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ORO MOLIDO nº 29 ORO MOLIDO nº 29 STAFF: ¡ORO MOLIDO! Seguimos en nuestra idea de ofreceros una buena y agradable lectura acerca de la música realizada desde parámetros de creación sonora, las inquietudes profesionales de músicos que velan porque el hueco de sus obras se manifiesten en una actitud más viva que nunca, una vez que, la creatividad se muestra en una parcela mínima, acotada y olvidada por una sociedad que da la espalda constantemente. Nos embarcamos en el número 29 de nuestra publicación con los siguientes contenidos llegados de nuevos colaboradores, deseosos que sirvan para el debate: Diego Chamy, nos envió escritas algunas de sus ideas en dos entrevistas complementarias (de Marta Blažanoviü, y Jean Luc Guionnet, respectivamente), además de un texto sobre el festival Interaktion en Berlín con improvisadores. Este podría ser el contenido de nuestra sección ¿No te jode? ya que las críticas argumentadas al festival y sus respuestas en las entrevistas no te dejarán indiferente. Por otra vía, Jean Luc Guionnet y Bertrand Denzler, nos dieron su aprobación para que trasladásemos a nuestras páginas las conclusiones de una encuesta con improvisadores de todo el mundo acerca de su práctica musical. Precisamente Diego Chamy entró en esta selección de interlocutores ( se trata de una de las entrevistas citadas más arriba). El grueso de este número de la revista se lo lleva “Más allá del valle del Falsch” del polifacético artista Thomas Bey William Bailey. Este estupendo texto está dedicado a la música de ordenador y relacionado fundamentalmente con sello independiente Mego y otros inmersos en este género de música más radical: Alku, Falsch, OR ... Este texto corresponde a un capítulo completo del libro Micro-Bionic (Creation Books, 2009). También encontrarás algunas de nuestras secciones habituales: Escenarios, con el festival de Gandía Anem Anem; Flores y Coronas y algunas de las actuaciones a celebrar en fechas próximas. Xoan Dávila nos envió la crítica de la última obra de Bill Dixon (precisamente el mismo día del fallecimiento del trompetista), también, por supuesto, está incluida al final. Dirige, coordina, edita, diseño y maquetación: Chema Chacón. Redacción: Apartado de Correos, 35. 28529 Rivas Vaciamadrid (Madrid). España. chemachacon2004@yahoo.es. Han colaborado en este número:; Thomas Bey William Bailey (Chicago, Illinois, EUA); Marta Blažanoviü (Berlín, Alemania); Diego Chamy (Berlin - Alemania); Xoan Dávila (Bueu - Pontevedra); Bertrand Denzler (Paris, Francia); Jean Luc Guionnet (ParisFrancia). Agradecimientos en este número a: Nerea Chacón / Julián Verdugo; Carlos De la Fuente (webmaster); improjazz (http://perso.orange.fr/improjazz), Radio Mirage (www.radiomirage.org.es), Rogelio Pereira. Créditos en este número: Portada/ diseño: Chema Chacón. Contraportada: Poster XII Ciclo de Música Contemporánea. Museo Vostell Malpartida (Cáceres). Fotografías e Imágenes: Masami Akita – Russell Haswell de X; Fred Anderson de Jazz Institute of Chicago; ANEM ANEM de ambulanciagráfica; Diego Chamy, proporcionada por el músico; Harry Beckett de X; Willem Breuker de Jassepoes; Bill Dixon de jazzchicago.net; Herb Ellis (17 junio 1989 - National Association of Music Merchants en Chicago, Ill, EUA) de Mark Elias; Christian Fennesz de X; Hank Jones de X; Olivier Paquotte de Improjazz; Pita (estación de Metro Alse strasse, 10-3-2003) de Magdalena Blaszczuk; Steve Reid de X; Yasunao Tone – Florian Hecker de X. ORO MOLIDO no comparte, necesariamente, la opinión expresada en los artículos firmados, que son responsabilidad exclusiva de sus autores. Depósito Legal M-35495-2002 – ISSN 1579-976X ISSN edición internet 1989-9297. Aprovecharemos que nuestra edición se hace únicamente a través de internet para mantenernos con un número de páginas flexible. Como sabeis los reincidentes, hasta ahora cada número de ORO MOLIDO constaba de 80 páginas (esta vez nos han salido algunas más). Saborea la diferencia.... Con mi agradecimiento personal a lectores y colaboradores, Chema Chacón 28 de agosto de 2010. 2 Aunque no vamos a poner objeción a cualquier tipo de reproducción, total o parcial, de cualquier elemento gráfico o escrito de esta publicación, sí estaremos agradecidos si se citan el nombre del autor y el número correspondiente de ORO MOLIDO. 3 ORO MOLIDO nº 29 ORO MOLIDO nº 29 Interaktion Festival una defensa crítica CONTENIDOS por Diego Chamy 2 3 5 25 26 27 30 34 35 38 46 54 55 86 87 Editorial Staff- Créditos ¿No te jode?- Interaktion Festival. Una defensa crítica Próximas Citas #1. Høvikodden (Noruega). Fluxus day Próximas Citas #2. Reims (Francia). Electricity8 Diego Chamy (Entrevista por Marta Blažanoviü por Jean Luc Guionnet) Flores... ... y coronas Encuesta sobre la práctica de la improvisación Escenarios -Anem Anem Próximas Citas #3. Madrid. ExperimentaClub Más allá del valle del Falsch (mego y amigos...) Discos Próximas Citas #4. Stavanger (Noruega). Numusic Festival 2010 “Veo los músicos como trabajadores culturales y sociales. El papel del artista es guiar a las personas, y servir de modelo, o sería sólo un artesano. Un músico puede ser un buen artesano, puede pasarse la vida reproduciendo la música de otros y estar haciéndolo bien, pero un verdadero artista tiene que ir más allá de eso, tiene que tener una visión, una idea. No quiero decir con esto que soy un visionario, pero vengo persiguiendo una idea, una idea que estoy desarrollando hace 35 años.” Lawrence D. Butch Morris (en jazz.pt #30, mayo-junio 2010) El 28 de Febrero de 2009 tuvo lugar en Berlín un festival de música improvisada llamado Interaktion Festival1. Este consistió en una competición entre ocho dúos, los cuales fueron formados al azar en el momento, entre dieciséis participantes. Los dúos tenían que tocar uno después del otro por no más de doce minutos y, al final de la noche, la audiencia votó para elegir los mejores dos dúos, cada uno de los cuales recibió un premio en efectivo de 1.000 y 500 euros respectivamente. Al poner a la música improvisada en la forma de un concurso, Interaktion Festival generó mucha controversia en la escena de música improvisada de Berlín. Esta controversia no fue el mero efecto de una idea provocativa. Fue la consecuencia de puntos de vista divergentes en relación a la práctica de la música improvisada, sus discursos 1 Organizado por Oori Shalev, Carlos Sandoval y Guido Henneboehl. El origen de la idea fue la experiencia que tuvo Oori Shalev en otro concurso de música en donde él participó como músico. 4 5 ORO MOLIDO nº 29 ORO MOLIDO nº 29 más usuales y la forma en la cual generalmente esta se organiza. Si hubo algo indudablemente positivo acerca de Interaktion Festival, fue de hecho su capacidad para generar interpretaciones, pensamientos y efectos de todo tipo. Su sólo concepto – hacer un concurso de música improvisada – provocó mucho más movimiento en la escena de música improvisada de Berlín que cualquier otro evento de su tipo en la ciudad. Aunque el festival fue claramente juzgado de forma negativa, sus múltiples efectos requieren que no se lo subestime ni que se lo juzgue con demasiada ligereza. Es difícil de recordar un solo evento en esta escena heterogénea que haya puesto en cuestión tantas cosas al mismo tiempo. Y no fue sólo la idea de hacer un concurso de música improvisada lo que causó tanta controversia, sino el hecho de que algo como esto estaba efectivamente a punto de pasar en la ciudad, y que incluso tenía el apoyo de instituciones supuestamente serias como el inm2. uno usualmente ve en festivales que supuestamente no son competencias. Además, al parecer la idea de una competición fue rechazada por muchos músicos simplemente porque no pudieron o no quisieron pensar en ella de otro modo. Una competición puede también ser pensada como una instancia cooperativa en donde, más allá del ganador formal, todo participante se beneficia, ya que podría fortalecer lazos de sociabilidad e inspirar a todos a mejorar sus habilidades. Como sea, parece que la diferencia entre una competición cooperativa y una destructiva no es clara para todo el mundo, y hay fuertes prejuicios alrededor de la idea, ya que la competición es algo que se relaciona inmediatamente con doctrinas como la de libre mercado o incluso la teoría evolutiva de Darwin. No parece que los músicos que se escandalizaron tanto por la idea de una competición entiendan hasta qué punto la práctica de la música improvisada está ya deteriorada desde que empezó a flirtear con actitudes que son mucho peores que cualquier competición (por ejemplo, esperando ocupar un lugar en la historia del arte, los músicos se olvidan de ser parte de lo actual). Lo que es más, desde que muchos músicos empezaron a pensarse a sí mismos como profesionales (y muchos otros al menos esperan alcanzar ese estatus), aceptan por adelantado un tipo de competición que es definitivamente destructiva – la lucha de intereses que caracteriza al mercado de trabajo. 1. Colaboración vs. competición. La música improvisada se toma usualmente como una escena colaborativa en donde los músicos normalmente se ayudan unos a otros; no sólamente fuera del escenario, sino principalmente mientras tocan. Esto puede ser dicho de muchos tipos de música, pero en música improvisada esto es aparentemente más relevante, ya que la música no tiene una instancia fuerte en la cual los músicos se puedan apoyar (como una partitura, una técnica aceptada, etc.). No es sorprendente entonces que la sola idea de un concurso de música improvisada haya sido sentida como algo que iba en contra este ideal de compañerismo e incluso en contra de la música en sí misma. Como sea, el festival tuvo cuidado de no caer en una competición de solos en la cual dos improvisadores tuviesen que competir uno contra el otro ni destacarse mientras tocan juntos la misma pieza3. En vez de esto, el festival propuso que los músicos trabajen en dúo tratando de construir juntos una improvisación. Se dejó en claro que lo que iba a ser juzgado era la interacción entre dos músicos y, de este modo, la idea de colaboración sería respetada. Interaktion Festival pudo haber atacado otras ideas características de la escena, pero no específicamente la idea de colaboración. El elemento supuestamente colaborativo quedó resguardado no sólo dentro sino también fuera de la música: a pesar de la competición, el evento se las arregló para crear una atmósfera alegre y festiva, y un sentimiento de compañerismo entre todos los participantes que fue claramente más fuerte que el promedio para lo que son los festivales de música improvisada, en donde la rigidez claramente reina. Si hubo algún ambiente de competición, no fue más fuerte que lo que 2 Initiative Neue Musik: una de las instituciones más fuertes apoyando la música contemporánea de Berlín. Inm es mayormente una asociación dominada por compositores, críticos, musicólogos, ensambles, programadores, etc. dedicados a música contemporánea, aunque también contiene un número reducido de músicos e iniciativas involucrados en formas de crear música que no están completamente relacionadas con la tradición académica. 3 Aunque esto queda bastante claro luego de leer la descripción del festival, parece que muchos músicos no lo entendieron o no quisieron entenderlo. La imagen que se usó para promover el festival (un dibujo de dos boxeadores en el medio de una pelea) y la oración “1er Batalla de Música Improvisada de la Ciudad” no fueron de mucha ayuda para dejar esto en claro. De todos modos, al parecer tanto la imagen como la oración no fueron una mala elección, ya que el festival obtuvo una gran atención y este es principalmente el fin de cualquier publicidad. 