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UNED
FILOSOFIA, ARTE Y MUSICA
3, 4 y 5 de noviembre de 2005
PONENCIA
“Notas para una aproximación a la fenomenología de la música de Ernest Ansermet”
Juan José Olives
“Notas para una aproximación a la fenomenología de la música de Ernest Ansermet”
Juan José Olives
La presente ponencia pretende mostrar, como camino idóneo de aproximación a la
fenomenología musical de Ansermet, el modo concreto, el discurso “en acción”, en el que la
adscripción fenomenológica de nuestro autor se piensa y se recrea desde la música. Una
manera de hacerlo es la de remitirnos a una parcela específica: la de la constitución
fenomenológica del ritmo y, por extensión, del tiempo musical. Con esta intención, el núcleo
de esta ponencia está elaborado o, mejor aún, desarrollado a partir de los contenidos del
artículo de Ansermet “Las estructuras del ritmo”. Por supuesto, en su trasfondo –en el de la
ponencia- se halla, por un lado, la totalidad del pensamiento de este autor principalmente
recogido en su libro “Los fundamentos de la música” y, por otro, los contenidos de la
fenomenología trascendental, que fue la que el propio Ansermet utilizó en su aproximación a
la música.
Podríamos decir, así, que el presente trabajo se estructura en tres planos. El primero lo
establece el artículo de Ansermet considerado como un todo discursivo cerrado en sí mismo.
El segundo se sitúa en “Los fundamentos…” y el tercero en el método fenomenológico. La
implicación entre estos tres planos es constante. Todo lo que dice Ansermet en su artículo
tiene su reflejo en la totalidad de su pensamiento y se apoya en su particular visión de la
fenomenología. Nuestro procedimiento ha sido el de intentar exponer, dentro de los límites de
esta ponencia, aquellas implicaciones, delimitando y definiendo los aspectos más importantes
que articulan conceptualmente el camino seguido por Ansermet en su artículo.
Sin embargo, es antes justamente obligatorio, creemos, esbozar algunos rasgos que nos
ayuden a situar tanto al personaje como a contextualizar el camino de su vinculación con la
fenomenología. Contexto de personaje y obra no puede ser comprendido sin una mínima
ubicación conceptual de “Los fundamentos…”, verdadero punto de partida y de confluencia
del pensamiento de Ansermet. Y esto es precisamente lo que a continuación acometemos.
Ernest Ansermet, (Vevey, Suiza, 1883-Ginebra, 1969) reputado director de orquesta
es principalmente conocido por ser el fundador de la Orquesta de la “Suisse Romande”. Desde
el inicio de su carrera como director, Ansermet se interrogó acerca del sentido esencial de la
música considerada en todas sus dimensiones. El resultado fue un largo camino que le llevó a
redactar entre 1943 y 1961, “Los fundamentos de la música en la consciencia humana”,
voluminoso libro en el que quiso dar respuesta a cuestiones esenciales tocantes al hecho
musical, y desde una perspectiva, la fenomenológica, en la que encontró las bases teóricas
sobre las que apoyar sus argumentaciones.
Paralelamente, o con anterioridad, Ansermet escribió también una serie de artículos –
la mayor parte de ellos recogidos en “Escritos sobre la música”- con los que preparó,
confirmó o divulgó las ideas musical y filosóficamente más importantes de su pensamiento. A
estos dos libros hay que añadir una sustanciosa y reveladora correspondencia con el filósofo
Jean-Claude Piguet, y una serie de entrevistas mantenidas con el mismo Piguet, entre las que
destacan una dedicada a la música contemporánea y otra que se ocupa de dialogar acerca de la
esencia de la música.
De toda esta no muy extensa pero sí sustanciosa bibliografía, la auténtica obra teórica
de Ansermet está comprendida en los “Fundamentos...”, libro en el que se propone elucidar,
desde la fenomenología, los problemas que la música plantea al conocimiento o, como dice el
propio Ansermet, “desvelar el misterio de la música a partir de sus datos esenciales”.
Texto prácticamente desconocido, en parte por lo enrevesado de su lectura y por la
dificuldad y controversia de los temas que allí se tratan, y en parte por el poco atractivo que la
2
problemática musical estrictamente filosófica, ha ejercido , salvo contadas excepciones, sobre
la “intelectualidad” los “Fundamentos de la Música...” merecen, a nuestro entender, una
revisión lo más profunda y desprejuiciada posible, que rescate, una vez desbrozado lo
principal de lo accesorio y críticamente reconstruida su perspectiva fenomenológica, lo que de
sustancial contengan sus páginas.
A pesar del relativo ostracismo a que ha estado sometida, los “Fundamentos de la
música en la consciencia humana” no deja de ser una obra pionera y original en su
aproximación fenomenológica; un texto que ha de ser indefectiblemente tenido en cuenta por
la riqueza de sus intuiciones, por la cantidad de sugerencias que desprende y, sin duda, por la
certeza de muchos de sus resultados.
En el transfondo de la concepción y redacción de los “Fundamentos...” se sitúan las
áreas que interesaron siempre a Ansermet. La filosofía, imprescindible para nuestro autor en
cuanto surgida de la naturaleza misma de sus interrogaciones; es decir, surgida desde la
Fenomenología, en sus posibles derivaciones, y volcada sobre los problemas estéticos y sobre
los temas relacionados con la forma, el sentimiento o la función del sonido en la música.1 La
historia, que tiene en el pensamiento de Ansermet una doble dimensión: como Historia
General de la Humanidad y como Historia de la Música, en constante relación la una con
respecto a la otra. La perspectiva histórica de Ansermet da prioridad a la “comprensión” del
curso de la historia, tal y como la concebía Dilthey, frente a la explicación o interpretación de
los hechos aislados. Como área derivada, la ética, que surge del diálogo entre la filosofía y la
historia en presencia del fenómeno de la música, tiene en el libro un lugar relevante siendo, de
alguna manera, el espejo en el que se contemplan las demás disciplinas. Para Ansermet, la
consciencia musical trascendida se transforma en consciencia ética que es en lo que se traduce
en música, o debería traducirse, la expresión estética.
Las
matemáticas
,
y
concretamente la teoría de los logaritmos, ocupan los primeros apartados del libro,
concretamente aquellos dedicados a investigar la percepción del sonido. Son el Talón de
Aquiles del pensamiento de Ansermet, pero al mismo tiempo -y paradójicamente- la raíz de
sus intuiciones más fecundas.
Por último, es ocioso hablar en este contexto de lo que
representa para Ansermet la función y el significado de la música en la elaboración de los
“Fundamentos...”; disciplina y actitud, la musical, que, obvio es decirlo, atravesará el libro de
parte a parte y en todos los sentidos.
Sin embargo, no podremos entender la figura de E. Ansermet, su preocupación y
actitud filosófica, si no es a través de su condición de intérprete, de su enfrentamiento
permanente con la práctica de la música. Es esta condición la que se sitúa como denominador
común de todas sus otras preocupaciones e intereses, los filosóficos incluidos, y la que llena
el horizonte de sus experiencias vitales. No se trata de una práctica musical cualquiera,
absorta exclusivamente en la solución mas o menos urgente de los problemas interpretativos,
sino una que, más allá de la contingencia de sus mejores o peores resultados, crece a la luz de
una interrogación constante sobre el origen y el sentido de su propio cometido. Lo que como
intérprete importa sustancialmente a Ansermet no es la ejecución perfecta, la lectura y
reproducción técnicamente exactas de una partitura, ni la calidad del sonido orquestal en sí
misma considerada. Todos estos elementos son realmente “importantes” sólo en la medida en
que, lejos de ser meros añadidos o accidentes, sean consubstanciales a la música; en la medida
en que hagan “comprensibles”, a través de ellos, las estructuras musicales (siendo así que
“interpretar”, en la acepción ordinaria de “tocar o hacer música”, debería constituirse como la
1
Por ingenuo que parezca, la pregunta que se formula Ansermet es: ¿Qué es la música? o, si se prefiere,
¿Qué es lo que hace que aquello que consideramos música lo sea ciertamente? (Música escrita o
interpretada, se entiende). ¿En qué se fundamenta la verdad de la música? Tales preguntas no pueden
dejar de tener , en el mismo espíritu poco conformista e intelectualmente audaz que las formula, sino una
respuesta en el ámbito de la filosofía. Y esto fue justamente lo que hizo Ansermet.
