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COMENTARIOS
¿De qué se reían,
a qué le rezaban
y cómo resolvían
la música
en la época virreinal?
Reseña del libro
Humor, Pericia
y Devoción: villancicos
en la Nueva España1
José Luis Segura Maldonado
Siempre que se publica un libro sobre nuestra herencia musical, hay que celebrarlo y
esta no es la excepción, por lo que quiero
comenzar este texto felicitando a Aurelio
Tello, Bárbara Pérez y Omar Morales por la
publicación de este volumen, así como a todos aquellos que han hecho posible llevar a
buen término este esfuerzo.
Desde hace unos años, el estudio de la
música de la época virreinal en la Nueva España ha ocupado un lugar preponderante en
las investigaciones de un selecto grupo de
académicos, quienes, abocados a estos temas, han desarrollado una metodología de
trabajo mucho más certera, que nos permite
conocer el entorno social en que se hacía
esta música, a los personajes que participaban de ella y sobre todo, el repertorio que
se ejecutaba en ese tiempo, a partir de un
enfoque multidisciplinar que recoge información, no sólo de la música escrita, sino de
todas las referencias en actas de cabildos,
libros de cuentas, correspondencia y hasta
en fuentes iconográficas.
1
Tello, Aurelio (coord.): Humor, pericia y devoción: Villancicos en la Nueva España, México, CIESAS, 2013.
322 p,: ils.; 26 cm. (Colección Ritual Sonoro Catedralicio). ISBN: 9786074862010
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En ese contexto es que se publica este libro, en ocasión del proyecto El ritual sonoro
catedralicio. Una aproximación multidisciplinaria a la música en la Nueva España y el
México Independiente, y como parte de una
colección de cinco volúmenes donde se recogen los trabajos obtenidos a partir de las
actividades del proyecto, realizadas en las
distintas sedes que acogen a igual número
de seminarios.
Así, y según nos dice Sergio Navarrete, coordinador general del seminario y de
esta publicación, Humor, Pericia y devoción:
villancicos en la Nueva España se incorpora a los trabajos realizados en Puebla, sobre
La Ciudad Episcopal; en Guadalajara, donde
revisaron La enseñanza y el ejercicio de la
música; en Oaxaca, donde se abordó El ritual sonoro en Parroquias y doctrinas; y en
la Ciudad de México, con los Actores sociales del ritual catedralicio, así quedó de manifiesto el amplio espectro disciplinar recogido
en sus investigaciones y desde luego en las
páginas de esta colección.
En las páginas del libro que nos ocupa
en esta ocasión, tanto Aurelio Tello, como
Bárbara Pérez y Omar Morales —todos ellos
investigadores del Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información
musical Carlos Chávez, del Instituto Nacional de Bellas Artes, de México— nos ofrecen
un estudio muy acucioso sobre la presencia
del villancico como parte fundamental de la
vida social en la Nueva España, pues como
dice el coordinador del volumen: «En una
época en la que el empleo del repertorio latino había quedado ratificado en la mayor
parte de los territorios que practicaban el
catolicismo, […] el mundo iberoamericano
vio la consolidación del uso de un género en
lengua romance: el villancico».
Esta consolidación se vio reflejada en los
distintos usos que se dio a este género en
aquellos tiempos; y es este manejo tan polifacético del villancico el que, cabe reiterar,
da pie a esta publicación. De este modo, los
tres ensayos que conforman la primera parte del libro abordan tres grandes grupos de
repertorio, tanto los villancicos de remedo,
como los de precisión, y aquellos que se escribieron concretamente para la festividad
de la Virgen de Guadalupe.
Primeramente, Omar Morales, nos da una
visión panorámica de los orígenes y las características esenciales del villancico, para
luego centrarse en esta derivación tan peculiar, cuya finalidad era remedar la forma de
hablar de ciertos grupos extranjeros (africanos, portugueses, gallegos), a partir de ingeniosos juegos de palabras y licencias fonéticas, así como rasgos musicales distintivos de
estos grupos, si era el caso, tal como se ve en
Ximoyolali Siñola de Gaspar Fernández, por
citar un ejemplo.
Luego, Aurelio Tello realiza una minuciosa revisión de cinco villancicos de precisión,
utilizados concretamente como parte de
exámenes de oposición para la obtención
de un magisterio de capilla, entre ellos, por
mencionar un caso conocido, está A la milagrosa escuela, de Ignacio Jerusalem. Tello
analiza la forma en que los compositores
lograban plasmar los elementos del texto
literario claramente relacionables a la música, en un texto musical por lo demás, bien
logrado de acuerdo a la teoría y a la estética
de su época.
Por último, Bárbara Pérez se concentra en
un corpus de villancicos cuya importancia
radica esencialmente en uno de los fenómenos sociales trascendentales en la Nueva
España: El culto a la Virgen de Guadalupe.
Así, luego de hacer un repaso general por la
música dedicada a la devoción guadalupana,
la investigadora analiza algunos villancicos
utilizados en los Maitines de esta festividad totalmente mexicana, entre los que se
cuenta Ya se eriza el copete de Manuel de
Sumaya.
La segunda parte del libro es el complemento idóneo para los textos arriba mencionados, pues se trata de una antología
de villancicos, dividida en los tres grupos
ya estudiados, que recoge, desde luego, los
ejemplos ya mencionados, así como repertorio de autores como Francisco Vidales, Tomás Salgado y Antonio de Salazar, por citar
sólo algunos conservados en las catedrales
de México, Puebla, Oaxaca y Guatemala, así
como en la Colección Jesús Sánchez Garza
que resguarda el CENIDIM.
Con un dibujo musical impecable y criterios editoriales muy homogéneos, esta antología de dieciocho villancicos (nueve de
remedo, cinco de precisión y cuatro para la
Virgen de Guadalupe) es un muestreo por
demás claro de la información expuesta en
los ensayos que comprende la primera parte
del libro. Cabe señalar que la presentación
física del libro (así como de los otros cuatro
volúmenes) es muy agradable y manejable,
tanto por el papel, como por el diseño de
portada y la formación de páginas, que permite una lectura clara tanto del texto como
de la música.
Concluyo mi texto convencido de que este
libro está lleno de humor, pericia y devoción
por parte de sus autores; y es que los tres
han tenido el buen humor para contarnos la
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historia de un género tan peculiar como es
el villancico; sé perfectamente que tienen la
pericia que se requiere para llevar a cabo el
trabajo documental, de transcripción y edición de esta música y me queda claro que
tienen mucha devoción por su carrera y por
el trabajo musicológico que supone el panorama de la música novohispana. 
Los libros
de polifonía
de la Catedral
de México
Miriam Escudero
José Luis Segura Maldonado. México. Guitarrista y musicólogo egresado de la UNAM, México. Profesor de la Escuela Nacional de Música
de la UNAM y coordinador de Investigación en
el Centro Nacional de Investigación Documentación e Información Musical Carlos Chávez, del
INBA.
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Para poder aquilatar las relaciones de ida
y vuelta que se establecieron entre los territorios de España e Hispanoamérica se
necesitan estudios basados en el cotejo de
información de ambos lados del Atlántico.
Un joven musicólogo, Javier Marín López,
seducido por los tesoros que se acumularon
durante tres centurias en la Nueva España,
decidió dedicar su tesis doctoral —defendida
en 2007 en la Universidad de Granada, en la
que obtuvo Cum laude y Doctorado Europeo— al tema «Música y músicos entre dos
mundos: La Catedral de México y sus libros de
polifonía (siglos XVI-XVIII)». Una parte de su
enciclopédico trabajo ha visto la luz en 2012,
publicado en dos tomos bajo el título: Los
libros de polifonía de la Catedral de México.
Estudio y catálogo crítico gracias a la gestión
de la Sociedad Española de Musicología y la
Universidad de Jaén.
Galardonado en 2010 con el VII Premio Latinoamericano de Musicología Samuel Claro
Valdés que otorga el Instituto de Música de la
Pontificia Universidad Católica de Chile, actualmente el doctor Javier Marín López ejerce
como musicólogo, docente y gestor musical.
Desde la Universidad de Jaén, en su provincia
natal, coordina el área de música e imparte el
curso de Patrimonio musical español e ibe-
roamericano. Ha publicado artículos en revistas como Heterofonía, Early Music y Revista
de Musicología, así como diversos capítulos
en monografías colectivas editadas por las
universidades de La Rioja, Granada, Nacional
Autónoma de México y Cambridge. Dirige el
Festival de Música Antigua de Úbeda y Baeza,
el cual es considerado un modelo de transferencia de resultados de la investigación musicológica especializada en la recuperación del
patrimonio musical español e hispanoamericano y en el que se dan cita intérpretes e
investigadores de prestigio internacional.
Su texto Los libros de polifonía de la Catedral de México. Estudio y catálogo crítico
es uno de esos estudios imprescindibles de
referencia en Hispanoamérica; útil para establecer parentescos y procedencias de la semántica musical; determinar la selección del
material; el cómo se producen las relaciones
interculturales; y cuáles son las fuentes para
la toma y retoma de entonaciones, cómo se
expresa en la música la relación entre peninsulares, nativos, africanos y otros europeos
durante el período colonial. Es esa una de
las necesidades de una musicología hispanoamericana; sólo el reconocimiento de los
valores patrimoniales compartidos cuando el
concepto de las Españas era una realidad política y cultural, podrá darnos una perspectiva real de los contenidos que han de integrar
nuestras historias de la música. Reciente es
la concreción del concepto de Hispanoamérica1 en la musicología española. Indudablemente el Diccionario de la Música Española e
Hispanoamericana (Casares, 1999-2002) ha
sido una obra clave para el entendimiento
práctico del término. Muchos trabajos como
el de Javier Marín se necesitan para validar
esa categoría con más evidencias concretas.
El objeto de estudio del libro que nos
ocupa se centra en una de las fuentes más
significativas del acervo musical de Hispanoamérica: los libros de coro de la Catedral
de México. Los libros de polifonía son una
fuente valiosísima para conocer la música
que circuló en el Nuevo Mundo, aquella que
fue bendecida y autorizada por la máxima
jerarquía de la Iglesia Católica desde el siglo
XVI y que estableció correspondencias entre
los repertorios que se habrían de cantar durante tres centurias en Valladolid, Guatemala,
Granada, Santiago de Cuba, Sevilla o México.
Entre los nombres que se repiten una y otra
vez encontramos a Guerrero, Victoria, Franco,
Palestrina, Ceballos… pero este estudio trata
no solo de los «consagrados» sino también de
«los otros», de Francisco López Capillas, Antonio de Salazar, Manuel Sumaya... Y es que la
sede catedralicia de México era, junto a la de
Lima, uno de los espacios emblemáticos del
culto católico en Hispanoamérica. En sus libros de coro quedó constancia del repertorio
peninsular circulante y de aquellos que fue1
Entiéndase por Hispanoamérica la región cultural y
geográfica que integran, especialmente entre los siglos XVI al XIX, España y sus colonias americanas, y
por Hispanoamericana, la primera y segunda acepciones del DRAE «Perteneciente o relativo a españoles y
americanos. || 2. Compuesto de elementos propios de
uno y otro pueblo».
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ron considerados los mejores compositores
de la América hispana.
Se trata de un trabajo que abarca una
descripción sustentada en evidencias que
van más allá del estudio de una fuente aislada. Sobre el tratamiento que da Marín a esos
documentos él mismo refiere: «los libros de
polifonía constituyen un corpus coherente
y compacto, por lo que la adopción de un
método global de análisis de la colección —y
no únicamente un manuscrito, un copista o
un compositor— permite ofrecer un panorama mucho más esclarecedor. La musicología
tradicional, en su afán de hacer primar la
noción de compositor sobre la de obra, ha
ignorado los manuscritos polifónicos copiados en la segunda mitad del siglo XVIII con
repertorio retrospectivo, fundamentalmente
por su elevado índice de anónimos y su consiguiente falta de interés y ‘originalidad’».
Marín explica que estos códices, «al estar separados temporalmente del arquetipo,
permiten trazar las líneas de la evolución del
repertorio» e igualmente «permiten contemplar con perspectiva la pervivencia de una
obra más allá del momento de su composición». Con lo cual este estudio coadyuva a
reforzar la idea de que la funcionalidad litúrgica de un repertorio está, en el caso del
culto católico, por encima de su actualidad
epocal y, por ende, su interpretación responde a la relación texto-función litúrgica. Ello
quiere decir que estas obras con una distancia temporal en su composición —que transita del siglo XVI al XVIII— poseen un lenguaje apto e históricamente asociado a una
funcionalidad ministerial predeterminada, a
la necesidad de comunicar con el énfasis o
el sentimiento requerido por el dogma, por
la tradición celebrativa.
Este libro de Javier Marín, prologado por
el doctor Emilio Ros-Fábregas, consta de
tres partes. En primer lugar presenta un
estudio centrado en la descripción general
de los libros de coro, que toma en cuenta la
observación de campos como: datación del
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documento y de las obras que lo componen,
signatura, autoría y atribuciones y confección de los manuscritos. Seguidamente, se
centra en un análisis pormenorizado de los
contenidos de los libros de coro y la función
litúrgica a la que corresponde cada obra.
Como colofón, aporta dos valiosos apéndices, uno de ellos dedicado a cinco inventarios de la Catedral de México fechados entre
1589 y 1927.
La segunda parte corresponde al catálogo crítico, antecedido de una explicación
de los criterios de catalogación empleados.
Marín realiza la descripción de veintidós libros de polifonía (cinco de ellos localizados
por él mismo en México) que aunque procedentes originalmente de la Catedral de
México, solo catorce se conservan en dicha
sede, siete se encuentran en el Museo Nacional del Virreinato en Tepotzotlán, Estado de
México, y un ejemplar está localizado en la
Biblioteca Nacional de España en Madrid. La
importancia de este catálogo —que abarca el
mayor porciento de los dos volúmenes— es
fundamental, ya que ofrece por primera vez
a la comunidad científica un instrumento bibliográfico integral para el estudio de la polifonía hispanoamericana. Para la catalogación de las quinientas sesenta y tres piezas
consignadas, Marín ha seguido la normativa
internacional del RISM en materia de procesamiento de fuentes musicales. Cada uno de
los manuscritos aparece descrito siguiendo
el modelo empleado en el Census-Catalogue
of ManuscriptsSources of Polyphonic Music
1400-1550, y de cada obra se presenta el íncipit musical de todas las voces, concordancias de una pieza con el resto de los libros
de coro, canto llano empleado, ediciones, y
grabaciones y un comentario sobre la transmisión de la obra. «Tomando como eje la colección mexicana, el Catálogo presenta una
visión de conjunto del universo polifónico
hispano», refiere Marín, «ya que incluye más
de dos mil concordancias —muchas de ellas
establecidas aquí por primera vez— en fuen-
Miriam Escudero. Cuba. Musicóloga. Directora
del Gabinete de Patrimonio Musical Esteban Salas de la Oficina del Historiador de la Ciudad y
especialista del Centro de Investigación y Desarrollo de la Música Cubana (CIDMUC).
COMENTARIOS
tes americanas y europeas de importantes
polifonistas de los siglos XVI al XVIII», lo que
coloca a este repertorio como parte de una
nueva dimensión reflexiva sobre la música
en Iberoamérica.
La tercera parte del libro se centra en las
herramientas para la consulta. Una serie de
índices que incluyen listados de obras, géneros, compositores, intérpretes, advocaciones y fiestas, concordancias, entre otras,
facilitan el acceso a la información en este
formato impreso. Cada vez sería más útil
poder contar con estas obras de referencia
en impresión física —imprescindibles dada
la dificultad de acceso en muchos de nuestros archivos y bibliotecas— y on-line para
aumentar el nivel de accesibilidad a la información cuando se trata de contrastar resultados de investigación entre estudiosos de
todas partes del mundo.
Se necesitan muchos más trabajos de
interrelación como este, que permitan establecer rasgos comunes en el comportamiento musical de los países que conformaron el
Nuevo Mundo. Para ello se precisa de musicólogos apasionados, que se ensucien con el
polvo de los archivos, que se emocionen ante
el hallazgo del dato extraviado, académicos
que se mantengan en contacto con la fuente
directa, que transmitan el conocimiento actualizado de sus resultados de investigación,
y que lo compartan generosamente. 
El ritual
como paradigma
estético.
Dos monográficos
dedicados
al compositor
Marvin Camacho
Susan Campos
Dos producciones discográficas ocupan este
breve ensayo, Rituales y Leyendas (2012) y
Salmos cotidianos (2013), dedicados al compositor Marvin Camacho. En el musicar de
Camacho, el ritual y el ceremonial sirven
como articuladores de recursos musicales
que remiten a la memoria sonora de un paisaje litúrgico. El disco más reciente abre con
la obra que le da título, Salmos cotidianos
(2012), en la cual el compositor entreteje poesía contemporánea con textos de la
liturgia eucarística, a saber: Kyrie, Gloria,
Credo, Sanctus, Benedictus, Agnus Dei. El
Salmo Nº 1 abre con Domin Deus (Invocación) y Gloria. El Salmo Nº 2 combina el Kyrie
con «Cantarán mis manos y sus sombras…»,
versos de Macarena Barahona (Ták Mèwö,
2007). El Salmo Nº 3, Credo, está articulado
en comunión con el poema «Creo» del propio compositor. A continuación, el Salmo Nº
4, Sanctus (soprano solista), y el Salmo Nº
5, que incluye un Stabat Mater (secuencia
del himno o tropo del Aleluya gregoriano),
se entreteje con versos de Sofía Rodríguez
(Primera Forma, 2004). La utilización de secciones habladas, así como de la vocalidad
experimental para construir paisajes sonoros, subraya la intención del compositor por
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remitir a la arqueología personal de un imaginario litúrgico.
Por esta razón, el Salmo Nº 6, Agnus Dei y
«De Palabras» de Julieta Dobles (Hojas furtivas, 2007), requiere ser escuchado en sentido
a una mística dentro de la historia del dolor;
donde el cuerpo es medio contingente para la
experiencia que vincula «amor» y «deseo» con
espiritualidad y erotismo, ejes importantes en
el arte poética del compositor (recuérdese su
poemario De amor y deseo, 2004). Del mismo
modo, el Salmo Nº 7, Panis Angelicus y «Desde arriba», poema de Mario Benedetti (La vida
ese paréntesis, 1997), es determinante. Se dirige a una cotidianidad, a una idea de «vida
diaria» no exenta de lo extraordinario (la divinidad), construidos ambos por el imaginario de la mortalidad. La mística del deseo, del
alma humana encarnada, como eje constructivo, Panis Angelicus, pan, alimento necesario
para la criatura mortal, alimento creado con
base en algo dado, encontrado, imaginado:
«abajo hay miles de ojos/ que contemplan e
ignoran/ cuándo cómo ni dónde», proclama
el coro, dirigiendo a un Libera me (barítono
solista), añadido de la Misa de Requiem.
El Salmo Nº 9, Amén y reexposición (Salmo
Nº1), concluye con una cita de San Agustín,
muy importante en la obra de Camacho. Los
versos —según cita del compositor «DiosMás dulce que todo placer./ Más claro que
toda luz./ Más íntimo que todo secreto./ Más
grande que todo honor»— presentes también
en otras obras suyas, son un motivo musical
y literario que une, cual cordón umbilical,
estos Salmos… con De Profundis Concierto
para trío y orquesta (2011), y sus Visiones de
San Agustín (1990), estructurando momentos
concretos de fusión entre la orquesta, el coro
y las secciones solistas, los cuales señalan
hacia otro elemento fundamental en el arte
poética de Marvin Camacho.
Cuando se escucha en retrospectiva —como
en estos dos monográficos— en la obra de
Camacho se identifican intervalos, células
rítmicas, y «cantos» —ancestrales o trascenBoletín Música # 35, 2013
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dentales— que su manera de entender la
composición articula en una «poética musical». Esto podría entenderse en sentido
a una «auto-citación», si no fuera porque
los materiales musicales construidos por el
compositor son, dentro de su imaginario sonoro, motivos simbólicos. Aquí, como en los
Salmos…, ritual y ceremonial indican hacia
este universo personal, a la «memoria sonora» del compositor, en consonancia con
obras paradigmáticas como sus Visiones de
San Agustín y Chamánicos (2002).
Esto es fundamental para entender, por
ejemplo, el segundo movimiento del Concierto para piano, cuerdas y percusión (2012).
Aquí no hay ningún lirismo, sino un canto
chamánico que invoca lo innombrable. Cuerdas y percusión entran en sintonía con esta
intencionalidad, creada sobre estructuras comunes a otras obras suyas, compartiendo el
mismo propósito. La música en el pensamiento de Marvin Camacho busca recuperar su
poder ritual, invocando, como en la tradición
chamánica, una especie de «motivos mágicos»
que se repiten y articula su proceso creativo.