6 2. Juzgar una improvisación Interaktion Festival fue una competición, y esta competición tuvo el propósito de determinar la mejor interacción en dúo4. Esta idea de buscar al dúo que interactúe mejor fue otro de los puntos sensibles para algunos músicos. Se acepta normalmente que nadie puede determinar que una improvisación es mejor que otra o que un grupo haya interactuado mejor que otro. Uno diría que esto es materia puramente subjetiva, ya que se supone que uno no puede definir una forma de improvisar correcta y una equivocada en la forma en que uno puede definir una forma correcta y una equivocada de tocar un estilo de música con parámetros más definidos. Como sea, ¿es verdad que la música improvisada no tiene ningún tipo de parámetro que le permitan a uno juzgarla? ¿Es verdad que no se puede definir una forma correcta y una equivocada de improvisar? ¿Es verdad que una improvisación no puede decirse mejor que otra? Hay algo claro: no hay libros, manuales de estilo, etc. que nos digan cómo tocar música improvisada de manera correcta. No hay criterios predefinidos establecidos ni teorías que uno pueda usar para juzgar de forma definitiva una improvisación. Uno podría decir que los improvisadores son tan mentalmente abiertos y creativos que se mantienen lejos de aceptar ideas fijas que puedan constreñir su creatividad. Se podría incluso creer, como muchos músicos hacen, que la naturaleza de la música improvisada, por sí misma, impide el establecimiento de criterios de juicio predefinidos. Como sea, todo esto suena demasiado idealista, y, sea verdad o no, evita otras lecturas que son también posibles aunque menos complacientes con los músicos. Pensemos particularmente en qué curiosamente conveniente es esta falta de juicio para muchos improvisadores, los cuales evitan enfrentar cualquier criticismo ya que pueden interpretar los juicios exclusivamente como inocuas opiniones 4 El festival se anunció como “16 músicos en 8 dúos formados al azar compitiendo por la mejor interacción” [el subrayado es nuestro] Interaktion-festival, myspace.com, Mayo de 2009. Trad. Diego Chamy <http://www.myspace.com/interaktionfestival> 7 ORO MOLIDO nº 29 ORO MOLIDO nº 29 subjetivas que dicen más sobre la persona que las expresa que sobre la música en sí misma, la cual a menudo queda intacta. Si los músicos aceptasen criterios de juicio predefinidos, tendrían que afrontar la posibilidad de tomar decisiones “equivocadas”, cometer “errores” reales, etc. (y no estamos hablando de los famosos errores que “son parte de la música”). Los improvisadores podrían de repente verse forzados a enfrentar el hecho de que tocan “mal” o que su música es simplemente “mala”. Al final, el problema no es tanto decir que algo puede estar bien o mal, sino la imposibilidad para algunos improvisadores de aceptar que algo pudo estar mal. ¿Mal según quién o de acuerdo a qué criterios? La pregunta es por supuesto legítima, pero necesita ser enfrentada más que descartada. De otro modo, esta reacción extrema a cualquier tipo de posibilidad de juicio no puede evitar ser algo sospechosa; no es sorprendente después que la música improvisada sea vista a menudo como un refugio para músicos frustrados, para los que finalmente encontraron un lugar en donde nadie pueda nunca decirles que lo que han tocado está “mal”. Criterios de juicio predefinidos podrían también sacar a la luz el hecho de que muchos músicos establecidos estarían tocando una música completamente irrelevante, y que consiguieron sus actuales posiciones debido a factores extra musicales. Como vemos, criterios de juicio acordados son tan difíciles de lograr como lo serían de ser aceptados. sobre la materia que está siendo considerada, además de determinar, al menos relativamente, un marco de referencia en el cual el juicio va a operar. De cualquier modo, ¿quién tiene el conocimiento adecuado en esta escena? ¿Quién tiene el poder de establecer un marco de referencia predeterminado? Aparentemente la música improvisada aun no se ha institucionalizado5. No tiene una instancia clara en la cual confiar para decir lo que es “bueno” y lo que es “malo”, lo que está “bien” y lo que está “mal”. Muchos músicos incluso improvisan por el hecho de improvisar, sin importarles para nada los resultados (acercamiento procesual). En cualquier caso, las personas en esta escena han tenido siempre (o han imaginado tener) el propósito de escapar de la formación de instancias jerárquicas que pudieran certificar la calidad y el valor de una producción musical dada. Esta es exactamente la razón por la cual muchos músicos reaccionaron en contra de este festival, en tanto una organización que se puso a sí misma en la posición de juzgar la producción musical. Pero, ¿es esta escena tan horizontal? ¿No hay aquí operando aparatos de poder? Creer esto sería muy inocente. No entraremos en esto en este momento. La tarea en este momento era preguntar cómo este festival se atrevió a arrogarse el derecho de juzgar improvisaciones y declarar cual era la mejor. Esta cuestión, tan extravagante para algunos músicos, pudiese haber sido más entendible si el festival hubiese dependido, como cualquier otro concurso, de un jurado. Sin embargo, este no fue el caso: los organizadores fueron conscientes de estas problemáticas y decidieron pedirle a la audiencia que juzgue la música en vez de tener un jurado haciéndolo. Parece que la idea era que la verticalidad podría ser evitada pero la posibilidad de juicio, en tanto un juicio válido, todavía salvada, si los que fuesen llamados a juzgar fuesen no especialistas con autoridad sino una audiencia formada por legos. El hecho es que ningún criterio válido de juicio ha sido establecido aún dentro de la escena de música improvisada. Esto es hasta cierto punto positivo, pero también tiene aspectos negativos: al no haber ningún criterio de juicio más allá del “gusto”, los músicos siempre se van a sentir libres de imaginar que su propia música está ok y de hecho nadie puede nunca decir debidamente lo contrario. Las consecuencias son claras: músicos que siguen tocando aproximadamente de la misma forma por años sin cuestionarse lo que hacen, artistas que deliran una producción que funciona sólo en su propia imaginación. Uno podría crear dispositivos –a condición de que sean siempre temporarios, locales, parciales– para juzgar cualquier tipo de cosa. En última instancia, el problema no es si algo puede ser juzgado o no, sino la validez dada a ese juicio. En la escena de música improvisada hay sólo un manojo de puntos de vista subjetivos. No hay juicios que puedan ser tomados extensivamente como válidos, pero difícilmente se ha desarrollado tampoco ningún otro método de crítica más allá de estas opiniones subjetivas. Esto significa que no hay muchos espacios de crítica, pero lo que es más, que los mismos músicos son muy reticentes a ser sujetos de crítica, ya que palpablemente muchos de ellos empezaron a improvisar en primer lugar porque en esta forma de hacer música hay poco espacio para crítica. Y en caso de que la crítica sea definitivamente algo no deseado, en la escena no hay casi signos de dispositivos alternativos que pudiesen promover los procesos creativos. No es de sorprender entonces que la práctica de la música improvisada no haya sido asociada con lo nuevo en muchos años. La mayoría de los improvisadores incluso aceptan abierta y orgullosamente que no intentan hace nada nuevo, como si el valor de una creación artística pudiese encontrarse en otra cosa más que en su poder de innovación. De vuelta al problema: ¿cómo uno podría producir juicios que vayan más allá de la mera opinión personal? Se supone que la única forma de evitar opiniones meramente subjetivas y ser capaces de hacer juicios válidos, aunque no absolutos, es tener un conocimiento adecuado 8 3. La audiencia juzga Cuando se tiene un jurado, las cosas son más obvias: se supone que el jurado juzga según ciertos valores y conocimientos específicos que se cree que los miembros del mismo tienen, ya que fueron elegidos para cumplir ese rol. Son toda la cohorte de especialistas, profesores, curadores, mecenas, colegas prominentes, periodistas, etc. que a menudo forman estos jurados. En este aspecto, Interaktion Festival fue diferente: el ganador del concurso fue la performance que más le gustó a la audiencia. Fue algo similar al “premio de la audiencia” que tienen algunos festivales, sólo que en este caso este fue el único premio. Se le dio a la audiencia todo el poder –no uno parcial o simbólico– y este fue encarnado por la mayoría: el ganador era el que recibía mayor cantidad de votos (en oposición al voto cualificado que un jurado supuestamente representa). El problema acá es no sólo si el juicio de la audiencia es relevante o no, sino también si el juicio de la mayoría es más relevante que el juicio de las minorías. ¿Es la opinión de la mayoría relevante siquiera en algo? Y si lo es, ¿por qué debería ser más relevante que la opinión de las minorías? ¿Meramente por el número? Además, ¿de qué tipo de mayoría estamos hablando? Porque al ganador de Interaktion Festival no se le pidió que tenga mayoría absoluta (más del 50% de los votos) para ganar el concurso. De hecho, uno 5 Aunque ya hay escuelas de música que tienen improvisación libre como curso obligatorio para estudiantes, así también como improvisadores impartiendo seminarios, talleres y conferencias en instituciones académicas. 9 ORO MOLIDO nº 29 ORO MOLIDO nº 29 podría decir que más personas votaron “en contra” de el dúo ganador que a favor de él. Todas estas son preguntas válidas, y de hecho uno está acostumbrado a escucharlas bastante a menudo. Sin embargo, hay una pregunta que no es tan confortable de preguntar, ni tan fácil de responder: ¿representa la mayoría algo más, además de su cantidad? Y si es así, ¿puede representar algún tipo de cualidad? En una escena como esta, minoritaria por excelencia, no es tan fácil pensar libremente sobre estas cuestiones. Asignar cualquier valor cualitativo a la mayoría es normalmente tomado como una traición a favor de las formas dominantes de hacer música; este tipo de reacción termina clausurando cualquier posibilidad de pensar sobre el asunto. Cuando alguien trata de dar importancia al juicio de la mayoría, las bases de la música improvisada y la música contemporánea en general parecen temblar. Sin embargo, sería mejor no cerrar ninguna línea de pensamiento; especialmente las que están tratando de ser ignoradas por músicos que siempre se sienten más seguros dándole al carácter minoritario de la música improvisada un valor positivo, como si la música fuese demasiado alta para ser entendida por la supuestamente insensible y fácilmente manipulable audiencia general (como si la audiencia de música improvisada no podría ser también sujeto de manipulación). Interaktion Festival abrió una posibilidad para pensar sobre el carácter minoritario de la música improvisada como algo negativo, y esto es importante porque, entre otras cosas, los músicos podrían quizá cuestionar su propia práctica bajo la luz de la falta de interés que esta genera. la escena de música improvisada, sino un carácter heredado de la música académica. En la llamada nueva música –escrita, improvisada o la que sea– no hay una preocupación real acerca de lo impopular que esta es, lo cual es atribuido generalmente a la supuesta cualidad refinada de las producciones y a la ignorancia o falta de sensibilidad de la audiencia en general. ¿Por qué no debería uno considerar que la impopularidad podría tener otras razones? ¿Por qué no considerar que la música sea tan fútil, vana y sin sentido que nadie, justificadamente, muestra ningún interés en ella además de los propios músicos y algún otro colega artista? Sería de hecho una posición válida y podría ser perfectamente real, pero ¿quién estaría dispuesto a aceptarla? Hay un fuerte rechazo a la más mínima posibilidad de duda acerca del valor general de esta música. Esta actitud podría estar afectando el desarrollo de la misma. En cualquier caso, es necesario preguntarse sobre la naturaleza de la opinión mayoritaria: ¿es realmente un juicio? Un juicio es el resultado de una comparación, o la relación entre ciertos valores predefinidos y el objeto a juzgar. El voto, más que ser un juicio, representa una preferencia: no contiene realmente ningún contenido crítico él mismo ni ningún tipo de justificación. Sin embargo, en un concurso con jurado las cosas no son tan diferentes: si hay alguna declaración justificando la decisión del jurado, es usualmente bastante vaga y sólo formal. La decisión final puede también verse como una preferencia más que como un juicio real. Si existe algún juicio, acontece sólo en el cerebro privilegiado de los prominentes miembros del jurado. ¿No podría uno decir lo mismo sobre la audiencia que es llamada a votar? Cada persona realiza un juicio antes de votar. Ahora: ¿qué sería mejor considerado en esta escena, el juicio de un jurado o el juicio de la audiencia? En la escena de música contemporánea, por ejemplo, el poder es dado a los especialistas. Los improvisadores son reticentes a aceptar esto, pero también reticentes a dar cualquier valor al juicio de la audiencia en general. Si la decisión de un jurado no sería aceptable entre los improvisadores, es porque esta música no tiene valores establecidos predefinidos claramente en los cuales apoyarse para producir juicios acordados; pero si el juicio de la mayoría no es tomado en consideración tampoco, esto es porque hay una creencia común entre músicos que dice que la mayor parte de las personas no es lo suficientemente sensible o no está lo suficientemente cualificada para decir nada demasiado pertinente sobre esta música. Más aún, la audiencia no sería culpable de esto; los improvisadores tienden a creer que la audiencia en general es sólo una víctima de un modo dominante de escuchar música que se les impone. Esta idea toma el deseo de la mayoría como un deseo falso: la mayoría querría algo diferente si tuviesen más conocimientos o educación, pero este conocimiento se les esconde. Pensar bajo esta perspectiva es no sólo una forma de subestimar a la audiencia, sino también una forma de arrogarse la propiedad del conocimiento. Es un signo de una forma de pensamiento elitista que ni siquiera es original de 10 Estas opiniones y comportamientos dentro de la escena, que tienden a pasar por alto la audiencia, sea esta grande o pequeña, son muy claros6. Interaktion Festival dio un paso en otra dirección. La audiencia no sólo tuvo una posición importante en decidir quiénes eran los ganadores, sino que también fue claro que los organizadores estuvieron muy preocupados en comunicar el evento más allá de lo que es usual bajo las mismas circunstancias económicas. Al final, el festival logró atrapar una audiencia relativamente grande, y que además no estaba formada por la misma gente que repetidamente se ve en los conciertos de música improvisada de Berlín. 