3
forma más pura de comprensión). El interés y la preocupación del Ansermet músico coincide
plenamente con su interés y preocupación como filósofo. En este sentido, sus preguntas sobre
asuntos particulares de la música entendida globalmente -¿Qué es lo que diferencia
esencialmente a la música popular, y por lo tanto particular, de la música que ha adquirido la
connotación de universal?; ¿En qué consiste la belleza en la música?; ¿Se constituye la
música a partir del sonido?-, no vienen a ser sino la plasmación de una única y fundamental
cuestión: ¿Dónde se esconde y qué es la verdad de una obra musical, aquello que hace
precisamente que se la pueda considerar como tal? ¿Cómo realizar la verdad de la música? En
definitiva: ¿Dónde se encuentra el sentido de la música?¿En qué radica el fundamento de toda
música?
Ante estas preguntas Ansermet adopta, en torno a 1940, un planteamiento radical y
comprometido que le conducirá, después de haberse encaminado –desde mucho tiempo antesen distintas direcciones en busca de un soporte conceptual en el que encarrilarlas y
formularlas, al encuentro, finalmente, de la Fenomenología de Husserl; ya que, como él
mismo intuía, la problemática de la música, como la de cualquier otro fenómeno, que por el
mero hecho de serlo es específicamente humano, no puede encontrar satisfacción sino por
medio de una indagación de la consciencia humana en relación consigo misma y con el objeto
del que se constituye como consciencia.
Pero ¿cómo es , a grandes trazos, la relación de Ansermet con la fenomenología? En
el Prefacio a la edición de 1961 de los “Fundamentos de la Música...”, en sus primeras líneas,
Ansermet escribe: “Esta obra es el resultado de un largo estudio fenomenológico de la música
reducida aquí a sus datos esenciales. La fenomenología, de la cual el genio de Husserl a hecho
una nueva manera de pensar y de la cual las obras filosóficas de Sartre han esclarecido
admirablemente los caminos...”2 En pocas palabras, y desde el inicio de la obra, queda claro
para el lector cuál es la fuente principal, el autor de referencia constante, en la ruta de las
investigaciones fenomenológicas de Ansermet y en el hecho mismo de la integración
originaria del método fenomenológico en su pensamiento. Como se ve, no fue Husserl sino
Sartre. Husserl está presente, sin duda, pero Sartre es el filtro que, sin eliminar lo esencial,
suaviza la textura.
De hecho su libro permanente de consulta, su “libro de cabecera” fue “El ser y la
nada”, una obra con la que Ansermet mantuvo, al parecer, un diálogo ininterrumpido
afirmando, negando e, incluso, corrigiendo, en notas añadidas de su puño y letra en los
márgenes de un ejemplar de la misma, lo que allí Sartre sostiene. Ansermet que conocía ya la
naturaleza del método husserliano, eligió como interlocutor cotidiano en los temas
fenomenológicos a Sartre, y lo hizo, sin duda, por la proximidad de su lenguaje filosófico.
En cierta manera, Sartre facilitó a Ansermet el acceso a la fenomenología de Husserl,
poco menos que hermética en primeras lecturas para el músico, y paulatinamente asimilada,
gracias, entre otras cosas, a ese impagable interlocutor que fuera, para Ansermet, el filósofo
Jean-Claude Piguet. Al final de una carta escrita en 1962 a este último, Ansermet confiesa:
“He dedicado estos día a releer 3 “Ideas” y me he sentido inmensamente reconfortado
porque me he dado cuenta de que, siguiendo mi camino solitario, había seguido exactamente
las sendas de Husserl mientras que, en realidad, estaba lejos de haber comprendido su libro (si
bien había comprendido su idea)”4 No es de extrañar que Ansermet en ese “camino solitario”
acudiera a la transcripción sartriana de la fenomenología de Husserl, una “transcripción” de la
2
E. Ansermet. “Los fundamentos de la música en la consciencia humana”. Pág. 291 Ed. Robert Laffont.
París, 1989
3
4
En cursiva en el original.
Correspondencia Ansermet - Piguet (1948-1969). Pág. 140
4
que tampoco hay por qué echar en saco roto su aportación en la delimitación y comprensión
de las principales herramientas de la fenomenología husserliana dentro del pensamiento de
Ansermet. Conceptos como los de “reducción” o “intencionalidad”, así como todo lo que en
esencia se refiere a la constitución y “funcionamiento” de la consciencia, Ansermet los
“aprendió” de Husserl pero los refrendó en Sartre.
Si bien no todo fueron coincidencias (Ansermet encontró un lugar para la crítica a
Sartre, sobre todo en lo relacionado con los temas éticos y con los teológicos –crítica que en
este último caso proviene, como dice J.-Claude Piguet, de lo que podríamos llamar el
liberalismo teológico, presente en Ansermet, propio del siglo XIX, amplia y fuertemente
representado, además, en Ginebra), su influencia -la de Sartre- no sólo es directa sino
envolvente, como adherida al cuerpo de las reflexiones de Ansermet. De hecho casi no hay
apartado en los “Fundamentos...” donde la personal huella de la filosofía de Sartre no haya,
implícita o explícitamente, dejado su impronta.
Por ejemplo, en lo que respecta al asunto del tiempo, Ansermet se orienta y, en cierto
modo, reproduce, aplicado a la música (con el transfondo del análisis husserliano del tiempo
fenomenológico y del tiempo objetivo -que reconduce a su manera) el esquema tridimensional
sartriano (pasado-presente-futuro), en su explicación de la estructura de la temporalidad.
También hace suyos los conceptos de la “dinámica” y de la “estática” como dos aspectos
distintos pero coincidentes de la temporalidad como estructura total organizadora de las
estructuras primarias temporales.
No hay en cambio, ni en sus escritos ni en “Los fundamentos de la música”, ninguna
mención explícita a las investigaciones de Husserl sobre el tiempo contenidas en las
“Lecciones” de 1905. Hay referencias a los momentos de “retención” y “protensión”
derivados del estudio de “Ideas” y referidos a las vivencias de la consciencia como flujo del
devenir en su invariabilidad eidética, que consecuentemente están recogidos por Sartre en su
descripción fenomenológica sobre el tiempo y en su ontología de la temporalidad.
Por lo demás, por lo que respecta a Husserl, prácticamente todo su conocimiento
directo proviene de “Ideas” (su lectura de este texto fue primero en alemán y, a partir de 1950,
la compartió con la traducción francesa de Paul Ricoeur) y, por tanto, su punto de referencia
ortodoxo con respecto a las categorías fenomenológicas y al uso estrictamente husserliano de
las mismas, se circunscribe –en el ámbito, por tanto, de la fenomenología trascendental- a sus
distintas lecturas de esta obra a lo largo de varios años.
En la concepción de Ansermet, la música es una experiencia vivida, única, imposible
de disociarse, o ser disociada en el análisis -pues perdería su condición unitaria-, desde el
momento mismo en que se constituye esencialmente como música. Las teorías o tendencias
basadas en las concepciones dualistas son desechadas de raíz en cuanto que sostienen, como
hecho connatural al conocimiento, la separación del objeto de la experiencia y del sujeto que
la vive. En su rechazo al dualismo -y en su asunción del monismo fenomenológico- anida el
convencimiento de que es en la “comprensión” de la música -no de sus manifestaciones
externas sino de su esencia- y no en su conocimiento, donde se encuentra la resolución del
“misterio” de la música; lo que sólo puede darse en una aproximación no disyuntiva a los
problemas que la música plantea como fenómeno creado en la consciencia del hombre. De
aquí que el planteamiento fenomenológico de la corriente noético-noemática del acto
intencional, tuviese una acogida, por decirlo así, sin sobresaltos en el pensamiento de
Ansermet. Particularmente fructífero es el tratamiento que Ansermet hace de estos conceptos
en el estudio de todo el proceso de apropiación musical que la consciencia realiza del sonido
percibido “en el mundo”, o en el análisis de las estructuras noemáticas del ritmo melódico en
correlación con la temporalización “existencial” de las cadencias fundamentales del pulso
interno de la vivencia musical, como datos noéticos.