Y saber identificar este fenómeno, es un reto
para quien pretenda interpretar su música.
Inserto en este tejido sonoro —o gran obra
extendida, si se quiere, creada por el compositor— De profundis es, muy probablemente,
la primera obra escrita para trío de violín,
clarinete y piano con acompañamiento sinfónico. La técnica orquestal del compositor
alcanza aquí una madurez que requiere de
otro tipo de análisis. Sin embargo, debe señalarse su apuesta sincrética y simbólica pensada entre música, poesía y filosofía (teosofía
para ser más precisos). El compositor logra
fabricar un tejido con los mínimos elementos
sustanciales. El trío solista se «desliza» en el
magma de una orquestación «espectralista»
en ocasiones, pero principalmente «transtonal». Camacho es capaz de aunar diferentes
técnicas y formas de entender la orquesta
y el «estilo concertante», que coexisten en
Άρμονία (Harmonía) —y el término griego
es aquí pertinente— con motivos germinales
reconocibles también en otras obras suyas
que, como se indicó, permiten identificar la
genética de un «sonido propio». Consecuentemente, en el caso de Canto a Whitman para
fagot y banda (2011), incluido en este disco,
el propósito articulador de esta genética sigue siendo un reto para directores, solistas y
conjuntos instrumentales…
Finalmente, el poema sinfónico Salmo:
De la sabiduría del Rey Salomón (2013) resume en un solo movimiento, cual triángulo
místico sonoro —«La voz de Dios»; «Reflexión
del Rey Salomón»; «Procesional del Templo»—, la genética litúrgica del compositor,
conformando un círculo ceremonial con los
Salmos cotidianos. Siendo así, ¿cómo podemos pensar la música de un creador que
encuentra en el ritual un paradigma estético? Al igual que en su primer monográfico,
Rituales y Leyendas (2012), que remite a su
artículo «El realismo mágico en el canto indígena bribri y su impacto en la música contemporánea costarricense», publicado en el
Boletín Música No. 31 de Casa de las Américas (La Habana), se reconocen los pasos
de una arqueología personal, en comunión
con la construcción de un imaginario sonoro
dentro la «música de arte» en Costa Rica.
La música de Marvin Camacho conforma
un pensamiento sonoro que evidencia «el
ritual» y «el ceremonial» como entes constructores dentro de la música «de arte» actual, desde su apropiación de un patrimonio
indígena —el Bribri, por ejemplo— y en consonancia con preocupaciones identitarias
muy presentes en la creación e investigación
costarricense desde principios del siglo XX.
Problema de estudio al que dedico actualmente el proyecto de investigación «Materia
prima»: pueblo Bribri y «música de arte» en
Costa Rica, desarrollado en el Instituto de
Investigaciones Artísticas-IIA de la Universidad de Costa Rica (UCR).
A este respecto, el primer monográfico,
Rituales y Leyendas, reúne cinco obras emblemáticas del compositor: Ritual Nº 1 interpretado por el Trio Concertante; Nocturno y
Danza para saxofón solo, interpretado por
Vince Gnojek; Juegos Nº 3: de cuentos y leyendas, a cargo del Quinteto de maderas Kaltak, Los Siete Haikus, ejecutados por el propio compositor, y la obra por la que ha sido
reconocido por segunda vez con el Premio
Nacional Aquileo Echeverría en composición,
su Concierto para piano Nº1 «Iniciático», estrenado por el pianista cubano Leonardo Gell
junto a la Orquesta Sinfónica de la UCR, bajo
la dirección del maestro Guillermo Villarreal y
con David Calderón como actor invitado.
Un simple acercamiento como este evidencia un complejo entramado simbólico
y poiético. La corpografía de la creación,
el imaginario en-carnado que construye el
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compositor. Ambos discos permiten vislumbrar esas sendas borrosas, esos «caminos de
bosque», que para filósofos como Martin
Heidegger y María Zambrano —incluso el
Ortega y Gasset de las Meditaciones del Quijote— conducen hacia la posibilidad de pensar la discontinuidad de la experiencia humana, en este caso, conservada y construida
a través de la materia musical y sonora.
Sin embargo, uno de los principales retos
de los compositores y compositoras latinoamericanos, al insertarse en el mercado de la
música «de arte», académica o «de avanzada»,
es el sello identitario que implica la relación
con un determinismo geográfico, con una
nación o comunidad en tanto «latinoamericana». Sello diferencial de valor pero también
estigma.
Pensar la música de Marvin Camacho en
este marco obliga a escuchar las múltiples
voces que en su imaginario sonoro coexisten.
Voces que conforman un pensamiento que
reúne culturas musicales y filosóficas diversas, enraizadas en la experiencia personal del
compositor y su entorno heterogéneo.
Me remito a las palabras que alguna vez leí
de un escritor en el diario español El País: «[…]
para ser literatura auténticamente latinoamericana, ésta no debe escribir literatura latinoamericana». Es duro, lo sé… pero libertad
y restricción se aúnan en esta frase lapidaria.
Pensar la música de Marvin Camacho
obliga a escuchar las voces «otras» que en
ella coexisten, y no solo en sentido nacionalista o latinoamericanista, aunque estén
presentes en el diálogo que el compositor
establece con creadores y creadoras costarricenses y latinoamericanos.
Digo esto, porque parafraseando al
compositor español Tomás Marco, puede
afirmarse que el pensamiento sonoro de
Camacho, está vinculado con «la creación
musical como imagen del mundo entre el
pensamiento lógico y el pensamiento mágico» (1993). Y en esta conjunción, su proceso
entra en diálogo con las búsquedas de otros
Boletín Música # 35, 2013
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pensadores sonoros de diferentes orígenes,
latinoamericanos como Cergio Prudencio,
de la Europa del Este como Arvo Part o Sofia
Gubaidulina, o de los Estados Unidos, como
John Adams.
Marvin Camacho tiene en común con
ellos el que su música forma parte de un
misticismo contemporáneo en tiempos del
capitalismo global y salvaje. Comparte con
ellos la resistencia espiritual de la voluntad
artística, que no cede a los embates del mercado de las tendencias. El suyo sigue siendo
un arte comprometido, como el de la posguerra. Una música «de arte», que aún cree
en el ser humano libre, en tiempos en que
el neoliberalismo devora los recursos de la
Tierra, y suma cadáveres en las guerras pagadas por emporios transnacionales.
De esta resistencia nos hablan estos dos
monográficos, de una resistencia sonora
en tiempos de incertidumbre. De un resistir
como sostener, erigir y construir mundo a
través de lo sonoro. Y digo sonoro en sentido de la música y la palabra, que en el pensamiento de Marvin Camacho van juntas.
Poeta sonoro, Maestro, que mantiene en su
obra ese poder que se le sigue pretendiendo
arrebatar a la música, en tiempos del consumismo y productivismo de las marcas, donde los compositores académicos velan más
por su posicionamiento en el mercado, que
por pensar una música capaz de sostener la
modernidad líquida de nuestro tiempo. La
solidez se resiste, los determinismos asechan, pero todavía podemos encontrar en
la música esa fuerza iniciática para caminar
en la oscuridad y encontrar nuevos caminos
para el presente. 
Susan Campos. Costa Rica - España. Directora
musical y artística, investigadora, especialista en
filosofía de la cultura y la música. Premio de Musicología Casa de las Américas 2012.
COMENTARIOS
Miniaturas
de Eugenio Granell:
Música revelada
Maria de Lourdes Mariño Fernández y Luis
Alberto Mariño Fernández
La necesidad de expresarse fantásticamente
denota en el hombre su conciencia de libertad,
a la par que la noción de lo necesario que es no
sólo mantener este don de la libertad, sino el
conducirlo a sus últimas consecuencias.
EUGENIO GRANELL, Surrealismo y la pintura. Santo
Domingo, 1943.
Una de las principales cualidades del disco «gallego/cubano» Miniaturas de Eugenio
Granell: Música revelada (aCentral Folque,
2012),1 es la voluntad de trasmitir al oyente su libre capacidad para convertir en algo
íntimo, propio de su memoria personal, la
diversidad de gestos y sensaciones sonoras
trasmitidas desde la música. El disco, acompañado de dos libros —uno con entrevista
a Alejandro Vargas e investigación sobre la
trayectoria artística de Granell, otro con una
edición especial de partituras inéditas de este
último— presenta temas originales de Alejandro Vargas sobre las partituras originales.
1
Los músicos que participaron en este proyecto fueron: LAR Legido (batería), José Manuel Díaz (bajo), Mónica de Nut (voz), con la colaboración de María José
Pámpano (viola), Edelmiro Fernández (gaita) , Germán
Díaz (zanfona de mano), todos bajo la Dirección Musical de Alejandro Vargas (piano).
Miniaturas… tiene el propósito de poner al
día las anotaciones de Granell desde una experiencia musical contemporánea. Para ello
se unió a un grupo de músicos e investigadores bajo la Dirección Artística de Ramón
Pinheiro, quien concibió y dirigió el proyecto
en todas sus etapas de desarrollo. El arduo
trabajo de edición de estas partituras —anotaciones al margen de diversos cuadernos de
Granell— fue de Benxamín Otero y la investigación histórica de Sonsoles Hernández.
Algunos recibimos con asombro que con
temática tan íntima, y siendo Eugenio Granell
muy poco conocido en la isla, el disco fuera
premiado en la categoría de Premio Especial
dentro del certamen Cubadisco 2013. Este es
uno de los reconocimientos más distinguidos,
pues el Comité lo otorga a aquellas obras de
valor excepcional, cuya singularidad sonora
exprese un aporte a la cultura cubana y universal. Sin dudas la decisión fue acertada y las
Miniaturas… compartieron lauros con otras
cuatro grabaciones no menos valiosas: Mis
Anhelos (Egrem) de Omara Portuondo, Homenaje al Danzón (Produciones Colibrí), del
Piquete Típico Cubano, Santiago en Carnaval
(Bis Music), de varios intérpretes y Lecuona
todo piano (Produciones Colibrí).
Desde un sentido histórico, la figura de
Eugenio Granell2 es el centro que aglutina la
principal motivación del disco. Su aceptación
del surrealismo está directamente ligada a
la manera en que se ha tratado de concebir
la experiencia musical de Miniaturas… Sin
2
A Coruña 1912- Madrid 2001. Se formó como violinista desde la más temprana edad, gracias a la educación de sus padres y vivió profesionalmente de la
música hasta los cuarenta años. Con gran responsabilidad política dentro de su patria, integra el POUM
–partido de filiación trotskista que denunció los excesos del estalinismo cuando pocos lo hacían en Europa. Cuando Franco y los militares golpistas ganan la
guerra, Granell se exilia en el Caribe, y luego en los
Estados Unidos. Fue conocido como pintor surrealista
de talla internacional. André Bretón lo incluye en su
exposición de 1947 en la galería Maeght de París, donde sus obras son exhibidas junto a Giacometti, Matta,
Lam entre otros.
128
Boletín Música # 35, 2013
embargo, circunscribir el surrealismo a una
opción puramente artística por parte de Granell, sería un error. Su actividad sobrepasa el
marco autónomo del arte, para convertirse en
una vocación de resistencia ante todo lo que
considere injusto u opresivo sobre el hombre. Como afirma el estudioso Carlos Arias:
El surrealismo, según Granell, constituye una
forma de vida, en la que se procura la exaltación del ser humano, a través del amor, de la
poesía y de la libertad, como claves del movimiento fijadas por André Bretón.3
Granell forma parte de esos hombres que
generan espacios de cultura y que se ofrecen
ellos mismos como nexo inaudito de personalidades que quizás no se habrían encontrado sin su mediación. Así sucedió durante
su estancia en Santo Domingo, Guatemala,
Puerto Rico y Nueva York, donde frecuenta los circuitos élite de la intelectualidad del
momento y los conecta con Latinoamérica
—la experiencia cultural indígena, o su posición frente a la dictadura de Trujillo, entre otras problemáticas—, los derroteros del
comunismo internacional —que no pocos
problemas le trajo—, además de manifestar
su postura frente a la dolorosa circunstancia
española. Ello unido a su afición a la archivística, convierten su conjunto de objetos,
libros y pinturas en un fondo cultural de interés internacional.
Su relación con Cuba pasa a través de las
personalidades que frecuenta o de aquellas
con que comparte proyectos culturales comunes. Granell fue cofundador, junto con
el chileno Alberto Baeza Flores, de La Poesía
Sorprendida en 1943, importante publicación americana, donde comparte colaboraciones con José Lezama Lima. Además, fue
muy amigo de otro poeta cubano, Juan Breá,
quien junto con Mary Low escribió, entre
otros libros, Red Spanish Notebook que, en
1979, fue publicado por City Lights Books
en San Francisco con una introducción de
Granell. Breá y Low lucharon en España con
el POUM, el partido al que pertenecía Granell. Elogia la pintura de Eduardo Abela en
una de sus etapas más pródigas después de
su encuentro con la libertad surrealista. Con
palabras de crítico de arte –profesión que
también ejerció junto con la de crítico musical- Granell declaraba:
«Pinta ahora Abela en una fase suprema
de su magnífica, opulenta, varia producción.
Pinta ángeles de humo esfumándose en
cielos de nubes gaseosas; pinta caballos de
fuego galopando sobre mares de ceniza […]
Entrando en un amplio panorama surrealista nuevo… Abela pinta seres en los cuales se
realiza el milagro de espiritualizarse la materia —sean gentes, animales o cosas»4
Un encuentro determinante en su elección por la pintura cuando ya se encontraba en Santo Domingo, fue el contacto con
el pintor cubano Wifredo Lam. Aunque se
conocieron en Madrid cuando ambos eran
estudiantes, Lam de pintura y Granell de
música, se encontraron nuevamente en
4
3
Carlos Arias: Eugenio Granell. Biografía. Xunta de
Galicia, 2005.
Boletín Música # 35, 2013
129
Tomado del catálogo El Estudio y los amigos de Granell. Donde a su vez se cita: Eugenio F. Granell, Arte y
artistas en Guatemala, Guatemala, 1949.
1941 en República Dominicana cuando Lam
llega con André Bretón. Desde ese momento
intercambian cartas, objetos y una recíproca
admiración. También como crítico de arte
escribirá del cubano:
«El surrealismo alcanza en Lam una de sus
más elevadas cimas, a la par que una de
sus legítimas aspiraciones. Esa misteriosa
conjunción de lo mágico y de lo real, de lo
material y lo intangible, de lo presentido
y lo confirmado, de lo soñado y lo vivido…. Mundo insospechado en el cual se
ve que la luna es un ciervo volante, y se
asiste a las Bodas químicas, y se escucha
el grito del Pájaro Rok, y se presenta con
asombroso desfile —maravilloso de terror
y amor poético— de los más angélicodemoniacos seres antillanos (deslumbrantes, deslumbrados), vistos hasta hoy».5
El surrealismo para Granell se fundamenta
en la experiencia liberadora que podemos establecer entre nosotros y el mundo, sin instaurar separaciones mecánicas entre mundo
del arte, mundo de la política, o mundo de
relaciones o interconexiones personales. Se
trata de la búsqueda experimental de una
libertad positiva, no exenta de instinto anárquico, donde la experiencia de la ruptura se
nos presenta como misterio genésico que
convierte a la obra en las primicias de una
sociedad libre. La obra es el primer fragmento de realidad transformada, en otras
palabras, es la primera en violar las leyes impuestas por la vigilia. Rompe con el mito de
la autonomía de un arte hecho para espacios y lugares de excepción. Está destinada
al hombre y el centro de su pregunta es la
Libertad. De ahí que uno de los modos de
enfatizar esta posible relación entre creación artística y libertad, es trabajando en el
carácter lúdico propio de lo artístico.
Para los pintores surrealistas el método
fue denominado por Bretón automatismo
5
Granell, Eugenio: La Nación, Santo Domingo, 1946.
psíquico puro, en el primer manifiesto surrealista de 1924. A ese espacio entre la vigilia y el sueño, la superrealidad, puede llegarse hoy desde dos posturas semejantes, pero
que se desenvuelven en direcciones contrapuestas. Por un lado, la experiencia epitelial
de sensaciones caóticas, sin origen ni causa
explicativa, donde se suspende todo juicio
de valor, moral o de cualquier otra índole,
y que por tanto, desarrolla la libertad del
hombre en un plano de indeterminación
casi fantástico: todo posible para todos en
esa frontera invisible. Por otra parte, está la
concepción de la libertad como movimiento
de signos que permite sentidos inimaginables, encuentros fortuitos destinados a activar la capacidad de asombro, la risa; provocando una verdadera irrupción en las leyes
opresivas de la vigilia en la forma del desacato y lo absurdo. Aquí el riesgo está entre
la locura y la cárcel. Granell evadió por la
fuga la prisión real y pasó su vida evadiendo las posibles prisiones a que lo condenó
el exilio. La vida/la obra se transforman
en un puzzle sin norte o sur preestablecido. Entonces, las anotaciones musicales de
Granell, sus miniaturas, podrían entenderse
como fragmentos puestos en claro, desde
donde es capaz de surgir una música de
sensaciones encontradas.
II
«Del mismo modo que otras actividades
como la cocina o la herrería suponen una
transformación de la materia en una nueva realidad, la música, aunque de manera
intangible, permite simbolizar la existencia
de manera amplia, en función de las sensaciones experimentadas por el subconsciente
[…] Entonces, para mí, en un momento determinado el sonido es verde, la mariposa
canta, el naranja sabe y las teclas del piano
son pétalos del tronco de un árbol».6
6
Hernández, Sonsoles. A propósito de Granell: conversación con Alejandro Vargas. aCentralFolque, Centro Galego da Música Popular. Santiago de Compos-
130
Boletín Música # 35, 2013
El resultado fonográfico prueba que la
decisión de escoger a Alejandro Vargas para
recrear las melodías de Granell fue acertada.
Pianista y compositor de profesión, se dio a
conocer en Cuba hace poco más de diez años,
como uno de los jóvenes talentos del jazz. Ganador en otras ocasiones de importantes premios nacionales, su filiación jazzística no se reduce a un virtuosismo circense y espectacular,
sino que sin dejar de apoyarse en las vertientes
tradicionales del medio, persigue ampliar la
experiencia a través de terrenos limítrofes a lo
tradicionalmente considerado como música.
De manera tal que la libertad que hemos señalado propia del surrealismo, en Miniaturas…,
se reviste de la investigación de sensaciones
sonoras que entretejen arquetipos tradicionales y otras formas de comunicar sentidos:
«Lo que estoy haciendo es un acercamiento personal, sobre todo a través del
concepto surrealista. Podríamos decir que
aunque gran parte de las composiciones
que conforman este trabajo son originales sobre originales de Granell he planeado
la composición desde una posición puramente estética, apoyándome en sus apuntes al margen de todo juicio de valor para
crear un nuevo objeto, más que intentando crear nuevas partes sobre ellos».7
En el disco, incluso dentro de un mismo
tema, se utilizan diversas formas de experimentación y de búsqueda colectiva, coordinadas siempre por Vargas. Desde el «piano
preparado» a la técnica extendida con que a
veces se ejecuta la zanfona, el continuo trasvase de elementos provenientes de diversos
ámbitos, tradicionales o de vanguardia, es
organizado aquí atendiendo a ciertas formas
de performatividad liberadora bajo el concepto general de autopoiesis. Para ampliar
algunas de las ideas aquí expuestas esbozamos un breve análisis sobre el tratamiento
tela, Galiza, 2012.
7
Ibídem.
Boletín Música # 35, 2013
131
de las melodías originales y su utilización
en el disco; las anotaciones se presentarán
a partir de algunos temas del mismo. La
numeración responde al orden en que son
propuestos y las partituras aparecen en las
páginas siguientes.
1. Soñando
Lo primero que llama la atención es que
Vargas cambia el sentido métrico de la frase
original (anacrúsico), la secuencia armónica
y los motivos rítmicos. El intervalo inicial y
la tonalidad son los únicos elementos que se
conservan del original. Por esto la relación
que establece con el original se torna lejana
y completamente caprichosa. El impulso y la
repetición que se le otorga en el original a
la nota (B), parecen motivo suficiente para
hacer de esta un pedal, en la versión de Vargas; estableciendo así un contrapunto oblicuo, que funciona como basso ostinato que
sostiene todo el tema.
