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XIV Jornadas de la Red Nacional de Investigadores en Comunicación
“INVESTIGACIÓN Y PARTICIPACIÓN PARA EL CAMBIO SOCIAL”
Nombre: Néstor Omar Layus Ruiz
E-mail: omarlayus@hotmail.com
Institución a la que pertenece: Universidad Católica de Santiago del Estero
Área de interés: Discursos, Lenguajes, Textos
Palabras clave: rock, periodismo, espacios
“OBRAS SERÍA COMO LA CATEDRAL”
LUGARES MÍTICOS DEL ROCK ARGENTINO EN EL IMAGINARIO DEL
PERIODISMO CULTURAL ESPECIALIZADO
Resumen:
En el campo del periodismo cultural especializado se han elaborado a lo largo del tiempo diversos
imaginarios en torno al rock en Argentina. Cuestiones como el mito fundacional, héroes y espacios
míticos conforman lo que podemos definir como “la nación rockera”, vista como espacio simbólico
de construcción de sentido.
Entre los imaginarios del rock que se manifiestan en el discurso del periodismo especializado se
haya el de una “fundación mítica". Con el imaginario del “origen” se entraman otros como el de la
“nacionalidad”, como identificación con géneros musicales autóctonos y diferenciación con
respecto a tradiciones musicales a extranjeras. En la lógica de la “construcción de la nación”, surgen
en los respectivos “templos nacionales”, geografías que en los textos periodísticos se consolidan
como los "lugares donde se construye la nación", por ejemplo: clubes, estadios, teatros, ciudades,
además de otros diversos espacios simbólicos.
En el marco de una investigación más amplia, que pone en evidencia cómo el periodismo se
construye a sí mismo como dispositivo legítimo de construcción de sentido y organización de las
narrativas que le dan forma a esta “nación rock”, éste trabajo se propone analizar textos
periodísticos provenientes de publicaciones especializadas, identificando las operaciones
discursivas que den cuenta de estos imaginarios.
UN VISTAZO AL CAMPO DEL PERIODISMO DEL ROCK
Construido desde finales de la segunda mitad de la década de 1960, primero con artículos
publicados en diarios y luego con la aparición de las publicaciones culturales especializadas, el
campo del rock argentino (“beat”, “música juvenil”, “progresiva” o “rock nacional”) acapara
espacios en los medios de comunicación generando nuevos universos de significación a partir del
habitus o punto de vista de cada periodista erigiéndose como “agente principal de construcción de
sentido” dentro del campo periodístico especializado.
Institucionalizado y legitimado, este periodismo especializado se encuentra en constante
convivencia con las prácticas discursivas y producciones simbólicas que se establecen en el campo
del rock argentino como género musical, que es su sustento y objeto. A través de su discurso y
producciones, el campo periodístico se remite al rock, lo comenta, lo manifiesta, lo construye, lo
exacerba, lo pone en escena y le asigna determinadas funciones.
A partir de este “periodismo de rock” se construyen a lo largo del tiempo diversos imaginarios en
torno a las partes constitutivas de la nación rockera: momento fundacional, héroes y lugares míticos.
Dichos imaginarios aparecen plasmados en las publicaciones especializadas que analizaré, luego de
haber avanzado la cuestión del “mito fundacional” en un trabajo anterior (al que éste le debe su
parte introductoria); sobre la cuestión de/los “héroe/s mítico/s”.
En el marco de una investigación más amplia, que pone en evidencia cómo el periodismo se
construye a sí mismo como dispositivo legítimo de construcción de sentido y organización de las
narrativas que le dan forma a esta “nación rock”, éste trabajo se propone analizar textos
periodísticos provenientes de publicaciones especializadas, identificando las operaciones
discursivas que den cuenta de estos imaginarios.
*
Para evidenciar la puesta en escena de la configuración de la “nación rockera” mediante esta
maniobra que Álvarez Junco puntualiza como “construccionismo nacional”1, surge la instancia de
profundizar en los espacios y territorios tanto reales como simbólicos que la componen.
Hablamos de una pieza fundamental dentro de los imaginarios del periodismo especializado hacia la
configuración de la nación rockera. Como último punto e instancia de investigación dentro de la
tríada que conforman junto a fundaciones y héroes míticos, es necesario dar cuenta de cómo estos
lugares se instituyen en el imaginario nacional como imprescindibles.
Como alega Kreimer (1970) después que el rock se autonomiza, se ve en la necesidad de marcar
con suma precisión los límites, adentros y afueras, de esto que se empieza a reconocer como
identificatorio hacia adentro.2 Estos lugares -a los que también podríamos llamar “espacios” o
“sitios” míticos- funcionan en la edificación del mito nacional como el eje de referencia entre los
hechos históricos, el surgimiento de los héroes nacionales y la construcción imaginaria de ésta. Una
nación que desde su creación, devendrá en imaginarios y representaciones que hablarán de ella, en
este caso, a través del discurso periodístico. A tal caso el periodismo cultural será el rapsoda de la
nación rockera, hablará de su gloria a partir de representaciones que se desprenden de su interior.
Como manifiesta Vilallonga (2008) “la gloria no se construye a partir de los hechos históricos
sucesivos en el devenir de un pueblo, sino que se edifica sobre la imagen, la representación que se
ha elaborado de un evento histórico concreto. Naturalmente, no sirve cualquier hecho histórico para
su conversión en un mito que nutra las glorias nacionales de un pueblo”3.
Con el paso del tiempo, a medida que los espacios destinados a recitales se fueron multiplicando, no
sobre todos ellos se erigieron diversos imaginarios sociales, sino a través de las maniobras
discursivas manadas por este periodismo especializado, elaborando series o categorías de
clasificaciones. Marcando el territorio en torno a la “importancia”, el “prestigio” y “trascendencia”
temporal de estos sitios dentro de la llamada Historia del rock argentino.
También en este caso -como ocurriera, por ejemplo, con los héroes nacionales- a la hora de hablar
de espacios míticos, es innegable llegar a la instancia de apropiación del uso del concepto de lugar
mítico por parte del periodismo especializado argentino, para de esta forma construir
discursivamente los espacios nacionales como tales.
Desde el surgimiento del rock y el pop en escala internacional -cuestión que sólo se convierte en
anecdótica, ya que al pensar “lo internacional” se está hablando de Estados Unidos y el Reino
Unido en cuanto a hegemonía de producción- el campo periodístico ha aportado a la mitificación a
partir de sucesos históricos, lugares de nacimiento de grupos, ciudades ubicadas como hogar de
tales o cuáles géneros o estilos; tragedias, y una irreproducible lista de hechos y espacios. Sin
embargo, a la hora de subjetivar trascendencias, se puede mencionar algunos que han quedado
marcados en el discurso del campo periodístico y musical como los más significativos.
TEMPLOS. LA CUEVA Y LA PERLA
Como primer elemento importante dentro del recorrido de estos espacios marcados por el mito
fundacional para luego convertirse en “templos”; en su nacimiento, el rock argentino se asemeja
concretamente al surgimiento del género en Gran Bretaña, en oposición a los Estados Unidos.
