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LOS RESTOS Y LA TRADUCCIÓN DISCURSIVA
DE LA EXPERIENCIA.
Maren Ulriksen de Viñar1
“Llevar a la escritura un pasado traumático, que hasta ese momento
no disponía de palabras, constituye una operación que de alguna
manera se relaciona con la traducción de una lengua en otra.” 2, de
lo irrepresentable a las vicisitudes de la representación.
Traducir la experiencia de terror sería desplazar aquello
primario que se originó por ejemplo, en la tortura, en un simulacro
de fusilamiento, en la desaparición de un hijo, de un padre. Este
originario ya no es más palabra para la transferencia, y se puede
pensar como lo originario de otra lengua. Se podría poner en
paralelo, entre traducción discursiva y campo transferencial,
aquello que no dispone de palabra para decirse, y constituye –para
Janine Altounian, y lo hago mío- el punto de convergencia de un
recorrido que conjuga una cierta forma de escritura, el recorrido de
un analizando y el de un traductor, en particular Freud.
Un problema es la traducción de una lengua en otra, y el tema
que nos ocupa hoy es el de traducción en una lengua de aquello
experimentado que no logra expresarse en la propia lengua.
Porque se trata de poner en evidencia el destino de los restos.
¿Como tomar en cuenta los restos y su desplazamiento, tanto en el
trabajo analítico como en el trabajo de diversas formas de
traducción, el cine, las artes?
1
Psicoanalista Titular de la Asociación Psicoanalítica de Uruguay
Mail: maren@chasque.net
2
Altounian, J. « Les héritiers et les traducteurs. », in Parler de la mort, Libres cahiers pour la
psychanalyse, Août 2007, No.16
1
En estas condiciones la escritura tiene como objetivo, como
norte,
la
de
traducir
una
experiencia
arcaica
develando
(descubriendo) violentamente el lugar de enunciación de un sujeto
en suspenso, detenido3, que no tuvo destinatario. Otro, se vuelve
traductor para tomar por cuenta propia los afectos dispersos,
disgregados, que han esperado largo tiempo que alguien los recoja
y los represente. Esa es la función del traductor.
Hay mucho que pensar sobre lo que implica hacer advenir un
pasado traumático a la palabra, a la escritura, que hasta ahora no
dispone, no disponía, de palabras. La figurabilidad del cine nos
sacude y accedemos a la conmoción que nos provoca la imagen,
así
las palabras surgen dentro de cada uno, también como
traducción de aquello que ha quedado dentro nuestro como
sufrimiento.
Amnistía y amnesia
El Estado puede renunciar y desvirtuar su función de responsabilidad hacia los ciudadanos: la de ser el garante de la vida de
los hombres gobernados, y ser depositario de los documentos y los
hechos de la historia. Este acto de dimisión y de sustracción es una
operación simbólica de distorsión de gran magnitud.
No se trata solo de dejar un blanco, un agujero, un silencio en
la historia, sino de declarar todos los excesos, los crímenes, la
tortura, la prisión arbitraria y el sufrimiento extremo de los años del
terror como no advenidos, no acontecidos.
Al llamado de retorno a la democracia al final de la dictadura
en 1985, hace ya casi 25 años, la problemática de la restauración
de la verdad histórica se planteó con vigor. La negociación política
3
Del fracés: “en souffrance”
2
permitió la apertura de un espacio de debate para tratar la cuestión
públicamente,
pero
ese
espacio
fue
progresivamente
estrechándose: se instala un potente discurso oficial de supresión
de la memoria, de obstrucción, incluso en las instancias legales, de
la búsqueda y reconocimiento de los hechos y de las responsabilidades de los abusos cometidos.