3. O home amarrado tranquilo
La frase armónica fluctúa entre lo convencional y lo impredecible. Pero este impredecible no acontece como escándalo o crítica
al sistema. Vargas escoge todo el manuscrito obviando que la primera semi-frase (primeros dieciséis compases) está tachada, lo
reproduce íntegramente (voz superior), pero
introduce una segunda voz paralela que
genera la fluctuación entre: tonalidad; bitonalidad de escalas relativas y bi-tonalidad
de escalas lejanas.
4. Canción de berce para un bebé mecánico
En este la relación que se establece entre el
original y la versión tiene más cercanía pero
hay cambios sustanciales. Primeramente el
tema es en sol menor y la versión es en sol
mayor, el original es anacrúsico y la versión
ronda lo atemporal porque parece no comenzar en tiempo fuerte y cada frase está separada por grandes silencios. En un momento el
vibráfono toca en la tonalidad principal, pero
siguiendo la versión de la cantante.
Soñando
Tema original
Versión de Vargas
O home amarrado tranquilo
Original: voz superior. Versión: voz inferior
Canción de berce para un bebé mecánico
Original
Versión de la cantante
Labrego alegre, traballando
Original
Versión
132
Boletín Música # 35, 2013
Galega cantado a unha pedra e unha gaita
Original
Versión de la cantante
Versión final de Vargas
6. Labrego alegre, traballando
En el sexto tema hay cambios sustanciales
en la métrica y en la tonalidad, aunque sigue
el diseño interválico (salto interválico y bordadura). En el original para evitar el desplazamiento del diseño interválico, al tener una
métrica ternaria, Granell repite el salto interválico en el tercer tiempo del compás, generando una estructura al interior del compás
(A-B-A o A-B-A’). En la versión la métrica
es binaria por lo tanto la frase es completamente regular en sus alternancias (A-B).
9. Galega cantado a unha pedra e unha gaita
En el tema nueve la gaita comienza improvisando en la tonalidad original del manuscrito, partiendo del contorno del mismo. La
voz expone una variante transformada métricamente y tonalmente del tema original.
El original esta en A-menor y la versión en fa
sostenido menor. El original es ternario y la
versión es binaria, comenzando anacrúsicamente. Se mantiene el diseño melódico que
comienza por secuencias de grados conjuntos en la primera semi-frase y en la segunda
hace secuencias por tríadas (véase original y
versión de la cantante)
Al final, Vargas a manera de puente para
la coda, expone otra variante del tema que
Boletín Música # 35, 2013
133
retorna a su tonalidad inicial y mantiene sus
contornos melódicos; pero lo transforma
métricamente en 5/8 (véase versión final de
Vargas).
III
En un modo típico de exposición temática
e improvisación se superponen formas aleatorias, que remiten a ambientes y objetos
sonoros, a través de los cuales la obra crece
en contenido simbólico. Estos apelan a asociaciones que persiguen una implicación de
la memoria personal del espectador, los encuentros que suscita proceden de una posible memoria común. Las melodías de Granell
juegan también con esta experiencia, fueron
escritas desde una intimidad que no se propuso escapar del ámbito personal, ni perseguir una finalidad que trascienda dicho recinto. Sin embargo, de algún modo, a lo que
se aspira en el disco es a crear otro ámbito
donde las melodías originales pierdan su estricto sentido de mero documento histórico
o biográfico, para mejor integrarse a una dinámica en la que el juego y la apropiación
irreverente se asuman como un nuevo tipo
de relación.
Por ello, la facultad de construir espacios
sonoros a través de escenas, fragmentos,
Maria de Lourdes Mariño Fernández. Cuba.
Licenciada en Historia del Arte, actualmente profesora de crítica en el departamento de estudios
teóricos del arte del ISA.
Luis Alberto Mariño Fernández. Cuba. Licenciado en composición musical en el ISA.
COMENTARIOS
arabescos vegetales o minúsculas formas vivas, se abre en este disco a contracorriente
de metanarrativas con la capacidad de justificar, en términos estructurales, cada una de
las decisiones en el orden de la composición.
La libertad asociativa de tipo surrealista quizás ha sobrevivido hasta hoy, como uno de
estos caminos entreverados de pasajes dispersos, donde la gracia de lo ornamental —
generalmente considerada accesoria— asume la continuidad de la experiencia estética
de lo cotidiano. Atravesado por los ruidos,
las palabras, la violencia exaltada o las canciones de cuna, el trabajo de Alejandro Vargas sobre las ideas de Granell alude a cómo
el entramado sonoro que nos acompaña
diariamente, con sutiles variaciones, puede
convertirse en música. 
Ecos
del 17º congreso
IASPM,
Gijón, 2013
Laura Jordán y Javier Rodríguez
«Puente sobre aguas turbulentas», traducción literal del título de la canción popularizada por Simon & Garfunkel, fue el rótulo
bajo el cual se congregó la decimoséptima
edición del congreso bienal de la International Association for the Study of Popular
Music (IASPM), realizada en el mes de junio,
bajo el alero de la Universidad de Oviedo en
la ciudad española de Gijón. Dicho título,
según la convocatoria, «toma la triple metáfora del puente, que sugiere encuentros
y comunicación; la turbulencia, que indica
tensión y luchas de poder; y el agua, que
alude a flujos y viajes, como suelo fértil»
para el desarrollo de cinco ejes temáticos, a
saber: «Yesterdays» [Ayeres] – Música popular urbana hasta 1950; «Under the bridge»
[Debajo del puente] – Música popular en los
márgenes; «Rivers of Babylon» [Ríos de Babilonia] – Copyright, tecnología y creatividad;
«Build a Bridge» [Construir un puente] – Músicas populares, colectividades y movimientos sociales; y «Sail Away» [Navega] – Ciudades, mar, viaje, lugar y espacio.
El evento contó con la participación de
alrededor de trescientos investigadores de
todo el mundo, un número sin precedentes,
agrupados en sesenta y ocho mesas paralelas y cinco plenarias, que acogieron pro134
Boletín Música # 35, 2013
puestas en inglés y en español. Si bien escasas, se destacaron algunas presentaciones
desplegadas en forma bilingüe, tendientes a
integrar las audiencias; aunque predominó
un efecto de segregación lingüística que se
ha identificado posteriormente como desafío a enfrentar en los próximos congresos.
Un aspecto de innovación de esta edición
fue la incorporación del formato de póster,
incluyéndose a la programación una treintena de presentaciones en papel, dispuestas
en paneles de exhibición al interior del edificio Laboral, Ciudad de la Cultura. A pesar
de los esfuerzos, estas presentaciones en
póster no lograron cumplir a cabalidad el rol
de comunicación y extensión científica previsto, principalmente por la poca visibilidad
y corta duración de la actividad, que ocupan escasas dos horas, tiempo a todas luces
insuficiente. Asimismo, la programación de
cuatro video-documentales fue un elemento interesante que aportó en diversificar la
formas de acercamiento a la investigación
musical.
PRESENCIA LATINOAMERICANA
Las exposiciones de investigadores latinoamericanos se centraron en el estudio de la música
popular, con especial vinculación a los procesos políticos locales y globales, los cuales
fueron abordados principalmente desde la
perspectiva histórica y sociológica. Tres fueron los formatos disponibles utilizados por lo
participantes latinoamericanos: video documental, póster y exposición oral.
Respecto a los dos primeros, el tango
fue abordado en tres ocasiones. Dos de las
películas programadas, en efecto, trataron
sobre este género musical en Chile e Italia,
respectivamente. La primera, Buenos Aires
por la capital. Tanguerías en Santiago de
Chile (1960 – 2010), fue exhibida por Eileen
Karmy, coautora junto a Cristian Molina y
Javier Rodríguez; mientras que la segunda,
titulada Non morirà mai: el tango italiano en
cuatro movimientos, se trató de una versión
Boletín Música # 35, 2013
135
subtitulada al español de la película italiana,
preparada y presentada por Enrique Cámara.
El mismo autor innovó también con un póster sobre problemáticas metodológicas para
el estudio del propio género, basado a su vez
en un texto previamente publicado.1
En cuanto al formato tradicional de exposición oral, temas de la América Latina
integraron tanto las mesas paralelas como
las sesiones plenarias. Sobre las primeras,
cabe destacar la presencia de dos mesas netamente latinoamericanas que, concebidas
como paneles de discusión, se ocuparon de
los vínculos entre prácticas culturales y el
Estado. Así, una de ellas estuvo dedicada a
pensar las actividades y las políticas culturales institucionales durante el siglo XX en la
América Latina. En ésta, a modo de ejemplo,
Luis Alejandro Villanueva Hernández problematizó el papel de los festivales y eventos
organizados desde el Estado para la revitalización de tradiciones indígenas, poniendo
en relieve —en cambio— los mecanismos
desarrollados de manera continua por los
propios pueblos, según es el caso de Puebla,
México. Por su parte, Illa Carrillo examinó
ciertas políticas públicas implementadas en
la Argentina kirshnerista, enfatizando tanto
las instituciones y disposiciones legales desplegadas como las acciones comunitarias
de los agentes del campo artístico. El caso de
Uruguay fue analizado por Marita Fornaro en
torno al tratamiento del acervo patrimonial
nacional por parte de investigadores universitarios y de instancias gubernamentales,
desde los años treinta hasta la actualidad.
La segunda propuesta de panel, titulada
«Procesos de hibridación y circuitos alternativos de circulación en la música popular
argentina a partir de la apertura democrática», integrada por Elina Viviana Goldsack,
Hernán Darío Pérez y María Inés López, se
concentró en el caso específico de dicho país
1
Enrique Cámara: «La integración de enfoques metodológicos en el estudio del tango italiano», 2011.
en los años ochenta a través del análisis de
los componentes, las estructuras sonoras y
el desarrollo de lenguajes musicales, incorporando también una reflexión sobre los
circuitos de difusión y la producción de discursos por parte de sus protagonistas.
Cada una de las cinco jornadas en que se
extendió el congreso contempló una sesión
plenaria en la que se pretendía agrupar una
variedad de temáticas, disciplinas, estilos
musicales y áreas geográficas. Al interior de
éstas, se presentaron solamente dos investigaciones relacionadas con Latinoamérica.
En «Resisting climate change: the globalisation of Andean water ceremonias»; Barbara
Bradby analizó la relación de la Danza de Tijeras de Los Andes, las concepciones locales
sobre el agua y las estrategias globales para
enfrentar el problema de la sequía y el cambio climático. Por otra parte, Pablo Alabarces
llevó el concurrido tema de la cumbia a la
palestra principal, discutiendo en particular
ciertas dinámicas de apropiación de clase en
la cumbia argentina, estrategias tales como
el blanqueamiento y la estilización de este
género de fuerte raigambre popular.
A propósito de la cumbia, Eileen Karmy
en «La cumbia navega por los mares, baja del
altiplano y se baila en Nueva York» reflexionó
sobre el rol del conjunto Chicha Libre en el
proceso de transnacionalización de la cumbia chicha en Perú, que desde una situación
inicial de marginalidad social se inserta en el
mercado musical latino de los Estados Unidos, propiciando una apertura estética del
género. El desplazamiento estético de géneros musicales antes marginales fue también
la preocupación de Deborah Pacini, quien en
«Dominican Bachata on the Global Stage»
analizó la inserción de la bachata en la escena neoyorkina y el rol que le cabe al conjunto
Aventura en la síntesis de una nueva sonoridad que, bajo la influencia del hip hop y el
R&B, alcanza una dimensión global.
Las representaciones sociales de música
popular mexicana tuvo una importante pre-
sencia, mediante las ponencias de Alejandro
L. Madrid y María Luisa de la Garza. El primero en «Danzón, Nostalgia, and Masculinity on the Mexican Dance Floor» reflexionó
sobre el rol de los Pachucos, grupos de baile
presentes en Ciudad de México, Veracruz y
Monterrey. Utilizando el concepto de «musical personae» de Philip Auslander, el autor
puso en cuestión ciertos valores históricos
de masculinidad al interior del proyecto de
construcción de la Nación, representaciones que si bien sustentan el danzón de los
Pachucos serían, sobre todo, una manera de
poner en entredicho las desigualdades de género de la sociedad mexicana actual. Por su
parte, María Luisa de la Garza en «Razones de
valoración y estigma del polémico corrido en
el sur de México», se sirvió de resultados de
encuesta para reflexionar sobre la aceptación
y expansión del corrido dentro de los jóvenes
de la región de Chiapas y la distancia de las
representaciones oficiales que califican esta
música como nociva para la sociedad.
Aún en el ámbito de las ponencias individuales, no parece casual que una de las áreas
de mayor atención por parte de los latinoamericanos haya sido la actualización de los
conocimientos sobre Nueva Canción, rock y
dictadura, triada que encontró en paralelo
una preocupación afín de parte de ciertos
colegas españoles, quienes reflexionaron
sobre el franquismo y distintas vertientes de
música popular. Al respecto, especial cabida
tuvieron las teorías de análisis del discurso
del lingüista Teun van Dijk (1997). Así, María Inés García y Emilia Greco se abocaron
a descifrar la red de significaciones ideológicas detrás de la producción discográfica
«Testimonial del Nuevo Canciones» de Oscar
Matus y Armando Tejada Gómez, en especial la capacidad de dicha música —en cuanto
contenido socialmente valido— en la reproducción del poder social. De manera similar,
Mirta González Barroso analizó la producción
musical de María Elena Walsh, centrándose
en el texto y contexto cultural que materia136
Boletín Música # 35, 2013
lizan su cancionero. Por su parte, Javier Rodríguez reflexionó sobre el proceso de mundialización que la Nueva Canción Chilena
experimenta en el exilio durante la dictadura
militar, poniendo énfasis en la apertura estética e ideológica que permite a conjuntos
tales como Inti-Illimani y Quilapayún insertarse comercialmente al interior del mercado
de las «músicas del mundo» en Europa.
Desde un contexto histórico similar, por
su parte, Martin Farías incorporó el punk al
debate sobre la música durante la última
dictadura en Chile, género atípico respecto a los patrones sonoros de la resistencia
practicados hasta entonces, más asociados
a la corriente de la nueva canción. El punk,
entonces, como «presencia incomoda», pondría en escena una serie de valoraciones
estéticas que develan un viejo antagonismo
entre el rock y los movimientos musicales
ligados a la izquierda en Chile. Ahora bien,
a diferencia del contexto chileno, el rock y
el black/death metal en Brasil se presentaron como géneros con un fuerte contenido
identitario. Así, Beatriz Cyrino y Rafael Dos
Santos reflexionaron sobre el carácter internacional que adopta el rock brasileño como
movimiento contracultural, a partir del endurecimiento de la represión y la censura
de la dictadura militar en los años setenta.
A su vez, Claudia Azevedo utilizó la teoría
de géneros musicales de Franco Fabbri2 para
analizar el contenido estético de la producción
musical de black/death metal en Rio de Janeiro,
el cual si bien sigue patrones transnacionales característicos del género, encuentra en
el contexto social de inequidad y violencia
un particular catalizador identitario y ético.
Finalmente, Laura Jordán y Claudia Rolando reflexionaron sobre la práctica vocal
al interior de contextos musicales diferentes.
Así, Jordán, en coautoría con Serge Lacasse,
exploró textos del debate musical, musicológico y médico respecto al falsete, revelando
2
Franco Fabbri: «A theory of musical genres: two applications», 1981.
Boletín Música # 35, 2013
137
una serie de connotaciones de otredad asociadas a dicha forma de producción vocal,
como son la de una pretendida cualidad «femenina», «queer», «afroamericana», etc. Por
su parte, Rolando se abocó a descifrar el rol
que juega la migración, como experiencia de
aprendizaje, en la constitución actual de la
técnica vocal en el jazz andaluz.
COMENTARIO FINAL
La edición más reciente del congreso IASPM
plantea una reflexión importante respecto a
la producción de conocimiento sobre procesos y prácticas musicales desde Latinoamérica. Si bien reconocemos que la dinámica
inherente al formato de presentación oral no
permite una reflexión de gran profundidad,
nos parece cuestionable el que repetidas veces se privilegie el anecdotario por sobre un
análisis de procesos. Luego, se nos plantea
como desafío para congresos posteriores la
articulación de un corpus conceptual más
apegado a las dinámicas propias del hacer
musical local.
La cuestión central, estimamos, es poner
en entredicho la pertinencia de ciertas conceptualizaciones anacrónicas o estrechas,
por de pronto la utilización de conceptos
como el de popular music,3 para la caracterización de fenómenos sonoros situados. No
se trata tanto de resarcirse de teorías propias a la musicología anglosajona —en un
intento de descolonización epistemológica
tal como lo piensa Walter Mignolo— sino
más bien de sopesar la historicidad de cada
concepto, lo que implica comprender su trama ideológica y política, esto, con el fin de
volver más verosímiles los resultados de la
investigación musical en Latinoamérica.
Referencias:
Cámara, Enrique: «La integración de enfoques metodológicos en el estudio del
tango italiano», en Diana Fernández Calvo
3
Laura Jordán y Douglas Smith: «How Did Popular
Music Come to Mean Música Popular?», 2011.
(ed.): Investigación musicológica: cinco
estudios de caso, Universidad Nacional de
Quilmes, Buenos Aires, 2011, pp. 15-54.
Fabbri, Franco: «A theory of musical genres:
two applications», en David Horn y Philip
Tagg (ed.): Göteborg and Exeter: International Association for the Study of Popular Music, 1981, pp. 52-81.
Jordan, Laura y Douglas Smith: «How Did
Popular Music Come to Mean Música
Popular?», Journal of the International
Association for study of Popular Music,
vol.2, no.1-2, 2011, pp. 19-33.
Van Dijk, Teun A: Discourse as social interaction, Londres, Sage, 1997.
Documentales:
Cámara, Enrique: Non morirà mai: el tango
italiano en cuatro movimientos.
Karmy, Eileen, Cristian Molina y Javier Rodríguez: Buenos Aires por la capital. Tanguerías en Santiago de Chile (1960 – 2010).
Ponencias mencionadas:
Alabarces, Pablo: «‘Cumbia, nena’: etnia, género y clase en la Argentina».
Azevedo, Claudia: »In the shadows of the
solar aura – the Recording Production
of black/death metal bands of Rio de Janeiro».
Bradby, Barbara: «Resisting climate change:
the globalisation of Andean water ceremonies».
Carrillo, Illa: «Música y políticas culturales en
la Argentina del siglo XXI».
Darío, Hernán: «Lenguajes influyentes en las
nuevas expresiones musicales de Argentina a partir de 1980».
De la Garza, María Luisa: «Razones de valoración y estigma del polémico corrido en
el sur de México».
Cyrino, María Beatriz y Rafael Dos Santos:
«The articulation of Brazilian international identity: Rock and the counterculture
in Brazilian popular music of the 70s».
Farías, Martín: «¡Odio! El punk en Chile durante la (más reciente) dictadura militar».
Fornaro, Marita: «Políticas públicas y patrimonio musical en el Uruguay del siglo
XXI».
García, María Inés y Emilia Greco: «Testimonial del Nuevo Cancionero. Un análisis crítico de la producción discográfica
como discurso social».
Goldsack, Elina Viviana: «Nuevos lenguajes
musicales en la restitución de la democracia argentina. Dos estudios de caso».
González, Mirta: «Cambio social, nueva canción y repertorio infantil: María Elena
Walsh en la música argentina de los sesenta».
Karmy, Eileen: «La cumbia navega por los
mares, baja del altiplano y se baila en
Nueva York».
López, María Inés: «Los músicos independientes argentinos se organizan: cooperativas
y circuitos de difusión en los ‘80».
Madrid, Alejandro L.: «Danzón, Nostalgia,
and Masculinity on the Mexican Dance
Floor».
Pacini, Deborah: «Dominican Bachata on the
Global Stage».
Rodríguez, Javier: «Mundialización de la música popular chilena en el exilio en Europa».
Villanueva, Luis Alejandro: «Las prácticas
musicales indígenas en el ámbito urbano: continuidad, innovación y políticas
culturales contemporáneas en Puebla
(México)». 
Laura Jordán. Chile. Musicóloga. Estudiante
del Doctorado en Musicología, Université Laval,
Quebec, Canadá.
Javier Rodríguez. Chile. Musicólogo. Estudiante
del Doctorado en Musicología, Université ParisSorbonne IV, Francia.
138
Boletín Música # 35, 2013
COMENTARIOS
El Primer Encuentro
de Jóvenes Pianistas,
un evento
para multiplicar
Indira Marrero.
Manos mágicas recorrieron los pianos de la
Sala Cervantes del Palacio de los Matrimonios de Prado —antiguo Casino Español— y
de la Basílica Menor del Convento de San
Francisco de Asís durante el Primer Encuentro de Jóvenes Pianistas, que ha sesionado
desde el pasado 25 de mayo hasta el 9 de
junio de 2013.