Tomando en particular el antecedente de The Cavern Club4, lugar de surgimiento de The Beatles, se
insertan en el imaginario mítico nacional los bares La Cueva de Pasatorus y La Perla, dos espacios
donde el rock argentino dio sus primeros pasos como evidencia Alabarces (1993) “… en ese mito se
conjugan todas las características que un relato mítico debe poseer: los lugares sagrados (La Cueva
de Pasatorus o La Cueva a secas, el lugar de los cueveros; el bar La Perla de Once y su baño, de
excelente acústica según los testigos); los periplos rituales (de La Cueva a La Perla, de una casa a la
otra, navegar por las calles…”5
La Cueva, club de jazz ubicado sobre la Avenida Pueyrredón y La Perla, bar ubicado en el barrio de
Once de la ciudad de Buenos Aires, retratan una época en la que el incipiente género rockero y sus
primero “personajes” animaban la escena de una ciudad en la que el hippismo, la bohemia y la vida
nocturna desmedida eran cosa cotidiana.
Juanjo Carmona (2003) en su biografía sobre Miguel Abuelo retoma La Cueva y La Perla de forma
precisa retratando sus personajes y su cotidianidad:
“… el mítico sótano de la avenida Pueyrredón donde noche tras noche se
encuentran los músicos amateurs a zapar los nuevos ritmos que darán origen al
nacimiento del movimiento del rock argentino (…) En La Cueva conoce mucha gente,
aparecen en su vida (la de Miguel Abuelo) pibes como Tanguito, Litto Nebbia, Ciro
Fogliata y uno que canta rock & roll a capella como los dioses, al que le dicen Sandro
(…) Cuando La Cueva cierra sus puertas se van todos juntos a La Perla de Once, una
confitería ubicada en la esquina de Rivadavia y Jujuy que permanece abierta toda la
noche. Las mismas mesas que en los años 30 vieron germinar las ideas de los poetas
más destacados de nuestro país, son las que sirven de refugio a este grupo de curiosos
que está tras la búsqueda de nuevas verdades (…) Las noches en La Cueva son mucho
más atractivas que las reclusiones en el departamento de la calle Billingurst 2442: hay
acción, sudor, chicas que andan de un lado a otro. Hay un espíritu que nada tiene que
ver con la intelectualidad de la época, con esos tipos que se juntan un par de horas a
conversar en el bar Moderno y pretenden cambiar el mundo revolviendo el café. Los
jóvenes de La Cueva quieren vivir, sentir al mundo las veinticuatro horas. El recorrido
es siempre el mismo, cuando La Cueva cierra todos caminan hacia La Perla a seguir las
charlas creativas hasta la salida del sol”.6
Al bar La Perla, continúa Carmona, lo frecuentan estudiantes de la Facultad de Filosofía y Letras y,
aunque ellos se mantienen metidos en sus asuntos, en ocasiones se suman a la gran mesa del fondo
y pasan a formar parte de la barra, aportando sus ideas y opiniones. De la mano de estos chicos
aparecen las anfetaminas, que la patota de bohemios empieza a devorar para llegar más lejos en sus
divagues.7
La situación social, extiende Carmona:
es cada vez más densa y bajo la dictadura militar de Onganía, la policía empieza
a perseguir con mayor frecuencia a todo aquel que no entre en su concepto de ciudadano
decente. Las visitas de la Policía Federal a La Cueva pasan a ser cosa de todos los días y
a mediados de año el noticiero de ATC arma una parodia periodística sobre el
enigmático sótano (…) Los dueños no aguantan los embates de la sociedad y cierran sus
puertas en junio. La noticia del cierre de La Cueva indigna a sus clientes, pero hay algo
en el viento de 1967 que llena de esperanzas a un centenar de jóvenes en la ciudad. Los
Gatos, el grupo que forman Litto Nebbia y Ciro Fogliatta, captan la atención de la
compañía RCA y editan su primer simple (…) Es muy importante que el simple de Los
Gatos tenga tanta repercusión porque ellos, de alguna manera, representan a todos los
jóvenes que tienen cosas para decir y en especial a los chicos que se juntan en La Perla.8
Estos sitios en su conjunto, aportan a la instancia de construcción del mito nacional a partir del
imaginario de la fundación. Sus protagonistas y la atmósfera circundante, la situación del contexto
nacional, y el “triunfo” de la floreciente nación rockera accediendo a la circulación discográfica
nacional en pos de los jóvenes músicos que tienen mucho para decir, son evidenciados en Carmona
(entre otros, claro está) legitimando al discurso periodístico a la hora de crear universos de
significación dentro del campo tanto rockero y su relación con el del periodismo cultural
especializado.
Cientos de anécdotas recorren el discurso periodístico sobre los dos lugares primitivos del rock
argentino. Desde la historia sobre que Tanguito compuso “La balsa”, con Lito Nebbia, en el baño de
La Perla, en Once,9 hasta la inclusión o no de Sandro -antes convertirse en El Gitano- al sagrado
grupo de concurrentes que formaban parte los días fundacionales del rock en La Cueva como
describe Lernoud (2010):
“Ahí conocí a Sandro. Era un flaco que salía alguna vez por televisión, pero no
era un ídolo musical, al menos para mí. En ese momento no era una éxito enloquecido
(…) No fue del grupo “intelectual” que fundó el rock nacional, que hizo toda la cosa de
escribir en La Perla o de cantar por la calle. Pero él pivoteó el cambio. Era un
profesional, que ya tenía su carrera, al igual que Billy Bond (…) Hubo un momento en
que el tipo vio que llegaba al techo de lo que era el rock & roll y evidentemente se
dirigió más hacia la canción romántica y hacia la idea del ídolo lindito. Nosotros
discutíamos mucho esa idea y por eso, dentro de La Cueva, había un rechazo fuerte con
respecto a los comerciales, dentro de los cuales no poníamos a Sandro (…) siempre
hubo un respeto, porque él le dio su carácter a La Cueva”.10
FESTIVALES, GRANDES PÚBLICOS Y CONSAGRACIONES
En cuanto a festivales musicales, partiendo desde una Historia del rock en un plano global, hay tres
sobre los que se construyeron enormes universos en el discurso periodístico no solamente
especializado en géneros musicales. Por su masividad, relevancia cultural e histórica. Los grandes
aglomerados de gente representaban los ideales de generaciones enteras de adeptos tanto a la
música tanto expresión artística como discurso político.
Fundamentales y fundacionales para los imaginarios del campo rockero y periodístico fueron el
Monterey International Pop Music Festival realizado en Monterey, California, durante el 16, 17 y
18 de junio de 1967, considerado como la cima de la utopía hippie. Casi 200.000 personas
presenciaron las actuaciones de Otis Redding, Big Brother and the Holding Company, Country Joe
and the Fish, The Byrds, Buffalo Springfield y muchos de los artistas que dos años más tarde se
presentarían en el Festival de Woodstock. El Festival de Monterey es considerado por la prensa
como el inmediato antecesor de Woodstock.
El Festival de música y arte de Woodstock, fue uno de los festivales de rock más célebres de la
música del siglo XX. Realizado en una granja perteneciente a un productor agrícola local llamado
Max Yasgur, en las afueras del estado de Nueva York en los Estados Unidos, durante el 15, 16, y 17
de agosto de 1969. En primera instancia, el festival había sido programado en un principio para
realizarse en el pueblo del mismo nombre, también en las afueras del estado neoyorquino.
Durante el festival actuaron las que por aquel entonces eran consideradas como las bandas más
importantes de la escena del rock y por sobre todas las cosas, las más representativas del
consolidado movimiento hippie que pregonaba el amor, la paz y la sexualidad libre.
Cabe nombrar ente muchas otras bandas y artistas, por ejemplo, las actuaciones de Grateful Dead,
Jefferson Airplane, Janis Joplin, los británicos The Who, el indio Ravi Shankar, y sobre todo la
presentación de Jimi Hendrix, consagrado con tan sólo un año de carrera como solista junto a su
banda The Jimi Hendrix Experience. Esta actuación convertiría en leyenda viviente y proyecto de
deidad al músico afroamericano luego de una épica versión del himno estadounidense con un solo
de guitarra eléctrica.