4. La lógica de concurso: siendo legitimado por aparatos de poder y saber En un concurso normal, es la institución o grupo organizador quien elige a los miembros del jurado, o al menos quien propone los mecanismos para elegirlos. Este grupo o institución también garantiza la seriedad y legitimidad del jurado. Cuando el jurado toma una decisión, sus miembros le pasan esta legitimidad al ganador del concurso, quien desde entonces participa de esta legitimidad y saca ventaja de sus beneficios. Las personas que participan en un concurso creen en esta instancia de legitimidad, sienten una necesidad de ser legitimadas, o al menos usan esta legitimización para alcanzar sus propios intereses. Como sea, la legitimidad no fluye simplemente de arriba hacia abajo, de la institución al jurado y luego del jurado a los participantes; al mismo tiempo, los participantes, simplemente al aceptar ser parte de un concurso, legitiman a la institución que lo organiza como un aparato de poder y a su 6 Esto es claro en la forma que los festivales de música improvisada lidian con la publicidad. Usualmente los organizadores hacen un gran esfuerzo para el confort de los músicos, tener buenos equipos, traer músicos desde lugares lejanos; al mismo tiempo, la promoción de los eventos queda bastante abandonada (no necesariamente debido a falta de fondos asignados a esa área, sino debido a que la publicidad no es considerada como algo suficientemente importante). Esto resulta en festivales que son muy buenos para los músicos, pero con audiencias muy reducidas. Uno preguntaría hasta qué punto esto es justo, teniendo en cuenta que la mayoría de estos eventos son organizados con fondos públicos. Los artistas deberían poder experimentar cosas sin importar si a la audiencia le interesa o no su trabajo, pero muchas veces uno no puede evitar preguntarse continuamente si la mayor parte de los artistas realmente está probando cosas o está solamente sacando provecho de una situación en donde es muy difícil diferenciar entre artistas que están desarrollando su trabajo seriamente y artistas que simplemente tienen talento para escribir aplicaciones y hacer relaciones públicas. 11 ORO MOLIDO nº 29 ORO MOLIDO nº 29 jurado como un aparato de saber7. Por lo tanto, aceptar participar en un concurso significa tener ya un grado de contribución, asociación y complicidad con esta maquinaria burocrática. Incluso aunque algunos participantes hagan esto solamente con el ánimo de promover su propio trabajo, no pueden evitar ayudar a reforzar los modelos burocrático-políticos característicos de estas instituciones. Participar en un concurso no es nunca una acción casual. Implica fortalecer el retraso constante que imprime esta maquinaria a todos los procesos creativos. Esta maquinaria burocrática se cuida de aceptar lo nuevo sólo cuando ya es inofensivo, subordinando los procesos creativos a su propia velocidad, la cual es siempre demasiado lenta en comparación con el movimiento de las producciones, dado que la principal meta de todo aparato burocrático es siempre defender el estado de cosas actual para mantener y desarrollar su propia posición de poder. Esa es la razón por la cual un premio es siempre sinónimo de inofensividad. Esa es la razón por la cual, más que dar y recibir premios, sería más interesante pensar en el grado actual de peligrosidad implicado en cada producción, si es que tiene alguno. concursos no legitimadores que están cerca de la escena de música improvisada como Grand Prix d´Amour8, que no cuentan con estos aspectos críticos. Quizá el ganador de Interaktion Festival obtuvo una especie de legitimidad entre sus pares, no los que se opusieron al festival, sino al menos entre los que lo apoyaron. Esto sería un tipo de legitimidad diferente, ya que no es decidida por un aparato de saber o poder. Sería un tipo de legitimidad que no viene de instancias que son “más prominentes” que los participantes; es una idea interesante, pero no es claro si esto pasó o no. En cualquier caso, en este punto sería interesante preguntarse sobre las diferentes formas de legitimar un músico que existen en general en la escena de música improvisada. Cuando los artistas participan de un concurso, algunos de ellos se ubican a sí mismos un paso más allá de lo que la institución normalmente aceptaría, intentando forzar una pequeña apertura en los criterios establecidos. Como sea, no puede decirse que estos artistas sean responsables por las aperturas en los criterios oficiales, ya que no hacen nada sino colaborar con un proceso gradual de apertura ya planeado que es parte del ritmo de la institución. La pregunta real es: ¿qué pasa con los artistas que no están uno, sino diez o cien pasos más allá –en cualquier dirección– de lo que la institución estaría lista en aceptar? La institución tiene el poder de expandir sus límites, apropiándose de cualquier cosa que sea puesta en sus alrededores cercanos, pero al mismo tiempo, actúa escondiendo, desdeñando y debilitando lo que es incapaz de tragarse en ese momento. ¿Fue Interaktion Festival parte de esta maquinaria? ¿Funcionó de la misma forma, usando los mismos modos? Debido a que en este festival la selección del ganador no se apoyó en un reducido grupo de especialistas, el festival estaba ya marcando una diferencia con los concursos ordinarios. La ausencia de jurado es una mutilación en el flujo de legitimidad. De cualquier modo, incluso sin un jurado, el prestigio de los organizadores podría haber funcionado como una instancia proveedora de legitimidad. Sin embargo este tampoco fue el caso: los organizadores no podrían haber transferido ninguna legitimidad a los ganadores ya que, al menos hasta ese momento, no podría decirse que ninguno de ellos fuese un músico u organizador prominente. Al final, ninguna legitimidad real fue transferida al ganador. Esto también diferencia Interaktion Festival de otros concursos. Como sea, incluso aunque el festival no haya proveído ninguna legitimidad, fue igual muy efectivo. Se las arregló para afectar la escena, descubriendo muchos mecanismos oscuros y expuso varias problemáticas. Esa es la razón por la cual no se le puede comparar con otros 7 Aunque el jurado también está investido como aparato de poder y la institución como aparato de saber, ya que estas dos cosas siempre coexisten. “…poder y saber se implican directamente el uno al otro […] no existe relación de poder sin constitución correlativa de un campo de saber, ni de saber que no suponga y no constituya al mismo tiempo unas relaciones de poder”. Foucault, Michel. Vigilar y castigar: nacimiento de la prisión. Trad. A.Garzón del Camino. Buenos Aires: Siglo Veintiuno Editores, Diciembre de 1991. p.34 12 Por un lado, un improvisador puede ser legitimado académicamente. Esto ciertamente pasa con los músicos que llevaron la improvisación a las academias, tomándola como una práctica que puede ser enseñada y aprendida. Estos músicos no serán precisamente los que cuenten con una mejor reputación entre sus pares, pero tienen una suerte de garantía académica que funciona bien como carta de presentación en lugares muy diferentes. Por otro lado, los improvisadores pueden obtener otro tipo de legitimidad, que es dada por el circuito de festivales, sellos, revistas, foros de internet y salas de concierto establecidas dedicados a música improvisada. Es una especie de circuito paraacadémico formado por personas y organizaciones que no son parte de la academia, pero están en sus alrededores – personas y organizaciones que están mayormente peleando por obtener un estatus más establecido más que confrontando abiertamente a la academia; personas que encarnan aparatos y protoaparatos de poder y saber, pero que a la vez de algún modo lo niegan. Interaktion Festival ni siquiera proveyó este tipo de legitimidad paraacadémica. Como hemos visto, a sus organizadores les faltó tanto reputación como poder para estar en esa posición; y ni siquiera parece que el festival apuntó a ser parte de este circuito en absoluto. De hecho, el festival construyó un plano que confrontó este circuito paraacadémico ya que no respetó ninguno de sus códigos. Las personas y organizaciones establecidas en el circuito paraacadémico pretenderán ignorar este festival, ya que su propio poder como proveedores de legitimidad fue de algún modo amenazado por él; y un modo de defender su poder como proveedores de legitimidad es negando los efectos del festival, juzgándolo de forma negativa y acentuando sus detalles menos importantes en vez de valorar su poder. Este tipo de reacciones se vieron de hecho muy seguido antes y después del festival. Interaktion Festival fue una crítica no discursiva y aún sólida a las instancias de legitimación académicas; copió y expuso sus formas y modus operandi pero, a diferencia del circuito paraacadémico, evitó constituirse él mismo en un aparato de poder y saber. Más aún, los organizadores de Interaktion Festival alcanzaron de algún modo a exponer, al menos en parte, a los aparatos de poder y saber no académicos o paraacadémicos que están presentes en la escena. Las diferentes reacciones en contra del festival mostraron cómo algunos músicos gravitan alrededor de estos aparatos y cómo participan y se benefician de ellos más que otros, así también cómo estos aparatos tienen sus mecanismos de defensa, reaccionando cuando sus 8 Grand Prix d’Amour es una competición de poemas de amor en la cual el ganador es elegido por un miembro de la audiencia elegido al azar, a quien se pide emborracharse antes de elegir al ganador. 