5
Para Ansermet, el nóema es la propiedad que tiene un objeto de ser percibido por la
consciencia. Como realidad ideal el nóema, se relaciona con la imagen que la consciencia se
da de lo percibido. Así, lo que en música se denomina intervalo, no sería una cosa sino un
nóema. La nóesis intenta esclarecer “aquello que hace que la música venga de nosotros”. La
nóesis predetermina el nóema y es por ello aquella actividad de consciencia -consciencia de
sí- que da sentido a lo que es percibido en el mundo sonoro.
Con respecto al intervalo, como más adelante veremos, Ansermet introduce una
reinterpretación que conlleva una dualidad en la percepción de un único sonido. Por esa
cualidad dual, o desdoblamiento, un mismo sonido puede ser percibido exclusivamente como
tal, como objeto intencional de la consciencia y, al mismo tiempo, como dato “subjetivo”
sonoro-musical; es decir, como sonido relacionable musicalmente desde la consciencia, que
es quien lo determina como acto intencional. En el primer caso hablamos de sonidos
percibidos noemáticamente y, en el segundo, de cómo esos sonidos, como datos noéticos de la
consciencia, se transforman en sonidos musicales. Desde el momento que esto ocurre, se
convierten instantáneamente en notas: sonidos musicalmente cualificados.
Por otra parte, el estudio sobre las propiedades del sonido tomará un nuevo significado
a la luz de la reflexión noético-noemática y de la reducción fenomenológica. A partir de un
dato global -representación de la cantidad total de energía sonora-, si la altura, la intensidad y
el timbre (y la duración, que Ansermet añade) de un sonido no tienen que ver, para la
consciencia auditiva, con las respectivas fuentes físicas de producción (ni con la explicación
científica de esa producción) sino con otro fenómeno de consciencia, aquél que las hace
aparecer como autónomas y provistas de significación musical, ello se debe a la aportación
noética que desde la propia consciencia se refleja sobre el dato de la percepción del nóema;
siendo los datos noéticos quienes hacen posible el reconocimiento musical del sonido. A
partir de la reducción, Ansermet deriva el entramado central de los “Fundamentos...”; desde lo
que implica aquel dato para la consciencia auditiva hasta lo que significa la música para la
consciencia humana; aquello que hace de ella “un suceso portador de significaciones humanas
y cargado de sentido.”
Si la música es “un suceso portador de significaciones”, lo será en cuanto consciencia
afectiva y, como tal, será vivencia, es decir -al mismo tiempo-, sentimiento y sentido musical.
La música aparece condicionada por los sonidos, pero su significación como hecho musical aquello que hace que podamos devolver al sonido su posible existencia musical (incluso para
negar, en determinadas ocasiones, esta posibilidad)- no tiene nada que ver con ese mundo de
los sonidos como tal. La música es anterior a los sonidos y, por lo tanto, el fenómeno que hay
que explicar y comprender es el de la música y no el de los sonidos.
Según Ansermet, “…la situación afectiva se significa en la música por su cuadro
formal …” y este cuadro formal se manifiesta a través de “…tal modalidad armónica mayor
o menor, tales movimientos armónicos, tal modalidad del ritmo y del tiempo”.5
Cualquier intento de descubrir el ritmo musical aislándolo de los demás elementos que
componen el cuadro formal de la música, conduce directamente al fracaso. Así, la primera
dificultad de una aproximación a la naturaleza del ritmo musical estriba en el reconocimiento
de un hecho no por muy evidente menos fundamental. A saber, que el ritmo no es
aprehensible o perceptible ( o realizable ) para la música, más que por la unión que lo
relaciona internamente con los demás elementos en los que la música también se constituye; y
lo es tanto en la experiencia vivida como en la imagen; en la acción por la que nos unimos al
5
E. Ansermet. “Las estructuras del ritmo”,
Baconnière. Neuchâtel, Suiza 1971
en “Escritos sobre la música”, pág. 139.. Ed. de la
6
mundo como en la percepción inmediata; en el recuerdo primario o en la re-presentación. Y a
la inversa, ninguno de los otros elementos de la música no pueden darse en la consciencia
musical –en su misma intrínseca relación- sin estar incluidos en el ritmo; como si
permanecieran ajenos a sus determinaciones.
No hay ritmo musical fuera de las relaciones armónicas, como no hay movimiento
armónico que no implique el ritmo. La modalidad mayor o menor que una obra adopta, una
vez que la consciencia musical haya hecho su elección, teñirá las articulaciones rítmicas -a
través de las cuales se conducirán sus giros y desplazamientos armónicos- de un determinado
color y les conferirá un carácter específico sin el que el ritmo perdería su substancia musical.6
La melodía, por su parte, se nos representa como sucesión de sonidos, y el ritmo es el garante
–condicionado por el sentido y dirección de los sonidos musicales- de esa sucesión. La
melodía es también –y al mismo tiempo- dibujo en el espacio, y el ritmo se nos presenta, así
mismo, como el diseño de una relación en el tiempo.7
En esta coyuntura -en la que encajaría a la perfección la famosa aporía de San
Agustín-, la relación entre el ritmo y el tiempo, o mejor aún, entre lo rítmico y la
temporalidad, parece resistirse a abandonar los márgenes de un cierta imprecisión. ¿Qué es el
ritmo para el tiempo? ¿Dónde se ubica y de dónde surge el tiempo de la música? ¿Quién
engendra a quién? ¿Están comprendidos el uno en el otro, o es uno de ellos generador de las
manifestaciones del otro? El ritmo como idea de una reiteración o como materialización, en
lo que se sucede, de aquella reiteración, conforma y despliega la temporalidad. Pero ¿dónde
estaba antes el tiempo? ¿No existía en ningún lugar? Y en otro orden de cosas, puestos en la
tesitura de decidir el “tiempo” de interpretación de una obra musical, ¿cuál es el elemento
indicador? ¿Está en el sentido de la frase, en la marcha de los bajos, o en las sucesiones
armónicas? Y si en cualquier momento hacemos recaer nuestra decisión en alguno o algunos
de estos elementos, ¿quién o qué les confiere ese sentido por el cual les hemos asignado tal
preponderancia? Si la música es movimiento, como diría Hanslick, ¿qué es lo que mueve la
música? como muy acertadamente responde Ansermet.8.
Para Ansermet, cualquier intervalo, dentro de una determinada relación tonal, se
significa a nuestra consciencia como una tensión posicional (es decir, como el grado de
proximidad o lejanía con el que se define un sonido musical con respecto a otro). Pero esta
tensión posicional lo es porque implica un cierto movimiento o desplazamiento. En el paso de
6
Para Ansemet, del mismo modo que la consciencia musical se orienta ascendente o descendentemente
según los sonidos, agudos y graves, se sitúen respectivamente por encima o por debajo del centro de
perspectiva auditiva, su atención se dirigirá también en el espacio creado hacia un punto u otro
estableciendo igualmente el mundo de las armonías mayores o menores. La orientación de la consciencia
musical es una elección que compete a su intencionalidad y que no puede ser referida ni explicada fuera
de ella misma.
7
Ya en las primeras líneas del libro “Estructura rítmica de la música”, sus autores, Cooper y Meyer, nos
dicen: “Estudiar el ritmo es estudiar toda la música. El ritmo organiza y es a su vez organizado por todos
los elementos que crean y dan forma a los procesos musicales. / De la misma manera en que una melodía
es algo más que una simple serie de alturas, el ritmo es algo más que una mera secuencia de proporciones
durativas. La experiencia del ritmo consiste en agrupar sonidos individuales en patrones estructurales.