Woodstock, o más bien, el espíritu del festival que construiría las subjetividades de toda una
generación, se expandiría tarde o temprano por diferentes rincones del mundo sin dejar afuera a
nuestro país. En el citado trabajo de Fernández Bitar, tras la proliferación de festivales de rock en
Argentina, el autor señala que cuando en 1971 se reunieron 50.000 personas en el Velódromo -B.A.
Rock II- nadie pudo dudar de que el efecto Woodstock había llegado modestamente, al Río de la
Plata.11
Del mismo modo, para configurar el derrumbamiento del paradigma flower power reinante durante
la década de 1960, es ineludible citar el festival de rock realizado en Altamont, California, ante un
marco de aproximadamente 300.000 personas, el 6 de diciembre de 1969, apenas tres meses
después de Woodstock.
El Altamont Speedway Free Festival, organizado por The Rolling Stones, en el que se presentaron
artistas como Carlos Santana, The Flying Burrito Brothers y Crosby, Stills, Nash & Young es
recordado por los sucesivos hechos de violencia y desorden en la organización. Con la pandilla de
motociclistas The Hells Angels encargados de la seguridad, involucrados en el asesinato de
Meredith Hunter, un joven afroamericano de 18 quien recibió una puñalada fatal por parte de uno
de sus miembros. Este hecho, retratado por parte de la prensa especializada desde sus diferentes
aristas, significaría el fin del ideal de “paz y amor” de los ’60.12
En la Argentina, el movimiento de festivales se inició, entre otros eventos, a partir de los encuentros
organizados por la revista Pinap durante la primavera del año 1969 en el que se presentaron entre
otras Manal y Almendra, quizá las dos bandas más importantes de la época13.
El sitio web historiográfico, que además funciona como archivo periodístico “Mágicas Ruinas”
comenta que
“El Festival PinAp (que atrajo a unos 5.000 jóvenes) tuvo significación mayor.
No sólo se trató de la primera concentración de roqueros al aire libre, sino que sirvió
para demostrar el abismo que había entre las versiones de éxitos foráneos (a cargo, por
ejemplo, de Carlos Bisso y su Conexión N°5, o de Amadeo entonando “Con su blanca
palidez” igual que Procol Harum) y el canto de Manal o Almendra. El rock local fue la
música de fondo durante los festejos de la primavera en las piletas de Ezeiza y Manal
cautivó al público estudiantil en el Anfiteatro de la Ciudad Universitaria. Diarios y
revistas se burlaban o meramente ignoraban el fenómeno, la radio no pasaba los pocos
discos existentes..., pero cada día había más seguidores de esa flamante pasión, y grupos
nuevos, como Vox Dei”.14
Posterior al festival Pinap vendría el festival Buenos Aires Rock, conocido como el B. A. Rock, que
significaría el marco de consagración de los músicos y artistas de la época.
Auspiciado por la naciente revista Pelo en 1970 el primer Festival B. A. Rock, realizado en
Velódromo Municipal de la Ciudad de Buenos Aires con un marco de 15.000 espectadores durante
varias jornadas.
Allí establecieron rotundamente su significado los músicos del ciclo I, como
portadores de una sensibilidad que no podía dar marcha atrás. El trabajo de los años
1966/70 había dado frutos imborrables. La disolución de Los Gatos, Manal y Almendra
a tal altura del recorrido no representó una frustración ni una renuncia. Con el segundo
B. A. Rock (1971, también en el Velódromo) pudo apreciarse que comenzaba una etapa
igualmente crucial: el idioma había sido capturado, quedaba al frente la doma del
sonido, o sea, la creación lisa y llana de una música total.
El tercer y último B. A. Rock (1972, en un camping porteño, durante el cual
Aníbal Uset rodó la película Hasta que se ponga el sol) expuso algunas tendencias del
ciclo II cuyas cúspides fueron Pescado Rabioso, Aquelarre, Color Humano, Pappo's
Blues, Moris, Litto Nebbia y su trío. Pedro y Pablo, Vox Dei, Arco Iris, La Pesada del
Rock y también como marco para estupendos álbumes solista de Claudio Gabis y David
Lebón) y finalmente Sui Generis, el grupo de mayor penetración a nivel popular a partir
de la balada “Canción para mi muerte”, un hit del B. A. Rock III.15
Como afirma Pujol (2007), sin ser el primer festival del género,-en 1969 se había organizado el
Festival PinAp de Música Beat y Pop en el anfiteatro Municipal-, Barrock constituyó el
acontecimiento de recepción, el impulso de publico a partir del cual el término rock devino
categoría cultural.16
TEATROS Y ESTADIOS. LOS MEGATEMPLOS
A diferencia de los festivales, que generalmente pueden cambiar de locación, la nación necesita de
sus templos. Sitios que en el imaginario nacional representen los espacios sagrados hacia donde los
devotos serán conducidos para venerar a los héroes nacionales y declararan la lucha sin tregua
contra un enemigo exterior que profane el territorio nacional y lo ultraje en la independencia y vida
autónoma de un pueblo.17
En la construcción del mito nacional de los sitios, el Estadio Luna Park18 representa una suerte de
“meca” o “templo” por el que desde principios de la década de 1970 han pasado las bandas y
artistas consagrados locales. Este estadio, gracias a su infraestructura y cualidades acústicas supo
convertirse desde aquella época en el sitio preferido para los grandes encuentros.
Como dijimos anteriormente con Vilallonga, la gloria no se construye a partir de los hechos
históricos sucesivos en el devenir de un pueblo, sino sobre las imágenes que emanan de ésta. Para
dar cuenta de su trascendencia en la construcción de los imaginarios míticos, en “Rock y
Dictadura” Pujol señala al Luna Park en el marco de los recitales del año 1972 como el más
importante:
A lo largo de aquel año, el rock no dejó de convocar a miles de jóvenes en salas
de teatro y estadios. Hubo recitales en La Bola Loca, el Teatro Coliseo, el Teatro
Estrellas, el Astral, Periscopio… Pero nada se comparó al Luna Park, el templo de la
música progresiva. Finalmente recuperado después del largo receso que sus dueños le
habían impuesto desde aquella noche del 72 en la que Billy Bond había hecho una
invocación rabiosa, el Luna fue el sitio de los encuentros. Allí se presentaban las bandas
y los discos. Allí se oficiaban las despedidas y los reencuentros. No era exactamente un
espacio de libertad, porque la vigilancia era más o menos estricta (se decía que entre el
público siempre había algunos infiltrados). Pero en los momentos del estallido musical,
el tiempo real era relevado por el tiempo de las canciones y un sentido de comunidad
estética anulaba todo signo de hostilidad. A pesar de su acústica deficiente y los peligros
de una exposición tan evidente, en el Luna Park ya no era la casa del box, ni la pista
gigante de tantos bailes de tango, ni la sede de los festivales de beneficencia.19
Ya desde su denominación de “música progresiva” y más allá de que en el Luna Park se realizaban
otros eventos culturales y deportivos, el periodismo especializado lo apropiaba en su discurso
llevándolo a la condición de “templo”. A pesar de que el texto de Pujol es reciente, representa el
espíritu dominante en el discurso periodístico de la época.