Las diferentes figuras del borramiento: "concertación", "obediencia debida", "amnistía", "caducidad de la intención punitiva del
Estado", "punto final", todas han reforzado la impunidad y el olvido
antes de que la memoria pudiera ser ejercida. Hoy se revierte la
situación, se revierte con recolección de firmas por un nuevo
referéndum para la nulidad de la ley de caducidad. Por otro lado,
aún sin derogar la ley, la decisión política ha permitido utilizar la
legislación internacional para juzgar a los responsables de
crímenes, desapariciones y torturas. Pero aún queda un camino
lleno de empedrados para revelar estos restos y dignificar la
memoria.
Nicole Loraux, helenista francesa, ya fallecida, en su
excelente artículo “De la amnistía y su contrario”, se pregunta si
la amnistía es una estrategia del olvido, en tanto obliteración
institucional de una parte de la historia, cuya vocación es la de un
borramiento sin retorno y sin traza; o, si por el contrario, ella constituye la posibilidad de la instalación de un tiempo para el duelo y la
reconstrucción de la historia.4 (Cito a N. L porque también Marcelo
Viñar expresa que este “olvido” es estructural, universal y no
coyuntural)
4
Loraux, Nicole. De l'amnistie et de son contraire. In Usages de l'oubli (ouvrage
collectif), Seuil, Paris 1988. (Traducción de los autores).
3
Para aquellos cuyos seres queridos han desaparecido, para
aquellos golpeados por la persecución, la tortura y el exilio, les es
necesario saber más, pero sobre todo testimoniar frente a
otros. No perder la memoria, no olvidar para inscribir la vida y la
muerte de los desaparecidos; y para conjurar y exorcizar la repetición del horror. Nunca más esto debe ocurrir. "Nunca más" está
ligado a la memoria, al rechazo de lo insoportable, a la lucha contra
“la insidiosa y anestesiante bruma del olvido"5
Nicole Loraux señala la raíz griega común de amnistía
(amnestia) y amnesia, ambas originadas en dos prohibiciones que
pertenecen a la memoria de la Atenas del Siglo V AC.
La primera prohibición, a comienzos del siglo de Pericles, se
refiere
a
una
tragedia:
"La
toma
de
Mileto",
en
cuya
representación el teatro entero estalló en lágrimas. Se infligió a
Frinikos, su autor, una importante multa por haber "recordado las
desgracias que les concernían, y ordenaron que nunca más nadie
hiciera uso de esta tragedia" (Herodoto).
La representación en la escena pública de un drama que para
los atenienses era sufrimiento y asunto de familia, de la ciudad,
es decir que tocan su identidad cívica, y evocan el recuerdo de
sus propios males, despierta "a la conciencia los peligros de la
rememoración, cuando el objeto es el origen de un duelo para
el sujeto cívico." 6
La escritura de la tragedia fue marcada por esta prohibición. Un golpe de detención inicial, no se soportaría más que se
representara en la escena aquello que afecta dolorosamente al
5
Kaës, René. "Ruptures catastrophiques et travail de la mémoire" in Violence d'Etat et
psychanalyse. Janine Puget; René Kaës y col. pp 170, Dunod, Paris, 1989.
6
Loraux, Nicole. Op.Cit.
4
pueblo. Los autores trágicos evitarán en lo sucesivo los
argumentos demasiado actuales, presentando sólo las desgracias
de otros lugares y de otros tiempos históricos lejanos; es decir que
el espectador por disociación en el tiempo y el espacio asiste a
una ficción.
Escribe Nicole Loraux: "...es así que desde el comienzo del
siglo V de Atenas se inicia una práctica muy vigilada de la
memoria cívica".
Impedir el acceso a toda rememoración de la guerra civil que
ha desgarrado la ciudad, es el origen de la segunda prohibición.