La mención en la historiografía musical
cubana de nombres como Ignacio Cervantes, Manuel Saumell, Nicolás Ruiz Espadero,
Pablo Desvernine, Fernando y Cecilia Arizti
son suficientes para respaldar que el piano,
los pianistas y la literatura musical para este
instrumento adquieren gran importancia en
los albores habaneros del siglo XIX.
También lo reafirma Serafín Ramírez, en
La Habana artística cuando, en 1891, comenta que «¿quién no toca el piano aunque
no sea más que como honesto pasatiempo?
Su estudio ha llegado a ser hoy una especie
de compromiso o deber social al cual nos
creemos dulcemente obligados; una especie
de tributo que cada familia ha de pagar».
Este Encuentro de Jóvenes Pianistas ha
venido a hacer, un siglo y tanto después, una
continuidad de ese «compromiso» en nuestro presente. Es obra del cubano Salomón
Boletín Música # 35, 2013
139
Gadles Mikowsky, profesor de piano de la
Manhattan School of Music de Nueva York
(MSM), de conjunto con la Oficina del Historiador de la Ciudad, el Gabinete de Patrimonio Musical Esteban Salas y la Dirección de
Gestión Cultural.
Son precisamente estas instituciones las
encargadas de entender el valor patrimonial
que posee esta tradición pianística decimonónica cubana y que dialoga perfectamente
con el objetivo fundamental de la Oficina
vinculado a la restauración de, como dijera su máximo gestor Eusebio Leal, la ciudad
antigua. Entonces, rescatar y difundir el arte
musical se convierte en premisa constante
para esos embajadores de buena voluntad.
Durante dieciséis sesiones los habaneros
y los visitantes a la ciudad por esos días,
pudieron gozar de los mejores intérpretes
de China, Corea del Sur, Rusia, España, los
Estados Unidos, Egipto y la mayor representatividad de Cuba. Los instrumentistas
extranjeros respondieron a las doctrinas del
ya mencionado maestro Salomón Mikowsky; en su gran mayoría jóvenes que han sido
laureados en los concursos de piano internacionales más importantes del mundo.
Los repertorios que se escuharon fueron
de lo más variado de la literatura pianística,
con un criterio inteligente y cuidadoso en la
confección de los programas de cada uno
de los conciertos para evitar repeticiones de
obras entre uno y otro.
Es necesario destacar que los asistentes al
evento pudieron transitar por todos los estilos: barroco, clásico, una gran representación del romanticismo, —precisamente por el
auge que adquiere la literatura pianística en
la Europa del siglo XIX—, incluyendo la, casi
nunca interpretada, música contemporánea.
Sin embargo, en cuanto a la repartición geográfica de las obras expuestas, la música latinoamericana, tal vez, no estuvo representada
al mismo nivel que la europea, continuándose
la constante supremacía de la música del otro
lado del océano sobre la nuestra.
El público asistente fue constante, las
caras se repetían día a día. Al evento lo
acompañó desde su tercera jornada y hasta
casi el cierre una lluvia típica de los mayos
cubanos. Esto no atemorizó a los amantes
del piano, que con ropas mojadas, con sombrillas abiertas por los laterales de la sala,
demostraron su gusto por la buena música.
No obstante, cabe notar la poca presencia
de estudiantes de piano de las escuelas de
música de la capital en conciertos que no se
ven por aquí todos los días, con repertorios
que, por su dificultad técnica, y expresiva,
son poco escuchados en vivo.
La calidad de los intérpretes fue aplastante, impresionante y creo que queda todavía
pendiente al español un adjetivo capaz de
encerrar la genialidad, calidad y emotividad
de cada uno de los conciertos. Tal fue el caso
de la interpretación madura y virtuosa de
la joven pianista china, de tan solo quince
años, Wenqiao Jiang, quien nos deleitó, en
la primera sesión, con obras de Liszt, Bártok,
Granados, Menotti y Chopin.
En su segunda jornada, Wenqiao se atrevió a «bailar en casa del trompo», pues tocó
la integral de las Danzas para piano de Ignacio Cervantes, acompañada por la cubana
Willany Darias en aquellas a cuatro manos,
así como las Danzas afrocubanas de Ernesto
Lecuona. Hay que resaltar su valor de interpretar lo que en muchos años en Cuba ningún nativo había hecho en solitario a pesar
de la larga historia pianística que tenemos y
en la cual Cervantes y Lecuona son, sin dudas, actores imprescindibles. En este sentido,
se impone una reflexión en torno a la conciencia por crear en los músicos cubanos la
necesidad e importancia de la conservación
y difusión de nuestro patrimonio musical,
que no es más que nuestras tradiciones, memorias, historias y constructos sobre los que
se cimenta la música contemporánea cubana de hoy.
Entre los pianistas extranjeros también
subieron a escena la bielorrusa Alexandra
Beliakovich que impresionó con obras de
Debussy, Liszt, Prokofiev, Rachamaninov y
Stravinsky por sus contrastes entre fuerza y
dulzura. Gustavo Díaz-Jerez, pianista español, regaló al público cubano —tal vez por
vez primera en la Isla— la integral de la obra
Iberia de Isaac Albéniz. Definitivamente con
una acertada selección de su programa, pues
su interpretación denotó un conocimiento
profundo de las entonaciones folklóricas de
su tierra.
Hay que destacar la impresionante interpretación del Aria y 30 variaciones de
Johann Sebastian Bach por la norteamericana Simone Dinnerstein, quien con un toque
propio para un clave, pero en un Steinway,
no dejó respirar al público que oyó atento
hasta el silencio que se escuchó en la sala
después de la última nota. Precedida por
una Suite Francesa del propio compositor
del barroco alemán, Dinerstein resultó ser de
lo más aplaudido e impresionante de todo el
evento con una claridad de líneas, sencillez
en el toque, sensibilidad y concentración sin
límites.
Khowoon Kim y Yuan Sheng, fueron los
siguientes aplaudidos. La primera, joven pianista coreana se destacó con obras de Liszt,
Bolcom y Granados, siendo su «plato fuerte»,
la integral de los Cuadros de una exposición
de Mussorgski, que a manera de suite, repasa diez pinturas de Hartmann, artista ruso y
amigo del compositor, que son conectados
con una especie de leit motiv al que el autor
denominó Promenade.
Sheng, por su parte, pianista chino, ganador del primer premio en el Concurso Ignacio Cervantes en el año 2000, interpretó con
gran virtuosismo los Veinticuatro preludios,
op. 28 de Chopin, así como obras de Debussy, Moszkowski y del compositor cubano Ernesto Lecuona.
Para deleitar a los asiduos a este evento, llegó la interpretación del ruso Alexandre Moutouzkine, la cual resultó todo un
perfomance. Se destacó en técnica, lirismo,
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Boletín Música # 35, 2013
expresividad, carácter, así como en la transición que logró entre cada una de las piezas,
un Estudio-Fantasía de John Corigliano, una
Sonata de Beethoven, un estudio de Juan Piñera y Doce estudios op. 25 de Chopin.
El estreno en Cuba de un ciclo de obras
del importante compositor norteamericano ya mencionado, John Corigliano (Nueva
York, 1938), recuerda en sus títulos: «Para
la mano izquierda sola», «Legato», «Quintas
a terceras», «Ornamentos», «Melodía», los estudios de concierto que sirven para resolver
dificultades técnicas sin perder la expresividad pero articulados con un lenguaje contemporáneo y con un despliegue de virtuosismo, sobre todo de la mano izquierda que
no dejó de sonar ni la última nota del piano.
Sus «propinas» al público —como denominaba Mikowsky a las obras que los pianistas
regalaban a los oyentes fuera de programa—
fueron transcripciones propias, sorprendentes. Así, lo que más impresiona es el detalle
de haber sido escritas a la temprana edad
de trece años; recreaciones de obras como
El Cisne de Saint-Saëns y la Polka de Rachmaninov.
Otras de las propuestas de Mikowsky fue
la joven china Ruiqi Fang, quien se presentó
con el Carnaval, op. 9 de Robert Schumann,
colección de veintidós piezas cortas que representan a los personajes del carnaval y de
extremadas dificultades técnicas, expresivas
y dramatúrgicas. También se destacó el estreno en Cuba de la Sequenza IV del compositor norteamericano Luciano Berio, donde
el lirismo no tuvo cabida, pero significó la
escucha de la música del siglo XX más árida,
necesaria para el contexto cubano que tan
desprovisto está de regulares audiciones de
esta índole.
Waek Farouk, el egipcio de poco más de
treinta años dejó, literalmente, boquiabierto
a todos sus espectadores. Es un excelente
ejemplo de lo que es capaz de hacer un ser
humano cuando se propone algo, donde, a
veces, ni la naturaleza logra colocar obstácuBoletín Música # 35, 2013
141
los lo suficientemente sólidos para desviar
una decisión tomada. Sus manos pequeñas,
las cuales hacen grandes esfuerzos para
conseguir la expansión necesaria hasta alcanzar una octava, no fueron obstáculos
para regalar a un Rachmaninov con toda su
amplitud de dificultades técnicas y con una
belleza y musicalidad sin precedentes. De
propina, ha obsequiado a los embelesados
que no querían abandonar la sala, un melódico y sentimental Glinka como pocos han
logrado alcanzar.
Tatiana Tessman, la última extranjera que
mostró su arte y formada, primero en la
escuela rusa de piano, y luego bajo las
doctrinas de Mikowsky interpretó obras
de Szymanowski, Chopin y se destacó en la
Sonata No. 8 en si bemol mayor, op. 84 de
Prokofiev, en la que, involucrada con los
códigos del compositor a través del gran
cellista Mstislav Rostropovich, amigo del
autor y maestro de Tessman, se mostró muy
desenvuelta con las dificultades técnicas e
interpretativas de la obra.
He querido dejar a la representación cubana para el final, precisamente por la importancia que tienen: son nuestros jóvenes
pianistas. La primera cubana que subió al
escenario fue Willanny Darias, quien desde
hace tres años es alumna de Mikowsky. La
joven pianista de tan solo veinte años, dio
señales de su prometedor futuro destacándose su interpretación de importantes compositores de los siglos XX y XXI como Bártok,
Olivier Messiaen, George Perle y la cubana
Tania León. En todos los casos el piano abrió
su espectro a un lenguaje contemporáneo,
aunque con la obra de León, Darias tuvo
que explorar otros recursos del instrumento
como la pulsación de las cuerdas.
Los siguientes fueron Daniel Rodríguez,
de diecinueve años y Liana Fernández, pianista consagrada y formada bajo las doctrinas del maestro Frank Fernández. El primero
en su interpretación demostró una excelente
técnica en Beethoven, Bach, Chopin y Bár-
tok. Por su parte, Fernández puso a consideración del público una propuesta diferente,
donde hay que destacar la música latinoamericana y cubana que interpretó, siendo
junto a Harold López-Nussa los únicos en
representar la música de nuestra América.
En obras de Ernán López-Nussa, José María
Vitier, Luis Antonio Calvo, Alberto Ginastera,
Carlos Guastavino y el propio Frank Fernández, Liana mostró una gran musicalidad en
sus interpretaciones.
En lugar del coreano Youngho Kim, que
no pudo asistir al evento, subieron a la escena de la Basílica Fidel Leal y Víctor Díaz,
dos estudiantes de último año de piano del
Instituto Superior de Arte y discípulos del
maestro cubano Ulises Hernández. En la primera parte del concierto, Leal interpretó, por
primera vez, la integral de los Diez Bocetos
para piano de Leo Brouwer, inspirados en
grandes pintores de la paleta cubana de la
talla de Milián, Portocarrero, Nelson Domínguez, Acosta León, Choco, Mendive, Cabrera
Moreno, Fabelo, Carlos Enríquez y Raúl Martínez. Por su parte, Díaz propuso la Sonata
en si menor de Franz Liszt, obra de grandes
dificultades técnicas e interpretativas que el
joven pianista asumió con mucha madurez.
La coda de este gran concierto que significó el Encuentro fue, como decimos los
cubanos, con broche de oro. A cargo de
Aldo López-Gavilán y Harold López-Nussa,
la clausura del evento estuvo colmada de
espectadores y resultó ser una combinación
de fuerza, virtuosismo y expresividad. Autorías e interpretaciones se entrecruzaron en
una profunda camaradería; es decir, LópezGavilán interpretó una obra de López-Nussa
y viceversa, en especies de coautorías, pues
en ambas la improvisación jugó un papel
fundamental.
En la primera parte del concierto y como
obra «clásica» Aldo López-Gavilán interpretó Cuadros de una exposición de Modest
Mussorsky, con gran claridad de la línea
dramatúrgica de la obra fue de lo más im-
presionante y cada título, dígase cuadro, fue
descifrado a través de la música. La Sonata
No.1 de Alberto Ginastera fue la propuesta
en estos códigos de Harold López-Nussa,
donde la temporalidad de cada movimiento
del género establecidos por Haydn, Mozart
y Beethoven quedó invertida, pero en una
interpretación consciente fue decodificada bajo nuevos criterios contemporáneos.
Su propuesta fue un concierto a media voz
donde, de vez en cuando, se escuchaba su
canto tras la belleza de su toque.
Este concierto resultó, en general, un buen
ejemplo de lo difusas que se convierten las
líneas cuando se habla de música «popular»
o «clásica». En este sentido «echan» mano
de los géneros más populares de la música
cubana a través de las obras interpretadas
y compuestas por los protagonistas de esta
escena que incluso, desde códigos académicos, utilizaron lenguajes afrocubanos y
de un género tan «popular» como la timba.
De igual forma se manejaron dos discursos
aparentemente opuestos: el internacional y
el cubano, en una especie de armonía y en
un lenguaje que el público pudo traducir y
devolver a través de sus gritos de ¡Bravo!
Con nuestros representantes en un evento de esta magnitud, por donde pasaron de
lo mejor que está dando el mundo en cuanto a pianistas se refiere, la comparación se
impone. La escuela cubana de piano de la
segunda mitad del siglo XX ha sido reconocida en los escenarios internacionales más
importantes: Frank Fernández fue el primer
pianista cubano que ejecutara un concierto
en la Gran Sala del Conservatorio Tchaikowsky y Jorge Luis Prats, ganó, en 1977, el Concurso Marguerite Long-Jacques Thibaud de
París, por solo citar dos ejemplos. Sin embargo, cuando aparecen en la escena habanera
eventos como estos que instan a reflexionar
sobre la salud de la escuela cubana del piano, hay que pensar que el mundo avanza de
prisa y no podemos quedarnos a vivir de la
historia. Es imprescindible seguir labrando el
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Boletín Música # 35, 2013
COMENTARIOS
camino para mantener el prestigio y el nivel
que otros han alcanzado y que tributan a la
escuela cubana como una de las más importantes en la América Latina. Esta es la razón por la cual las instituciones cubanas no
pueden permitir que eventos como estos se
extingan, por el contrario, es necesario que
se diversifiquen en todos los sentidos posibles, pues el Encuentro de Jóvenes Pianistas
viene a significar, hoy, el mejor de los termómetros para nuestra inserción en el discurso
pianístico mundial. 
ColArte café
en Cuba
Viviana Reina Jorrín
Indira Marrero. Cuba. Musicóloga del Gabinete
de Patrimonio Musical Esteban Salas.
Boletín Música # 35, 2013
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En este estadío de la historia humana, paradigmas inmutables han sido derrumbados,
mientras otros nacen cada vez más sorprendentes. El paradigma latinoamericano se ha
constituido en un referente inestimable para
cualquier creador y consumidor contemporáneo de la cultura artística literaria. Sin embargo, son muchos los del propio patio que
desconocen o no reconocen en todo su valor
los aportes y las obras modélicas que se han
gestado en nuestro continente y en la región
caribeña. Propuestas culturales que no sólo
recogen la historia, la vida y los sentimientos
de sus hombres y mujeres, sino que se proyectan hacia el futuro de sus luchas y sus
anhelos. La preocupación por la espiritualidad humana obliga a encontrar soluciones
que contrarresten las crisis y los desencuentros; a buscar variantes que ayuden a elevar
la convicción del hombre sobre sí mismo,
de su capacidad de imponerse y lograr sus
objetivos. En estos caminos están siempre el
arte y la literatura, y en ellos se inserta la
colombiana Fundación ColArte café.
Creada en el año 2009, esta entidad, sin
ánimo de lucro, tiene como interés propiciar
la difusión y el conocimiento sobre la creación latinoamericana, constitutiva de una
buena parte del patrimonio cultural de la
región. Apuesta por un concepto abierto de
su intercambio, promoción y preservación,
pues reconoce que, al salvaguardarse la cultura, se incrementa el bienestar humano.
La Fundación aspira establecer un diálogo entre diversos caminos del arte, con una
visión multi e interdisciplinaria, aunque la
música ocupa un espacio primordial en su
estrategia. Preocupada por la abrumadora
distancia que, por lo general, separa al hombre común de la tradicionalmente concebida
como música de concierto, obliga al artista
a encontrar caminos que permitan sortear
estos obstáculos. Por esta causa, la entidad
focaliza su atención hacia el vínculo entre la
literatura y el mundo de las melodías, como
una manera de tornarlas asequibles para el
público no entrenado, sobre todo en sus expresiones contemporáneas, como también
aspira a promover el conocimiento y disfrute de la música propia de la región y de sus
compositores, con lo que espera profundizar
el sentido de pertenencia ante fenómenos
artísticos que le atañen a estos perceptores.
El ámbito latinoamericano tiene así un
papel fundamental en este proyecto, por
lo que su literatura y su música se vuelven
imprescindibles para alcanzar el propósito
cultural que se plantea.
La intención de esta Fundación se corresponde con una de las prioridades que ha
tenido siempre la Revolución cubana: elevar
y fortalecer las raíces culturales que identifican a su pueblo. En este accionar se define y
se defiende también la libertad de la nación
cubana, adscritos a la idea de que la cultura
es el alma de la nación. También la Revolución cubana ha vinculado a las diferentes
expresiones de la cultura latinoamericana
como un eje de fortaleza de la identidad regional y su soberanía. Instituciones como la
propia Casa de las Américas, se han encargado de promover estas alianzas culturales
estratégicas y fomentar la creación del arte
y la literatura en todos sus géneros y manifestaciones propias.
Consecuentemente, en Cuba se han acogido eventos y organizaciones de carácter
regional, como la Fundación del Nuevo cine
latinoamericano, el Premio literario Casa de
las Américas, así como el de musicología,
entre otros, lo que pone de manifiesto la
enorme vocación de la nación y la cultura
cubanas para propiciar todo tipo de acercamiento entre los artistas y, sobre todo, entre
estos y sus públicos.
Al ser Cuba refugio para todas las esferas e iniciativas del arte dedicadas a promover el alma latinoamericana, la Fundación
ColArte café pretende dejar de transitar sigilosamente por sus caminos y pasar a formar
parte de las disímiles propuestas que han
encontrado un hogar en el suelo cubano, en
aras de contribuir también a fomentar tácticas concretas que defiendan los principios
de la identidad cultural latinoamericana.
ColArte café es organizada y dirigida por
el compositor y director colombiano Marius
Díaz (graduado de la Universidad de las Artes de Cuba), quien ha realizado sus primeros eventos con ella dentro y fuera del país
que lo ha acogido por casi diez años.
La Fundación ColArte café, en este afán
por reafirmar la cultura latinoamericana y
los rasgos identitarios que nos ubican con
orgullo en la historia de la humanidad y nos
salvan del menosprecio y del olvido, toma
como precepto las palabras escritas por
José Martí en su ensayo Nuestra América
de 1891: «[…] el deber urgente de nuestra
América es enseñarse como es, una en alma
e intento […]». 
Viviana Reina Jorrín. Cuba.
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COLECCIÓN MÚSICA
Fonogramas
El joven espíritu latinoamericano
Layda Ferrando
Cuando habla un joven el alma recuerda
dónde se enciende su virtud
José Martí
Las más recientes jornadas de la Casa corrieron a cargo de los jóvenes. Casa Tomada fue un feliz hervidero de ideas y resultados que llegaron desde diversos
puntos del Continente con la energía de sus protagonistas para confluir en un
espacio común de encuentro. Pasión y reflexión, alegría y emprendimiento signan
el quehacer de las jóvenes generaciones de artistas latinoamericanos quienes, desde sólidos referentes histórico culturales, reinventan y refundan nuestra América
incluso más allá de sus aguas.