Dos años antes de lo marcado por Pujol, un artículo de la revista Semana Gráfica menciona uno de
los primeros espectáculos de rock realizados en el estadio:
“Seis mil personas, entre amantes de la música beat y gente que fue a ver qué
pasaba, se agruparon la noche del viernes 12 en el Luna Park. El título oficial del
espectáculo era Primer Recital de Supergrupos y sirvió para constatar la particular y
ruidosa vigencia de la música beat en Buenos Aires. Fito Salinas, que además fue uno
de los organizadores, ofició de maestro de ceremonias en el torneo que disputaron
Manal, Almendra, Los Gatos, Vox Dei, Los Mentales y un conjunto debutante:
Engranaje. Los muchachos con pelo largo, como el de la foto (Luis A. Spinetta, de
Almendra) también abundaron en la platea”.20
La nota, además de presentar con escepticismo al emergente movimiento, construye una imagen
del asistente al recital. Muchachos con el pelo largo y amantes de la ruidosa propuesta de la música
beat, y también asistentes casuales que quizá no podían ser encasillados de ninguna forma al no
llevar algún atuendo, digamos, característico. Todos asistiendo al encuentro, convocados por “los
grandes” de la época, los “supergrupos” que sostienen la gestación del nuevo movimiento.
Para los públicos y más allá de ellos; la vivencia del recital, entendido a modo de ceremonia o ritual
en el más intenso de los casos; el discurso de éste periodismo cita los niveles de concurrencia con el
afán constante de ascender el espectáculo a alguna de esas categorías religiosas o místicas,
propósito que se traslada generalmente a los estilos periodísticos de la generación del ’60 y
tempranos ’70 con ese ánimo ideológico típico del hippie tardío nacional que se extendería hasta
iniciados los ’80 en algunos casos.
El escalonado avance de recitales en el Luna Park se evidencia en una nota publicada en la revista
Prensario de 1976: “El estadio Luna Park de Buenos Aires, lleno de jóvenes durante los conciertos
de rock, ha pasado a ser una reiterada realidad. Salvo algunas revistas, los diarios de gran tiraje no
se han ocupado de esta cuestión (…) La ciudad tapada con afiches (miles y miles de ellos)
anunciando los conciertos masivos de Invisible y de Polifemo”.21
Ya inmerso en un sendero de “beatificación” (vocablo que –arriesgo a ser torturado tanto semántica
como epistemologicamente- podría usarse como “beat-ificación” de haber sido inventado por algún
periodista musical de la década del ’70) el estadio fue utilizado por diferentes escenas del género
rockero desde el movimiento acústico hasta el rock progresivo. Tal es el caso, por ejemplo, de la
banda de rock sinfónico Crucis22 quienes adquirieron una gran reputación musical en tiempo récord
para la época. En el artículo “Crucis: bien, con interrupciones” publicado en la sección Mordisco
de la revista Expreso Imaginario de febrero de 1977 figura “… la expectativa por ver al conjunto
luego de la aparición de su segundo LP y en tiempo bastante largo sin presentarse en la Capital,
hizo que el Luna, si bien no luciera como en sus mejores jornadas, sirve para congregar a más de
5000 personas ansiosas por escuchar la música del grupo…”23
Hacia el mito nacional, así como el pueblo se ha levantado como un solo hombre contra el invasor
extranjero (Vilallonga, 2008), el discurso del periodismo especializado también hablará de los
episodios que atenten contra el campo rockero. En la nota “Luna Park, sonidista se busca”
publicada en el número 25, de agosto de 1978 en Mordisco, aparecen en escena los sonidistas y los
desperfectos de sonido, uno de los principales inconvenientes del recital de rock. Cuestión que
muchas veces no sólo afecta a la banda en el escenario, sino también a la reputación del sitio: “… y
he aquí que a poco de empezar me tropiezo con la gran pálida del rock: el sonido. Merced a las
habilidades del músico bien ponderado Teddy Goldman, lo único que podía escucharse del Expreso
(se refiere a la banda Expreso Zambomba) era una difusa pelota de sonido (…) Desde la actitud
del público (salvo el caso de Mederos, bastante irrespetuoso), hasta lo que probablemente sean sus
causales, el sonido (elevaré una plegaria para que Goldman no haga más un Luna Park) y, la música
en general.24
Del mismo modo, un artículo “¿Una fiesta?” publicado en mayo del año anterior, en la misma
revista, reniega del lugar del recital aduciendo que la propuesta musical de la banda Pastoral sugería
un espacio más íntimo: “Pastoral dio el viernes 15 “su recital en el Luna Park”, un lugar que por sus
características y acústica es de lo peor para un grupo cuyo fuerte, teóricamente, son las letras y las
canciones íntimas”.
Éste tipo de cuestiones, llevó a que durante toda la década de 1970 proliferaran innumerables
espacios para recitales. En el discurso periodístico de aquellos años aparecen con frecuencia
(siempre en la Capital Federal) la cancha del Club Atlético Platense, El Club Gimnasia y Esgrima
de Buenos Aires, los teatros Odeón, del Carmen, Coliseo, Santa Maria y Estrellas, lugar al que el
periodista Edy Rodríguez cita en la Expreso Imaginario del mes de abril de 1978: “A casi dos años
de su debut, Nito Mestre y los Desconocidos de Siempre se presentaron en el mismo teatro Estrellas
en una serie de recitales”25
Los templos de la década del ’70 quedan reducidos al Luna Park y algunos espacios dedicados a
recitales del rock. Convertido en territorio mítico para la despedida de Sui Generis –quizá la banda
más popular de la década de los ’70 en nuestro país- bajo el nombre de “Adiós Sui Generis” con
dos presentaciones en el Luna Park el día 5 de setiembre de 1975, con un lleno total y gente que
quedó afuera. Un éxito inesperado hasta para ellos. Las 11 mil localidades puestas en venta se
agotaron dos semanas antes del show. Decidieron agregar tres mil entradas más, que también
desaparecieron de las boleterías rápidamente. Así se agregó una segunda función para la misma
noche. En total: 25.600 espectadores. El recital se fue acompañado de un álbum doble y una
película documental, ambos con el nombre del concierto26.
Desde los sectores ajenos al campo -generalmente los más conservadores-, opuestos al movimiento
rockero nacional por sus protagonistas, héroes, lugares, atuendos y estilos de vida, hechos como la
despedida de Sui Generis acarreaban toda serie de desmanes que se oponían al nefastamente
recordado Proceso de Reorganización Nacional instaurado por la última Dictadura Militar.
Como señala Pujol (2007) “el rock traía el cabello largo, y el cabello largo traía droga, y la droga
traía amor libre, y del amor libre a la disolución de la institucional familiar había sólo un paso. Esto
era así en el imaginario conservador de una buena parte de la sociedad argentina, rebelde y de un
poco inconsciente, hedonista y ajeno al mundo del trabajo y la producción, el joven que vegetaba en
La Giralda o llenaba el Teatro Coliseo atentaba, por mera actitud o aspecto exterior, contra un estilo
de vida. Tal vez el rockero no fuese un subversivo, pero con toda seguridad era drogadicto y
afeminado. Muchos argentinos, no sólo militares, pensaban de este modo”.27
*
Ya a partir de los años ’80, cuando el periodismo empezaba a hablar del “rock nacional”, éste se
traslada a los bares, los pubs y las discotecas. Emergen nuevos lugares que concentran a fans que
gustan de diferentes estilos. Los lugares “grandes” quedan para los artistas consagrados, como
indica Sergio Marchi (2005):
”Los estadios de futbol, el Luna Park y Obras quedaron para los números
consagrados. Los teatros, el Gran Rex y el Ópera, para seguidillas de conciertos de
grupos grandes o una función única para algún aspirante a la masividad. Y una enorme
cantidad de pubs, sótanos y discotecas para grupos menores o intermedios. De hecho, a
partir de 1987, Cemento (propiedad de Omar Chabán, que antes había regenteado el
Café Einstein, donde Los Twist y Sumo hicieron sus primero palotes) comienza una
larga vida como catedral rockera, y sobrevive a otros reductos artísticos como el
Parakultural, El Depósito, Stud Free Pub, La Esquina del Sol o Mediomundo Varieté.