13 ORO MOLIDO nº 29 ORO MOLIDO nº 29 poderes parecen verse desafiados. El festival se las arregló para hacer esto sin perder consistencia, sin ser una imitación o una simulación de un concurso: el ganador no fue elegido por una persona ebria elegida al azar ni el premio fue una canasta de dulces, como sucede en Grand Prix d´Amour. Interaktion Festival fue efectivamente un concurso con digamos una forma democrática de elegir al ganador, y con premios bastante concretos. El hecho de que el inm lo haya apoyado también ayudó a que el festival vaya en esa dirección. Interaktion Festival logró incluso eludir creativamente a inm como proveedor de legitimidad. Inm no tuvo esta función en este evento, ya que era claro que nadie en la escena iba a tomar el festival más seriamente por el apoyo de inm. Lo que pasó con el inm fue más una doble captura: el festival capturó el apoyo y recursos del inm, pero evitando usar a la institución como una instancia proveedora de legitimidad; al mismo tiempo, tuvo que aceptar que el inm, un grupo en el cual ciertamente no predominan los improvisadores, capture la escena de música improvisada apoyando un proyecto que supuestamente demostraría qué poco serio puede ser este tipo de música, susceptible de caer en un formato tipo American Idol. Interaktion Festival ha caminado constantemente en una línea fina en donde todo podría ser otra cosa y nunca fue claro para nadie qué estaba pasando exactamente y cómo todo eso iría a terminar. entre competir arriba del escenario y competir “en los papeles”, cuando diferentes personas aplican para el mismo trabajo, el mismo festival, la misma beca? ¿Por qué competir en el mercado de trabajo no es considerado irrespetuoso? La mayor diferencia parece ser que competir arriba del escenario no es anónimo: la competición toma un carácter explícito, expone a los participantes. En ella, no sólo los ganadores sino que también los perdedores pueden ser identificados. Otra diferencia con el mercado de trabajo es que, cuando uno aplica para la instancia que sea, las personas que deciden no son la audiencia; pero ya hemos analizado este punto. El punto crítico acá es que Interaktion Festival hizo pública una situación que ocurre a puertas cerradas todo el tiempo. Este tipo de extrema sinceridad propuesta por el festival se sintió como algo violento. Pero ¿es mejor dejar estas competiciones cotidianas en perfil bajo? ¿Qué es preferible, competir al nivel de las aplicaciones, en donde lo que cuenta es cuán convincente puede ser el discurso de uno y cuán conocido ya sea el nombre del que aplica, o competir con la materia de la producción de cada uno, en este caso la música? Interaktion Festival tuvo que ser violento, ya que al menos por un momento hizo visibles mecanismos que para muchas personas parece que son más convenientes cuando quedan ocultos. Los improvisadores usualmente dicen que no aceptan la idea de ser juzgados, o que simplemente no les interesa, o que no se ponen a sí mismos en una situación en la cual vayan a ser juzgados. La verdad es que cada vez que un músico pide tocar en una sala se está poniendo en una situación en la cual otro va a decidir sobre el asunto. Ya que todo el mundo acepta esto, parece que el problema no es si ser juzgado o no, sino a qué organizaciones se provee de legitimidad para juzgar las producciones y si el resultado de este juicio (especialmente cuando no es favorable) se hace público o no. 5. Cantidad de personas, cantidad de dinero El festival logró echar luz sobre muchos clichés presentes en el discurso cotidiano de los improvisadores, diferentes ideas que usualmente se dan por sentadas. Uno de estos clichés es la idea de que los músicos pueden (o deben) tocar con la misma intensión, seriedad y dedicación cuando tocan para una audiencia de cinco personas que cuando tocan para una audiencia de quinientas. ¿Tocaron los músicos que participaron del festival, que normalmente tienen pocas oportunidades de tocar para más de veinte personas, del mismo modo y con la misma intención en este festival con una gran audiencia que cuando tocan para una audiencia de unas pocas personas? Aunque no sea posible decir que esa noche hayan tocado tan diferente de lo usual, fue de algún modo claro que no tocaron con la misma actitud y que la cantidad de gente estaba de alguna manera afectando la forma en que tocaron. Esto no debería juzgarse como algo negativo. Es algo que uno tiene que ver y aceptar en vez de negar. La forma en la que la cantidad de público afecta a los músicos lleva a un problema mayor: ¿tocan los músicos del mismo modo cuando se les paga que cuando no? Más aún –pensando específicamente en el formato de la competición– ¿tocan del mismo modo cuando sus ganancias dependen de la forma en la cual van a tocar esa noche? ¿Hubiesen prestado la misma cantidad de atención si no hubiese habido ningún premio? ¿En qué punto pueden los artistas escaparle a una lógica de producción basada en motivaciones materiales como factor para poner a las personas a trabajar? No hace falta tener respuestas concretar para todas estas preguntas, pero el festival ciertamente llevó a los músicos y a la audiencia a preguntarse a sí mismos y entre ellos sobre la naturaleza de estos temas. El premio monetario generó una crítica pesada. Algunos músicos dijeron que no aceptarían competir entre ellos por dinero, y que incluso ofrecer dinero como premio de ese modo era de algún modo irrespetuoso para con los músicos de la ciudad con problemas económicos. Pero ¿no funciona así cualquier otra oportunidad de trabajo para músicos? ¿Cuál es la diferencia 14 6. Algunas críticas al festival Aunque en principio Interaktion Festival apuntaba a aceptar música improvisada de cualquier estilo9, lo que pasó finalmente durante el programa fue lo contrario: todos los participantes tocaron más o menos dentro del mismo estilo. Esto pudo haber pasado porque los organizadores pudieron haber fallado en la selección de los músicos, pero pudo haber pasado también que todos los músicos que aplicaron hayan venido a grandes rasgos del mismo campo. Ambas cosas son, al fin y al cabo, responsabilidad de los organizadores, porque incluso aunque todas las aplicaciones hubiesen venido de músicos de la misma escena, esto podría haber pasado probablemente porque el evento no fue presentado del todo correctamente, sólo atrayendo la atención de músicos de un área muy definida. Sin embargo, ¿qué si aplicaron músicos de otros campos? Incluso si esto pasó, estos músicos no hubiesen sido elegidos, ya que el criterio de los organizadores fue seleccionar los músicos que puedan mostrar mayor flexibilidad, para así interactuar con otros. ¿Qué es flexibilidad? De acuerdo con los organizadores, músicos flexibles son aquellos que pueden mostrar un rango amplio de posibilidades y tonos en lo que tocan. Un guitarrista de blues puede ser un gran improvisador 9 “Cualquier estilo de música e instrumento son permitidos: free jazz, rock, clásica, electrónica, laptops, sensores, joysticks, instrumentos hechos por uno mismo, avant-garde… lo que sea!” Interaktion Festival – Musicians application form. Trad. Diego Chamy. Interaktion Festival, Mayo de 2009 <http://www.interaktion-festival.de/applicationForm.htm> 15 ORO MOLIDO nº 29 ORO MOLIDO nº 29 dentro de su estilo, e incluso puede interactuar perfectamente con sus colegas, pero de acuerdo al criterio de los organizadores él no sería tan flexible y por lo tanto no hubiese sido seleccionado. Hubo una contradicción entre el deseo de tener músicos que vengan de diferentes estilos musicales y un criterio de selección que no los hubiese aceptado. Parece que esta idea predefinida de flexibilidad sostenida por los organizadores viene de una concepción bastante limitada y estrecha de interacción, que además es usualmente expresada en una forma típica de improvisar, y que es la que los conciertos del festival finalmente mostraron. Es una forma de improvisar basada en la reacción mutua. Una crítica más, esta sobre cómo el sistema de votación fue organizado: era claro que, por la forma en que el evento fue organizado, el último dúo iría a tener más chances de ganar que el resto. Evidentemente, ya que este tipo de música, siendo tan abstracta, queda en la memoria por un período de tiempo tan corto, la impresión del último dúo queda en la mente de las personas más fuertemente que los grupos que tocaron antes. Esto puede influenciar a un porcentaje de votos chico pero de todos modos decisivo. Finalmente, los resultados confirmaron esta estimación, ya que el dúo ganador fue el que esa noche tocó último. Es también interesante de mencionar que este dúo ganó por una cantidad de votos chica, así que como dijimos, incluso aunque este tema perceptivo no vaya por supuesto a hacer que todo el mundo vote por el último grupo, un pequeño desplazamiento en la tendencia pudo haber ciertamente alterado los resultados. Los organizadores parecieron ser conscientes de esto antes de que el festival tenga lugar, pero no lo resolvieron alegando razones técnicas / económicas / organizacionales. Este problema podría haberse evitado con otro tipo de sistema de votación. En cualquier caso, fue también cómico ver cómo muchos músicos establecidos se sintieron un poco menos inquietos en relación al festival cuando supieron que el ganador fue el músico más experimentado de la noche. Como dijimos, la elección muy probablemente haya favorecido a este dúo no por razones exclusivamente musicales sino porque el dúo en el cual este músico participó resultó ser el último de la noche, y ganó por una cantidad muy chica de votos. Así y todo, fue una coincidencia bastante irónica, ya que hizo que algunas personas que estaban en contra del festival se sientan de algún modo aliviadas, como si la verdad hubiese finalmente prevalecido incluso bajo estas condiciones. En cualquier caso, no tiene sentido criticar la música del festival; es siempre mejor no tener expectativas sobre la música desde el comienzo, y además la idea-fuerza del festival no era lo que pasaba musicalmente sino los efectos de la idea de un concurso de música improvisada en los músicos de la escena, así también como la conexión que el festival logró hacer con la audiencia no especializada. Como sea, parece que la concepción de interacción de los organizadores no ayudó en desarrollar el potencial completo del festival. Quizá pedir por un guitarrista de blues hubiese sido demasiado (¡o quizá no!), pero ciertamente hay dentro del espectro de la música improvisada libre muchos músicos que han desarrollado formas de interactuar que van más allá de este balbuceo interminable de la reacción constante y mutua. El problema es que hubiese sido difícil de visualizar otras ideas de interacción con el criterio que los organizadores siguieron para hacer la selección final de participantes. Muchos músicos llevando un vocabulario aparentemente pobre, muchos músicos que no cumplieron con este criterio y que no mostraron “flexibilidad” en las grabaciones que acompañaban sus aplicaciones podrían sin embargo haber contribuido a la música del evento con estrategias de interacción mucho más interesantes que esta forma de cliché que fue la que se escuchó durante el festival, la cual es tan conocida en la escena de música improvisada10. Una solución podría haber sido evitar completamente la preselección y encontrar un formato en donde uno pueda dejar participar a todo el mundo, como en una maratón. Entonces algunos músicos desconocidos pero interesantes podrían haber aparecido. No se supone que un concurso sea un gran lugar para la música sino un lugar en donde quizá uno o dos músicos interesantes pueden ser descubiertos entre muchas cosas no tan interesantes. Esto no pasó. Otra crítica: parece que los organizadores esperaban que más improvisadores conocidos participen del festival. Como sea, los músicos profesionales o conocidos tienen pocas razones para participar en concursos y usualmente no necesitan hacerlo. Estando ya establecidos, lo único que les podría llamar la atención sería el dinero. De todos modos, en este caso probablemente no hubiese valido la pena arriesgarse, ya que la performance no hubiese dependido completamente de ellos sino también de su colega de dúo, una persona en la cual ellos no podrían confiar musicalmente ya que no podrían haber sabido de quién se trata. 10 “Podemos escuchar probablemente a más del 96% de la música que nos rodea y toda tiene la misma estructura subyacente: charlatanería incesante de nunca acabar”, Interview with Radu Malfatti. Trad. Diego Chamy. Paris Transatlantic Magazine, February 2001 <http://www.paristransatlantic.com/magazine/interviews/malfatti.html> 16 7. La “censura” de echtzeitmusik echtzeitmusik.de11 es un sitio de Internet que hospeda el calendario de música improvisada y música underground en general más visitado de Berlín. Por años, este sitio ha jugado un rol decisivo en la promoción y el desarrollo de la música improvisada en la ciudad. Hace algunos años, el calendario publicaba mayormente actividades relacionadas con un grupo reducido de músicos. Hoy en día el calendario se convirtió en algo más poblado, pero en cualquier caso, los moderadores de echtzeitmusik no publican simplemente cualquier cosa. ¿Cuáles son los criterios para publicar un evento? Es claro que el calendario no sigue un criterio estético: conciertos de los más diversos tipos pueden ser vistos ahí publicados. Así y todo, muchos eventos de la escena no son incluidos. Como sea, se entiende tácitamente que esto a menudo pasa porque las personas que manejan el sitio no pueden lidiar con la gran cantidad de información que reciben diariamente (trabajan ad honorem). En cualquier caso, es también claro que dentro de esta abundancia de información, echtzeitmusik le da prioridad a salas y proyectos de los músicos que están cerca del circuito de personas original12, y en última instancia, si alguien les pregunta sobre el tema, las personas que manejan el sitio dicen que ellos publican lo que les gusta, poniendo así por delante una cuestión de gusto. 