Esta labor tiene, entre sus múltiples resultados, un espacio visible en el universo
fonográfico. Boletín Música regala hoy algunos títulos que integran nuestro acervo, con especial énfasis en las propuestas de los más noveles creadores latinoamericanos pero también, las creaciones que desde otras latitudes tienen asideros
en las músicas cubana, argentina y brasileña.
Múltiples son los azares que han conducido a que estos discos arriben de manos de sus protagonistas. Yamandú Costa llegó a La Habana por vez primera como
invitado del Cubadisco 2012 para recibir su premio internacional por el fonograma Mafuá; Joel Tortul y Leonel Capitano, convidados por el Centro Pablo de la
Torriente Brau y como parte de su agenda visitaron la Casa. Invitada a la Isla por
la Asociación Cuba Si Francia, Lydie Solomon ofreció recitales en Oratorio San
Felipe Neri del Centro Histórico de La Habana, el Teatro Tomás Terry de la ciudad
de Cienfuegos y la Sala Gonzalo Roig del Palacio del Teatro Lírico Nacional, de
la capital. Por su parte, la musicóloga Natalia Bieletto —delegada por música al
ya mencionado encuentro Casa Tomada— nos acercó la más reciente producción
chilena. A todos ellos nuestra gratitud.
Mafuá. Yamandú Costa. CD BF386, Biscoito Fino, Brasil, 2011.
Musicalidad y virtuosismo se funden en la entrega sonora de Yamandú Costa. El
virtuoso guitarrista brasileño nos regala música latinoamericana interpretada con
absoluta naturalidad y frescura. Choros, sambas y tangos brotan en trece cortes,
entre los que se encuentran obras de su autoría (Choro loco; Bostemporânea; Ressaca) y de Zé Gomes (Quem é Você) y Armandinho Neves cuya pieza, Mafuá, le da
Boletín Música # 35, 2013
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título al fonograma. Es el primer trabajo en solitario de este músico y fue Premio
Cubadisco Internacional en 2012.
 Pajarillo. Cuatro chileno. Cristian Spencer. Compositores varios. CD Consejo
Nacional de la Cultura y las Artes, Chile, 2013.
Fresquecito, acabadito de lanzar llega a nuestro archivo este primer disco del músico y musicólogo chileno Christian Spencer. El cuatro es el protagonista de este
viaje sonoro en el que se funde su origen venezolano con una manera de hacer
chilena. Spencer ofrece un abanico de joropos: desde clásicos del repertorio tradicional venezolano (Pajarillo; Entreverao; Caballo viejo; Gabán) —en arreglos suyos
y de Juan Pablo Aguayo, quien también funge como intérprete (flauta) — hasta
composiciones de su autoría. Le acompañan, además, Diego Elías Silva Aguilera
(contrabajo), Joaquín Muñoz (maracas), Mario Hurtado (percusión), Bibiana Ordóñez (arpa) y el Cuarteto Sabroso.
Punto vivo. Joel Tortul Trío. CD BARCD-146, BlueArt Records, Argentina, 2009.
El reconocido pianista argentino Joel Tortul ofrece la primera producción discográfica de su trío. La agrupación que dirige desde 2009 está integrada además por
Diego Ferreyra en el contrabajo y Pablo Rodríguez en batería y percusión. Punto
vivo registra, como su nombre lo indica, la presentación de Joel Tortul Trío en el
Teatro Príncipe de Asturias del Centro Cultural Parque de España de Rosario, Santa
Fe, los días 11 y 12 de noviembre de ese mismo año. Con un formato que remite al
jazz, se retoman clásicos como La trampera, milonga de Aníbal Troilo; Malambo de
las campanas, de Horacio Salgán; tangos de Astor Piazzolla y obras de su autoría.
π. Leonel Capitano. CD Unión de Músicos Independientes, Argentina, 2008.
El bandoneonista, compositor, difusor y docente rosarino ofrece doce temas de su
autoría. En sus notas devela el carácter del disco: “Aquí los hechos y sensaciones
de mi vida toman una relevancia casi total y se imponen por sobre la técnica y la
estética. Es un desnudo casi promiscuo del alma y una experiencia artística que
hoy, con la perspectiva emocional que experimento, no dudaría en reconocer que
se adueñó de mi devenir durante mucho tiempo poniéndome a vivir más en mis
canciones que en mi vida y ubicando a la obra por sobre mi propia experiencia”.
Fe de lo anterior resultan Soy, Zamba del gorrión y Candombe pal`loco Castro. Lo
acompañan en el empeño una decena de músicos que se hermanan un flexible
formato integrado por piano, bandoneón, cuerdas y percusión.
Céfiro jazz. Céfiro jazz. CD Unión de Músicos Independientes, Argentina, 2008
El cuarteto Céfiro Jazz —integrado por Federico Novak (guitarra), Martín La Scaleia (piano y teclados), Juan Pablo Dipieri (bajo y contrabajo) y Mariano de Hoz
(bateria) — presenta su ópera prima homónima. Acompañados de una docena
de prestigiosos músicos, ofrecen una muestra de su labor en el universo del jazz
contemporáneo en piezas de Novak, Dipieri, La Scaleia y Chick Korea. El desenfado
de su propuesta se verifica en títulos como: Show me the Money; Rompelimpóm
y Resto mineral.
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Boletín Música # 35, 2013
Harmonie. Lydie Waï, piano. 2CD set.CD Remilson, Francia, 2009.
Sendos discos ofrece la joven pianista y actriz francesa Lydie Waï Solomon. El
primer volumen recoge seis canciones: dos de su autoría, una a cargo del compositor, pedagogo y arreglista Thierry Lier y las tres restantes con música de Lier y
texto de Solomon. Este trabajo es resultado de la integración del universo clásico
que acompaña a la pianista por su formación académica y sus inquietudes artísticas que la inclinan hacia el jazz y las músicas cubana, brasileña y argentina. La
acompañan Lier (piano y arreglos), John Betsch (batería), Darryl Hall y Nicolas
Rageau (contrabajo), Remilson Nery (percusión), Pablo Nemirovsky (bandoneón)
y François-Xavier Clarenc (violoncello). El segundo volumen registra el Concierto
para piano y orquesta en Sol Mayor, de Maurice Ravel y La puerta del vino, preludio
del Libro II de Claude Debussy.
 El dorado. De Padre Soler a Piazzolla. Lydie Solomon, piano. CD INTRA053,
Intrada, Francia, 2011.
Cuenta la leyenda que El Dorado era una ciudad hecha de oro; cuenta también
que tan preciado tesoro atrajo a los conquistadores y que muchos se perdieron
en su afán de poseer tal riqueza. El mito inspira este álbum que la pianista Lydie
Solomon ha consagrado a la música española y latinoamericana cual metáfora de
viaje. La música, inmensa fortuna, emerge de las obras del Padre Soler, Enrique
Granados, Eduardo Sánchez de Fuentes, Manuel de Falla, Claude Debussy, Maurice
Ravel, Ernesto Lecuona, José Asunción Flores, Carlos Chávez, Alberto Ginastera,
Julián Aguirre, Isaac Albéniz, Astor Piazzolla y la propia Solomon.
Fortepiano. No Brasil do sé. XIX. Antonio Carlos de Magalhaes.
Un recorrido por la música popular brasileña fomentado desde la investigación se
registra en este fonograma. Antonio Carlos Magalhães, utilizando un Square Piano
Hornung & Möller 1875, nos adentra en un universo de polcas, quadrillas, valses
y otras danzas con un instrumento original de la época. En sus notas al disco,
Mary Angela Biason, musicóloga y responsable de la investigación, explica que
el repertorio impreso durante la época imperial atesora obras de alta calidad las
cuales evidencian el proceso de generación de músicas populares como el choro
y el maxixe.
Vivo. Ensamble transatlántico de folk Chileno. DVD ChileFolk, Chile, 2013.
«Más de sesenta músicos en escena, provenientes de diversas partes de Chile y el
extranjero, dan vida a esta monumental agrupación, quien nos lleva en un recorrido por las tradiciones musicales de Chile, abarcando Norte, Centro y Sur, con
un repertorio compuesto y arreglado íntegramente por sus participantes». El DVD
ofrece el video del concierto debut en el IX Festival de Música Inmigrante de Valparaíso, sesiones de ensayos, entrevistas a los músicos participantes y una intervención urbana en Valparaíso.
Layda Ferrando. Cuba. Investigadora de la dirección de Música de la Casa de las Américas.
Boletín Música # 35, 2013
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Alina Orraca, homenajeada en Isla
Margarita
NOTAS
La directora coral cubana Alina Orraca
fue la personalidad homenajeada en la
décimo sexta edición del Festival Internacional D’Canto, celebrado del 11 al
16 de junio en Isla Margarita, Venezuela. Además participó como jurado y facilitadora de talleres y conferencias de
actualización profesional, junto a René
Baños (Cuba), Leif Munsgaard (Dinamarca), Mario Assef (Brasil) y Rafael
Silveira (Venezuela).
El evento resultó un espacio de intercambio cultural y una oportunidad
de adquirir conocimientos sobre la música coral especialmente sobre el tratamiento de percusión vocal y corporal
con miras desde los conceptos danés,
brasilero y cubano.
Estrenos de Pagueras y Paris en La
Habana
Obras del más antiguo patrimonio
musical cubano conservado, tuvieron
su primera audición en concierto en
La Habana los días 20 y 27 de junio en
la Basílica Menor del Convento de San
Francisco de Asís. Bajo el rubro «Músicos catedralicios de Cuba / Siglos XVIII y
XIX», ambos conciertos reflejaron parte
del trabajo de investigación y difusión
desarrollado por el Gabinete de Patrimonio Musical Esteban Salas, de la dirección
de Patrimonio Cultural de la Oficina del
Historiador de Ciudad de La Habana. El
repertorio elegido: obras de Cayetano
Pagueras (Cataluña, s.XVIII-La Habana?, s. XIX) y Juan Paris (Cataluña, ca.
1759-Santiago de Cuba, 1845); compositores que tuvieron a su cargo la
música en las catedrales de La Habana
y Santiago de Cuba respectivamente
entre los siglos XVIII y XIX.
Pagueras es considerado el más antiguo compositor del que se conservan
partituras manuscritas en La Habana.
Su obra, estimada en más de ochenta
composiciones entre el último tercio del
siglo XVIII y los primeros años del siglo
XIX, había sido dada por perdida por
Alejo Carpentier en su libro La música
en Cuba (1946), pero como parte de la
investigación que dio origen al texto El
archivo de música de la iglesia habanera
de La Merced: estudio y catálogo (Premio
de Musicología Casa de las Américas,
1997), la musicóloga Míriam Escudero
halló partituras de Pagueras y luego en
Santiago de Cuba y en las Catedrales de
México y Puebla de los Ángeles, con lo
cual se confirma la existencia de diecinueve obras, todas de contenido litúrgico. Las transcripciones de estas piezas
serán publicadas próximamente como
parte del IX volumen de la colección
Música Sacra de Cuba, siglo XVIII.
Juan Paris fue maestro de capilla de
la Catedral de Santiago de Cuba entre
1805 y 1845, sucesor de Esteban Salas
en esa ciudad. De su obra conservada
allí, la musicóloga Claudia Fallarero ha
publicado dos volúmenes, como parte de la colección Patrimonio Musical
Cubano, específicamente quince villancicos de navidad, compuestos entre
1805 y 1814 y una pieza no religiosa,
el más antiguo manuscrito de su tipo
que se ha localizado hasta el momento
en Cuba, el himno Alarma ciudadanos.
Los estrenos programados para esta
ocasión fueron asumidos por la Camerata Vocale Sine Nomine, bajo la dirección de Leonor Suárez, la orquesta de la
Universidad de las Artes, ISA, adjunta al
Lyceum Mozartiano de La Habana, dirigida por José Antonio Méndez Padrón
y otros músicos invitados.
Los conciertos fueron registrados
como parte del proyecto discográfico
Documentos sonoros del patrimonio
musical cubano, producido por los
sellos La Ceiba y Colibrí, con la participación del Centro de Investigación
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y Desarrollo de la Música Cubana y
el proyecto Gestión y Difusión del patrimonio de Cuba y Latinoamérica:
luthería, investigación y docencia, subvencionado por la Comisión Europea,
cuyas primeras propuestas serán dos
discos monográficos dedicados a estos
músicos catedralicios.
obra en un clásico. Contiene las obras
Fantasía cósmica, de Raúl Pavón; Vulcán, de Vicente Rojo Cama; Para espacios abiertos, de Antonio Russek, y
Agua derramada, de Roberto Morales
Manzanares.
Nueva edición del álbum Música
electroacústica mexicana
El musicólogo cubano Jorge Fiallo, asiduo colaborador de nuestra revista, nos
hizo llegar estas tres reseñas de conciertos realizados en La Habana por la
Orquesta Sinfónica Nacional bajo la dirección de Francesco Belli:
El pasado 26 de junio se presentó, en
la Sala Murray Schafer, de la Fonoteca
Nacional de México, la segunda edición del álbum Música electroacústica
mexicana, que ofrece la restauración
y remasterización digital de las cintas
originales del fonograma, que representa un hito en la historia de la creación sonora de México.
La presentación estuvo a cargo de
los compositores Antonio Russek, Roberto Morales y Vicente Rojo Cama,
quienes además de ser fundamentales en el desarrollo de la música electroacústica en México, colaboraron en
la primera edición del disco en 1984.
Esta reedición de Música electroacústica mexicana. Volumen 3, de la
Colección Hispano-Mexicana de Música Contemporánea, ofrece un rescate
de ese género sonoro y muestra los
procesos de creación, las tecnologías
y el discurso de cuatro compositores
mexicanos.
Roberto Morales, autor y productor ejecutivo de la segunda edición en
2012, señaló que «la reedición muestra
el valor documental y la vigencia de
las obras del primer disco de música
electroacústica mexicana […] Asimismo
guarda una tecnología y sonidos irrepetibles […]»
La restauración y remasterización,
realizadas por Antonio Russek, rescatan el original y respetan al máximo
la primera edición, lo que convierta la
Boletín Música # 35, 2013
149
Tres notas sinfónicas
Memorable estreno
Que La Habana protagonizara el estreno mundial, en los tiempos modernos,
del Concertone para flauta, clarinete, trompa y orquesta, del compositor
italiano Giuseppe Saverio Mercadante
(1795-1870) es un privilegio que la
Orquesta Sinfónica Nacional de Cuba
agradece a la confianza y consideración del maestro italiano Francesco
Belli, quien la reservó para uno de sus
programas con ella.
La partitura se encontró recientemente en el Conservatorio de Nápoles,
y es una excelente muestra del concepto de cámara. Basada en un tema
melódico de aria operática, Voi che sapete (Las bodas de Fígaro), de Mozart,
el material es tratado en la forma de
variaciones, típico de lo instrumental, en el cual el concepto cameral se
acerca al de concierto, donde varios
instrumentos toman función de solista. En cuanto a estilo, la pieza cabalga
del romántico al clásico; esto último
está marcado por el tema mozartiano,
pero también, se mueve moverse entre
límites más comedidos en el manejo de
recursos expresivos.
Las partes protagónicas interactuantes estuvieron a cargo de la joven
y experimentada flautista Zorimé Vega,
NOTAS
el cornista italiano Angelo Agostini y
el propio Francesco Belli, en este caso
simultaneando la dirección con la interpretación al clarinete, y cuidando el
buen tino para que cada parte tuviera
su protagonismo y lógica coherencia
en materia de intensidad y color sonoro. En ese sentido, combinan entre
los tres juntos, o a dos en primer plano
como figuras con el tercero de fondo e
incluso con destacados momentos en
que de tal interacción participa todo el
entramado orquestal.
Los duetos más asentados correspondieron a la combinación de flauta y
clarinete, ambos próximos en el modo
de articular las notas, con agilidad y claridad de fraseo. No dejaba de impactar
la difícil meta que puso Mercadante por
el modo en que la trompa debía igualarlos, y Agostini lograba aquí un alto
nivel de integración, haciendo cantar el
instrumento, o sirviendo de contracanto
y amalgamando su sonido con los otros.
Una adición al programa nos permitió disfrutar del Valse triste, de Jan
Sibelius, obra concebida originalmente
en calidad de música incidental para
el teatro, pero que adquirió luego vida
propia. Belli se recrea, y nos recrea,
dominando unas riendas que llevan
el paso suave, calmo y delicado, transitando por una euforia gradual que
crece y agota sus impulsos. Y hay que
escuchar todo eso vuelto música, como
una puesta en escena que va dando la
entrada a cada matiz en una dramaturgia expresiva donde los personajes
toman el pie, la entrada que les da el
otro, para entregarlo a su vez, sin que
ninguno levante la voz por encima del
nivel que pide la expresión. Y la orquesta respondió certera en la interacción
lograda con ella por el maestro italiano.
El cierre fue un desafío mayor para
los músicos y para la batuta: la Sinfonía No. 9, La Grande, de Franz Schubert.
Obra monumental tanto por su du-
ración de casi una hora, como por su
capacidad de tensar todos los medios
expresivos en los atriles, en el podio y
en la interacción de ambos.
Analizando el programa como estructura, es evidente que para llegar
a esta sinfonía desde la obra de Mercadante convenía una transición, y
Sibelius, por su modo de ubicar los
caracteres de un sinfonismo en plena
expansión, sirvió como el puente para
llegar al poderoso final.
Algo significativo sobre esta obra
de Schubert: a diez años de su fallecimiento la rescató Robert Schumann, y
anotó que quien no la conociera sabía
muy poco de aquel. Y es que esta sinfonía rompe con las expectativas más
sencillas para sorprender a cada paso,
incluso cuando una cadencia melódicoarmónica augura un posible final, la
trama cobra vuelo hacia cumbres más
elevadas cada vez, usando patrones
para concretar el desarrollo en el orden
formal y expresivo que luego estuvieron muy en boga entre los maestros
que llevaron al Romanticismo hasta sus
límites en la búsqueda de lo novedoso.
Aquí, en cambio, hay un remanente
fusionado de giros que oscilan entre los
patrones cadenciales armónicos de lo
clásico, pero escalando nuevos peldaños gracias a los encadenamientos en
que estos transitan de una tonalidad a
otra cercana, a la vez que en la atmósfera unas veces grave, otras juguetona,
van aportando sus pinceladas los más
disímiles efectos y maneras de articular
los sonidos, donde el compositor suelta
las riendas por momentos y las retoma
cuando hay riesgo de desboque hasta
que, finalmente, se despeña la cabalgadura sin remedio.
Gran mérito le toca al Maestro Belli,
quien despliega aquí un rico y variado
arsenal que va del gesto al concepto,
y llega al mayor poder sugestivo que
hace brotar desde cada atril un to150
Boletín Música # 35, 2013
rrente de locuacidad plasmado en el
mínimo golpe de arco, en la clarinada
brillante y expansiva, en el acompasado
paso de unos tímpanis que pretenden
poner un orden conclusivo y el resto no
lo deja sino hasta que ya no dan más
en la apoteosis final.
Belli, Villafruela y el sinsonte del
palmar.
La comunidad musical habanera se sintió honrada una vez más con dos figuras de talla mundial radicadas en Chile
y Colombia, respectivamente, situadas
ante la Orquesta Sinfónica Nacional: el
saxofonista cubano Miguel Villafruela en calidad de solista, bajo la batuta
del director italiano Maestro Francesco Belli, interpretando el Concertino
para saxofón alto, orquesta de cuerdas
y quinteto de maderas, del compositor
brasileño Radamés Gnattali.
El programa lo inició la Obertura de
la ópera La fuerza del destino, de Giuseppe Verdi, al tiempo que la Sinfonía
No. 6, Patética, de Piotr Ilich Chaikovsky, completaba en el cierre la visión
planetaria del concierto ofrecido en la
Sala Covarrubias del Teatro Nacional.
Miguel Villafruela brilla junto a su
saxofón igual en escenarios y centros docentes superiores del Nuevo y
el Viejo Mundo, reconocido en los del
Cono Sur, el Caribe, Canadá..., y laureado desde sus años mozos en la otrora Checoslovaquia, en París, ha hecho
incursiones no menos relevantes por
escenarios asiáticos. También figura en
múltiples discos —íntegros de él o con
su participación destacada— el video y
el libro de ensayo.
Su dominio del instrumento y del
concepto interpretativo musical tuvo
un notorio relieve en el Concertino…
del brasileño Radamés Gnattali, en su
precisa interacción con el quinteto de
instrumentos de madera y la orquesta
toda, precisión lograda igual desde el
Boletín Música # 35, 2013
151
punto de vista de la intensidad al establecer el balance y que cada uno pasara al frente o se integrara al fondo, o
desde el manejo del color instrumental,
pues unidos producían el empaste que
se pudo sentir, casi saborear, cuando
llevaban juntos una melodía o cuando
éste se la entregaba al otro y era en esos
momentos cual si fuera uno solo quien
seguía cantando de principio a fin.