Este agrupamiento es el resultado de la interacción entre los diversos aspectos de la materia musical: la
altura, la intensidad, el timbre, la textura y la armonía, así, como la duración”. G.Cooper y L.B.Meyer.
“Estructura rítmica de la música”.Pag.9. Idea Books. Barcelona 2000.
8
Preguntándose por la capacidad de representación de la música Hanslick concluye que las obras
instrumentales no pueden representar ningún tipo de idea como “conceptos vivificados” ni tampoco ideas
concretas como el amor o la ira.
Y al preguntarse por el momento de esas ideas del que la música se apodera con eficacia responde: “Es el
movimiento” (desde luego en el sentido más amplio que comprende como “movimiento” también el
creciendo y decreciendo de un sonido o acorde aislado). Ese es el elemento que la música comparte con
los estados de ánimo y que sabe representar de un modo productivo en mil matices y contrastes”. Eduard
Hanslick. “De lo bello en la música” Pag.27. Ed. Ricordi Americana. Buenos Aires. 1951.
7
un sonido a otro la consciencia percibe un cambio. Si la consciencia musical ha dotado de
significado musical a los sonidos de este cambio y al cambio mismo, como consciencia
afectiva (de sí) leerá en este cambio una cierta medida de duración. La nota Do se desplaza a
Mi bemol, una tercera menor ascendente, y lo hace con mayor o menor rapidez o con mayor o
menor lentitud.
Saboreamos la lentitud del desplazamiento; desde la primera nota nuestra consciencia
se sitúa, a veces a tientas, en una determinada perspectiva tonal y espera una segunda nota que
la confirme en el espacio sonoro. La consciencia asiste al primer impulso y ya prevé su
consecuencia, que luego ratificará o no, en la segunda nota. El desplazamiento se ha
producido en el camino de ascenso del Do al Mi bemol. Ha habido una direccionalidad que la
consciencia reconoce como una relación intencional transcurrida en un tiempo y en un
espacio. Se ha producido una actividad afectiva por la que la consciencia se ha dado la
“duración” de aquel desplazamiento. La duración es, por tanto, un fenómeno que se determina
en nuestra consciencia internamente.
La consciencia de duración interna es una consciencia de duración psíquica por la que
accedemos al tiempo en el mundo. Pero hay que remarcar que nuestra medida interna de
duración adquiere corporeidad conformando en nosotros nuestra estructura de temporalidad;
llegamos al tiempo del mundo trascendiendo nuestra existencia en la temporalidad. No es una
temporalidad –dice Ansermet- vacía sino corpórea, distinta de la idea del “flujo constante”,
del devenir indivisible donde se imbrican los momentos de la consciencia, de Bergson.
Para Ansermet, sobre la cadencia respiratoria que viene determinada por nuestro pulso
que, a su vez, está condicionado por nuestra cadencia cardiaca, se estructura nuestra
consciencia de la duración y nuestra temporalización. Si nosotros sentimos la lentitud o la
rapidez no es sino por la comparación que establecemos entre nuestra actividad, lenta o
rápida, y la marcha normal de nuestra motricidad. Es el punto medio “natural”, similar al
“centro de perspectiva tonal” que toma como referencia el registro medio de nuestra voz, por
encima o por debajo del cual se sitúan nuestros conceptos de lo agudo o lo grave. Es el punto
de equilibrio al que se retorna una vez se ha roto su reposo. Los opuestos se encuentra allí y
de allí parten.
Lo que en la música conocemos como “medir el tiempo” sólo puede lograrse a través
de una medida autónoma que se corresponda en nosotros con un sentimiento cadencial. Es
decir una unidad de duración sentida, no pensada. proyectada por la consciencia psíquica y la
consciencia corporal. Esta medida autónoma es una cadencia energética con la que medimos
internamente el transcurrir continuo de nuestra existencia. La cadencia es un impulso con el
que constituimos la medida del tiempo de la música; es una estructura de energía que
equilibra aquellos dos movimientos de sentido contrario de los que antes hablábamos: el que
nos saca de un relativo punto de reposo y el que nos devuelve a él. Según Ansermet se trata de
una analogía del ciclo del tiempo en el mundo que nosotros descubrimos, gracias a la
reflexión en el pensamiento –es decir, gracias a la reflexión segunda-, porque nuestra
existencia fluye temporalizándose.
El fenómeno cadencial afecta a toda la música, lo que quiere decir que todos los
elementos que comprenden la música, definen la cadencia y se definen a través de ella. Lo
que ocurre es que, en ese definirse, el impulso cadencial “se ve” de manera muy evidente en
el ritmo que es el lugar donde, de manera más directa, se manifiesta la energía de la
temporalidad. En el ritmo se entrelazan los dos extremos de su designación: en la música
como articulación en el tiempo, y en nuestra propia existencia como huella de nuestra
temporalidad. Es por esa razón que el ritmo, según Ansermet, nos permite comprender el
tiempo y no a la inversa. Son las estructuras rítmicas las que atribuyen al tempo de la música
su naturaleza de ser temporal.
8
Algo muy similar es lo que dice Dufrenne cuando escribe: “…el ritmo es un carácter
de la obra total y debe ser percibido como tal. Designa el movimiento mismo que anima la
obra, y en cuanto que tal no es definible, no puede ser aprehendido separadamente, a lo sumo
puede ser experimentado y mimado (imitado) por el cuerpo, como cuando nuestro pié va
dando golpes de medida rítmica; incluso en este caso sólo puede captarse el ritmo incorporado
a la obra y fundido en ella”.9
Para Ansermet nuestra medida de duración interna, la cadencia, es una superestructura
de una estructura elemental binaria o ternaria. La estructura binaria y la estructura ternaria
constituirían, a su vez, las dos cadencias rítmicas fundamentales. No se trata de la
descomposición del impulso cadencial único y original en dos modos rítmicos diferenciados,
sino de una cadencia que es ya en sí, a priori, contenido de dos o de tres. El 2 y el 3 serían los
números a partir de los cuales se obtendrían todas las combinaciones cadenciales posibles en
la música, siempre que sean derivaciones de la cadencia original y no resultado de
operaciones calculadas. Esta afirmación de Ansermet ha de entenderse, insistimos, partiendo
de la idea de que la música es consciencia psíquica y que, por tanto, el “tiempo” que mide el
transcurso de la música es un tiempo inwendig. Esto quiere decir, que sin ninguna influencia
externa y sin ninguna intervención directa de nuestra voluntad sobre nuestra actividad
psíquica irrefleja, la cadencia es una manifestación “no pensada” de nuestra existencia
temporal que se concreta en un forma rítmica esencial –que puede ser de dos o de tres- que la
determina y, al mismo tiempo, está contenida en ella. La cadencia es, por tanto, reflejo
espontáneo de nuestra temporalidad, que es una forma de existir, “espontánea”, en el tiempo.
Es en este sentido que la cadencia es un impulso energético que constituye en nosotros una
medida interna del tiempo, no siendo, por ello, susceptible de ser medida externamente.
Si con una intencionalidad puesta en el canto nos sumergimos en él, dándonos y
encontrando su cadencialidad, y en las interrupciones que pudieran producirse, por
cualesquiera sea la causa, retomamos después de las mismas en esencia el mismo pulso que
habíamos –o nos había- abandonado, es que hay algo en ese pulso que nos es propio y que
nos pertenece justamente porque, aún dado en exterioridad o reconocido como siendo en
cierto modo externo, tiene en nuestra consciencia su origen.
Tomando la distancia que hay entre pulso y pulso, hallaríamos el esquema cadencial
que sustenta o ha sustentado nuestro canto y que es “previo”, en ese darse anterior simultáneo,
al inicio y, en su caso, a cada uno de sus distintos nuevos comienzos (y lo es tanto en la
evocación como en el recuerdo primario). Pues ese esquema cadencial en el discurrir de la
melodía habría “sido cantado” en un estructura ternaria que reconocemos, sin mediar la
reflexión segunda, por un cierto impulso o aliento por el que la identificamos como distinta
del impulso o aliento por el que identificaríamos de forma distinta la melodía -o el fragmento
de melodía- cantada en una estructura binaria.