Todo ese paisaje va a tender a la extinción a medida que la crisis económica y social
vaya avanzando. Pero fue en algunos lugares menores donde se inicia el mayor proceso
de cambio del rock que vendrá en los ’90”.28
En este momento de la historia de la nación, el discurso especializado considera parada
“obligatoria” o “fundamental” hacia el reconocimiento del público, al Estadio del Club Obras
Sanitarias, simplemente “Obras”29
Obras es tomado en el espectro del imaginario nacional como el “bautismo de fuego” de las nuevas
agrupaciones y artistas. Allí se realizaban desde la presentación en vivo de los trabajos
discográficos, las “despedidas del año”, la grabación de discos en directo, hasta los adioses de los
grupos y artistas. Obras significaba el momento de consagración ante el gran público y la prensa
nacional, y el momento máximo de la popularidad; más allá de los imaginarios del público en
algunas instancias en las que “bandas míticas” como Patricio Rey y sus Redonditos de Ricota
tocaran en el estadio del club, tal como señala Alabarces (1993) sobre que la banda convocaba tanto
sectores de clase media y universitarios politizados, como tocaba en el estadio Obras Sanitarias
cuando “hacer un Obras es una especie de condensación a la transa”
30
haciendo alusión a la
dualidad “underground versus popularidad”
Obras llegará a representar para la nación al templo máximo del rock argentino, el lugar hacia
donde peregrinan los nuevos prospectos de deidades y donde los públicos los reclaman como tales.
En algunos casos este periodismo especializado suele mencionar en sus textos que tal o cual banda
“pide Obras” asignándole así una determinada trascendencia dentro del circuito comercial.
Se puede citar con particularidad, por ejemplo, el caso de Massacre (ex Massacre Palestina,
agrupación germinal del skate-punk en Argentina nacida a mediados de la década de 1980) quienes
luego de más de 20 años de carrera y tras la aparición de su disco “El Mamut” (2007) realizaron su
primer show en Obras el 31 de mayo de 2008 como número central, hecho que sirvió para
demostrar la popularidad del grupo y reunir a diferentes generaciones de fans:
"Buenas noches, somos los Massacre", se presentó humilde y típicamente Walas
ante un estadio Obras lleno. La escena es repetida; pero esta vez nadie lo corría:
Massacre no estaba abriendo el show de otro grupo como tantas veces había hecho en
este mismo estadio, sino que eran ellos el plato fuerte de la noche y a ellos habían ido a
ver las 5 mil personas, que ya habían empezado a cantar por Fico. Porque, como si el
debut en el conocido "templo del rock" fuera poco, también este Obras contó con el
emotivo regreso de Federico "Fico" Piskorz a las tablas luego del fatal accidente que
había sufrido junto con su novia el pasado enero”.31
*
En el mapa que transita la segunda mitad de los años ‘80 luego del cierre del Café Einstein32
protagonista de lo que se asemejaría al underground contracultural neoyorquino de finales de la
década de 1960 pregonado por le artísta pop multifacético Andy Warhol y la banda pop The Velvet
Underground aparece el boliche Cemento33 como el lugar donde las bandas o artistas que figuraban
como “nuevas promesas” realizaban su presentación en sociedad ante un público que ya no se
limitaba a los allegados a los ensayos y familiares, sino a los potenciales fans.
Considerado por Omar Chabán -su propietario- como “la Universidad del under”, Cemento ha
logrado la atención en la prensa especializada a que pocos espacios de imaginario mítico han
conseguido hasta estos días. Pensado como la meca del movimiento del rock underground de
mediados de los ochenta hasta el presente, luego de la tragedia de República Cromañon, el boliche
se ha convertido para muchos en una suerte de víctima colateral de ese desafortunado hecho.
En el plano de los imaginarios sociales, es particular el estilo de la prensa especializada a la hora de
rememorar las anécdotas sobre el lugar, casi novelístico.
Cemento abrió en 1985 buscando albergar diversas expresiones artísticas, y
terminó convirtiéndose en un lugar a prueba de rock. No se puede decir que por eso
fuera un lugar seguro, como dijera Chabán de Cromañón: ambos eran lugares
despojados, sin sillas u objetos contundentes que arrojar. Pero Cemento era todo… de
cemento: la posibilidad de incendio era nula. Cemento fue un lugar donde tocó casi todo
el mundo, comenzando por Patricio Rey y sus Redonditos de Ricota y Sumo y
terminando en las bandas más chicas (…) Bersuit, Caballeros de la Quema, 2 Minutos,
Las Pelotas, Divididos, Attaque 77, Los Piojos no hay quien no haya desfilado por el
escenario de Cemento (…) los músicos lo vivieron como un lugar de tránsito ente la
nada y la popularidad: llenar Cemento algún día era un gran objetivo. Quedarse allí para
siempre, una pesadilla.34
En una nota publicada en el diario La Nación del sábado 20 de marzo de 2004, se retrata:
Es una escena habitual para cualquier frecuentador de recitales llegar a Estados
Unidos al 1200 y encontrarse, en la puerta de Cemento, a Omar Chabán, su dueño y
señor, invariablemente en la puerta. "Vamos, que el show comienza en cinco minutos",
dice, una y otra vez, alentando a entrar a los que merodean por la puerta, o clamando,
como dueño de boliche del Once, un "¡se acaban las anticipadas!", refiriéndose a las
entradas con descuento que se venden hasta una determinada hora antes del show.
Hace casi veinte años que esto es así. Trato personalísimo. Por ello, en parte,
Cemento se ha convertido en un lugar clave del rock local. El más antiguo, el que más
historias acumula, el que ha visto surgir y crecer a casi todas las bandas que hoy forman
parte del género. Con su austeridad a toda prueba, con su estilo "casi zen" que no ha
sufrido casi cambios, se convirtió en "el" lugar. Inmutable al paso del tiempo, se
convirtió en una guarida del rock.35
SIGLO XXI Y EL REGRESO DE LOS GRANDES FESTIVALES
Con la llegada del tercer milenio vuelven a la Argentina los festivales multitudinarios. Bandas que
alcanzan definitivamente la consagración popular, o que terminan de edificar el mito que pesa sobre
sus hombros y sus obras; colosos del ruido que amalgaman artistas nacionales con foráneos.
También se colarán entre las noches de festival las fechas destinadas a la reivindicación del rock
argentino. Horas de recital homenajeando a los héroes nacionales, los mártires, dioses y
alimentando la retórica nacional englobada, volviendo a Rojas Mix (2007), a partir de una serie de
factores que van desde el arte de construirlo hasta sus objetivos. Vectores como la alegorización, el
homicidio icónico, la popularización, entre otros factores.36
A diferencia de lo explicitado en los recitales de las décadas pasadas, con este tipo de espectáculos
re-surgen y se re-significan los imaginarios en torno a los públicos. Como afirma Norambuena
Carrasco (2006) los imaginarios no son permanentes, tampoco desaparecen, solo quedan cubiertos
por nuevas capas de sedimentos o nuevas escrituras imaginarias las que desde hoy deben ser leídas
como verdaderos palimpsestos.37 Se modifica el paradigma del recital como ceremonia de
veneración o congregación entorno al ídolo o agrupación admirada adoptado en los ’80 y ’90, por el
recital -ritual por excelencia en el campo de la nación rockera- como sinónimo de fiesta, algarabía y
reflejo futbolero.