Todo esto maravilla porque si bien al
marcarle a cada cual las indicaciones
de matices en la partitura, el compositor lo presiente, son los intérpretes
quienes lo hacen sentir. Incluyendo,
claro está, al director porque era desde
esas premisas, y de la respuesta exacta
a las indicaciones del Maestro Belli, que
la esencia vaporosa del sonido iba cobrando densidades sostenidas de modo
estable, no rotas ni siquiera entre el
pulso zambo de compases irregulares,
asumidos en conjunto con la soltura de
quien respira naturalmente a ese paso,
sacándole lo cantable a una melodía de
sonidos saltarines y, sin embargo, ligados en un flujo continuo.
Era una constante en todo el programa concebido por el director italiano. De Verdi a Chaikovsky había un
enlace donde cabe añadir a las virtudes
ya dichas una sopesada interacción en
una urdimbre dramática que da la entrada sucesiva a los motivos-personajes, y en el caso de la Obertura… son
una rápida anticipación a la trama de
la ópera, de lo cual resultan los cambios de caracteres en una sucesión de
muy lograda organicidad a pesar de
los fuertes contrastes. En la Sinfonía…
es otra la manera de interrelacionar y
de hacer crecer hasta la apoteosis una
estructura que, con sus raíces en la
racionalidad del Clasicismo, los compositores románticos asumieron incorporándole una carga bien expansiva a
la expresión más sentimental. Combinación en apariencia paradójica y, sin
NOTAS
embargo, no está ausente en música
alguna, si bien tocó al buen intérprete
que hay en el Maestro Francesco Belli,
en profunda comunión con los músicos
de la OSN, sopesar cada impulso, del
mínimo al máximo, para conseguir esa
dramaturgia in crescendo. En la capacidad de sostener, avivar o dejar fenecer
esa energía acumulada en la expresión
musical; en el manejo preciso del gesto sugestivo dirigido a los músicos, y
ellos lo proyectan hacia la audiencia o,
finalmente, en el buen gusto para no
pasarse del justo medio, está la clave
del poder de comunicación de Francesco Belli, un hombre que se apodera
del estrado y hace del trabajo entre sus
músicos una verdadera fiesta.
Miguel Villafruela es simiente de
Cuba dando frutos en Chile y en cualquier parte. Pues Francesco Belli es
también simiente esparcida por un
viento que afortunadamente lo trae a
nuestras tierras como en primavera. A
él le cabe la invocación del poeta Jesús
Orta Ruiz, el Indio Naborí, a la décima
hispana ya tan arraigada entre nosotros: Viajera peninsular/ como te has
aplatanado/ qué sinsonte enamorado/
te dio cita en el palmar.
Hoy sabemos de esos muchos sinsontes: son los músicos de la Orquesta
Sinfónica Nacional y los estudiantes
de conservatorios cubanos a quienes
en otras ocasiones ha dirigido o para
quienes ha actuado, tocando todos con
tanto amor y pasión que, resonando a
tal impulso, viene él una vez al año y
durante un mes a dirigirlos. Es un honor recibirlo siempre.
Confluencias multiculturales en programa sinfónico
En la habanera Sala Covarrubias, la
maestra Nathalie Marin subió al podio
frente a la Orquesta Sinfónica Nacional con un programa donde la música
francesa brilló aliada con la española
y sus fuentes nutricias, desde la Suite
Iberia, Lindaraja y Balada, de Claude
Debussy —estas dos en arreglo de la
directora, y la última con el guitarrista
marroquí Serge López, presente también en la versión orquestal del propio
Debussy— a dos de las Gimnopedias
para piano, de Eric Satie, cerrando el
Bolero, de Maurice Ravel y las Danzas
del viento, de Serge López, arregladas
por Jorge Oviedo.
La resultante expresiva general del
programa nos recordó que lo cortés no
quita lo valiente, pues mostraba un vaivén desde el reflejo musical de la gallardía ibérica también acusada en los galos, a los matices delicados que usaran
los compositores impresionistas, desde
los franceses, para amalgamar colores
y atmósferas evocadas por el sonido,
como hacían con la luz traspuesta al
lienzo los pintores de aquel estilo.
Algunas de tales evocaciones, como
la Suite Iberia, de Debussy, apuntaban
hacia modos de articular las notas con
un particular ímpetu en efectos como
el rápido taconear remedado en las ráfagas del rasgueo guitarrístico, y allá
van las trompas buscando su acento y
carácter, aún cuando las válvulas que
giran en el interior de su mecanismo no
ceden igual, por lo que llevan un mérito
doble con el logro, al menos, de hacerlo en tiempo. Logró toda la orquesta,
y la batuta que los condujo, transitar
por escenas de una carga expresiva que
pasa fugaz de lo lírico a lo épico, del
arrullo a la clarinada, del remanso melódico al redoble tintineante de pandereta, pues la música española que Debussy quiere evocar está poblada con
esos contrastes: lleva debajo un pulso
muy firme, mientras el canto fluye libre
por arriba, aderezado todo con armonías y pinceladas que enriquecen aquel
cuadro orquestal.
La interpretación y las creaciones del
guitarrista marroquí Serge López, por su
152
Boletín Música # 35, 2013
parte, llevan mucho de esa carga ancestral que llegó al flamenco de diversas fuentes, mayormente de la música
tradicional andalusí. Es, por tanto, un
tipo de música con ida y vuelta, pero por
partida doble, en el espacio geográfico
y en el tiempo: la vertiente occidental
del mundo árabe-musulmán retoñó en
el sur de España, donde su evolución en
el toque y el cante flamencos cautivaron
al guitarrista-compositor, quien a su vez
le incorpora giros y conceptos estructurales más modernos y cosmopolitas a lo
que ya por sí tenía mucho, en su ancestral tradición, de la impronta personal
de quien improvisaba en un tabla`o a
partir de modelos pre-establecidos en
los distintos palos flamencos.
No resultó nada extraño entonces
el tránsito de un patrón a los otros,
llegando incluso después en sus Danzas del viento a los cruces musicales
de raíces distantes que el tiempo ha
ido aproximando en esta moderna
aldea global, metiendo una clave cubana en un trasfondo de bossa-nova
después de un valseado y de algunos
sones como de fanfarria con aires de
ranchera mexicana que nuestros músicos sinfónicos, siguiendo a la Maestra
francesa, pudieron cogerle la seña al
compositor-guitarrista marroquí, pero
en eso hubieron de formar también una
rica mezcla de conocimiento y técnica
de academia con picardía de mundo .
Pero tanto ahí como en otras de
las intervenciones previas del Maestro
Serge López, la raíz más sobresaliente e
impresionante, sin duda, fue la de una
guitarrística flamenca de imagen múltiple que va creando desde el tamborileo que no se adivina con cuántos dedos está tocando, porque está presente
mientras cantan lo mismo las cuerdas
más graves zarandeadas con pulgar a
las que responden las medias y agudas
con los otros, pero sumando el restañar
con cualquier dedo de la mano izquierBoletín Música # 35, 2013
153
da para ponerle su sal y pimienta a un
cante que, cuando es de queja, no pierde la energía, el vigor. Esto que narro
vino en un cierre que no hubiéramos
imaginado posible, como resultó, después del expansivo Bolero, de Maurice
Ravel, que hace evidente la intención
de ir ampliando las fronteras del asombro a partir de la reiteración de un tema
continuamente retomado por los diferentes instrumentos de la orquesta en
solos y en combinaciones que le imprimen una imagen cambiante, donde fila
por fila todas las líneas de instrumentos iban destacándose, ante todo por el
control de la carga precisa en intensidad y con el pulso más estable.
Pero sin dudas —como lo señaló la
Maestra Marin subiéndolo a saludar
desde el podio—, el máximo protagonismo en ese aspecto le correspondió
al joven percusionista Abiel Chea con
un redoblante que comienza desde el
toque más sutil, pero audible, y no se
le escapa ni un acento con más fuerza
de la que corresponde en esa gradual
escalada, todo sin salirse de la marca
precisa del tiempo. Tanto aquí como
en el cierre con las Danzas del Viento,
de Serge López, se destacó ya entonces
en el cajón peruano con el cual dio su
aporte para un contundente final.
Murió Paul Smith, un grande del jazz
Paul Smith, pianista, compositor y arreglista de jazz que trabajó con figuras
como Bing Crosby, Nat «King» Cole y
Dizzy Gillespie, falleció el pasado 29 de
junio. Smith comenzó a estudiar piano
clásico cuando tenía ocho años y se
unió a una banda profesional cuando
era adolescente. En su larga carrera
grabó más de sesenta álbumes con sus
propios grupos y acompañó a muchos
músicos, incluyendo a Sammy Davis Jr.,
Ella Fitzgerald, Doris Day y las hermanas Andrews.
NOTAS
Smith también hizo arreglos, se presentó en televisión, y compuso música
para cine y TV. Por más de veinticinco
años fue pianista y director musical del
programa «The Steve Allen Comedy Hour»
Primer Taller Internacional de Coros
Corhabana 2013
Del 1ro. al 6 de julio se desarrolló en
salas del centro histórico de La Habana el Primer Taller Coral Internacional
Corhabana 2013, organizado por el
Centro Nacional de Música de Concierto del Instituto Cubano de la Música. El
evento estuvo especialmente dedicado
a la interpretación de música cubana.
Además de los conciertos previstos se realizaron talleres y encuentros
corales, con la participación de invitados esencialmente latinoamericanos:
Colombia, Argentina, Chile, República
Dominicana, Ecuador, Nicaragua, Costa
Rica y Venezuela, así como los directores de los coros profesionales cubanos,
estudiantes de dirección coral de la
Universidad de las Artes (ISA), de la Escuela Nacional de Música, de los Conservatorios Amadeo Roldán, Guillermo
Tomás e Instructores de Arte.
Con sede en el Oratorio San Felipe Neri, los talleres abordaron temas
como las técnicas de dirección coral,
las interpretaciones de obras corales de
compositores cubanos de los siglos XX y
XXI y de arreglos de música popular cubana, así como la relación texto-música.
Para impartir los talleres fueron convocados importantes maestros cubanos:
José Antonio Méndez Valencia, Digna
Guerra, Carmen Collado, Alina Orraca,
Roberto Valera y Conrado Monier.
En concierto estuvieron algunas de las
principales agrupaciones corales del país:
Coro de Cámara de Matanzas, Polifónico de La Habana, Ensemble Vocal Luna,
Exaudi, Camerata Vocale Sine Nomine,
Entre Voces y Schola Cantorum Coralina.
La clausura, en la Basílica Menor
del Convento de San Francisco de Asís,
programó una gala en la que los participantes mostraron el resultado técnico-artístico de los talleres, momento
concluido con la presentación del Coro
Nacional de Cuba.
Fiesta del Fuego para el Caribe colombiano
Del 3 al 9 de julio se desarrolló la trigésimo tercera edición de la Fiesta del Fuego,
en Santiago de Cuba. En esta ocasión, el
festival de las artes y las culturas populares de la región caribeña fue dedicado
al Caribe colombiano y se enmarcó en
el programa cultural que conmemoró el
aniversario sesenta de los asaltos a los
cuarteles Moncada y Carlos Manuel de
Céspedes, celebrado en Cuba como «Día
de la Rebeldía Nacional».
Con representaciones y muestras artísticas de más de una veintena de países, esta versión de la Fiesta del Fuego
hizo notar fundamentalmente los aportes de Colombia a las culturas caribeñas.
Encabezada por María Claudia López
Solórzano, viceministra de Cultura, la
delegación colombiana estuvo integrada además por una representación
del Carnaval de Barranquilla, el grupo Creole, el septeto Tabalá, el grupo
Systema Solar y Totó la Momposina.
Esta última no solo una de las más
aclamadas, sino también avalada con
el Premio Internacional de la Casa del
Caribe, que certifica en Cuba el hecho
de ser la más reconocida cantora popular colombiana. Además se unieron
investigadores como César Pagano y
Rafael Bassi, con intervenciones en el
Coloquio «El Caribe que nos une», espacio que muestra solidez en el propósito
de potenciar la reflexión y la confrontación de experiencias vitales, también
reflejadas en la dinámica de las presentaciones artísticas.
154
Boletín Música # 35, 2013
Al cierre del evento se conoció que
la edición de 2014 estará dedicada a
Suriname.
Homenajeado Alfredo Rugeles
El pasado 10 de julio, el Ministerio de
Cultura y Comunicación de la República Francesa otorgó la orden «des Arts et
des Lettres», en el grado de «Chevalier»,
al compositor y director de orquesta
venezolano Alfredo Rugeles, junto a
otros dos artistas.
La orden, que le fuera entregada
por la Embajada de Francia en Venezuela, reconoce a «las personas que se
han distinguido por sus creaciones en
el dominio artístico o literario o por
la contribución que han aportado al
esplendor de las artes y las letras en
Francia y en el mundo».
En su discurso, Jean-Marc Laforêt,
embajador de Francia en Venezuela,
puso de relieve los méritos de los artistas reconocidos, destacando sus vínculos con la cultura francesa y la dilatada
trayectoria de cada uno en su país.
El maestro Alfredo Rugeles (Venezuela, 1949), ha visto interpretar su
música en toda América, así como en
países europeos. Es miembro de número fundador del Colegio Latinoamericano de Compositores de Música de Arte.
Como director orquestal ha tenido la
responsabilidad de numerosos estrenos de obras de autores venezolanos
y primeras audiciones del repertorio
contemporáneo internacional. Además,
es director del Circuito Sinfónico Latinoamericano Simón Bolívar y director
Artístico de los Festivales Latinoamericanos de Música de Caracas.
III Encuentro Coral Universitario:
homenaje a Andrés Posada
Del 17 al 19 de julio se desarrolló en Colombia, el III Encuentro Coral UniversiBoletín Música # 35, 2013
155
tario, con conciertos en diferentes espacios del área metropolitana de Medellín.
El evento fungió como merecido homenaje al maestro Andrés Posada, prestigioso compositor colombiano, jefe del
Departamento de Música y docente de
composición, armonía, contrapunto y
análisis de la música en la Universidad
EAFIT, y reconocido como precursor de
obras para coros universitarios del país.
El encuentro, organizado por el departamento de Desarrollo Artístico de
EAFIT, contó con el apoyo de la Alcaldía de Medellín a través de la Secretaría de Cultura Ciudadana, Ascun,
Comfenalco, Comfama y el sistema
de Bibliotecas Públicas de Medellín.
Participaron ocho coros de diferentes
instituciones de educación superior
del país. De ese modo, junto al coro de
EAFIT intervinieron otros de Bogotá,
César, Bolívar y Medellín, con lo cual se
reunieron aproximadamente doscientos integrantes de los coros, profesores
de técnica vocal y otros maestros.
Además de los conciertos se programaron espacios formativos, en los que
algunos docentes dictaron clases de
técnica vocal.
Igualmente el homenajeado maestro
Andrés Posada, impartió clases magistrales de composición a los directores
invitados.
Los coros se presentaron en seis
parques bibliotecas: San Antonio de
Prado, San Cristóbal, Santo Domingo
Savio, San Javier, Belén y La Ladera;
y en iglesias del área metropolitana
como El Poblado, Sabaneta, la parroquia Santa Teresita y el templo de la
Universidad Pontificia Bolivariana, así
como en espacios de la universidad.
Al Concierto de Gala del día 19 en el
Auditorio Fundadores de la Universidad
le siguió una cantoría final con todos
los coros participantes.
Al decir de los organizadores, esta
edición tuvo como meta expandir el
NOTAS
encuentro y convertirlo en un evento
de ciudad, aunque la principal pretensión es reunir conocimientos académicos y compartir experiencias. La
próxima edición se espera organizar un
encuentro internacional, con la participación de coros de Argentina y México.
Mercedes Sosa: la voz de Latinoamérica
Este año vio la luz el documental Mercedes Sosa: la voz de Latinoamérica, de
Rodrigo Vila y Fabián Matus, audiovisual que registra testimonios, archivos,
cartas e imágenes inéditas en torno a la
vida de la cantora argentina.
Mercedes Sosa (1935-2009), emblemática exponente de la Nueva Canción
Latinoamericana, es considerada una
de las principales voces de la música
popular de la América Latina. Justamente el documental parte de la idea
de que su voz «le dio una fisonomía definitiva a la música popular argentina».
Según Rodrigo Vila con este material
quisieron mostrar a Mercedes Sosa «tal
cual era, con lo poderoso y lo frágil, lo
bueno y lo malo…». Por su parte, Fabián Matus, además hijo de la artista,
comentó que «más allá de lo que todos
sabemos que era como cantante y lo
que representó como símbolo, quisimos
mostrar aspectos no tan conocidos. Los
testimonios de artistas cercanos a ella
no podían faltar, porque mamá ha hecho del vínculo una manera de entender el canto, pero también están una
serie de temas personales, reflexiones,
dudas, miedos, que ella fue develando
a lo largo de su vida. Pero con el respeto debido: no incluimos nada que Mercedes no haya hecho público en algún
momento…». Justamente la voz en off
de Matus y entrevistas diversas, conforman el eje narrativo del documental.
El filme recoge los testimonios de
Chico Buarque, Milton Nascimento, Víc-
tor Heredia, Teresa Parodi, David Byrne,
Isabel Parra, Fito Páez, Pablo Milanés,
René Pérez, Charly García, Abel Pintos y
Julio Bocca, así como sus hermanos Cacho y Chichi Sosa, entre otros.
Igualmente se incluye la palabra de
la propia Mercedes; de ese modo la
obra se estructura como un singular
diálogo madre-hijo.
Registra aspectos totalmente desconocidos de la cantora de América,
así como su debut en el Teatro Colón
en 1972, su significativo primer viaje
a Cuba en 1974, donde comparte con
Carlos Puebla, Pablo Milanés y Silvio
Rodríguez; y los conciertos ofrecidos
en el exilio, sobre todo los franceses en
1979, 1980 y 1981.
El documental pone de relieve tanto
su dimensión artística como política y
apunta a la idea de perpetuar su obra
en sus múltiples facetas.
CD The Marvellous Transatlantic,
del grupo Generación Espontánea
El 19 de julio, en el Salón de Usos Múltiples del Centro Nacional de las Artes
(Cenart), coordinado por el Consejo
Nacional para la Cultura y las Artes
(CONACULTA), el Instituto Nacional de
Bellas Artes y el CENIDIM, fue presentado el más reciente CD de la agrupación Generación Espontánea, como
parte del espacio «Charlas con músicos
e investigadores».
El fonograma The Marvellous Transatlantic es resultado de un proyecto
de colaboración a distancia entre músicos mexicanos y músicos radicados en
Europa. Los participantes del proyecto
subieron pistas grabadas a la red para
que otros músicos las descargaran y
trabajaran con ellas. Entre los artistas
estuvieron Carlos Alegre, Darío Bernal Villegas, Alexander Bruck, Ramón
del Buey, Thanos Chrysakis, Francesco
Dillon, Laura Hyland, Sebastian Lexer,
156
Boletín Música # 35, 2013
Xavier López, Misha Marks, Wade
Matthews, James O’Sullivan, Natalia
Pérez Turner, Carlos Sandoval, Philip
Somervell, Axel Tamayo, Wilfrido Terrazas, Dafne Vicente Sandoval, Artur
Vidal, Fernando Vigueras, Riccardo
Wanke y Lawrence Williams.
Generación espontánea, fundada en
2006 está catalogada como una «antibanda de improvisación libre». Ha realizado más de setenta presentaciones
públicas y colaborado con más de sesenta artistas de diferentes disciplinas
y nacionalidades. Ha grabado otros tres
discos: reVuelta (2009), Kiosco (2011) y
Cátedra (2011).
La producción de este reciente fonograma corrió a cargo de Generación
Espontánea y su sello Ápice, gracias al
apoyo del Fondo Nacional para la Culturas y las Artes.
Dos notas desde Costa Rica
I Festival de Orquestas Unidas
El pasado julio se realizó el I Festival
de Orquestas Unidas, gestado por el
Centro Nacional de la Música entre los
días 16 y 23. Desde niños hasta profesionales se reunieron en el evento, pues
además de la Orquesta Sinfónica Nacional intervinieron las sinfónicas Infantil
e Intermedia del Instituto Nacional de
la Música, la Orquesta Manuel María
Gutiérrez, la Isidro Fernández Mora del
Sistema Nacional de Educación Musical,
y la Orquesta del Conservatorio Castella.