11 Sitio de Internet administrado por Andrea Neumann, Christian Kesten y Arthur Rother. “El foco está principalmente puesto en dos salas con un programa regular de música acústica, electroacústica y electrónica: el Raumschiff Zitrone (en Prenzlauer Berg) y el KuLe (en Mitte)”, Trad. Diego Chamy. echtzeitmusik, Septiembre de 2009 <http://echtzeitmusik.de/index.php> 12 17 ORO MOLIDO nº 29 ORO MOLIDO nº 29 echtzeitmusik se negó a incluir a Interaktion Festival en su calendario. En este caso, no fue un descuido debido al exceso de información, sino una decisión deliberada. Hubo una pequeña discusión sobre el asunto entre los organizadores del festival y los moderadores del sitio. Las razones expresadas por echtzeitmusik fueron bastante concretas: primero, simplemente no les gustó la idea de un concurso de música improvisada; segundo, encontraron esta idea como algo que iba en contra de la dirección que sigue el sitio. La primera razón es sencilla de entender: ya hemos visto como a algunas personas –mayormente los músicos establecidos– no les gustó la idea de un concurso de música improvisada. La segunda razón que alegaron, el hecho de que el festival estaba yendo en dirección contraria a la que da el sitio, abre un nuevo problema. Estas diferentes direcciones no son direcciones estéticas. Ya hemos visto que el sitio no sigue un criterio estético. Además, en ese momento nadie sabía qué músicos iban a tocar la noche del festival ya que los organizadores no habían seleccionado aún a los participantes. ¿Qué son entonces estas diferentes direcciones en relación a la música improvisada, que no son estéticas sino extra estéticas (quizá éticas, políticas o “ideológicas”)? Podrían ser concepciones opuestas en relación a la música improvisada no como música, sino principalmente como práctica. Aunque las personas en echtzeitmusik puedan ser muy abiertas sobre el hecho de publicar diferentes acercamientos a la música improvisada, un concurso como este fue de algún modo algo que excedió lo que eran capaces de aceptar y finalmente terminaron negándose a ayudar a promocionarlo. publicar eventos y el hecho de que muchos organizadores de conciertos –que no son parte del grupo que maneja el sitio– tengan acceso directo al calendario, lo ha convertido en algo relativamente plural y heterodoxo. echtzeitmusik parece más una plataforma abierta que una lista de recomendaciones definida. Hubiese parecido como que no había una voz unívoca arriba de todo decidiendo qué sería publicado y qué no… esto es, hasta que esta voz apareció. Interaktion Festival hizo aparecer esta voz. Al pasar esto, algunas cosas piden ser consideradas: ¿es esta voz una instancia represiva dentro de la escena de la música improvisada libre, o es un mecanismo necesario para llevar adelante un calendario público, sin la cual la lista de conciertos sería sólo un flujo caótico de información al cual nadie le interesaría leer? Es cierto que hubiese sido imposible para echtzeitmusik (y otras iniciativas similares) captar algo de interés público sin construir un perfil diferenciado –algo que se alcanza ejerciendo un criterio mínimamente selectivo. Como sea, si la iniciativa en cuestión finalmente logra captar un interés relativamente alto, esto inevitablemente va a proveer cierto poder a las personas detrás de ella. ¿Cuál es la naturaleza de este poder, su rango, implicaciones y aplicaciones? Esto debe ser considerado dentro de las minucias de cada grupo, ya que el peligro de constituir un tipo de poder represivo siempre va a estar presente. Una vez que cierto umbral de popularidad, uso, etc. es traspasado, es necesario pensar nuevamente sobre los mecanismos de funcionamiento y ver cómo mantener la promoción de la producción de la propia diferencia para evitar así mantener posiciones defensivas que tienen más que ver con el mantenimiento del status quo. Los organizadores de Interaktion Festival argumentaron que, ya que echtzeitmusik se ha convertido en el principal calendario público de Berlín, las personas que lo manejan deben tener una responsabilidad frente a la audiencia en general y por lo tanto no deberían actuar simplemente según sus propios gustos, designios e ideas –deberían dejar que la comunidad sepa si existe un evento de estas características. Según este punto de vista, echtzeitmusik no puede evitar ser una especie de servicio público con una tarea hacia la comunidad. Echtzeitmusik, por su parte, se negó a ocupar tal posición y tener tal responsabilidad. Los administradores del sitio piensan el calendario como una lista de conciertos seleccionados13. Sienten –y de hecho tienen– el derecho de publicar lo que sea que quieran y no se sienten obligados de ningún modo a publicar cada uno de los eventos ya que, según ellos, el calendario contiene sólo recomendaciones y no se supone que sea una lista comprehensiva y exhaustiva concerniente a la escena de nueva música underground de Berlín. Bajo este punto de vista, el sitio no puede ser visto como un servicio público y, si las personas que lo manejan tienen alguna responsabilidad, es sólo en relación a las personas que se suscribieron a su newsletter y no frente a la audiencia en general. El punto de vista de echtzeitmusik es comprensible, pero a la vez también es verdad que últimamente el calendario ha tomado una dimensión que puede haber excedido el deseo de pensarlo como una mera lista subjetiva de recomendaciones. En efecto, no parece que tener un evento publicado en el calendario signifique que echtzeitmusik esté de hecho recomendándolo. Los vagos criterios seguidos para Echtzeitmusik se negó a colaborar de modo alguno con Interaktion Festival. ¿Fue esta actitud entonces una forma de producir diferencia, o un modo represivo de ejercicio del poder en contra de otra iniciativa y un intento de defender el estado actual de cosas? ¿Es sólo una no colaboración o un tipo de boicot? ¿Puede uno llamar a esto “censura”, como lo hicieron los organizadores del festival? Por un lado, es cierto que la censura normalmente se aplica cuando una organización –gubernamental o no– intenta mantener un determinado status quo dentro de su rango de influencia y acción. De este modo, parece que echtzeitmusik, en tanto el mayor calendario –quiéranlo ellos o no– oficial de la escena de nueva música underground de Berlín, de hecho intentó, al negarse a publicar este evento, a mantener cierto estado de cosas, tratando de no colaborar en la promoción de un evento que tomaba a la música improvisada en una dirección contraria a la suya. Por otra parte, también es verdad que es siempre difícil hablar de censura en el campo privado, ya que se acepta que el dueño de determinado medio defienda sus propios intereses corporativos, y por lo tanto negarse a publicar determinado contenido es más el ejercicio de su derecho en relación al uso de su propiedad más que un acto de censura. El grupo que ha creado y actualmente administra echtzeitmusik tiene por lo tanto derecho a decidir sin reservas sobre su contenido, como consecuencia de ser los dueños del sitio web. Esto está fuera de cuestión; como sea, es aún muy interesante de ver cómo, después de Interaktion Festival, podemos ver esta situación mucho más claramente y cómo estos choques de intereses14 dentro de la escena están de repente más expuestos, ya que en esta escena, en 13 “Este sitio web ofrece un sumario de conciertos de música improvisada y experimental que se llevan a cabo en la escena underground de nueva música de Berlín” [el subrayado es nuestro] , Trad. Diego Chamy. echtzeitmusik, Septiembre 2009, <http://echtzeitmusik.de/index.php> 18 14 Decimos “choque de intereses” y no “antagonismos ideológicos” ya que en última instancia todos los supuestos antagonismos ideológicos son asunto de la forma en que el poder es organizado. “No hay ideología, sólo hay organizaciones de poder, teniendo en cuenta que la organización del poder implica la 19 ORO MOLIDO nº 29 ORO MOLIDO nº 29 donde el discurso está empapado con ideas de horizontalidad, colaboración, humildad, etc., la cuestión del poder a menudo se niega. Hay un fuerte rechazo a pensar y hablar abiertamente sobre cuestiones de poder, como si el poder no existiese o como si fuese reprochable ejercerlo. Por lo tanto, como el poder está siempre ahí más allá de lo que pensamos, lo que tenemos en la escena es un modo oculto y negado de ejercer el poder; oculto porque algunas veces se hace manipulando cuerdas desde las sombras, y negado porque muchas veces las personas que lo ejercen se las arreglan para convencerse a sí mismos y a los otros de que de hecho no es el caso. Interaktion Festival forzó una situación en donde estos mecanismos empezaron a ser más expuestos por la necesidad de pensar en ellos más críticamente. echtzeitmusik estuvo más concentrado en mostrar aquello que no quería recomendar (ya que, como vimos, la mayor parte de las personas de todos modos ya sabían sobre este evento). Si echtzeitmusik es una suerte de escena off, Interaktion Festival se convirtió en el “off del off”. Este “off del off” está constituido por el grupo de prácticas que son rechazadas por el “off oficial”. Las personas que han constituido históricamente la escena off ahora progresivamente empiezan a ser vistas como la escena oficial por los músicos que encarnaron las prácticas rechazadas. Esto pasa no sólo por el hecho de que la escena creció cada vez más sino también, y principalmente, porque echtzeitmusik ejerció su poder de forma diferente con respecto a prácticas que en cierto nivel son similares; esto no es ni injusto ni indebido, es sólo que el modo en que está siendo hecho no es realmente creativo; parece que hay un problema que se repite y que no puede ser resuelto: cómo ser selectivo, cómo ejercer el poder, pero de un modo en que esta selección y este poder pudiesen encarnar una fuerza inventiva que pueda proveer condiciones para la generación de lo nuevo. Publicar el evento tampoco hubiese sido la solución. La clave es cómo se publica o cómo se deja de publicar algo – la manera en la cual se hace. Y no se trata de dar explicaciones. Se trata más de encontrar un modo que no podemos ni siquiera definir ahora mismo ya que tiene que ser todavía pensado. La decisión de no publicar el festival fue el resultado de echtzeitmusik ejerciendo el poder que de hecho tiene. Este poder se da como resultado de ser el calendario de nueva música underground más visitado de Berlín y consiste en, entre otras cosas, su habilidad para proveer condiciones de visibilidad a una serie de eventos que de otro modo quedarían casi invisibles, ya que por el momento no hay en la ciudad otro calendario de este tipo que sea exitoso. Por supuesto que echtzeitmusik no es responsable de ser la única instancia exitosa de su tipo. Como sea, esto no significa que puede evitar tener el poder que tiene. El sitio tiene una gran influencia en las personas interesadas en nueva música; sería muy ingenuo negarlo. En este estado de cosas, echtzeitmusik tiene el poder de hacer cosas visibles e invisibles. Las personas que administran el sitio ejercen este poder cada vez que publican o no un evento. Esto no puede ser condenado ya que, como hemos visto, la selección es una forma de evitar tener una lista de eventos caótica o azarosa que no sería interesante para nadie; pero aunque echtzeitmusik no pueda ser culpada por no publicar un evento, tenemos que ver que hay diferentes razones para una no publicación, y que no todas significan lo mismo: una razón puede estar relacionada, como vimos, con un descuido producido por la gran cantidad de eventos; otra cosa es no publicar un evento que ya tiene una ruta fácil de acceso a los medios de comunicación (como eventos oficiales o eventos organizados por instituciones grandes); otra razón para no publicar un evento puede ser estética, pero ya hemos descartado esto, al menos para el caso del festival, ya que los músicos todavía no habían sido elegidos. La no publicación de Interaktion