A partir de que el rock nacional alcanzó su máximo nivel de popularidad entre 1982 y 1983
(Marchi, 2005) éste se inserta en las canchas de fútbol, la otra mitad de la pasión popular argentina.
Después del impacto del rock en las canchas, siguiendo con Marchi, llegó la devolución: el código
tribunero/futbolero que detona en los recitales de rock (…) Los códigos de cancha en el rock
arrancan con la explosión demográfica del público ricotero38. Allí aparecen los cantitos, cierto
protagonismo de la hinchada, después lo harán las banderas, un poco apadrinados por el Indio39 que
las menciona desde el escenario, y más tarde las bengalas, ya entrados los ’90.40
Marchi retrata la postura de una generación de periodistas que reniega de cómo las costumbres
futboleras, el hinchismo y la demagogia del rock barrial -por ejemplo- eso a lo que denominan “el
aguante41”, terminan convirtiendo al rock en un accesorio dentro de la maquinaria del recital.
Salvando las distancias entre la tragedia y la celebración festivalera, pero conservando el principio
de la idea que se puede remontar a cualquier espectáculo multitudinario de rock, luego de la
tragedia de Cromañón, Marchi afirma que habrá que combatir también la filosofía del aguante; es
una manera muy argentina de sostener un doble discurso que lleva a hacer lo que se condena
verbalmente y después encubrirlo, en un accionar que linda lo mafioso.42
Esta nueva generación de festivales nace sumergida en la lógica de mercado, tal como sucedía en
otras partes del mundo. Tanto productores como auspiciantes de diferentes multinacionales se
animan a organizar megafestivales de rock nacional incorporando a las carteleras algunos artistas
del plano internacional. Al igual que el periodismo especializado, algunas bandas más reticentes a
este tipo de cuestiones insertan al campo nuevos tópicos como el de rock corporativo o el rock de
estadios, un rock entregado a la maquinaria de festivales envasados con un cierto número de artistas
en una determinada duración de fechas.
Por aquellos años vuelven además los festivales gratuitos organizados por el Estado Nacional. A
partir del ciclo de festivales “Buenos Aires vivo”43 convocando para las presentaciones a las bandas
más representativas de la escena local uniéndolos además a otros artistas de diferentes géneros.
En el plano de los festivales se destacan como los más relevantes el Cosquín Rock, que se realiza
anualmente en los veranos australes desde 2001 en la ciudad Cosquín, provincia de Córdoba, con
una duración que ronda de los 2 a los 5 días. Actualmente es llevado a cabo en un predio ubicado en
la Comuna San Roque de la provincia cordobesa. Durante el Cosquín Rock se presentan los más
importantes grupos del rock nacional o bien los que van en vías de consagrarse ante el gran público,
ó bien en algunos casos, los que se adaptan estéticamente a la dinámica del recital multitudinario.
Asimismo se presentan agrupaciones provenientes de otros países (ya se han presentado grupos de
Uruguay, España, México, Estados Unidos y Chile). El nombre se debe a que desde su primera
edición en 2001 y hasta la cuarta en 2004 se realizaba en la Plaza Próspero Molina en la ciudad de
Cosquín de la misma provincia. Cosquín Rock representa a uno de los festivales más importantes de
Argentina con más de 120.000 personas que llegan de diferentes pares del país para presenciarlo.
Tal es la relevancia del festival, que puede ser asociado a otros de gran significación como el de
Woodstock con referencias como:
“La primera jornada fue bien de Woodstock: piso húmedo, resbalones y rock del
bueno. Brilló Café Tacvba, hubo una avanzada hip hop y los heavies disfrutaron en
rancho aparte. Más de 20 mil personas (…) Un chaparrón puede representar miles de
dificultades al pie de la montaña. Pero si se desata en la apertura de un festival de rock,
que se empeña en convertirse en el correlato criollo de Woodstock, se vuelve casi una
bendición (…) Quedó demostrado ayer en la jornada de apertura de Cosquín Rock,
cuando en el tramo final del show de Todos Tus Muertos, alrededor de las cinco de la
tarde y en el escenario principal, el aguacero empapó a un quórum aceptable y generó
las condiciones para chapotear de felicidad.44
El otro festival característico pero de menor relevancia para el plano estrictamente definido por los
artistas nacionales (cabe aclarar que aunque en el Cosquín Rock actúen artistas de otros países, en
sus primeros años era reservado para agrupaciones nacionales o hispanohablantes en el mejor de los
casos), es el Pepsi Music, organizado por el sello discográfico PopArt y (en los últimos años) Pepsi
en el cual no hay un solo estilo música, sino que son invitadas bandas de diferentes género análogos
al rock como el reggae y el hip-hop. Este mismo festival, que se realiza desde el 2003, (por aquel
entonces bajo el nombre de Quilmes Rock) gira por diferentes ciudades del país convirtiéndose en
una suerte de “festival ambulante”.
EL BARRIO
Como último elemento de la presente etapa de investigación, uno de los espacios característicos
emergidos en el imaginario rockero es el barrio. Pieza existente desde siempre en la construcción
del mito nacional de los sitios, pero llevado a la categoría de elemento cultural independiente
(moviéndonos obviamente en el campo del rock argentino) y género musical desde principios de la
década de 1990, tal como categoriza ampliamente Álvarez Nuñez (2010) sin la necesidad de
recurrir por ahora a otras referencias:
El rock argentino más celebrado en los últimos tiempos –de principios de los 90
a esta parte– es aquel cuyo mérito se da por casi no manifestar diferencias entre quienes
lo producen y quienes lo consumen. Dentro de esta patria rockera con sus códigos y
tradiciones –donde conviven Jaime Roos y los Rolling Stone, Vox Dei y el Che
Guevara, Bob Marley y Diego Maradona–, fue tomando color y calor el rock barrial –
también rock del aguante o rock chabón–, un género que adoptó algunos signos
distintivos de los Redondos y sus continuadores: convocatoria fulminante en canchas de
fútbol, la bandera de la independencia comercial y la repugnancia al star system. Sus
seguidores siempre resaltaron la no división entre el mundo de las estrellas (los
músicos) y el mundo de la gente común (los oyentes). (…) A su vez, el rock barrial
también ahondó en otros aspectos que estaban en el aire, como el uso desenfrenado de
pirotecnia en los shows por parte de los adeptos y todo el arsenal de conductas ligadas a
los simpatizantes de fútbol. Muchas veces todo esto estuvo alentado por los mismos
músicos (…) Hasta se dice que muchos managers pasaban la pirotecnia –como las
banderas– en los instrumentos y los equipos de los grupos. Sin embargo, esta apología
“barra bravera” tuvo sus detractores, que veían en esto una actitud paternalista y
demagógica. Acusado de ultraconservador y lacayo del sistema, al rock barrial también
se le puso el mote de “rock chabón” por sus rudimentos estéticos y su simpatía por
íconos de supuesta pertenencia barrial como el vino en cajita y la cerveza. 45
Del mismo modo, como señala el autor, uno de los enjuiciadores de este género fue Daniel Melero caracterizado generalmente con una sensibilidad pop, cerca de la música new wave- artista que
tiene la peculiaridad de tener opiniones muy certeras y polémicas, a años luz de su música, más
intimista y melancólica:
El rock barrial tuvo un discurso populista que fue cómplice de la convertibilidad.