A esta se sumaron la Orquesta Sinfónica Municipal de Heredia, la Sinfónica
Municipal de Cartago y la Orquesta Sinfónica de la Universidad de Costa Rica.
Las notas internacionales fueron dadas por la Orquesta de las Américas y
la reconocida pianista venezolana Gabriela Montero.
El festival ha sido una oportunidad
para que los costarricenses en general
«comprendan el gran valor de las orBoletín Música # 35, 2013
157
questas, en el desarrollo social y humano y de los profesionales».
XII Seminario de Composición Musical
Del 10 julio al 12 de septiembre se desarrolla en la Universidad de Costa Rica
(UCR), el XII Seminario de Composición
Musical (SMC), enfocado en el impacto
de las nuevas tecnologías en la creación musical contemporánea.
El evento está presidido por Eddie
Mora, reconocido compositor costarricense y decano de la Escuela de
Artes Musicales de la Universidad de
Costa Rica. Va dirigido a músicos y
estudiantes, aunque la mayoría de las
actividades están abiertas al público
general. Además de contar con invitados internacionales, ofrece talleres,
charlas y conciertos.
Entre los maestros invitados pueden
citarse Mauricio Náder (México), Erick
Carballo (Costa Rica), Don Freund (Estados Unidos) y Juan Trigos (México).
La apertura del evento reservó un
taller ofrecido por Náder sobre piano
preparado y técnicas pianísticas extendidas. Justamente el SMC tiene entre
sus facetas, contribuir con la formación de los estudiantes que intervienen
en él. De ahí la trascendencia en este
contexto del Curso intensivo de capacitación tecno-artística de tecnologías
digitales como herramienta para la formación artística, impartido entre el 22
de julio y el 1ro de agosto.
Según su productor artístico, el pianista cubano Leonardo Gell, «se trata
de tener en nuestra universidad un
espacio de encuentro, debate y enriquecimiento que aborde la creación e
interpretación de la música académica
actual. A partir de una programación
artística en la que confluyen músicos
de diferentes países que nos han visitado a lo largo de estas doce ediciones,
diseñamos otras actividades donde
nuestros estudiantes y docentes pueden intercambiar directamente».
NOTAS
El sonido de la música en la narrativa dominicana
El 19 de julio fue presentado el libro
El sonido de la música en la narrativa
dominicana: Ensayos sobre identidad,
nación y performance, en la Academia
Dominicana de la Lengua.
El volumen, editado por Médar Serrata, es una colección de ensayos académicos centrados en la relación entre
la literatura y la música popular en República Dominicana. Los autores analizan cómo los escritores de los siglos
XIX al XXI incorporan elementos de
la música popular, tanto para apoyar
como para refutar las ideas dominantes acerca de la definición de la identidad dominicana.
El libro —estructurado en dos partes, «Ensayos críticos» y «Los escritores y
la música»— cuenta con la participación
de autores como Médar Serrata, Pura
Emeterio Rondón, Rita de Maeseneer,
Darío Tejeda, Fernando Valerio, Emily A.
Maguire, Christopher A. McGrath, Danny
Méndez, Sharina Maillo Pozo, Lorna Torrado, Ramón Marrero Aristy. Marcio Veloz Maggiolo, Enriquito Sánchez, Rebeca
Castellanos, Pedro Antonio y Ed Morales.
La presentación estuvo acompañada
por un coloquio sobre el mismo tema,
con la participación además del editor,
de los investigadores y coautores del
texto, Pura Emeterio Rondón, Darío Tejeda y Christopher A. McGrath.
Dominguinhos in memoriam
El 24 de julio falleció el instrumentista,
cantor y compositor brasileño José Domingos de Morais, más conocido como
Dominguinhos, a los setenta y dos años
de edad. El músico, era llamado también
«el rey del acordeón», título que heredó
de su mentor Luiz Gonzaga. Dominguinhos llevó a todo el mundo el ritmo
del forró y su trabajo fue reconocido en
2002 con el Grammy Latino a la mejor
canción brasileña por la composición e
interpretación de Tristesse.
Su obra también acogió influencias
de jazz, tango y bossa nova. Colaboró
con artistas de otros géneros como
Chico Buarque, Gal Costa, Gilberto Gil,
María Bethania, Elba Ramalho, Djavan
y Toquinho, entre otros.
Más de cuarenta discos en su haber
y una obra reconocida además con los
Premios Tim de Música Brasileña (2008)
y Shell de Música (2010), significan su
ardua labor artística.
Sweet Tijuana, nuevo disco de Ale-
jandro Cardona
El reconocido compositor Alejandro
Cardona (Costa Rica, 1959), ha publicado en línea recientemente el disco
Sweet Tijuana. El mismo contiene la
obra Sweet Tijuana, danzas fronterizas,
para viola y orquesta de cámara. La
grabación, realizada en 2009, estuvo a
cargo de la Orquesta de Baja California
bajo de batuta del director cubano Iván
del Prado. Como solista actuó el violista
mexicano Omar Hernández-Hidalgo, a
cuya memoria está dedicado el registro. Realizado bajo el sello La Calaca
Producciones, la producción y diseño
gráfico corrieron a cargo del propio
Cardona, y contó con la grabación y
edición de Eliseo Fernández Bolland.
La obra Sweet Tijuana había sido estrenada por los mismos intérpretes en
Tijuana, México, el 8 de mayo de 2008.
Está integrada por: I. Diálogos mitoilógicos (preludio), II. ¡Ay! Büey blues
(rondó paisaje urbano imaginario 1), III.
La virgen del cruce (variaciones sobre
una plegaria), IV. ¿What’s teco? (son
huasteco: paisaje urbano imaginario 2),
V. Guachingón b.c. (son montuno).
158
Boletín Música # 35, 2013
Alejandro Cardona, cuya música ha
sido ejecutada y grabada en América
Latina, Norteamérica y Europa, es fundador de la Editorial Nuestra Cultura,
sello bajo el cual también han aparecido sus obras. Desde 1986 trabaja en la
Universidad Nacional de Costa Rica, en
el Programa Identidad Cultural, Arte y
Tecnología (ICAT), del cual fue fundador y coordinador durante ocho años,
y en la Escuela de Música de ese país.
Es miembro de número del Colegio de
Compositores Latinoamericanos de
Música de Arte desde 2004 y miembro
de la Asociación de Cooperación Iberoamericana en la Música (ACIMUS).
Adios a la pianista mexicana Teresa
Rodríguez
La pianista María Teresa Rodríguez,
quien fuera la primera mujer en dirigir el
Conservatorio Nacional de Música, falleció el pasado 4 de septiembre a los noventa años de edad. El deceso, ocurrido
en la ciudad de México, fue dado a conocer esta mañana por el Consejo Estatal para la Cultura y las Artes de Hidalgo,
quien expresó su pesar por la pérdida de
la maestra, a quien se había rendido homenaje en la pasada Feria Universitaria
del Libro, con la presea «Juan Crisóstomo
Doria» a las humanidades.
«El piano no sólo ha sido un compañero y amigo, ha sido esa parte de mi
vida sin la cual yo no podría vivir», solía
decir la destacada concertista para referir su relación con este instrumento
al que dedicó su vida entera, tanto en
el escenario como en las aulas.
Esta niña prodigio —a quien la
acompañó siempre una extraordinaria
memoria (más de cuatrocientas obras
en su repertorio), una peculiar sensibilidad y una solidez técnica en desuso—
nació en la ciudad de Pachuca, Hidalgo,
el 18 de febrero de 1923. Hija de una
pianista y maestra y de un cantante,
Boletín Música # 35, 2013
159
Teresa Rodríguez inició su formación
en el lenguaje musical y la ejecución
del instrumento cuando apenas contaba con cuatro años de edad. Con estudios en Estados Unidos y bajo la tutela
de pianistas como el ruso Alexander
Borowski, Rodríguez fue solista de las
principales orquestas de México y de
sinfónicas como la de Boston, Cuba
y Dallas; la Filarmónica de Moscú, la
Nueva Filarmonía de Londres, la Nacional de Lima, la del Festival de Aptos,
California, la de la Universidad de Boulder, en Colorado, siempre obteniendo
las mejores críticas a su desempeño.
Su talento y trayectoria fueron reconocidos en todo el orbe, donde recibió
reconocimientos y fue nombrada jurado
de importantes premios del instrumento, tal es el caso del Concurso Internacional Federico Chopin en Varsovia, Polonia, en 1970; el Internacional Ciudad
de Montevideo, en 1972, y el Interestatal en San Antonio, Texas, en 1980. Entre
los premios recibidos destacan además
de los de su estado, en 1988 y 1989, el
que en 1986 le nombró huésped distinguida de la ciudad de Denver, Colorado;
la Orden al Mérito Cultural de Polonia,
por su difusión de la obra de Chopin.
El presente año, en el marco de la Feria
Universitaria del Libro (FUL), la Universidad Autónoma del Estado de Hidalgo
le concedió la presea «Juan Crisóstomo
Doria» a las Humanidades.
Coloquio sobre tango en Uruguay
Entre el 27 y el 30 de setiembre se
realizó en Montevideo el Coloquio
internacional El tango ayer y hoy
organizado por el CDM de Uruguay
(Centro Nacional de Documentación
Musical Lauro Ayestarán). El encuentro
contó con la participación de dieciséis
conferencistas provenientes de siete
países, cuyas ponencias serán reunidas
en un libro bajo el mismo título. Hubo
NOTAS
además un breve informe sobre las
instituciones tangueras del Uruguay y
tres conciertos que mostraron distintas
expresiones
musicales
actuales
relacionadas con lo tanguístico.
La conferencia inaugural estuvo a
cargo del antropólogo uruguayo Daniel Vidart. Intervinieron además los
argentinos Omar Corrado, Laura Falcoff, Omar García Brunelli, Héctor Goyena, Camila Juárez, Julián Peralta y
Julio Schvartzman, los chilenos Paloma
Martín y Alfonso Padilla (este último
radicado en Finlandia), el brasileño
Carlos Sandroni, el colombiano Egberto
Bermúdez, el japonés Hideto Nishimura
y los uruguayos Coriún Aharonián, Boris Puga y Pablo Rocca.
El coloquio contó con la presencia
del Ministro de Educación y Cultura
Ricardo Ehrlich en el cierre, y del viceministro Óscar Gómez en la apertura.
El evento se llevó a cabo con el apoyo
del MEC, del Banco de la República, del
SODRE, de la Intendencia de Montevideo, y de la Embajada de la República
Argentina.
El informe sobre las instituciones
tangueras del Uruguay estuvo a cargo de Elbio López Raffo (por Club de la
Guardia Nueva) y Raúl Laurenzo (por
Joventango), con la participación de
Boris Puga.
En los conciertos participaron Fernando Cabrera, el Cuarteto Ricacosa, el
quinteto La Mufa, el Sexteto de Álvaro
Hagopián, los dúos de Francisco Falco
con Julio Cobelli y de Nicolás Mora con
Fernando Goicoechea y el sexteto Astillero (de Argentina).
Rescatan Zulema en el centenario
luctuoso de Ernesto Elorduy
Con la ópera-zarzuela en un acto Zulema, la Coordinación Nacional de
Música y Ópera del Instituto Nacional
de Bellas Artes (INBA) conmemoró el
centenario luctuoso del compositor
Ernesto Elorduy (1855-1913). La obra
fue presentada los días 28 y 29 de
septiembre en el Teatro Cuauhtémoc
del Instituto Mexicano del Seguro Social (IMSS), en Naucalpan de Juárez,
estado de México.
La obra, ubicada en Estambul, Turquía, en 1877, relata la historia de
amor entre Zulema —en la voz de la
soprano Sonia Machorro— quien es
llevada a la fuerza al harén del sultán
Selim Pachá; mientras su enamorado
Muley-Hasán —interpretado por el tenor Gustavo Cuautli— un príncipe árabe convertido en esclavo. Sonia Machorro, dijo que Zulema es una de las
pocas obras en escena que podemos
tener de nuevo y salió del baúl donde
estuvo guardada durante seis años.
De los antecedentes de Zulema se
recuerda que, pese a que se presentó
el 22 de enero de 1902 en el Teatro del
Conservatorio Nacional de México (en
una primera versión presentada a la
italiana y con la orquestación del pianista y compositor Ricardo Castro), el
estreno definitivo se realizó en el Teatro Principal de la ciudad de México el
2 de mayo de 1903, con una partitura
orquestada por Eduardo Vigil y Robles.
En esta ocasión, la obra, considerada una de las zarzuelas más originales del siglo XIX mexicano, contó con
la dirección musical de Luis Gallardo
Villegas y escénica de Horacio Almada. Al respecto, Almada explicó: «En
Zulema se trata de recrear la complicidad lograda por Elorduy y el libretista
Rubén M. Campos, para dar vida así a
aquel embeleso del harem con inauditas libertades estéticas y morales».
Esta ópera forma parte del trabajo
de rescate del legado musical mexicano emprendido por el musicólogo Armando Gómez Rivas y exhibe —agregó
Almada— la sensualidad de Oriente,
entretejido por el amor y la pasión.
160
Boletín Música # 35, 2013
También ofrece una mirada crítica a
la sociedad mexicana de finales del siglo XIX y cobra vigencia en esta época
saturada de manifestaciones.
Recorrido
latinoamericano
del
pianista cubano Marcos Madrigal
Tras el éxito cosechado el pasado
mes de agosto en su debut en el Teatro Colón de Buenos Aires, el pianista
cubano Marcos Madrigal regresó al
continente americano para interpretar
el Concierto para piano núm. 2 en sol
menor, Op. 22 de Camille Saint-Saëns
junto a la Filarmónica de Bogotá. La
cita tuvo lugar los días 25 y 26 de octubre en el Auditorio León de Greiff
de la Universidad Nacional de Bogotá,
sede de la formación y una de las salas
más prestigiosas del país. El programa, a cargo de la directora rusa Ksenia
Zharko, estuvo integrado por la Obertura de la ópera Carmen de Bizet, y por
la Sinfonía núm. 5, Op. 50 de Nielsen.
No es la primera ocasión que del
pianista en la capital colombiana para
tocar con la orquesta Filarmónica. Su
anterior visita fue en mayo de 2012,
cuando sorprendió a la crítica y al
público con el Concierto para piano
núm. 3 en do menor, Op. 37 de Beethoven, que en aquella oportunidad dirigió
el maestro Enrique Arturo Diemecke.
Con el mismo director tuvo lugar, el
pasado 15 de agosto, su esperado debut en el Teatro Colón de Buenos Aires,
donde tocó Rhapsody in Blue de George
Gershwin acompañado por la Orquesta
Filarmónica de la ciudad. Madrigal obtuvo uno de los éxitos más notables de
su carrera en ese concierto, en el cual
agotó entradas, ofreció tres bises y
salió a saludar hasta en diez ocasiones.
Este mismo año el artista ha ganado
la 55 edición del emblemático Concurso Internacional de Piano Premio Jaén
(España). Entre sus próximos comproBoletín Música # 35, 2013
161
misos, Madrigal visitará España el 15
de noviembre para interpretar la Rapsodia sobre un tema de Paganini, Op. 43
de Rachmaninov. Estará acompañado
por la Orquesta de Córdoba y su titular,
el maestro Lorenzo Ramos.
Madrigal (La Habana-1984 se graduó del Instituto Superior de Arte bajo
la tutela de la profesora Teresita Junco.
Ha participado en las clases y actividades académicas de profesores como
Katlheen Mackintosh (USA), Shalev AdEL (Israel), Ann Katleen Bucher (Francia)
y William Grant Naboré (Italia). Actualmente perfecciona sus estudios en la
Academia Internacional Lago de Como,
en Italia.
Músicas populares. Aproximaciones
teóricas, metodológicas y analíticas
en la musicología argentina
La Asociación Argentina de Musicología y el Proyecto de Investigación «Música popular en la Argentina. Análisis e
historia en el folclore, rock y tango», de
la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Nacional de La Plata (UNLP),
convocaron al VI Coloquio «Músicas
populares. Aproximaciones teóricas,
metodológicas y analíticas en la musicología argentina».
El evento tuvo lugar el 18 de septiembre de 2013 y contó en esta ocasión con
tres ponentes bajo el sistema de coloquio informado: Camila Juárez, Federico
Sammartino y Edgardo Rodríguez.
Además, se organizó una mesa redonda sobre el tema «Proyectos sobre
música popular en Argentina desde
la musicología. Estado de situación,
resultados y dificultades», en la que
participaron directores y miembros de
equipos de investigación con temáticas orientadas a la música popular
de la Universidad Nacional de Cuyo
(UNCu), Universidad de Buenos Aires
(UBA) y UNLP.
Música en Casa: julio-diciembre
NOTAS
La Casa descorrió las cortinas de junio con
un concierto de la Orquesta Solistas de
La Habana, la cual, bajo la dirección de la
maestra María Elena Mendiola, interpretó una selección de su repertorio de música latinoamericana en la Sala Guevara.
En esta ocasión, fueron interpretadas,
entre otras, el Concierto para orquesta de
cuerdas, de Eddie Mora (Costa Rica); tres
melodías dominicanas: Serenata en la,
de Julio Alberto Hernández; Tres preguntas, de Luis E. Mena; y Romanza no. 1,
también de Julio A. Hernández; y En tres
partes, concierto para laúd y orquesta de
cuerdas, de Carlos Fariñas (Cuba), con la
participación de la solista Amanda García. Para cerrar, se escucharon dos temas
folclóricos ecuatorianos, Pamak (sanjuanito), de Leonardo Cárdenas, y Fiesta
(albazo), de Gerardo Guevara, junto a
Fuga y pajarillo, pieza folclórica venezolana de la autoría de Aldemaro Romero.
Finalizando el mes, la sala Manuel Galich
de la Casa de las Américas recibió una
nueva edición de Espacio Sonoro, realizado en colaboración con el Laboratorio
Nacional de Música Electroacústica de
Cuba (LNME), esta vez dedicada a obras
de Francia y Latinoamérica. En esta oportunidad, estuvo dedicado a la Federación
de Música Electroacústica de Francia y
a presentar obras de compositores latinoamericanos vinculadas al Festival
Internacional de Bourges. El programa,
con curaduría de la compositora Sigried
Macías, incluiyó siete obras: las francesas
Trois modes d´air, de Francoise Barriere,
Salut Charybde, de Pierre Boeswillwald y
La danse des algus, de Serge Bouc; además de Aprés la vie et la mort, de Rubén
Hinojosa (Cuba); Purusha-PraKrdi, de
Manuel Rocha Iturbide (México); Echos,
de Beatriz Ferreyra (Argentina) e Indio, de
Jorge Arriagada (Chile).
La temporada de verano «Va por la
Casa» fue inaugurada por el espacio Casa
Trovada, protagonizado en esta ocasión
por el trovador cubano Diego Gutiérrez
y su banda en la Sala Che Guevara. Gutiérrez, integrante de las nuevas promociones de trovadores en la Isla, tuvo
como único invitado al DJ Iván Lejardi y
propuso un recorrido por su repertorio,
el se nutre de las raíces trovadorescas y
del son cubano, así como de la música
internacional de varias generaciones: el
rock, el pop, el folk, y asimilaciones de
la música folklórica de diferentes países.
Nuestras jornadas de cierre de verano,
bajo la rúbrica «La Casa por la Ventana»,
fueron clausuradas por el grupo de música fusión cubana Déjà vu, quienes propusieron un espectáculo que recorrió las
distintas facetas de la agrupación: desde
la música infantil hasta las propuestas
más contemporáneas, seguidas por los
más jóvenes.
En Septiembre, poco antes de iniciar
las jornadas de Casa Tomada, fue recibida la II Semana de la Cultura de Costa
Rica en Cuba, la cual inició musicalmente con un concierto de Editus, trío
costarricense ha apostado por el jazz
moderno y tradicional, la música new
age y clásica, sonidos auténticos latinoamericanos, efectos técnicos e investigación académica. La Sala Galich también se inundó de sonidos de la nación
centroamericana con una nueva edición
del espacio Viaje a la Guitarra, protagonizado por Edín Solís y Eduardo Martín,
junto a jóvenes músicos cubanos.
Como colofón del II Coloquio Internacional Latinos en las artes y las letras
celebrado en octubre, la sala Che Guevara recibió al cantautor cubano Descemer Bueno, quien se hizo acompañar
de un pequeño formato integrado por
reconocidos músicos del patio. Bueno,
que ha desarrollado parte de su carrera
162
Boletín Música # 35, 2013
musical en los Estados Unidos de América y se ha posicionado como uno de
los más importantes exponentes de la
música urbana contemporánea cubana,
ofreció a los presentes los temas de su
más reciente producción discográfica.