Festival tuvo un carácter más ético-político relacionado con visiones en conflicto con respecto a la música improvisada. Esto hace que esta no inclusión sea de algún modo más particular que otras. Ya que muchos músicos supieron rápidamente sobre el festival, la idea de esta no inclusión (para evitar decir “exclusión”) dio la impresión de ser un mensaje de echtzeitmusik para la comunidad de improvisadores –un mensaje que estaba diciendo algo así como “nosotros enérgicamente no recomendamos este evento”. Cuando fue obvio que echtzeitmusik –que se supone que es una suerte de escena off de la escena oficial de nuevas músicas– no publicaba el festival, en ese preciso momento y debido a ese tipo específico de no publicación, el sitio funcionó como una escena oficial; y como cualquier escena oficial, generó su propio “off”. En vez de proveer una lista de recomendaciones en la forma de un calendario administrado, por un momento el poder de unidad del deseo y la estructura económica”. Deleuze, G. La isla desierta y otros textos. Pre-textos, Valencia, 2005. p.336 20 En cualquier caso… debería ser claro que el antagonismo entre la escena oficial y la off (o entre el “off” y el “off del off”) nunca es un cuestionamiento meramente estético. No puede ser comparado por ejemplo con las diferencias estéticas que generaron antagonismos entre lo que se llamó la primera y la segunda generación de improvisadores, o entre la segunda y la tercera. No se mueve en la misma línea. El antagonismo actual debe ser entendido dentro de un contexto de cambio radical que está ocurriendo en los últimos años en la escena de música improvisada en relación a la cantidad de personas usando la improvisación libre como su forma de hacer música. Estamos presenciando un tipo de explosión nunca antes vista. No más de diez años atrás, todos los improvisadores de esta ciudad –y probablemente en cada ciudad– se conocían unos a otros o al menos habían escuchado unos sobre otros. Esto no es ya así. La música improvisada se convirtió cada vez más en una práctica normal y los músicos que empezaron a tocar hace años están todavía lidiando con esta nueva situación y sus consecuencias, en donde lo único claro es que cuando uno dice que toca música improvisada, no necesita dar tantas explicaciones como antes, y además no causa ninguna sorpresa particular. Volviendo al tema: los organizadores del festival, al ver que echtzeitmusik no iba a reconsiderar la decisión de no publicar el evento, incluso les pidieron a los encargados del sitio que al menos accedan a publicar la llamada a músicos para que apliquen al festival. Argumentaron que, si echtzeitmusik no quería publicar el festival, debía al menos dejarles saber a los improvisadores sobre una oportunidad de trabajo. Cuando echtzeitmusik rechazó también esto, los organizadores del festival sintieron que esta acción había cruzado los límites de la no colaboración y entrado directamente en el reino del boicot, representando un claro signo de los intentos de echtzeitmusik por desalentar el festival. Lo importante acá no es tomar posición por uno u otro punto de vista, sino ver cómo este tipo de problemas de repente aparecen, entender qué los hace aparecer, y darse cuenta de que pueden ser tomados como una oportunidad para cambios a diferentes niveles. En Berlín, el calendario de echtzeitmusik tanto 21 ORO MOLIDO nº 29 ORO MOLIDO nº 29 como la serie de conciertos Labor Sonor o los conciertos en Ausland, se convirtieron en fuertes instancias de legitimización. Para muchos músicos, ser anunciados ahí es de hecho como ganar un premio. El poder ejercido por las personas responsables de estas series de conciertos, calendarios y otras instancias similares, puede ser defensivo, vuelto hacia sí mismo, puede inspirar miedo, puede actuar sólo según los intereses personales de las personas que lo ejerzan; pero también puede ser el poder de promover lo nuevo –un poder que inspire cambios y revoluciones que están más allá de sí mismo. Esto depende del modo en que se ejerza. Por un lado, uno puede ejercer poder represivamente y uno puede negar el poder –ambas opciones son características de una forma de fuerza débil, defensiva, controladora. Por otro lado, uno puede ejercer el poder de modo explosivo y expansivo, encarnando un tipo de fuerza activa. El hecho de que echtzeitmusik no haya publicado un festival que ha sido apoyado por más de cien improvisadores en la ciudad, es sintomático. Es un signo nuevo al cual le debemos prestar atención porque está indicando una situación nueva. echtzeitmusik nació como un calendario bastante específico, relacionado a una escena bastante específica y concentrada. Esa especificidad fue muy singular cinco o diez años atrás, pero la situación hoy en día no es la misma. Parece que estamos participando de un choque entre dos formas de vivir y entender las prácticas de música nueva y underground, y necesitamos desarrollar un pensamiento que dé cuenta de la complejidad de estos diferentes acercamientos a una forma similar de hacer música. Además, parece que mientras la escena se agranda, el peligro de constituir aparatos de poder y saber aumenta. ¿Por qué? ser particularmente molesto y difícil de aceptar para los músicos en el grupo paraacadémico15, y parece que el único modo que han encontrado para diferenciarse es adoptando una pose más seria, un discurso más sofisticado o incluso una forma más formal de vestirse, y no realmente mostrando una música más seria, formal o sofisticada. Puede haber excepciones, pero son muy pocas. Lo que es claro es que muchos músicos están de algún modo perdiendo lo que por años los hizo diferentes; de repente están viéndose a sí mismos arrastrados hacia un conjunto indiferenciado de músicos junto a un raudal de otra gente. Su lugar como algo singular está siendo amenazado, y la única cosa que les queda es la imagen que han construido de sí mismos en el pasado frente a otras personas y organizaciones, para las cuales ya están legitimados y de las cuales reciben aún algunos trabajos. La decisión de echtzeitmusik de no publicar el festival, por ejemplo, tiene que ser inscripta dentro de este contexto. Como sea, si la no publicación fue parte de un intento de marcar diferencia, fue desafortunadamente un intento negativo o pasivo que en vez de crear una diferencia concreta y visible estuvo más enfocada en mostrar lo que echtzeitmusik no es. Como otras formas de diferenciarse, este intento se apoya sólo en rudimentos negativos. 8. Pensamientos finales Hay un grupo de músicos en Berlín que durante años ha desarrollado nueva música contextualizada dentro de cierta historia y en relación con ciertas prácticas definidas. La aceptación de determinado contexto permitió a estos músicos constituir alternativas a tradiciones y usos definidos en música contemporánea. Es una especie de acercamiento meditado a la música nueva y experimental, que incluso aunque no pasó dentro de la academia, ha tenido sus propios mecanismos de legitimización que, flirteando con modos de comportamiento y organización que tienen muchos puntos en común con los académicos, constituyeron todo un campo paraacadémico. En contraste con esto, hay una tendencia relativamente nueva, la cual se relaciona con la rápida expansión del número de músicos tocando música improvisada o usando la improvisación abierta regularmente como herramienta para producir su música: la música improvisada empieza a ser usada ampliamente de un modo profano, descontextualizada de sus orígenes y arrastrada hacia nuevas génesis encarnadas por músicos a quienes no les importa demasiado pensarse como parte de un contexto histórico y expresan cierta indiferencia hacia los agentes proveedores de legitimidad actuales y hacia los músicos establecidos. Parece que estos músicos toman ventaja de un camino abierto dado por un lenguaje ya existente y desarrollado, y caminan por él. Estos dos grupos no son grupos bien definidos, sino tendencias; hay por supuesto zonas grises y músicos viniendo de diferentes contextos trabajando juntos. Ya que no hay criterios establecidos para juzgar la música, nadie puede marcar una diferencia clara y definitiva entre la música producida por las personas en estos dos grupos. Esto puede 22 La misma distinción que uno puede hacer entre las dos tendencias, la paraacadémica y la que encarnan la mayoría de los “recién llegados”, podría también hacerse entre la escena paraacadémica y la puramente académica: usualmente los compositores y músicos dedicados a música académica llevan su seriedad y dureza a otro nivel, tienen un discurso más consolidado y protegido, y se visten incluso más formalmente, pero uno puede ir a un concierto de música académica y darse cuenta de que, sin importar qué tan oficial es, la producción no puede demostrar ser más interesante o más relevante que lo que un improvisador podría tocar normalmente (que generalmente no es algo particularmente increíble tampoco). La diferencia es que, en la música académica, los mecanismos de legitimación son más claros, y los aparatos de saber y poder están bien constituidos –nadie ahí niega nada, todo el mundo sabe quiénes son las autoridades y todos son más o menos conscientes de los criterios de juicio que manejan las instancias de poder, sabiendo cuál es el grado de innovación que las instituciones pueden aceptar en cada momento. La música improvisada, con sus típicos discursos colectivistas y anti jerárquicos, hace más difícil para estos mecanismos establecerse. Esto debería ayudar para no reproducir la burocracia criminal de los aparatos de saber y poder, y por lo tanto para promover producciones más creativas; pero paradójicamente, la escena no se las arregla del todo para escapar de formar organizaciones burocráticas y de funcionar en contra de su potencial creativo. Estos comportamientos para-académicos dentro de la escena tienen la intención justificable de resaltar ciertos eventos en un flujo indiferenciado de producciones. 15 Por ejemplo esta cita de Radu Malfatti, la cual podría haber sido dicha por muchos otros improvisadores establecidos, expresa el estado de confusión que genera el asunto en muchos de ellos: “La música improvisada se ha convertido en algo muy fácil: no quedó remate alguno ni fuego de los tiempos de renovación pasados, cuando era fresca y necesaria. Puedes ver fácilmente que la tercera, cuarta y quinta generación de improvisadores, quienes casi todos están imitando la forma de tocar de los viejos chavales, piensan aun que son libres e inventivos. No tienen idea de dónde vino todo. Esta añoranza desesperada hace que me pregunte sobre casi todo. ¿Hay alguna oportunidad de que la humanidad aprenda de este tipo de catástrofes?” Interview with Radu Malfatti. Trad. Diego Chamy. Paris Transatlantic Magazine, Febrero de 2001 <http://www.paristransatlantic.com/magazine/interviews/malfatti.html> 23 ORO MOLIDO nº 29 ORO MOLIDO nº 29 Para hacer esto, diferentes instancias de poder se constituyen y el poder empieza a ser ejercido. Esto no es problemático en sí mismo. Los problemas aparecen sólo cuando, para constituir y ejercer este poder, la escena construye protoaparatos de saber y poder, repitiendo mecanismos que terminan bloqueando y ralentizando los procesos creativos en vez de imaginar formas de ejercer el poder que puedan promover la inventiva. Más aún, debido a los discursos anti jerárquicos que dominan la escena, estos protoaparatos son más difíciles de detectar y por ende más difíciles de combatir. echtzeitmusik apareciendo –de forma pensada o no– como una posible instancia de legitimación que no estaba respetando el circuito de legitimización establecido en la escena de música improvisada. El festival, en sí mismo, fue casi un dispositivo vacío, pero tuvo el valor de presentarse como una instancia proveedora de valor y, al hacer esto, generó exitosamente un espacio para un cuestionamiento de los modos de adquisición y provisión de valor. Interaktion Festival subvirtió la economía de la música improvisada18. DIEGO CHAMY Las excepciones se pueden encontrar en iniciativas que van hasta el final en formas autónomas de organización –o desorganización– que muestren capacidad de recrearse a sí mismas y a sus propias estrategias de forma regular; también en músicos que tengan producciones innovadoras y efectivas, y que al mismo tiempo rechacen y combatan abiertamente las instancias de legitimización sin caer en posiciones aisladas e individualistas