Este es el sentido de la estructura cadencial a la que se refiere Ansermet y que surgiría,
en su doble modalidad, de nuestra cadencia respiratoria. La cadencia respiratoria se
significaría para la consciencia musical a través del acto imaginante musical por el que se
determina, a su vez, la cadencia existencial. Modalidad binaria y modalidad ternaria serían,
pues, los datos primeros por los que tomaríamos consciencia en nuestra actividad corporal y
psíquica de nuestra temporalidad existencial.
Según Ansermet, la cadencia binaria surge espontáneamente en nuestra respiración
mientras mantenemos una actividad regular en el mundo. Por el contrario, en los estados de
reposo o en el sueño nuestra cadencia respiratoria afecta una estructura cadencial ternaria. En
nuestra actividad continua en el mundo -representada por la cadencia binaria- nuestra
respiración adopta una forma en la que la aspiración y la expiración tienen la misma duración.
9
Mikel Dufrenne. “Fenomenología de la experiencia estética”. Vol.I “La percepción estética”. Pág. 300.
Fernando Torres Editor. Valencia, 1983
9
Es lo que en la música viene representado por el alzar y el dar, o arsis y tesis, que en la grafía
musical se indica genéricamente por dos figuras de igual valor (dos negras, dos corcheas, etc.)
separadas por una barra divisoria de compás. La cadencia ternaria, por su parte, que en la
música se escribe por una figura y otra que represente el doble de su valor separadas por una
línea divisoria (una negra y una blanca, una corchea y una negra, etc.), adopta la forma que en
el descanso tiene nuestra respiración: el doble de duración en la expiración que en la
aspiración.10
Además Ansermet aplica aquí también su idea de la visión del mundo y de nuestra
relación con el mundo que se concreta en la adecuación del “dehors” y del “dedans”. La
cadencia ternaria como propia del estado de reposo se significará como un cadencia
introvertida, pues en la introversión es donde nos replegamos sobre nosotros mismos y nos
abstraemos del mundo. Por su parte, la cadencia binaria se encarnaría en la extraversión, ya
que nuestra actividad regular y continua en el mundo designa nuestra direccionalidad en la
protensión.
Tal como las hemos visto, estas dos cadencias comienzan por una aspiración -el
momento del alzar-, es decir, por una anacrusa. Estas cadencias, que denominaríamos
pasivas, se relacionarían entonces con nuestro condicionamiento corporal y, en ese sentido,
seríamos nosotros los que experimentaríamos o soportaríamos en nosotros mismos la
estructura de la cadencia (del mismo modo que en las tensiones posicionales, la estructura
pasiva para nuestra consciencia procede de una actitud de reconocimiento). Pero, por otra
parte, la consciencia musical podría decidir que la cadencia se iniciara de otra manera. Si
comenzáramos en el dar de la cadencia, en la expiración, es porque en cierta manera
habríamos decidido que nuestra estructura interna de duración fuese tomada en un lugar
concreto y distinto de su origen espontáneo. Esta sería la cadencia en su forma activa (del
mismo modo que la estructura activa en las tensiones posicionales se corresponde con nuestra
actitud hacia el mundo).
La cadencia pasiva incluye en el mismo impulso la obediencia del alzar a la atracción
del dar; como forma protétitca, la tesis contendría, naturalmente y dentro del mismo “golpe”,
el arsis. La cadencia activa, en cambio, hace derivar el segundo golpe, o si se quiere, la
segunda parte de la cadencia –sea binaria o ternaria-, a partir del primero. La comprensión de
este fenómeno sólo puede darse en la continuidad. Por eso una sola cadencia no puede
establecer un “tiempo”. Su relación con una segunda cadencia y con otras posteriores
confirmará como “tiempo” las estructuras de duración.
Cuando Ansermet define el ritmo no lo hace sin poner el énfasis en la melodía como
camino o proyecto que trasciende nuestra estructura cadencial de temporalidad. La actividad
10
La relación de las cadencias binarias y ternarias con sus respectivas cadencias respiratorias las encontró
Ansermet en las teorías sobre el ritmo del musicólogo Mathis Lussy. En su libro “El ritmo musical”,
terminado hacia 1882, Lussy, comentando el origen del ritmo y preguntándose por la naturaleza del
fenómeno en cuyos movimientos regulares se alternan la fuerza y la debilidad, escribe: “En efecto, la
respiración consta de dos instantes fisiológicos, de dos movimientos: la aspiración y la expiración. La
aspiración significa la acción; la expiración representa el descanso, el tiempo de reposo…La respiración
divide el tiempo en fragmentos y engendra espontáneamente el compás de dos tiempos. Este
compás…corresponde a la forma métrica de los antiguos, que Westphal llama anapesto espondeo. Es
evidente que antes de dar, hay que recibir; antes de bajar hay que subir. / La respiración no sólo engendra
el compás de dos tiempos sino también el de tres. Oyendo respirar a una persona que duerme
tranquilamente, se percibirá que el tiempo que transcurre entre la expiración y la aspiración es dos veces
más largo que el que transcurre entre la aspiración y la expiración…El compás de tres tiempos…
corresponde al ritmo yambo de los antiguos”. Mathis Lussy “El ritmo musical” Pags. 26-27. Ricordi
Americana. Buenos Aires, 1945.
Ansermet también tomará en cuenta las consideraciones de Lussy sobre el acento rítmico.
10
que nos une al mundo se manifestaría en nuestra vivencia musical a través de la melodía,
como un libre desplegarse de nuestra consciencia. Ese desplegarse es, en términos musicales,
el recorrido que realza nuestra consciencia como consciencia musical desde los motivos –que
son unidades de sentido musical que conforman la melodía- hasta la consecución de la forma
global. El ritmo aparece justamente en este proceso definiéndose como la estructura de
duración que dibuja, como fundamento de los compases, el trayecto melódico en el tiempo
configurando, así, el proyecto de las estructuras formales de la música. Como estructura de
duración, el ritmo tomaría forma en la cadencia que se convertiría, a su vez, en una expresión
particular de su energía. Por tanto, la comprensión fenomenológica del tiempo musical pasaría
por reconocer su origen fenoménico en la estructura cadencial, es decir, en el ritmo.
Pero, como ya hemos dicho, es evidente que lo rítmico en la música es totalmente
permeable a la influencia de las estructuras armónico-melódicas sin las cuales el ritmo no
tendría sentido propiamente musical. El mismo Ansermet, intentando acotar el significado
exacto del concepto cadencia rítmica, dice: “…no habría cadencia armónica si esta cadencia
no fuera al mismo tiempo una cadencia rítmica, una cadencia de temporalidad. En suma no
hay, en música, cadencia tonal que no sea al mismo tiempo una cadencia rítmica, ni cadencia
rítmica que no sea al mismo tiempo una cadencia tonal”.11
En este punto, la crítica a Stravinsky –y a sus principales valedores teóricos, como
Gisèle Brelet (y, por extensión, a los postulados teóricos de la estética formalista)- es total.
Sólo a tenor de la dicotomía que el formalismo stravinskyano establece entre tiempo
psicológico y tiempo ontológico, como categorías encerradas en compartimentos estancos a
las que la música, desde fuera, debe su carácter según se adecue o no a una cualidad de
tiempo o a la otra, es, como enunciado, suficiente para que Ansermet elabore un completo
rechazo a la visión teórica de Stravinsky sobre la música; rechazo que alcanza, no al ingenio
del compositor, pero sí a las ideas en las que se fundamenta su obra. Además la ontología
stravinskiana, que es una ontología del tiempo del mundo que acepta el fenómeno como ya
constituido, difiere notablemente de los criterios ontológicos que maneja Ansermet, que
buscan, por su parte, la comprensión del “ser de la música” no en el fenómeno mismo sino en
la indagación sobre su origen como tal fenómeno. El tiempo ontológico no es, para Ansermet,
el tiempo “real” del mundo, un tiempo “métrico” que, tal como lo entiende Stravinsky, se
asimila al tiempo externo que bate el metrónomo, sino el tiempo “que transcurre” en el
desplegarse melódico; siempre que se comprenda que la música se establece en nosotros por
medio de un acuerdo entre nuestra actividad corporal y nuestra actividad psíquica en la
temporalización, y no entre el tiempo “objetivo” y nosotros, como dice Stravinsky.