El Coloquio contó con un panel doble
dedicado a los sonidos latinos en los
Estados Unidos, con la participación de
importantes figuras académicas de la
talla de Juan Flores (Puerto Rico), Frances Aparicio (Puerto Rico), David F. García (Estados Unidos), Víctor Hugo Viesca
(México/ Estados Unidos), Aldo Villegas/
Bocafloja (México), Rosiángela Escamilla (México) y Liliana González (Cuba).
Octubre también fue el marco para
recibir a los compositores costarricenses
Marvin Camacho y Eddie Mora, junto a
la musicóloga Ekaterina Chatski, quienes ofrecieron un panorama de la creación contemporánea costarricense. Fue
un momento propicio para extender las
acciones del Taller Latinoamericano de
Composición celebrado en abril pasado,
con una sesión de trabajo que acogió
una muestra de jóvenes compositores
cubanos estudiantes de la Universidad
de las Artes de esta especialidad. La
clausura del Mes de la Cultura Brasileña
en Cuba fue protagonizada por la joven
escritora y fotógrafa Bruna Fonte, quien
inauguró Vidigal, retratos de una favela,
una muestra de su trabajo fotográfico y
presentó el libro Essa tal de Bossa Nova,
resultado de un trabajo investigativo
sostenido, escrito junto al compositor,
arreglista y productor brasileño Roberto
Menescal, considerado uno de los cristalizadores de la bossa nova.
Con motivo del II Encuentro Voces
Populares que inició las acciones de
Noviembre, la Casa de las Américas fue
la sede de las clases magistrales que
fueron ofrecidas por destacados autores
e intérpretes de la creación popular y su
Boletín Música # 35, 2013
163
entorno. Así, la Sala Manuel Galich acogió la clase de guitarra acompañante,
impartida por los destacados instrumentistas Rey Montesinos y Juan Ramírez —en la que fungieron como ilustradores los cantantes Leo Montesinos
y Ernesto Roel— así como la conferencia magistral La interpretación, la voz
y lo cubano en la canción, impartida
por los maestros Luis Carbonell y Argelia Fragoso. Tuvo lugar, igualmente,
la premier nacional de su documental
Paulina emperatriz hoy y siempre, dedicado a Paulina Álvarez, una de las voces
excepcionales de la canción cubana. El
encuentro, entre sus muchos atractivos,
ofreció durante sus jornadas de cierre
los recitales de la cantante mexicana
Lila Downs y la dominicana Maridalia
Hernández en la Sala Covarrubias del
Teatro Nacional de Cuba. El mes cerró
con el recital Cantos de Cerro a Mar del
Norte Chileno, en la Sala Che Guevara,
protagonizado por el grupo de música andina Punahue, dirigido por Mario
Vernal, con la participación especial del
trovador Patricio Maturana y del escritor Hernán Rivera Letelier, así como con
las jornadas habituales de música de
cámara latinoamericana y caribeña del
Festival de Música Contemporánea de la
Habana en la Casa, coordinadas en colaboración con la Asociación de Músicos
de la UNEAC.
Sones de ida y vuelta
Del 3 al 5 de diciembre tendrá lugar en
la Universidad Internacional de Andalucía, Baeza, España, el Congreso Internacional «Sones de ida y vuelta»: músicas
coloniales a debate (1492-1898). El
evento está organizado además por el
Centro Nacional de Difusión Musical de
España y el Festival de Música Antigua
de Úbeda y Baeza.
NOTAS
La convocatoria al congreso propone
el objetivo de ofrecer un balance crítico de la investigación reciente sobre el
tema y promover nuevas perspectivas
en relación a las músicas coloniales en
su más amplia acepción conceptual y
cronológica, prestando especial atención a los procesos de intercambio musical entre la Península Ibérica y el Nuevo Mundo en el período 1492-1898.
Entre los participantes confirmados
pueden citarse Egberto Bermúdez (Colombia), Drew Edward Davies (Estados
Unidos), Victoria Eli (Cuba-España), María Gembero-Ustárroz (España), Bernardo Illari (Argentina- Estados Unidos) y
Alejandro Vera (Chile).
Los temas previstos son:
-Metodologías, problemas historiográficos y fuentes para el estudio de los
procesos de intercambio musical entre
la Península Ibérica y el Nuevo Mundo.
-Modelos de mecenazgo musical: de
catedrales y misiones al salón y al teatro.
-Movimientos migratorios de músicos: viajes de ida y viajes de vuelta.
-Circulación, recepción y transformación de los repertorios importados.
-Exportación/importación de instrumentos musicales, modelos organológicos y prácticas interpretativas.
-Procesos de interinfluencia: modelos europeos, modelos ibéricos y tradiciones autóctonas, músicas cultas vs.
músicas populares.
-Imperialismo/criollismo/nacionalismo: representación de identidades,
etnicidades y minorías en las músicas
ibérica y latinoamericana.
-Pervivencias, continuidades y cambios de las músicas coloniales a lo largo
del siglo XIX.
-La recuperación de las músicas coloniales desde una perspectiva históricamente informada: construcciones e
ideologías.
El coloquio concluirá con una serie
de conciertos, a cargo de destacadas
formaciones en el campo de la música
antigua como Al ayre Español, Música
Ficta y La Grande Chapelle.
II Congreso de la Asociación Chilena
de Estudios en Música Popular
El II Congreso de la Asociación Chilena de Estudios en Música Popular,
ASEMPCh, se realizará en Santiago de
Chile entre el 8 y el 11 de enero de
2014. En colaboración con el Magíster
en Musicología Latinoamericana de la
Universidad Alberto Hurtado, UAH y la
Escuela de Música de la Universidad de
Arte y Ciencias Sociales, ARCIS.
La ASEMPCh invita a los investigadores de diversas disciplinas a presentar
ponencias en mesas redondas, considerando los discursos sonoros, verbales y
preformativos en torno a las prácticas
de la música popular. Serán ponderadas
las propuestas que incluyan reflexiones
metodológicas sobre cruces entre disciplinas, temáticas y prácticas diferentes,
además de conformar mesas de trabajo
interdisciplinarias.
A través de su convocatoria la
ASEMPCh hace un llamado a expandir la
investigación en música popular hacia
nuevas direcciones y convergencias, a
partir de las siguientes áreas temáticas:
-Emoción y cognición. Sentidos y
significaciones del cuerpo desde y hacia la música.
-Identidades y poder. Música y construcción de alteridades/hegemonías de
género, étnicas, de clase y etarias.
-Política y ciudadanías. Usos sociales de la música. Industrias y políticas
culturales.
- Lugares y territorios. Prácticas e
imaginarios musicales en la construcción de espacios sociales.
-Tecnología y cultura. Perspectivas
históricas y estéticas de lo analógico y
lo digital en la (re)producción, mediación y escucha.
164
Boletín Música # 35, 2013
XIV Festival Internacional de Música
Contemporánea
La Universidad de Chile convoca al XIV
Festival Internacional de Música Contemporánea, a realizarse del 13 al 17 de
enero de 2014. El comité organizador
extiende la invitación a la comunidad
musical chilena y extranjera, con el fin de
continuar fortaleciendo espacios con el
objetivo de respaldar y difundir la labor
que intérpretes y compositores realizan
en pos del desarrollo de la Música Contemporánea. De modo que queda abierta
la convocatoria a intérpretes, compositores y ensambles chilenos y extranjeros.
Para la elección de los repertorios
que serán presentados se ha creado un
«Comité de Selección de Obras», con representantes de las diferentes áreas del
Departamento de Música.
La Universidad de Chile, a través de
su Departamento de Música y Sonología de la Facultad de Artes, se reserva el
derecho de programar obras de su interés, así como, difundir posteriormente las grabaciones de los conciertos y
realizar su almacenamiento en el Archivo Sonoro de la Facultad, con fines
educacionales.
Para mayor información acerca de la
convocatoria y condiciones de participación dirigirse a: festivalmusica
contemporanea@uchile.cl.
de 2008 trabaja para crear, a través de
proyectos conjuntos, redes de orquestas y coros juveniles e infantiles en países como Argentina, Brasil, Colombia,
Costa Rica, Ecuador, El Salvador, España, Guatemala, México, Panamá, República Dominicana, siguiendo el modelo
venezolano creado por El Sistema.
El certamen estará dedicado a la
música para orquestas infantiles y
juveniles y recibirá una creación inédita por participante hasta el 15 de
enero de 2014. Serán otorgados tres
premios en metálico: primer lugar,
US $10.000; el segundo obtendrá la
cifra de US $5.000, y el tercero se hará
acreedor de US $3.000.
La convocatoria está abierta para
compositores mayores de dieciocho años
de edad residentes en cualquier país del
mundo y que presenten una obra inédita,
que no haya sido presentada al público
y que tampoco haya ganado un premio
en algún certamen anterior. Asimismo, la
fecha límite para entregar la obra postulada y la documentación requerida es el
15 de enero de 2014.
Mayor información sobre los formatos de composición, así como la
descripción y condiciones de este concurso, puede encontrarse en el siguiente enlace www.fundamusical.org.ve/
images/soties/banners/concurso-decomposicion.pdf.
Abierta convocatoria para el Concurso Iberoamericano de Composición
La tristeza cambia de color con el
espíritu de Teresita Fernández
Con el fin de satisfacer la demanda de
repertorio con la calidad y forma necesarias para la formación musical de las
nuevas generaciones de agrupaciones
sinfónicas de los países iberoamericanos, se abrió la convocatoria al Concurso Iberoamericano de Composición
para Orquesta Infantil y Juvenil.
Se trata de una iniciativa del programa multilateral Iberorquestas, que des-
Al cierre de este número conocimos del
fallecimiento a los 82 años de edad
de la trovadora, pedagoga y narradora
Teresita Fernández García, cuyas canciones para niños han escuchado varias
generaciones de cubanos.
Nacida en Santa Clara, el 20 de diciembre de 1930, comenzó a cantar a
los cuatro años de edad en la emisora de
radio villaclareña CMHI, en un programa
Boletín Música # 35, 2013
165
NOTAS
que dirigía su madre, Amparo García.
En 1948 se graduó de maestra en la Escuela Normal de Santa Clara, en la que
también trabajó. Yo soy una maestra
que canta es el título de su biografía,
escrita por la periodista Alicia Elizundia
Ramírez.
En 1959 obtuvo en La Habana el título de doctora en Pedagogía. En la capital decidió dedicarse a hacer música.
En la década de los cincuenta entró en
la vida musical cubana de la mano del
dúo de las Hermanas Martí. En los sesenta, Bola de Nieve la invitó a sus presentaciones en el Restaurante Monsigneur y Fernández tuvo espacio propio
en salas como La Rampa y el pequeño
club Coctel, además de actuar en radio,
televisión y otras salas-teatro.
Teresita Fernández condujo los programas radiales Musa traviesa y De
regreso. Su primera incursión en televisión fue en 1960, al inaugurar el programa La casita de azúcar, con los títeres Pitusa y Eusebio, que se transmitió
durante buena parte de la década.
En 1974, al cesar su trabajo en la
televisión y por iniciativa de Celia Sánchez, creó en el Parque Lenin, junto a
otros artistas cubanos, La peña de los
juglares, en la que participaron poetas,
narradores, bailarines y músicos cubanos y extranjeros.
Teresita Fernández musicalizó el Ismaelillo de José Martí y las Rondas de
Gabriela Mistral. Entre sus canciones
para niños más conocidas están Mi gatico vinagrito, Tin, tin, la lluvia cayó y
Tía jutía, entre otras.
Durante su vida recibió, entre otros
galardones, la Distinción por la Cultura
Nacional y la Distinción por la Educación Cubana.
Teresita también es parte de la historia de la Casa de las Américas. En
múltiples oportunidades ofreció recitales, y fue puente para que llegaran
a nuestras salas nuevas generaciones
de trovadores. El cambio de siglo fue
testigo del homenaje que en la Sala
Che Guevara le hiciera la más joven
hornada de cantautores del patio en
la presentación del disco Vamos todos
a cantar, bajo la égida del también recordado Jorge García, y que recoge las
más conocidas canciones infantiles de
su autoría en las voces de estos músicos. Su legado trasciende lo material
porque esta gran maestra nos enseñó
con amor a crecer en un mundo de belleza espiritual. 
Ailer Pérez Gómez. Cuba. Musicóloga. Investigadora del Centro de Investigación y
Desarrollo de la Música Cubana (CIDMUC)
y profesora del departamento de Musicología de la Universidad de las Artes de Cuba.
166
Boletín Música # 35, 2013
CONVOCATORIA
Premio de Musicología Casa de las Américas
La Habana, 17 al 21 de marzo de 2014
La Casa de las Américas convoca a todos los interesados a participar en la decimocuarta edición del
Premio de Musicología Casa de las Américas.
1. Podrán participar autores latinoamericanos y caribeños, naturales o naturalizados, con libros que
contribuyan a una comprensión más integral de la música y la cultura de América Latina y del Caribe, a
partir de los diversos conceptos y procedimientos de las ciencias sociales contemporáneas.
2. Concursarán textos inéditos sobre: historiografía musical; interpretación y explicación crítica de la
creación musical; música tradicional y folclórica; teoría y práctica de la enseñanza de la música; marcos
teóricos globales de la musicología; y otros problemas relacionados con la estética, la sociología y la
antropología de la música entre otros.
3. Las obras se considerarán inéditas aunque hayan sido publicadas hasta dos tercios de las mismas.
4. Ningún autor podrá participar con una obra que haya obtenido algún premio nacional o internacional.
5. Se otorgará un premio único e indivisible. El premio consistirá en tres mil dólares o su equivalente en
la moneda nacional que corresponda y la publicación de la obra por la Casa de las Américas. Se otorgarán menciones si el jurado las estima necesarias, sin que ello implique ningún compromiso editorial ni
retribución por parte de la Casa de las Américas.
6. La Casa de las Américas se reserva el derecho de publicación de la que será considerada primera
edición de la obra premiada, que tendrá hasta un máximo de mil ejemplares, aunque se trate de una
coedición. Tal derecho incluye no solo evidentes cuestiones económicas, sino todas las características
gráficas y otros aspectos de la mencionada primera edición. En las sucesivas ediciones los derechos
corresponderán íntegramente al autor.
7. La Casa de las Américas tendrá la primera opción sobre la obra premiada y las mencionadas durante
un año, a efectos de negociar su publicación en todo el mundo. Los derechos de toda contratación se
revertirán sobre el autor, descontándose en cada caso un 10% que será para la Casa de las Américas.
8. Las obras se presentarán impresas en dos ejemplares, a dos espacios y foliadas. En caso de llevar
ejemplos musicales e ilustraciones, se deben adjuntar al primer ejemplar de la obra, con calidad suficiente para su reproducción impresa, numerados y con la debida indicación de las fuentes de referencia
o archivos donde se encuentran los documentos originales.
9. Junto al texto impreso se enviará una versión digital en sistema compatible con MS-Word para PC.
10. Si la obra no corresponde a un autor de lengua castellana, el texto se enviará en el idioma original y
una traducción que hará constar el nombre del traductor.
11. Es admisible el uso de seudónimo, si así lo prefiere el autor. En ese caso, es indispensable acompañar
su identificación en sobre aparte.
12. Cada autor deberá enviar un currículum de hasta dos páginas, que indique nombres y apellidos,
fecha de nacimiento, dirección postal y dirección electrónica, títulos o grados, publicaciones y ponencias
recientes, docencia actual, investigaciones en curso, cargos académicos y membresía.
13. Las obras deberán ser remitidas a la Casa de las Américas, 3ra y G, El Vedado, Ciudad de La Habana,
Cuba antes del 1ro de febrero de 2014. Para facilitar el envío, las Embajadas de Cuba podrán recepcionar
obras concursantes hasta el 1ro de diciembre de 2013. En los dos casos los autores deberán comunicarse
de inmediato con la Dirección de Música de la Casa de las Américas a través de la dirección electrónica
musica@casa.cult.cu.
14. El jurado quedará constituido en la Ciudad de La Habana, en marzo de 2014.
15. La premiación tendrá lugar el viernes 21 de marzo de 2014 y el dictamen del jurado será inapelable.
16. Las obras presentadas que no obtengan premio o menciones estarán a disposición de sus autores
hasta el 30 marzo de 2015. La Casa de las Américas no se responsabiliza con su devolución.
17. Los autores que contravengan lo especificado en estas bases serán descalificados. El envío de la obra
presupone e implica su aceptación íntegra. 
Boletín Música # 35, 2013
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VIII Coloquio Internacional de Musicología /
I Conferencia de la Asociación Regional
de la Sociedad Internacional de Musicología
para la América Latina y el Caribe (ARALC/IMS)
La Habana, 17 al 21 de marzo de 2014
Con motivo de la decimocuarta edición de su Premio de Musicología, la Casa de las Américas convoca al VIII
Coloquio Internacional de Musicología, que en esta ocasión servirá de contexto a la primera Conferencia de la
Asociación Regional de la Sociedad Internacional de Musicología para la América Latina y el Caribe (ARALC/IMS),
fundada con el interés de promover una mayor presencia de investigadores latinoamericanos y caribeños en la
concepción y desarrollo de proyectos de alcance global.
Podrán participar musicólogos, músicos, pedagogos y demás especialistas interesados en profundizar en el conocimiento científico, la preservación y el desarrollo de la cultura musical de la América Latina y el Caribe.
El Coloquio se desarrollará a partir de un programa de actividades que incluirá conferencias, mesas redondas,
paneles de debate, conciertos, presentaciones de discos, libros y publicaciones periódicas, proyección de documentales y exposiciones de arte.
Las conferencias y mesas redondas contarán con la participación de los miembros del Jurado del Premio de Musicología Casa de las Américas, de la directiva de la Sociedad Internacional de Musicología (IMS) y otros especialistas
invitados.
Las sesiones de trabajo se desarrollarán a partir de paneles y ponencias que deben responder en su totalidad a
la investigación de la cultura musical latinoamericana y caribeña y estarán dirigidos hacia los siguientes temas:
• Latinoamérica y el canon
• La musicología, eje de intersecciones disciplinares
Los interesados en participar como ponentes deberán hacer llegar su solicitud a la Dirección de Música de la Casa
de las Américas musica@casa.cult.cu, antes del 15 de julio de 2013. La solicitud estará acompañada de: título
de la ponencia, resumen de un máximo de 250 palabras y breve ficha profesional con los datos completos y de
localización del autor.
Las propuestas serán analizadas por un comité de lectura único, de diez miembros, integrado por musicólogos
de la América Latina y el Caribe y presidido por el profesor Egberto Bermúdez. Este comité, si estima necesario,
podrá solicitar al interesado información complementaria sobre la ponencia (marco teórico, bibliografía, versión
del texto).
La Casa de las Américas comunicará la decisión del comité de lectura antes del 30 de septiembre de 2013.
Las ponencias deberán ser textos inéditos, con una extensión mínima de 3000 palabras y máxima de 6000 (de
10 a 20 hojas foliadas), incluidos los ejemplos, ilustraciones, notas y referencias bibliográficas. Al formalizar la
inscripción en el Coloquio, se recibirá el texto impreso y una versión digital en un sistema compatible con PC.
En los paneles de debate los ponentes dispondrán de 20 minutos para la lectura o exposición de sus trabajos y 10
minutos para la discusión.
La cuota de inscripción en el Coloquio será de $50.00 USD y debe ser abonada personalmente en la Casa de las
Américas al comenzar el evento. Los participantes cubanos abonarán la misma cantidad en moneda nacional.
La Casa de las Américas no puede asumir los costos de pasaje y estancia de los ponentes aceptados. A quienes así
lo soliciten, se les remitirá una carta oficial de invitación para que puedan gestionar sus fondos de viaje. Se reconocerá por escrito la gestión de aquellas instituciones que contribuyan a financiar los gastos de los participantes.
La participación deberá confirmarse antes del 31 de enero de 2014 a la Dirección de Música de la Casa de las
Américas.
Para más información sobre el Premio y el Coloquio, Ud. puede visitar nuestro sitio web:
http://www.casadelasamericas.org/premios/musicologia/index.php
CASA DE LAS AMÉRICAS
3ª y G, El Vedado, Ciudad de La Habana, Cuba.
Tels.: (53 7) 8309484, 552706/09.
Fax: (53 7) 334554 / 8327272.
Email: musica@casa.cult.cu
http://www.casa.cult.cu
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Boletín Música # 35, 2013