que todavía reproducirían lo dado16. ¿Sería posible producir valor sin crear para nada un sistema de legitimización? Eso sería posible solamente si las instancias que crean este valor, esta diferencia, o hacen esta selección (festivales, calendarios, salas, revistas, sellos) pueden arreglárselas para ser tan creativas, productivas y móviles como lo son potencialmente el flujo de producciones artísticas. Estas instancias no pueden constreñirse a sí mismas a diferenciar entre lo que tiene valor de lo que no, sino que deben producir y promover acciones nuevas y pensamientos nuevos cada vez, interactuando con las producciones artísticas en vez de venir después de ellas, encarnando fuerzas activas que no pueden ser cristalizadas en aparatos de saber y de poder. Estas fuerzas activas fueron alguna vez exitosamente encarnadas por echtzeitmusik. Al hacer visible eventos que hasta entonces no eran vistos, el sitio logró verdaderamente poner algo nuevo en el mundo. Este affaire con Interaktion Festival empezó a mostrar que echtzeitmusik podría estar en un momento decisivo en el cual debería tener que definir si se constituye como un aparato de poder o si evita esta cristalización encontrando nuevas estrategias que permitan al sitio afectar al mundo con la misma efectividad e intensidad que lo hizo años atrás. Es irrelevante decir si el hecho de no publicar el festival fue pertinente o no. Lo importante es que este affaire ayudó para mostrar esta disyuntiva, la cual puede ser también vista en otras iniciativas. Uno puede decir que el evento no fue publicado en echtzeitmusik por fuertes diferencias ético-políticas concernientes a formas opuestas de entender la práctica de la improvisación libre. Como sea, aunque este podría haber sido el caso, hay aún algo más. Interaktion Festival representó no sólo una dirección opuesta concerniente a la música improvisada, sino también una amenaza al poder de echtzeitmusik como instancia proveedora de valor17. Interaktion Festival entró en la zona de influencia de Sonja Henies vei 31, NO-1311 Høvikodden, Norway Sunday 31st October 2010, 14hs Henie Onstad Art Centre’s Fluxus day Diego Chamy performing: "Two Durations", George Brecht (1961) "Opus 13", Eric Andersen (1961) "Music for My Son", Jed Curtis "Opus 1", Jed Curtis "Identification Exercise", Bengt af Klintberg (1966) "Mandatory Happening", Ken Friedman (1966) "Forest Event Number 5" (Lumberjacks’ and Pickers’ Union), Bengt af Klintberg (1966) "Attune", Larry Miller (1981) "Event Score", George Brecht (1966) 16 Buenos ejemplos podrían ser Derek Bailey y Mattin, aunque no entraremos en detalle. Otros eventos que eran claramente ética y políticamente molestos fueron sin embargo incluidos en el calendario, ya que no eran una amenaza para el poder de echtzeitmusik. Siendo el más notable el caso de Audio Poverty, una serie de conferencias y conciertos que tuvo lugar el mismo mes que Interaktion Festival. Con todo lo deplorable que Audio Poverty fue, los administradores de echtzeitmusik no tuvieron ningún problema para incluir el evento en el calendario. Una intervención en contra de Audio Poverty fue realizada por el autor durante el evento, sito en Haus der Kulturen der Welt, denunciando el flagrante abuso de la idea de pobreza que este evento promovía para hablar mayormente sobre el mercado de la música y la situación económica de los músicos. Puede también ser mencionado que la música y 17 24 diseñadora gráfica Clare Cooper rechazó trabajar diseñando el programa para este evento por razones muy similares. 18 Acá tomamos “economía” en su sentido más clásico: ȠƭțȠȢ (oikos, “hogar”) + ȞȩµȠȢ (nomos, “costumbre” o “ley”) – “leyes del hogar”. 25 ORO MOLIDO nº 29 ORO MOLIDO nº 29 Entrevista de Marta Blažanoviü a Diego Chamy http://www.elektricityfestival.fr/ 26 En enero de 2009 Marta Blažanoviü (Croacia) escribía su tesis sobre la escena de música improvisada de Berlín. Como un prefacio a una entrevista oral más extensa, me envió algunas preguntas introductorias por email. Diego Chamy. 27 ORO MOLIDO nº 29 ORO MOLIDO nº 29 16 de enero de 2009: D.CH.- Sobre “alberto ukebana”: Decidí abrir un espacio (como un pequeño teatro) porque estaba cansado de pedir permiso cada vez que quería presentar mi trabajo. “alberto ukebana” no es nadie. Le puse ese nombre a la sala porque quería evitar cualquier nombre “cool” o pretencioso. El nombre ni siquiera es cool en el sentido de que “lo que no es cool es cool”. Simplemente no es cool, es ridículo; y busqué eso porque me divierte escuchar a ciertas personas cuando están forzadas a decir algo ridículo. También quería evitar que la gente use el espacio sólo para escribir una línea más en su CV (supongo que nadie puede estar orgulloso de hacer un proyecto en un lugar llamado “alberto ukebana”). Aunque el espacio estaba funcionando bien, mis necesidades cambiaron, y también mis ideas sobre qué quería hacer en arte. Entendí que ya no iba a necesitar el espacio, así que después de menos de un año decidí cerrarlo. La decisión estuvo también influenciada por el hecho de que no estaba muy contento con lo que el resto de las personas presentaban o querían presentar en la sala. De repente me encontré trabajando en proyectos en los cuales no creía. Pero de cualquier modo la experiencia para mí fue muy buena porque me hizo entender mejor lo que quiero y lo que la gente está haciendo. MARTA BLAŽANOVIû.- Me gustaría empezar pidiéndote que me cuentes cómo empezaste con la música, cuándo, por qué y con qué instrumento. DIEGO CHAMY.- Empecé a estudiar y tocar la batería cuando tenía 14 años. La razón fue que mis mejores amigos en ese momento querían formar una banda de rock y necesitaban un baterista. Toqué rock durante unos tres años y después empecé a tocar jazz. Toqué standards un par de años y después me pasé al avant-garde y al free jazz. Ahí descubrí la improvisación libre europea, a través de un amigo que siempre fue mucho más curioso que yo en lo relativo a música (Gabriel Paiuk). Tocamos juntos desde que yo empecé a tocar jazz y después nos pasamos juntos a la improvisación libre. La escena en Sudamérica era muy chica (incluso más chica que en Europa) y nuestra única referencia eran algunos CDs. Ni siquiera teníamos videos. Nos llevó algunos años hasta que pudimos hacer una gira y ver otras personas improvisando en vivo. *** M.B..- ¿Quiénes fueron tus primeras influencias, cómo se desarrolló tu música antes de que vengas a Berlín, cuándo, por qué? D.CH..- Mis influencias no eran sólo la música que escuchaba sino también por supuesto los libros que leía, mis amigos, mis maestros, mi vida en general. Si preguntas solamente sobre influencias musicales, la lista sería demasiado larga y probablemente no tan relevante, porque supongo que se trata de “cómo” escuchas y no de “qué” escuchas. De cualquier modo, sólo para mencionar algunos nombres: Thelonious Monk, Ed Blackwell, Mel Lewis, Frank Sinatra, Carlos Gardel, Enrique Norris, Morton Feldman, Freddy King, Ringo Starr, Steve Lacy, Derek Bailey... lo que sea, pero en serio pienso que hacer una lista de nombres no significa nada. M.B.- ¿Cómo fue que viniste a Berlín? D.CH.- Vine a Berlín por varias razones. En 2004 sentí que en Buenos Aires había alcanzado una meseta. Sentí que ya no tenía personas con las cuales tocar. Además nunca me gustó como se relacionan las personas en Buenos Aires. Todo se basa en conflictos y no me puedo conectar con eso. No es que específicamente haya decidido venir a Berlín, sino que me escapé de Buenos Aires. Elegí Berlín porque no se puede encontrar otra ciudad en Europa que sea a la vez central y barata. Ya conocía la ciudad y me gustaba. La música que la gente estaba tocando acá era interesante. Igualmente me tomó mucho tiempo hasta que cumplí los requerimientos legales para poder mudarme (lo hacen muy difícil para las personas que vienen del tercer mundo, así que tuve que buscar vías alternativas). Una vez que logré establecerme en Berlín, ya no estaba tocando música, la ciudad había cambiado bastante, y las cosas interesantes que habían estado pasando en la escena musical habían desaparecido. Igualmente durante más de un año seguí trabajando con los músicos en la escena de música improvisada como bailarín y performer. Ahora no está claro si lo voy a seguir haciendo. M.B..- ¿Cuál es la historia de “alberto ukebana”? 28 16 de junio de 2009 M.B..- ¿Cómo cambió la ciudad en los últimos cinco años, qué cosas interesantes pasaban, cuándo dejaron de pasar? D.CH...- La primera vez que vine a Berlín, en 2001, la parte este de la ciudad todavía se veía bastante abandonada. Eso permitía que la habiten diferentes tipos de vidas, todo tipo de acontecimientos que no estaban bajo control. Para los artistas esto es siempre muy fructífero. Hoy en día eso todavía se puede sentir un poco en algunas pequeñas partes de la ciudad, pero no es lo que era. Esto es parte del proceso caótico de Berlín Oriental convirtiéndose de repente en capitalista después del muro. En esa época, dentro de la escena de música improvisada era posible ver cómo un pequeño grupo de músicos –el grupo Phosphor más otros músicos que estaban alrededor– traía ideas nuevas de algún modo innovando la música. Hasta ese momento la música improvisada era más “expresiva” y se basaba principalmente en flujos en desarrollo. Durante los 90s, en Berlín y un par de otras ciudades la música improvisada encontró un nuevo modo. Los músicos le daban mucho más espacio al silencio y a las dinámicas bajas, y la música se basaba más en eventos que en flujos. La interacción entre músicos, que hasta entones se basaba en reacciones inmediatas, se tornó en algo más orientado al constructivismo –cada músico contribuía con un material diferente que a su vez tenía una función diferente en cada momento de la pieza. Esto se oponía a una forma más tradicional de improvisar en la cual los músicos tocan contrapuntos o no salen demasiado de las funciones y los timbres instrumentales basados en jazz. En esos días era posible sentir que algo nuevo estaba pasando; y había mucho pensamiento puesto ahí. Esto no significa que los conciertos y los CDs publicados eran todos buenos. Un buen concierto o un buen CD es siempre algo raro, tanto ahora como entonces. Sin embargo esa energía de estar ahí presenciando algo nuevo era muy intensa, sin importar si los conciertos fallaban. Esas fallas tenían un sentido y un propósito. 29 ORO MOLIDO nº 29 ORO MOLIDO nº 29 Este momento de innovación progresivamente terminó (quizá entre 2002 y 2004, aunque es difícil situarlo en el tiempo) y la música se estableció en esos elementos nuevos. Este modo de tocar se convirtió en un “estilo” que este grupo de músicos más otros nuevos empezaron a repetir como una fórmula. La sensación intensa de estar ahí experimentando el nacimiento de algo ya no estaba presente en los conciertos, y sólo la gente nueva en la audiencia –todo el tiempo hay gente nueva llegando a Berlín– se entusiasmaba viendo algo de lo cual habían oído hablar (esto todavía pasa y verlo resulta un poco gracioso). De cualquier modo, lo que se estaba tocando ya no tenía la vida que había tenido antes. Lentamente la mayor parte de los músicos que habían empezado a tocar así se alejaron de esa forma de tocar y empezaron a intentar diferentes cosas, que desde mi punto de vista no han logrado aún grandes efectos o resultados. Otros músicos todavía copian esta forma de tocar, y otros incluso vuelven a las formas de improvisar más agitadas, que de hecho resultan mucho más exitosas entre la audiencia (probablemente porque son más viejas, más cercanas al jazz y a la música popular, son en apariencia más frenéticas y activas, y todo esto de algún modo es más fácil de aprehender). Sin embargo desde entonces no noté un momento de innovación colectiva como pasó al final de los 90s. Otra cosa destacada de los últimos años es que la improvisación como práctica se convirtió en algo muy popular entre los músicos en general. Hay mucha más gente improvisando que antes (la mayor parte de ellos usando medios electrónicos). En cualquier caso no parece que esto haya traído música más interesante. incluso en necesitarla, si logro hacer algo interesante con ella. Cuando escucho a alguien diciendo que soy muy dependiente de la música improvisada siento que lo que esta persona está realmente tratando de hacer no es criticarme sino empujarme ligeramente fuera de la escena. Probablemente tarde o temprano me iré por mí mismo, así que no veo la necesidad de que se me empuje. Entrevista de Jean-Luc Guionnet a Diego Chamy Esta es la continuación escrita de una entrevista oral realizada en Junio de 2009. JEAN LUC GUIONNET. – ¿Cómo conectas tu trabajo actual con la improvisación como práctica / técnica? DIEGO CHAMY.