sillas; Vangelis estaba fuertemente
iluminado, la música alta, y disponía de puff, almohadones y mesas ratonas. El mobiliario era
de color blanco, en contraste a los colores terrosos que predominaban en las “peñas”. En
Vangelis también se presentaban bandas de rock en vivo.
Nos interesa destacar que para ellos “(…) como hecho importante fue el ver la alegría.
Nosotros no lo podíamos creer, porque no teníamos ese objetivo” (Entrevista con Alejandro).
A su vez la apertura del bar coincidió con la instauración de la democracia, donde algunas
cuestiones comenzaron a vivirse un poco diferentes: “Teníamos gente con pantalones de
colores, lugares no, eran épocas de todo muy tranquilo, muy de pareja. No había un bar de
agite digamos, tal cual un pub británico ese tipo de cosas” (Entrevista con Alejandro). Los
dueños de este local viajaban frecuentemente a Brasil, de dónde traían información sobre
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En la ciudad de Córdoba existía un circuito de “peñas” donde se presentaban músicos de folklore y de rock. Las
“peñas” eran espacios comerciales que funcionaban durante las noches, disponían de mesas y sillas, sus habitúes
consumían alimentos (empanadas) y bebidas alcohólicas (vino de damajuana).
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nuevos tragos y otras innovaciones referidas al mercado de la noche. Si bien muchos de los
“rockeros” decían asistir aquí, Alejandro también nos planteó que el público de Vangelis eran
los “chetos”, jóvenes con un poder adquisitivo y movilidad propia. En este espacio había toda
una cuestión de “libertad”, allí los hippies y psicobolches no iban. Por otro lado queremos
remarcar que Alejandro y sus socios eran habitúes de boliches bailables con dj ubicados a las
afueras de la ciudad en la zona norte, circuitos propio de los “chetos”.
Otro espacio de incompatibilidad de estos jóvenes rockeros, en oposición a los
“psicobolches” era su no participación en eventos y actos políticos. Nuestros informantes
plantearon que les resultaba indiferente, decían “detestarla” o que eran “apolíticos”. Sin
embargo manifestar un desinterés por aquel tipo de participación política no era bien recibido
por sus compañeros de facultad o amistades que si estaban “comprometidos”. Nos interesa
subrayar que para ellos resultaba incompatible tocar en ciertos espacios con intencionalidad
política partidaria:
pero medio que se desvirtúa el… para uno que es medio hippie de corazón
es como decir, puta estoy transando. Pero bueno, estás haciendo tu música
qué se yo. Por ahí si te están usando, te están pagando bien, pero te están
usando, porque quedas pegado a una movida política que a lo mejor no es la
tuya (Entrevista con Agustín)
Así, esas representaciones reactualizaban el mito romántico del artista incomprendido
y fracasado que buscaba no sólo escapar a las redes comerciales sino estar por fuera de las
intencionalidades políticas
A pesar de estas diferenciaciones esgrimidas aquí queremos destacar que los circuitos
y las categorías clasificatorias se cruzaban en uno y otro sentido permanentemente. Muchos
de nuestros entrevistados circulaban por varios espacios o respondían en algunos casos a
diferentes periodos de sus trayectorias de vida. Públicos de rock podían ser habitúes tanto de
peñas o boliches bailables. Así, diferentes mundos de la noche se vinculaban entre sí. En
algunas discotecas bailables también se presentaban bandas de rock en algunas ocasiones.
Con el trascurrir de la década (1987) Vangelis mismo devino en una discoteca denominada
Papathanassiou.
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Reflexiones finales
A lo largo de estas páginas intentamos imbuirnos en el complejo proceso de
clasificación estilística del rock, significado a partir de un conjunto de jóvenes cordobeses que
protagonizaron mundos del arte musical durante la década de 1980. Empezamos con algunas
cuestiones más teóricas, a los fines de situar nuestra investigación en sintonía a algunas
preocupaciones de autores de la rama de los estudios culturales. De allí nos interesó remarcar
la centralidad de la música para pensar los procesos de subjetivación juvenil. A su vez nos
adentramos en las construcciones de estilos a través del consumo de sonoridades, sin embargo
dejamos para próximos avances de investigación aspectos que refieren a arreglos corporales y
comportamientos 6 . Nos parece central continuar las discusiones sobre la centralidad del
género musical para experimentar la música, en este sentido los aportes de Frith resultan un
disparador desde el cual quisiéramos continuar interpelando a nuestro campo. Así queda
despertada la inquietud sobre cómo significamos al “rock” situacionalmente, y de cómo
estamos atrapados en lo que el autor llama red de expectativas de género.
Intentamos aproximarnos a formas de organizar las sonoridades que investigamos, este
juego provisorio de clasificaciones estilísticas dentro del rock cordobés tomaron formas pop,
punk, jazz o hippie. Consideramos las vinculaciones para con las industrias culturales y el
mercado, nos detuvimos en ciertas oposiciones esgrimidas por nuestros informantes entre lo
alternativo y comercial pero sin perder de vista la imbricación entre los procesos comerciales
y culturales. Por último consideramos algunos circuitos de esparcimiento en relación al
consumo del rock, y cómo según a las categorías que los jóvenes devenían para sí les
correspondía uno u otro espacio. Intentamos ser enfáticos en las vinculaciones entre lo que
aparentemente eran mundos de la noche y del rock disimiles, a los fines de mostrar la
complejidad y dificultades de las clasificaciones.
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Parte de estas aristas las empezamos a problematizar en Bruno, 2014b
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REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS
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