No rescató a los piqueteros, por ejemplo, sino que funcionó como estética del rezongo,
como el cacerolazo. O sea que no marcó un hito, fue sólo una respuesta. Y cualquier
estética desprendida de una reacción, nacida en consecuencia de algo, es mucho menos
interesante que una que genere por sí misma una acción. Antes que generar, o proponer,
privilegió lo del me robo un autostereo y me río de los conchetos. Y ahí está la cumbia
villera, que es un desprendimiento sub-under del rock barrial. El rock siempre había
puesto en crisis a las ideas, pero el rock barrial creó un talibanismo rockero que cree
tener la verdad, y cree que lo diferente es pura mierda. Y eso es, justamente, lo opuesto
del rock, que siempre luchó por mantener cabezas abiertas.46
En cuanto al público del “rock barrial/chabón”, “éste se formó a partir de varias vertientes, pero la
principal fue la que aportaron los seguidores de Los Redondos, que desde aquel quiebre en 1988 no
dejaron de crecer en convocatoria. El grupo trató de afincarse en lugares acordes a esa nueva masa
que los abandona; probaron con discotecas cada vez más grandes –fueron memorables por lo
musical, pero también la imposibilidad de respirar, los shows en Airport-, pero pronto se impuso la
lógica de Obras. Más adelante, cuando Obras fue insuficiente, pareció que Los Redonditos habían
encontrado un hogar en el estadio de Huracán”.47
Sea cual fuere la posición -a favor o en contra- en torno al género del rock chabón o rock barrial
como estilo “desprendido del barrio”, según señala Marchi (2005) la reivindicación de lo barrial
vive en el rock desde sus orígenes. Almendra era un grupo de barrio, Manal cantaba sobre los
barrios, Vox Dei venia de un gran barrio llamado Quilmes (…) Memphis tenía un hit subterráneo
llamado “Mataderos blues” cuyo estribillo cantaba Adrián Otero con voz casi canyengue: “Para vos
Chuchi, que sos el norte de la ciudad”.48
Así como en otros estilos o forma de hacer rock, siempre sobra o nunca falta el tinte demagógico a
la hora de enmarcarse dentro de un estilo musical que más se asemeja a un mundo de vida (Husserl,
1936) que a una amalgama entre música y letra; una explicitación del resentimiento de clase.
En una entrevista realizada a músicos de la banda Jóvenes Pordioseros, uno de ellos señala que
“Los Rolling Stones nos dirían que somos villeros” ya que la banda de Mick Jagger y Keith
Richards, “es champagne y tapados de piel, no es zapatillas Topper y jardineros”.49
Por esos días, Jóvenes Pordioseros realizaba una serie de presentaciones bajo el slogan "El barrio
llega a Obras". En el momento en que el entrevistador les consulta sobre si no creían que eran ellos
los que llegaban a ese lugar y no "el" barrio; uno de sus integrantes señaló que ello “No es un
mensaje demagógico, nosotros somos de barrio. Además nosotros somos sinceros, y eso lo saben
los pibes que nos vienen a ver”.
Intentando romper con el mito del conflicto de clase y una idea de resistencia que se rompe en el
preciso instante de ser concebida, Álvarez Nuñez (2010) marca que cuando se defiende al rock
chabón por “reflejar” y ser parte de la exclusión social de los 90, se pasa por alto que esa búsqueda
de la distinción llevó al rock barrial, y a sus propulsores, a identificarse a partir de la afirmación que
los distingue (y que los excluye), es decir eso mismo en nombre de lo cual ellos son dominados e
interpelados como “chabones”. ¿Hay que hablar entonces de resistencia? Dicho de otro modo, si,
para resistir, no tengo otro recurso que revindicar eso en nombre de lo cual soy dominado (ser
chabón, ser “viejita”), ¿se trata de resistencia?50
Para cerrar las apreciaciones del campo periodístico con respecto a la concepción del barrio dentro
del imaginario nacional, de nuevo Marchi (2005) dice que “el barrio recorre en el rock nacional un
sendero que parece la autopista al infierno, repitiendo de alguna manera el derrotero que demarca la
crisis que se va comiendo a Argentina. El barrio deja de ser un refugio, el lugar de lo afectos, la
tranquilidad, para convertirse en un aguantadero donde el afecto no abunda y la tranquilidad mucho
menos”.51
CROMAÑÓN, Y ALGUNAS PALABRAS A MODO DE CONCLUSIÓN
Durante el desarrollo de la presente instancia de investigación no hago referencia puntual al caso de
Cromañón al entenderlo todavía dentro del cúmulo de lugares camino al mito nacional más allá de
haber formado parte del un momento lamentablemente trascendente.
Es imposible en esta instancia objetivar sobre éste espacio ante la ausencia de un trabajo
desarrollado de carácter amplio que lo aborde no sólo desde la representación social de la tragedia,
sino de lo que significó (o no) para el imaginario mítico de la nación.
Como afirmé en una anterior instancia, el periodismo especializado es en sí una incansable
maquinaria de producción de sentido y recursos. Obra controlando desde el discurso dominante del
campo rockero, operando como rector en la construcción de sentido; hasta en algunos casos
arriesgados, funcionando como una suerte de “clarividente” sobre el futuro del género. Una
maniobra que apunta muchas veces hacia el afán de un cierto prestigio por parte del que escribe, del
que predice.
En determinadas ocasiones, el campo periodístico recurre tanto a la fundación mítica, a estos héroes
nacionales y a los sitios sagrados para circunscribir una determinada forma de “ser rockero”,
obedeciendo a ciertos cánones, creyendo en normativas y sobre todo respetando los pasos de la
nación rockera sin pensar en temporalidades, pero si rememorando los momentos de gloria, sus
triunfos épicos y sus hazañas gloriosas. Y en este caso, sus tragedias.
Notas Bibliográficas
1
Álvarez Junco, José. Mater dolorosa. La idea de España en el siglo XIX, Madrid, Ed. Taurus, 2001.
Kreimer, Juan Carlos – (Comp.) ¡¡¡Agarrate!!! Testimonios de la música joven en Argentina, Galerna, Buenos Aires, 1970.
3
Vilallonga, Borja - Historiografía y mito nacional. Los Sitios de Gerona durante la Restauración. École des Hautes Études en
Sciences Sociales Universidad Autónoma de Barcelona. En http:// ifc.dpz.es/recursos/publicaciones/28/96/07vilallonga.pdf
4
Club (entendido como “pub” o “bar”) de la ciudad de Liverpool (Inglaterra) inaugurado el 16 de enero de 1957, donde Brian
Epstein conoció a The Beatles el 9 de noviembre de 1961. Allí, esta banda realizó sus primeros conciertos antes de ascender al éxito
comercial.
5
Alabarces, Pablo – Op. Cit.
6
Carmona, Juanjo. “El paladín de la libertad. Biografía de Miguel Abuelo”. Conexión Tierra. Compañía General de Ideas. Buenos
Aires. 2003.
7
Carmona, Juanjo. Op. Cit.
8
Carmona, Juanjo. Op. Cit.
9
Espósito Sebastián, D. Mazzei y D. Amiano. “40 años de agite” en Diario La Nación. Buenos Aires. 2005.
10
Lernoud, Pipo. En revista Rolling Stone Nº143. Buenos Aires, Febrero de 2010.
11
Fernández Bitar, Marcelo – Op. Cit.