Stravinsky se une por este camino, opina Ansermet, a los teóricos que piensan que el
ritmo musical se organiza por compases y que el tiempo musical tiene al compás como unidad
de medida. El tiempo “ontológico” de Stravinsky sería, así, un tiempo estático, en absoluto
determinado por las estructuras internas del ritmo, sino medido por “fragmentos” de tiempo;
unidades de duración que se añaden unas a otras. Por esa misma razón, es un tiempo
“métrico” condicionado en su medición a las unidades de duración (negras, corcheas, etc.), de
lo que se desprende que es un tiempo entendido como velocidad; rapidez o lentitud deudoras
de la comparación entre unidad de duración y tiempo metronómico, y no condiciones en si
mismas de su propio discurrir en el tiempo.
De todo lo dicho se desprende que, para Ansermet, la cadencia rítmica no es “el”
compás sino una manifestación exterior de una energía que es, en si misma cadencial, y que
11
E. Ansermet. “Las estructuras del ritmo”,
Baconnière. Neuchâtel, Suiza 1971
en “Escritos sobre la música”, pág. 140. Ed. de la
11
viene motivada por las estructuras binarias y ternarias de las que antes hablábamos. Estas
estructuras son los valores primarios del tiempo musical, que cobran vida en nuestra actividad
psíquica como consciencia afectiva. Estas cadencias se basan en la relación 1:1, para la
cadencia binaria, y en la relación 2:1, para la ternaria. Se trata, para decirlo sin mucho
rodeos, de sentir (de que sentimos) musicalmente en dos o en tres. En la escritura musical la
cadencia binaria primera puede estar representada por una blanca, un negra, una corchea, etc.,
y la cadencia ternaria, por una blanca con punto, una negra con punto, una corchea con punto,
etc.
Si el pulso de ese sentir es constante, tanto en el dos como en el tres la cadencia será
regular (varias negras, corcheas o blancas seguidas en el caso de las estructuras binarias, o una
sucesión de negras con punto, corcheas con punto o blancas con punto, en el caso de las
ternarias). Pero si el pulso es un alternar constante y uniforme entre estructuras ternarias y
binarias o binarias y ternarias, la cadencia será irregular. Este esquema que vendría a ser
representación de los datos primeros de nuestra duración interna, es el fundamento de la
estructura de los compases. Dicho de otro modo, los compases se configurarían como
trascendencia de nuestro pulso cadencial y de nuestra cadencia respiratoria, estableciéndose,
en el plano de nuestro horizonte temporal, como extensiones de los contenidos rítmicos de
nuestra cadencia interna. La secuencia podría ser: del pulso “uno” en su contenido ternario y
binario, a la sucesión de varias cadencias bien regulares o bien irregulares y, de aquí, a la
constitución de los compases que pueden ser también, en su encadenarse, regulares o
irregulares. El compás es así también una estructura cadencial de contenido “métrico” regular,
si es exclusivamente binario o ternario, o irregular si se basa en la alternancia de las dos
estructuras.
De aquí surge, como fácilmente se puede entender, la clasificación de los compases,
sus características y su función en la música; aspecto en el que ahora no vamos a entrar si más
no, porque una explicación muy detallada de este asunto, nos ocuparía un espacio del que no
disponemos y, además, nos alejaría de los propósitos generales de esta ponencia.
Si el tiempo musical está basado en la cadencia rítmica energética –y el ritmo es
correspondencia entre sí mismo y los elementos armónicos-melódicos en las formas y giros
que estos adoptan-, está claro que el tiempo musical es un tiempo cadencial energético, es
decir, un movimiento en la continuidad que nos lleva a través de un encaminarse en la
melodía. En ese sentido, el tiempo musical es temporalidad. Pero en cuanto que la melodía y
el ritmo melódico se constituyen en el paso de una posición tonal a otra –y en el cambio como
tal- con respecto a su situación en un espacio determinado, cualificándose además como
tensiones que representan puntos de partida y de regreso dentro de su mismo encaminarse en
la temporalidad, en ese sentido, el tiempo musical, es un tiempo que se da en un espacio
imaginario.
Tiempo y espacio se unen como objeto principal de la indagación fenomenológica
sobre la música, y se constituyen como un espacio-tiempo en el que se estructuran todas las
relaciones musicales. Espacio y tiempo son trascendentales de la “espacialidad” del mundo
cósmico y de la “duración”, respectivamente. Pero mientras que “espacialidad y duración –
nos dice Ansermet- proceden la una y la otra de la consciencia de extensión,12…la distinción,
en el mundo, del espacio y la duración proviene de que la espacialidad…aparece como lo que
es el mundo en su discontinuidad; y la duración…aparece (en el mundo) como la
trascendencia de toda discontinuidad y, por consiguiente, como la continuidad en persona”13
12
En el sentido de Husserl. La extensión, con el significado del desplegarse, del extenderse, propia de la
esencia de un contenido de sensación, con respecto a la extensión objetiva espacial, guardan entre ellas la
misma relación que la que mantiene el tiempo fenomenológico con el tiempo del mundo.
13
E. Ansermet. “Los fundamentos de la música en la consciencia humana”. Pág. 898. Ed. Robert Laffont.
París, 1989
12
(las cursivas están en el original). Pero para la consciencia, duración y especialidad, tiempo y
espacio son datos conexos, ligados mutuamente.
El proceso por el cual transformamos la actividad auditiva (ya conformada como
imagen en función de la situación que ocupa en el espacio sonoro), en imagen musical, como
algo propio de la actividad estrictamente musical, es un fenómeno de consciencia que
Ansermet denomina fenómeno, acto o actitud imaginante, en el sentido sartriano. La
consciencia auditiva ha percibido “primero” los sonidos en tanto que posiciones tonales y
espaciales y ha hecho que, en el trayecto melódico, cada una de esas posiciones se convierta
en una posición de su propia existencia. La consciencia emprende, así, un doble camino: el
camino tonal percibido como tal y el camino existencial o de existencia. En determinada
melodía, la consciencia simplemente auditiva denota el recorrido total comprendido entre el
primer y el último sonido, como si los intervalos que la componen se hubieran añadido los
unos a los otros. Si la consciencia auditiva por el contrario ha significado cada una de las
posiciones tonales en un camino de existencia es porque se ha cerrado sobre sí misma como
consciencia de sí. Las posiciones tonales habrán sido, entonces, existidas como el paso de “un
presente que se hace pasado en un futuro, en otro futuro y en otro futuro aún” para alcanzar
por fin el futuro del último sonido del recorrido melódico, que no sería sino el final esperado
de este encaminarse. Es importante destacar que el último sonido esperado estaba contenido
con anterioridad en el camino de existencia. Lo que la consciencia percibe como camino
tonal fue “vivido previamente” como un camino existencial por una consciencia creadora.
El encaminarse melódico es el de nuestra estructura de temporalidad existencial
(conformada por tensiones posicionales de un presente que se deja para alcanzar un futuro).
Es una “dinámica” de relaciones vividas que se manifiestan exteriormente por medio de una
estructura estática de duración. Por decirlo de alguna manera, son caminos inversos en quien
crea y en quien oye la música, pero, en última instancia, coincidentes. En el primer caso lo
percibido se transforma en un camino de existencia y, en el segundo el camino de existencia
de una posición a otra se transforma en un camino tonal mostrado en objetividad. Son dos
maneras, interna y externa de un mismo fenómeno.