Después de la derrota de Atenas y de la sangrienta tiranía de los
Treinta (405-403 AC), la prohibición de "recordar las desgracias" sella la reconciliación democrática. El decreto proclama
"mè mnèsikakeîn", un doble enunciado: una prescripción de
interdicción de recordar las desgracias, y la prestación de un
juramento: "yo no recordaré ya más las desgracias" (una
articulación de prohibición en el fuero interno y en el espacio cívico,
público)
El decreto de amnistía se pone en acción en dos niveles. La
prescripción, prohibición de recordar las desgracias del pasado
estableciendo la continuidad histórica mediante una operación
negativa de sustracción y borramiento del período de tiranía que
instala el olvido a nivel del cuerpo social de la ciudad. En otro nivel,
por la prestación de un juramento cada ateniense debe jurar por sí
mismo; el juramento funciona entonces como una operación
subjetiva, íntima, de obliteración de la memoria y de la puesta en
acto del olvido, cuya condición es la sustracción del odio.
5
"Mnèsikakeîn"7, señala Nicole Loraux expresa un sintagma
de dos palabras. "Kaka" desgracia en tanto que desorden en la ciudad, (los acontecimientos), y "mnèsi" que quiere decir "recordar
contra"
Nicole Loraux escribe: "Todo esta dicho: la política, es
hacer como si nada hubiera ocurrido. Como si nada se hubiera
producido. Ni el conflicto, ni el crimen, ni el rencor".
De este modo la instancia política se instala como censor de
la memoria, como prohibición de recordar las desgracias.
La perversión de la lengua
Pienso que la Ley8 de Caducidad de la Intención Punitiva del
Estado, sostiene operaciones de desmemoria, para “evitar los
peligros de la rememoración”. Las palabras sufrieron, y sufren, al
volver la democracia, una operación de marcado ideológico de
sentidos que las ha situado fuera de su contexto histórico de
origen.
Se hace necesario redefinir los conceptos con los cuales
trabajamos a fin de restituir su espesor y consistencia semántica.
Por ejemplo, la palabra violencia recubre un gran espectro de
hechos diversos, tales como: Tortura, asesinatos, represión política,
delincuencia juvenil,
huelga,
abuso sexual, falta de cuidados
maternos, etc. La lista es enorme. ¿De qué hablamos cada vez,
con cada palabra?
7
"Mnèsikakeîn" designa en la Atenas después del 403, "el acto" de intentar un proceso
por hechos de guerra civil"."Mè mnèsikakeîn" es una manera de proclamar que, para los
actos sediciosos, hay prescripción. Se restituye una continuidad como si nada hubiera
sucedido.
8
“Ley maldita”, en Chile durante el Macartismo de los años 1946 - 52
6
Es llamativo como hoy existen cambios a nivel semántico, por
ejemplo, a pesar de las manipulaciones ideológicas que buscaron
banalizar la percepción social habitual de la cualidad inhumana e
infamante de la tortura, su significación se constituye en
normativa que asigna una jerarquía a la palabra tortura.
Pero
ahora
quiero
referirme
brevemente
a
la
"Mè
mnèsikakeîn" como una manera de proclamar la “restitución de
una continuidad como si nada hubiera sucedido”
Asistimos durante muchos años a un despojo del
valor
semántico de algunas palabras, a través de un interpretante
anónimo ligado al poder económico vigente. La acción semántica es
una "transvaloración" que adjudica a la palabra otro valor, otra
verosimilitud.9 Veamos un ejemplo de banalización, de pérdida de
sentidos y de atribución de un sentido más en acuerdo con los
valores de la cultura consumista:
Proyecciones:
- Desaparecidos: Una copa de mármol anónima en un ángulo
poco interesante de Rivera y Jackson, con una placa pequeña de
bronce ennegrecido, con una inscripción ilegible, fue el primer
“monumento” a los desaparecidos, que se esfumaban en este,
excepto cuando se reunía algún acto, de los primeros, de homenaje.
Bastantes años después, el monumento en el Cerro, con las
inscripciones de nombres, no todos.
- Shopping Punta Carretas: el alto muro de la antigua cárcel
central de Montevideo, “no se vé”, la vista va hacia atrás donde se
9
Andacht, Fernando. "Signos reales del Uruguay imaginario". Ed.Trilce, 1992,
Montevideo.