12
“Nearly 36 years after a slaying at a Rolling Stones concert at Altamont Speedway marked the end of the peace-and-love '60s,
investigators have closed the case, dismissing a theory that a second Hells Angel took part in the stabbing”. En
http://www.usatoday.com/news/nation/2005-05-26-altamont_x.htm
13
En el caso particular de los festivales de rock en Argentina, la inexactitud de algunas fechas o referencias extendidas se debe a la
poca posibilidad de acceso al material periodístico de la época.
14
http://www.magicasruinas.com.ar/reducciones/corrientes-musicales-rock-argentino-04.htm
15
http://www.magicasruinas.com.ar/reducciones/corrientes-musicales-rock-argentino-04.htm
16
Pujol, Sergio – “La anunciación del rock. Identidad, divino tesoro” revista tram[p]as
17
Vilallonga, Borja – Op. Cit.
18
El Luna Park es un tradicional estadio cubierto de Buenos Aires donde se realizan actividades artísticas y deportivas, fundado por
Ismael Pace y José Lectoure en 1931. Este estadio ha sido testigo de varios de importantes acontecimientos en el siglo XX,
encontrándose entre ellos actos religiosos, políticos, artísticos, deportivos y sociales. Se encuentra ubicado en la manzana delimitada
por las calles Bouchard, Lavalle y las avenidas Eduardo Madero y la tradicional Corrientes. En febrero de 2007 fue declarado
Monumento Histórico Nacional. Fuente: http://es.wikipedia.org/wiki/Luna_Park_%28Buenos_Aires%29
19
Pujol, Sergio – Rock y dictadura, crónica de una generación (1976 – 1983), Booket, 2007.
20
Artículo “Música, collares y melenas en el Luna Park” en revista Semana Gráfica, Buenos Aires, Junio de 1970.
21
Artículo “Auge Juvenil”, en revista Prensario, Buenos Aires, Año XI, 1976
22
Agrupación conformada por Aníbal Kerpel, Daniel Frenkel, Gustavo Montesano, José Luis Fernández y Pino Marrone, que tuvo
origen en agosto de 1974 y ya para octubre lograban llenar teatros. La consagración tan rápida de esta banda de rock sinfónico fue un
caso atípico en la música nacional. Ya con Gonzalo Farrugia en batería comenzaron una serie de presentaciones en teatros y pubs
repletos, a tal punto que Charly García (en pleno apogeo de Sui Generis) concurrió al Teatro Astral para comprobar la performance
de la banda. Quedó tan impresionado que él mismo se ofreció para producir artísticamente el primer disco, "Crucis" (1976). Dos
funciones exitosas en el Teatro Coliseo y otra en el Luna Park los catapultaron al tope de las encuestas de popularidad, detrás de Sui
Generis. Sin Fernández y con Montesano en el bajo grabaron "Los delirios del Mariscal" (1977), que fue mezclado en Nueva York.
La presentación de este material tuvo lugar en el Luna Park. Realizaron una gira por Estados Unidos, donde impresionaron por el
virtuosismo de algunos temas. Poco después del regreso se dio a conocer, imprevistamente, la decisión de separarse.
http://www.rock.com.ar/bios/0/328.shtml
23
Artículo “Crucis: bien, con interrupciones” publicado en la sección Mordisco de la revista Expreso Imaginario de febrero de 1977
2
24
Artículo “Luna Park, sonidista se busca” en el suplemento “Mordisco” de la revista Expreso Imaginario Nº25 Año 3, 1978.
Expreso Imaginario Año 2, Nº 21, Abril de 1978.
26
http://www.rock.com.ar/artistas/sui-generis
27
Pujol, Sergio – Rock y dictadura, crónica de una generación (1976 – 1983), Booket, 2007.
28
Marchi, Sergio. El rock perdido. De los hippies a la cultura chabona. Ediciones Le monde diplomatique. Capital Intelectual. 2005.
29
El Estadio Obras Sanitarias, según marca su sitio web http://www.estadioobras.com, es el estadio del Club Atlético Obras
Sanitarias de la Nación, fundado el 27 de mayo de 1917 por un grupo de trabajadores de la empresa pública Obras Sanitarias de la
Nación. Su cancha está ubicada en la Ciudad de Buenos Aires, capital de Argentina, sobre la Avenida del Libertador 7395. Se
realizan aquí numerosos eventos deportivos y culturales. Este estadio es considerado el templo del Rock de la Argentina. Lugar
donde, además, se han presentado grupos y solistas internacionales como The Ramones, Red Hot Chili Peppers, Duran Duran, Iggy
Pop y B.B.King, entre otros. Asimismo, para las bandas locales éste espacio representa todo un símbolo, ya que llenar el estadio
Obras es sinónimo de éxito. Su capacidad asciende a 4.700 espectadores.
30
Alabarces, Pablo. Op. Cit.
31
http://www.rollingstone.com.ar/nota.asp?nota_id=1017799
32
Bar pequeño de la Ciudad de Buenos Aires, propiedad de Sergio Ainsestein, Omar Chabán y Helmut Zieguer con capacidad para
menos de 100 personas. Una suerte de living, que fuera inaugurado con las actuaciones de Sumo y Los Twist.
33
Discoteca propiedad de Omar Chabán, inaugurada en 1985 en la Ciudad de Buenos Aires donde se realizaron recitales de los
diferentes género del rock, hasta su clausura definitiva luego de la tragedia de República Cromañón.
34
Marchi. Op. Cit.
35
http://www.lanacion.com.ar/nota.asp?nota_id=583653
36
Rojas Mix, Miguel. Op. Cit.
37
Carmen Norambuena Carrasco. Imaginarios nacionales latinoamericanos en el siglo XIX. Historia Unísonos 10. Mayo/agosto
2006.
38
Término utilizado para identificar a los fans de la banda Patricio Rey y sus Redonditos de Ricota.
39
Sobrenombre de Carlos Solari, letrista y cantante de Patricio Rey y sus Redonditos de Ricota.
40
Marchi, Sergio. Op. Cit.
41
Término con el que los seguidores de un artista ilustran la clase de fidelidad que los une con el mismo, ya sea asistiendo a sus
recitales o manifestando su apoyo en caso de adversidad. Fuente: Leyendas del Rock Nacional por Rolling Stone. La Nación. Buenos
Aires. 2010
42
Marchi, Sergio. Op. Cit.
43
Ciclo de Festivales realizados en la Ciudad Autónoma de Bueno Aires entre los años 1997 y 1999, organizados por Darío
Lopérfido que, en ese entonces, se desempeñaba como Subsecretario de Cultura del gobierno de Fernando de la Rúa. Al ser electo
como Presidente de la Nación en 1999, se modificó el nombre del ciclo a “Argentina en vivo” con presentaciones de artistas
argentinos a lo largo de diferentes localidades de la Argentina.
44
http://www.rock.com.ar/blog/2008196/cosquin-rock-dia-1-rock-barrial/
45
Álvarez Nuñez, Gustavo. El rock barrial o cómo comer siempre arroz. En Rock del País. Estudios Culturales de rock en Argentina.
Ediciones UNJu. Jujuy. 2010.
46
Aguirre en Diario Página/12. 24 de enero de 2002. En Rock del País. Estudios Culturales de rock en Argentina. Ediciones UNJu.
Jujuy. 2010.
47
Marchi Op Cit.
48
Marchi Op. Cit.
49
http://www.10musica.com/notas/15964-jovenes-pordioseros-los-rolling-stones-nos-dirian-que-somos-villeros.html
50
Álvarez Nuñez, Gustavo. Op. Cit.
51
Marchi Op. Cit.
25