Ansermet llega así a un hecho fundamental en su epistemología de la música: el
desdoblamiento producido en la consciencia es evidentemente manifiesto en la música como
estructura armónica. Cuando la melodía se desarrollaba libremente sin otra obediencia que la
que se debía a ella misma y, en cualquier caso, a elementos extraños al hecho estrictamente
musical –ausente aún la armonía de su contexto- el camino de existencia y el camino tonal
percibido coincidían en ella misma. Con la llegada de la armonía, el movimiento armónico se
convirtió en el encaminarse de la consciencia de sí, sobre cuyo trasfondo la melodía se
desplegaba. Para que esto ocurra es preciso que la consciencia de sí, como consciencia
psíquica de sí, “abandone” la actividad puramente auditiva y dé a esta misma actividad, en
una reflexión pura sobre sí misma, un sentido y una perspectiva diferentes. La consciencia
psíquica de sí, que es pura existencia de temporalidad, es por la que se cualifican las tensiones
afectivas. Por eso, según Ansermet, el camino tonal “existido” es estructura de temporalidad
existencial y, al mismo tiempo, estructura cadencial de duración.
Como estructura de temporalidad es paso continuo de un pasado a un futuro; como
estructura de duración es una energía cinética que se manifiesta externamente por medios
estáticos de duración, y que es donde se significan nuestras tensiones afectivas de
temporalidad. Las simple sucesión de sonidos se transforma mediante las estructuras
armónicas en un todo comprensible (en un sentido similar al de la teoría de la Gestalt). La
aparición de la armonía sugiere una nueva perspectiva a la que se debe, incluso en su libertad
aparente, el desarrollo de la melodía. En el transcurso de la música, la armonía y la melodía
tienen, en ese “soportarse” la segunda sobre la primera, temporalidades distintas, estando la
temporalidad armónica significada, en el desarrollo de la forma, por las tensiones afectivas
13
que la transportan, gracias al movimiento de fundamentales, de una posición a otra y, por
tanto, de una estado afectivo a otro.
Por eso, los valores de duración 2 y 3 de la cadencia adquieren su completo sentido
dentro del contexto de las estructuras armónicas de la tonalidad. El valor 2 no se identifica
sólo como una estructura binaria con igual duración de sus dos términos, sino como el paso
inmediato de un presente que se hace pasado en un futuro: por su parte, la cadencia ternaria se
identificaría igualmente en el mismo “paso”, pero a través de una cierta detención.
De momento, la consciencia de sí abre el campo, en el que se reconoce la experiencia
de la música, a una doble dimensión caracterizada por la complementariedad de sus dos
extremos. El sonido al recorrer sus posiciones en el espacio y en el tiempo, se transfigura de
sucesión simple en movimiento. El fenómeno del movimiento sonoro tiene como condición la
homogeneidad del sonido, sin la cual la sucesión simple no podría transformarse en
movimiento. Pero además, esta homogeneidad que se produce en el paso de un intervalo a
otro dentro de una estructura, tiene que darse como continuidad de una posición a otra, de
manera que la duración del sonido sea la del sonido que dura, la del sonido en su duración. El
intervalo “durado” por el sonido, que en principio no es sino una línea imaginaria significada
por las relaciones entre las diferencias de altura, se hace así evidente como dato sensible
gracias a la continuidad del sonido en el movimiento sonoro.
Así surge la imagen melódica y, por extensión, la imagen musical. Vista desde el
exterior adquiere la categoría de cosa, como si observáramos al intervalo del cual es imagen
como una línea quebrada. En este caso la imagen melódica es estática y la música es, como
tal, imagen, a la que la consciencia musical da un sentido afectivo, identificándose así con la
cualidad del nóema. Pero si la imagen melódica es vivida interiormente como una continuidad
de nuestra duración y la percibimos internamente como una línea de arcos cóncavos y
convexos que trasciende la discontinuidad de la línea quebrada, entonces es una “estructura de
existencia”, que no es sino la esencia del movimiento de los sonidos en el espacio y en el
tiempo. La música, en este caso, es “camino de nuestra propia existencia reflejada por los
sonidos”, y participaría de las cualidades de la nóesis.
En la estructura intencional dirigida hacia la música por la actividad noemática de la
consciencia percibimos pre-reflexivamente el puro dato sonoro del camino tonal. Lo percibido
noéticamente es, en su actitud pre-reflexiva, la constitución misma del “encaminarse” como
estructura existencial de la temporalidad. A través de la reflexión psíquica de la consciencia
sobre el nóema reflejado pasamos al acto imaginante por el cual aparece el nóema imaginario,
la música como imagen estática. La nóesis como actividad también psíquica sobre los datos
inmanentes de la consciencia (el camino de existencia cargado de tensiones afectivas y
reflejados por los sonidos) proyecta sobre el nóema todas las significaciones posibles por las
que se reconoce en él.
Por la imagen melódica hemos pasado del espacio sonoro a un horizonte espaciotemporal imaginario. Para ello la consciencia auditiva ha debido “adoptar” una actitud
imaginante (que hace de los sonidos percibidos, un camino de existencia) a la que no puede
haber accedido más que a través de una actividad afectiva que incorporándose a la actividad
auditiva, dará sentido al fenómeno sin dejar de ser reflexión pura de sí misma. La imagen
melódica y, por tanto, la imagen musical brotan del acto intencional por el que la consciencia
auditiva se trasciende como consciencia de sí. La línea del camino tonal percibido y la línea
del camino existido no son sino dos aspectos de una misma estructura que entran en relación
respectivamente con la actividad de la consciencia mental, que proyecta en el espacio la
imagen musical, y con la actividad de la consciencia psíquica que produce, en el espacio
psíquico, la actividad de sentimiento en el encaminarse afectivo. En la vivencia musical
nuestra existencia psíquica se desdobla en una existencia interna y en su proyección, por
extensión en nuestro espacio psíquico, al espacio sonoro imaginario.
14
El objetivo de Ansermet en sus reflexiones sobre la música no es el tiempo, sino un
espacio-tiempo que es, de hecho, un espacio imaginario, en el que el tiempo no es sino un
encaminarse en ese espacio. En este sentido, las consideraciones que antes hacíamos sobre el
ritmo y el tiempo de la música tienen ahora -siempre lo han tenido para Ansermet- otro
significado. Desde esta perspectiva no es el ritmo, en sentido estricto, sino la cadencia, en su
estructura rítmica y en su adecuación a un cierto movimiento melódico tonal, el origen de la
música. El ritmo por sí solo, permanecería atrapado en su definición puramente rítmica, sin
ser capaz de designar ninguna direccionalidad. La melodía no puede concebirse sin algún tipo
de articulación rítmica, porque ella misma es articulación no solamente rítmica sino de
sentido musical; y no hay sentido musical sin el concurso de la armonía tonal en la que la
melodía, si es tonal -y no hay melodía, según Ansermet, que propiamente pueda ser
entendida como tal, si no es tonal-, estará, implícita o explícitamente, inmersa.
La cadencia será, así, una estructura rítmico-tonal en la que la tonalidad armónica
establecerá una duración a partir de la significación de la octava en su relación implícita
Tónica (T)-Dominante (D)-Tónica (T); en esta relación se contiene la expresión de una
dinámica temporal concretada, por una parte, en la secuencia Pasado-Presente-Futuro -un
presente que se hace pasado (T); hacia un futuro (D); que como presente que se hace pasado
alcanza un futuro (T)-, y, por otra, en la idea de un recorrido en el espacio como un trayecto
desde un punto de origen (T), hacia otro –más o menos- distante –pero siempre externo- (D) y
el regreso al punto de partida (T) en otro lugar del tiempo. Nos hallamos, así, ante una
estructura de duración aparecida en el curso de la consciencia musical como un dato
inmanente, que en su reiteración sería experimentada como aprehensiones de tiempo en tanto
que dato fenomenológico.
La cadencia ocurre en un espacio imaginario, un espacio-tiempo. Este espacio-tiempo
que no es ni objetivo (donde tiene lugar la producción física de los sonidos) ni subjetivo, sino
real y evidente para la consciencia, es el lugar en el que la cadencia se dibuja a la vez que
determina, en su “funcionamiento” como motor de energía, la constitución de este espacio
imaginario. De esta forma, la cadencia es el fenómeno en el que se cumple de manera
inmediata, por decirlo así, la unidad perceptiva espacio-temporal de la música.