7
eleva el Hotel Sheraton. “No hay ninguna inscripción que
recuerde a la cárcel política.”...Me señaló sorprendida mi amiga
suiza Marie- Claire Tschopp- Caloz, proponiéndome luego una
“manifestación” para recordar, ¿porqué no el ingreso de clientes
vestidos de preso? Cuando la memoria es obturada bien vale una
provocación.
- Merry Christmas, debajo de la puerta de entrada a lo que
era l Celdario de la cárcel, un enorme árbol de Navidad con rojos,
dorados, estrellas y canciones en inglés (jingle bells).
- Tortura Nunca Más – El interpretante es en este caso, el
diario más vendido en Uruguay, representante de la oligarquía, que
fue aliado de la dictadura.
En su revista semanal de moda y de belleza, llamada "Paula",
del mes de julio 1994, aparece ocupando toda una página la
publicidad de una crema desenredante de cabellos, y encabezando el
anuncio leemos en enormes letras negras: "TORTURA NUNCA
MAS". A este grito con que la ciudadanía se levantó para hacer caer
las dictaduras, sigue en letra chica, el siguiente texto: "Wella acaba
de dar amnistía amplia general e irrestricta al problema de los
cabellos enredados..." y para culminar la burla siniestra al dolor y a
los muertos por el terror de la dictadura, termina: "Y lo que es más
importante sin sufrimiento".
Perversión de la lengua y ataque a la simbolización.
- Además de la escritura otros géneros del arte pueden ser
recursos expresivos de la memoria del terror.
En julio de 1995, después de visitar Dachau y participar en esa
ciudad en el Coloquio “Stacheldraht und Heilewelt “(Alambre de púa y
8
Mundo feliz) , al cumplirse los 50 años del fin de la 2ª Guerra Mundial,
tuve la suerte de estar en Paris y asistir a una Exposición de la obra
del pintor ZORAN MUSIC, nacido en Gorizia,1909 (Imperio AustroHúngaro). Durante la 2ª guerra fue prisionero en Dachau. Allí logró
procurarse papel y lápices realizando unos 180 dibujos de los cuales
sólo logró salvar 36 cuando el campo fue liberado en abril de 1945.
Zoran Music vivió una experiencia que podemos pensarla como
incomunicable. Al salir no estaba dispuesto a evocarla. Tiene 36
años y retoma los pinceles con el Retrato de su mujer Ida, 1949, y
Autorretrato, 1948. Caballos al mercado en Dalmacia, donde pasó su
infancia. Fachada en Venecia (Rialto), 1963.
De sus experiencias, de los paisajes familiares, y también de la
guerra dijo: “Las emociones las guardaba, luego con el tiempo
olvidaba los detalles. Todo lo que no es indispensable termina por
caer, y es después de 20 años que eso vuelve a surgir.”
“Nosotros no somos los últimos”: Es a la edad de 61 años,
en 1970, que Music revela su secreto, y en silencio continúa a pintar
“Nous ne sommes pas les derniers”, pinturas de acrílico sobre
tela desde 1970, 1974, 1987 (un montón de cadáveres), 1970, (el
mismo contenido en lápiz sobre papel)
En esta ciudad destruida comienza a revelar el secreto, la
experiencia del campo, muda durante todos esos años. También por
primera vez muestra los dibujos de Dachau a su amigo Jean Clair,
quien escribe: “Como si por azar él hubiera abierto una puerta de una
casa que yo creía familiar, y descubre un secreto prohibido. ¿Es
posible que la dulzura y serenidad de la obra que consideré un don
natural fuera conquistada después de tanto sufrimiento y tanto
horror?
9
En 1980 pinta el Canal de la Giudeca y en 1988 la Città
Y después Ante el horror, el silencio.
En 1994, pinta Anacoreta. Más allá del retrato, la función de la
imagen, la suya propia, una suerte de espectro ¿será esta una nueva
imagen del mundo?
10