La cadencia, analizada más de cerca, sería el elemento de sentido más pequeño en la
música, su más pequeña unidad “semántica” y la forma musical más reducida configuradora
del principio de toda música. Para que esto sea así, este elemento mínimo ha de surgir de la
adecuación de un movimiento armónico-tonal, en su relación con una estructura rítmica, a
proyecto formal por reducido que sea. Para que esto ocurra se ha de cumplir la condición de
un retorno una vez iniciado el trayecto. Es decir, en el mismo proyecto se habrá de
contemplar, o mejor aún, habrá de estar comprendido previamente el camino regreso. En este
sentido, dos sonidos bastarían para producir una fórmula rítmica cadencial, pero no para
construir un primer elemento musical. Para ello es necesario la aparición de dos intervalos
portadores de una modalidad cadencial estructurada en la secuencia pasado-presente-futuro
que antes hemos visto. La cadencia se comportaría como la relación de dos momentos de
energía (pasado-futuro; o un presente que se hace pasado en su tendencia hacia un futuro)
que deben equilibrarse -como confirmación o negación de sus propias expectativas- por
medio de nuevas relaciones cadenciales. Sólo en la reiteración de sí misma –como
aprehensiones de tiempo- la cadencia puede llegar a adquirir lo que sería propio de su
función: es decir, un valor cadencial a partir del cual desempeñaría un importante papel en la
organización de la forma. La determinación de la cadencia y el establecimiento simultáneo de
un “tempo” serían, entonces, fenómenos estrechamente relacionados.
La materialización específica e inmediatamente distinguible, en una obra musical, del
hecho cadencial, es el motivo. Por eso, en cierto sentido hablar de cadencia es hablar de
motivo musical. El motivo se apropia de la estructura espacio-temporal de la cadencia y
15
lleva a la consciencia musical, dentro de un cierto “tempo”, allá <<donde ella quiere ir>>. El
motivo es pues, en palabras de Ansermet “el primer elemento que da un sentido al camino
melódico y de ese modo motiva el acto imaginante”.14
Es así que la música nace, como percepción “externa” y como existencia vivida, en la
actividad de una consciencia espacial “en” la duración. Es, en síntesis, una consciencia
espacio-temporal, siendo lo espacial -la dimensión que recorre la cadencia o el motivo- un
espacio-duración, y lo temporal, la duración de ese recorrido, o ese “encaminarse a”, en el
espacio. Espacio y tiempo musicales, se entiende, ya que sólo a través de las estructuras
melódicas y armónicas, es decir, tonales, se significa, musicalmente hablando, nuestra
vivencia de temporalidad.
Dicho todo lo anterior, podemos retomar –aún en primeras aproximaciones-, la
pregunta acerca de el tiempo de la música. En primer lugar, el tempo no es velocidad, no se
determina por su mayor o menor acomodación a un pulso externo. El tempo se determina en
la música como una cualidad energética del movimiento, cualidad que se determina, a su vez,
por la reiteración de la cadencia. En el trasfondo de la cadencia se sitúan los valores de
duración sobre los que aquella se asienta. Estos valores de duración que van del más corto
(supongamos una semifusa) al más largo (una redonda), proveen a la música de una cualidad
cinética que es por la que podemos decir que el tiempo es –siempre por comparación- rápido
o lento, o que transcurre de lo rápido (semifusa) a lo lento (redonda).
Ansermet recurre a tres aspectos de cuya relación intrínseca y perfecta
correspondencia habrá de depender la “autenticidad” del tempo de la música.
Estos son: la cadencia existencial, la cadencia melódica15 y el tempo propiamente
dicho que sería la cadencia fundamental. La cadencia existencial es aquella que establece en
una obra musical la unidad de tiempo fundamental sobre el pulso interior de la consciencia.
Es lo que nosotros hacemos existir internamente “en presencia de la melodía”. Por su parte, la
cadencia melódica se corresponde con la “evolución” de la melodía. No es la melodía sino el
pulso cadencial en el que la melodía se despliega; es la vía sobre la que la melodía, entendida
como frase o período de frase, se desarrolla. La cadencia melódica implica, de hecho, un
sentido melódico y uno armónico –inseparables, como ya hemos visto-, pues la melodía como
tal los contiene al realizarse en su doble camino espacial. Como estricta melodía, este camino
recorre las diferencias de altura reconociendo en ellas su aspecto “armónico”, bien sea en la
distancia de los sonidos, o bien en la proximidad o alejamiento de las quintas.
Por ello, la cadencia melódica es un fenómeno espacio-temporal y como tal se
presenta como la estructura ontológica de la temporalidad. Desde esta condición acoge tanto
la dimensión melódica como la armónica, ambas proyectadas en y desde el espacio
imaginario. En este mismo camino, la cadencia melódica, como imagen de lo que la
consciencia se da de lo percibido, es un nóema en la actividad intencional. Lo percibido
noemático son estrictamente las estructuras melódicas que toman forma en el tiempo. Son
estas estructuras las que se materializan en el mundo sonoro en virtud de la actividad de la
consciencia como consciencia de lo percibido. La armonía como “verticalidad sonora” puede
ser percibida como dato noemático, pero no así el movimiento armónico como tal, el
movimiento de las fundamentales, que es una vivencia noética. En cualquier caso, la
consciencia como consciencia de sí, proyecta en el espacio-duración el contenido noético del
trayecto tonal de aquellas fundamentales armónicas. La estructura T-D-T no es visible en el
14
“Fundamentos de la música en la consciencia humana” Pág. 406
15
En “Los fundamentos de la música…” Ansermet llama a estas cadencias tiempos. Por tanto se trataría
del tiempo existencial y del tiempo melódico.
16
mundo como significación noemática. Es una vivencia noética volcada en la trascendencia de
lo experimentado en el mundo.
Por su parte, la cadencia existencial, por su misma cualidad de existencia en la
temporalidad, es el correlato noético en el fenómeno rítmico-cadencial, constituido en la
consciencia íntima del tiempo. La cadencia existencial es, como nóesis, la que temporaliza el
curso melódico-rítmico propiamente ontológico. El fenómeno rítmico, entendido globalmente,
aparece en la consciencia como nexo de correspondencia entre la cadencia melódica y la
cadencia existencial; como una correlación entre lo noético y lo noemático. La actividad
noética, en la cadencia existencial, se guía por impulsos ternarios o binarios; valores de 2 y 3.
Es en sí misma sentido y sentimiento de la cadencia interna entendida como un acto
posicional o tético que se dirige al nóema. Si la consciencia noética “suma” pulsos ternarios y
binarios (del mismo modo que en la percepción de la octava “añadía” quintas y cuartas), la
cadencia melódica organiza su curso por multiplicación o división de la cadencia elemental.
Así, y por último, mientras que el fenómeno rítmico “es” el correlato entre la cadencia
existencial y la melódica, el tempo fundamental surgiría en la correspondencia entre lo
ontológico y lo existencial. El tempo que, como sabemos, viene determinado y significado por
las estructuras internas del ritmo se alcanza en la música, según Ansermet, en el momento en
que la correlación entre lo melódico-ontológico y lo puramente existencial en el tiempo
otorgue su verdadero carácter a la melodía y a su fundamento cadencial.
Por tanto la consciencia de la música es una consciencia espacio-temporal cuyo ángulo
de incidencia recaerá por igual en una visión ontológica del fenómeno de la música como
percepción espacial, y en una visión existencial como vivencia de percepción temporal.
Aunque podamos aislar, por abstracción, la existencia temporal del “cuadro” espacial, o
consigamos analizar los elementos estáticos de la música independientemente de sus
relaciones en la temporalidad, lo cierto es que, espacialidad ontológica y temporalidad
existencial, conforman, coexistiendo la una en la otra, las determinaciones últimas que hacen
posible la percepción del fenómeno de la música.
Juan José Olives
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