– En mi trabajo actual la improvisación puede estar presente de forma discursiva (porque puedo hablar sobre ella abiertamente durante una performance) o como práctica (porque puedo trabajar con músicos que durante las performances improvisan). Pero últimamente yo mismo improviso muy poco. Lo hago sólo cuando necesito resolver una situación específica en la cual la improvisación pueda ser de alguna ayuda, pero hoy en día para mí la improvisación es sólo un recurso entre muchos otros. Si necesito improvisar, entonces es siempre algo muy local y definido y tendrá un propósito claro dentro de la pieza; no es algo muy relacionado con lo que se llama “improvisación libre”. Pero en cualquier caso, es verdad que la improvisación libre dejó una marca fuerte en mí porque es algo que hice durante muchos años. Recientemente fui acusado de ser demasiado dependiente de la escena de música improvisada para llevar adelante mis piezas. Pero pienso que cuando uno produce algo tiene que apoyarse en sus propias experiencias y en su propia vida; y la música improvisada fue una gran parte de mi vida, entonces no veo ningún problema en usarla o 30 JLG – La pregunta sobre el poder / fuerza / ser más fuerte que… es algo que permanece en lo que dices: ¿lo conectas con lo que pasa en una improvisación “colectiva”? DCh – La fuerza y las relaciones de poder están en todos lados, y una improvisación colectiva no es una excepción. Uno puede ver todo tipo de relaciones de poder en una improvisación colectiva. El problema es que, entre los improvisadores, estas relaciones son mayormente vistas como negativas. Muchos músicos creen que su música alcanza un balance de fuerzas cuando tocan juntos; pero este balance es imposible de alcanzar: las relaciones de fuerza son desequilibradas por naturaleza. Además, los intentos de alcanzar un balance son siempre una afronta directa a la música: si hubiese balance, la música no tendría ninguna vida y no habría ninguna razón para empezar a tocar. De hecho, uno es lanzado a tocar por este desequilibrio o desbalance y debería intentar afirmarlo y hacerlo incluso más desigual. Cuando hablo de relaciones de fuerza en una improvisación colectiva no estoy hablando de una lucha entre músicos. Al contrario, una vez que hay lucha, las fuerzas más fuertes ya están perdidas. Esto es importante de mencionar porque hay mucha confusión en la materia. Una vez alguien me dijo, después de una improvisación, que yo estaba siendo demasiado dominante. ¿Cómo puede alguien ser “demasiado” dominante? ¡Uno nunca lo es demasiado! El mecanismo música improvisada está siempre haciendo una defensa de los débiles, pero de hecho son los más fuertes los que deberían ser defendidos de los más débiles. Muy poco se ha dicho sobre cómo procede el poder en la música improvisada. JLG – ¿Aprendiste a hacer performances por haber sido previamente un improvisador? DCh – No sé si “aprendí a hacer performances” y no creo tener ningún interés en aprenderlo. Pero en cualquier caso, no creo que ser un improvisador me haya ayudado mucho. Al contrario, sólo empecé a pensar seriamente en hacer performances y acciones en el momento en que dejé de pensar en improvisar (para mí la música improvisada fue –y todavía lo es– como un agujero negro del cual es difícil salir). Algunas personas me dicen que es fácil para mí hacer lo que hago en la escena de música improvisada, pero que en la escena de la performance-art mi trabajo no sería considerado relevante, o sería considerado viejo. La cuestión es que, al contrario de la opinión general, no veo la performance-art como una disciplina. Por eso no me interesa entrar en esa escena. Lo hago de vez en cuando, pero para mí hacer una performance es hacer que pase algo –no importa en dónde; y la escena de la performance-art es uno de los lugares en donde menos cosas pueden pasar: fue creada para dar un límite predefinido a acciones que se estaban saliendo de control. Entonces, si aceptas ser puesto dentro de ese límite, ya les estás privando su propia potencia a tus acciones, porque dentro de ese límite ya no hay razón para que pase algo. Es como condenar tus acciones de antemano. Además esto también significa aceptar tus acciones como parte de una disciplina definida. Y no pienso lo que hago como parte de una disciplina. No tengo interés en producir performances. No tengo interés en tener éxito como 31 ORO MOLIDO nº 29 ORO MOLIDO nº 29 un performer profesional o en destacarme entre performers, sino en encontrar un lugar en donde pueda producir acciones que no estén completamente bajo control. No le tengo ningún respeto especial a la escena de la performance-art. Difícilmente recuerdo performances que me hayan resultado interesantes. conseguir. A veces puede ser útil para pensar ciertas cosas, pero la mayor parte de las veces es básicamente inútil. Pienso que ser de un país del tercer mundo como Argentina también me da una especie de intranquilidad interior, aunque curiosamente, soy una persona muy calma la mayor parte del tiempo. JLG – ¿Fue / es la improvisación una meta o una técnica? DCh – Definitivamente la improvisación no fue una meta. La meta para mí era hacer buena música y causar algunos efectos en el mundo con ella. Ahora ni siquiera me importa si lo hago con música o qué –mi intención es causar algunos efectos en el mundo no importa con qué medios. Pero la improvisación tampoco es una técnica. Una técnica es algo que uno debería ser capaz de aprender, al menos en cierto grado. La improvisación libre es algo demasiado vago y general para ser aprendido como técnica. Es sólo una forma de hacer música entre muchas otras –y eventualmente un fetiche. JLG – ¿Cómo el hecho de ser de Argentina influencia e informa tu trabajo? DCh – En el pasado siempre intenté esconder cualquier aspecto en mi trabajo que pudiese estar relacionado con Argentina. Esto pasó por diferentes razones: primero, porque el típico personaje o estereotipo argentino me parece repugnante; segundo, porque sentía que la música tenía que venir de otro lugar: una especie de exterioridad que no tiene nada que ver con el lugar del cual uno proviene; y tercero, porque en Argentina siempre me sentí como un extranjero: aunque viví en Buenos Aires toda mi vida hasta los 30 años, nunca me acostumbré a cómo funcionan las cosas allá. Así que tenía buenas razones para rechazar cualquier aspecto argentino en mi trabajo. Como sea, hoy en día estoy más abierto a ello. Últimamente tiendo a pensar que uno tiene que trabajar empezando por sus propias experiencias (algo muy simple pero que rechacé en el pasado), y esa es la razón por la cual desde hace un par de años estoy recuperando algunas características argentinas. Todavía siento rechazo por todas ellas, pero ya no las rechazo. Los argentinos son frecuentemente retratados como personas egocéntricas, fanfarrones, individualistas, egoístas, arrogantes, demasiado orgullosos, hipócritas, mentirosos, snobs, ridículos, afectados y narcisistas (todo esto por razones muy bien establecidas, debo decir). Entonces últimamente estoy de algún modo tomando algunas de estas características como materiales, tonos neutrales e impersonales de los que puedo hacer uso legítimamente en una performance porque me son muy familiares. Lo gracioso es que, debido a que estas características son lo opuesto a las ideas que la improvisación, como práctica, supuestamente promueve (colaboración, humildad, altruismo, etc.), mucha gente en la escena lo toma a mal porque no pueden diferenciar mi persona de los materiales con los que trabajo. En esta escena no hay separación entre lo que haces en el escenario y lo que eres fuera de él: muchos músicos sienten que su música es una expresión de lo que son, etc. En mi caso, siento mi trabajo como algo muy separado de mi propia vida. Es como otra vida de mi vida, un lugar en el cual no puedo reconocerme. Puedo trabajar con materiales por los cuales estuve rodeado toda mi vida; y espero estar haciéndolo de un modo tal que estos traigan efectos positivos. Pero no me confundo a mí mismo con mi trabajo (lo que no significa que no lo defienda o que haga una separación trabajo/vida). Sólo uso de mi trabajo. Hago un llamado al pragmatismo en el arte. Y la improvisación libre es uno de los puntos más lejanos al pragmatismo que puedes 32 AXEL DÖRNER – DIEGO CHAMY: What Matters to Ali (C3R, C3R012, 2008)-45:39. AXEL DÖRNER – DIEGO CHAMY: Super Axel Dörner (Absinth Records, absinthrecords 018, edición limitada, 2010)-38:53. El proyecto de ambos músicos se ha ido paulatinamente consolidando desde 2003 (año en que ambos graban en Buenos Aires, Absence - Creative Sources Recordings, con Leonel Kaplan). Sobre todo ahora, instalados en Berlin, Diego y Axel han editado discos con grabaciones realizadas en fechas de abril y setiembre de 2006 (What Matters.... una pieza única, y Super Axel Dörner contiene dos, una de ellas grabada en directo en Electronic Church). Del trompetista ya conocemos una maravillosa y gran trayectoria en el mundo de la improvisación libre y el jazz avanzado. De Diego Chamy, quien nos adelantó en su día estos dos CD´s nos ha descubierto (ver entrevistas más arriba) y sorprendido gratamente con sus facetas de baile y spoken word (en su última etapa y menos conocidas que su labor de percusionista). Está claro que el proyecto no es un duelo titánico instrumental ni tratan de realizar una demostración técnica, es un encuentro musical sin más –grabado en casa de Axel, excepto la pieza en directo-, realizado por improvisadores. Seguimos escuchando la paleta sonora de Axel en estos proyectos de improvisación: áspera, granulosa, espontánea y de notas largas, sonidos mutados, nada ambiciosa..., al contrario, recreadora del / en el espacio sonoro cuando no enrevesada y supinamente abstracta. En Diego, sus textos están traídos como la conversación, fluída, apasionada en ocasiones, directa, con derecho –y ganas de contar. Aunque sus “oraciones”, como él las llama, resulten, a sabiendas, inconexas, a pesar de ser leidas “...me cuesta mucho memorizar, entonces necesito el papel, pero puede ser que de repente viene alguna frase y sale...”. La lectura de una carta,... “Hola. Soy Peter”.... A veces las palabras en español llegan desde un fondo alejado, en un segundo plano; otras, resultan determinantes las llamadas desde el bass drum, los armónicos de los metales, cuencos y campanas, o sus drones que crean una fuerte tensión, o llevan el signo de zen. Sonidos de trompeta interrumpen bruscamente el silencio con pasos de baile de mínima construcción..... CHEMA CHACÓN. Echa un vistazo a http://www.youtube.com/watch?v=IovwGxpbI1Y&feature=related 33 ORO MOLIDO nº 29 Fred Frith recibiendo los honores ORO MOLIDO nº 29 MITCHELL HERBERT “HERB” ELLIS (4 agosto 1921, Farmersville, Texas – 28 marzo 2010, Los Ángeles, California. Estados Unidos de América) “Su estilo mezclaba la sofisticación armónica del bebop con la terrenal franqueza del blues, sazonado con un acento más típico de la música country que del jazz"- NEW YORK TIMES 31 marzo 2010 OLIVIER PAQUOTTE (1963-13 marzo 2010 Nancy, Francia) La amplia e innovativa carrera de guitarrista, improvisador y compositor Fred Frith ha sido reconocida por la Universidad de Huddersfield. Como parte de las ceremonias de graduación de 2010 de la Universidad, Frith fue galardonado como doctor honorario (HonDUniv) por su contribución a la música, recibiendo el galardón en una celebración el 13 de julio. A pesar de que tocara violín en sesiones improvisadas con el compañero estudiante de Cambridge Tim Hodgkinson, mayo de 1968 les lleva a la formación del grupo de rock progresivo Henry Cow, Frith es más conocido por su trabajo con la guitarra eléctrica. En su famoso álbum de 1974 Guitar Solos aparecían improvisaciones sin acompañamiento sobre instrumentos preparados y a mediados de los 70 también prestó su característico sonido al álbum de Robert Wyatt Ruth is Stranger than Richard y a Before and After Science de Brian Eno. En años recientes Frith ha trabajado como compositor, colaborando con el Arditti Quartet; ha escrito partituras de bandas sonoras de películas y continúa improvisando, tanto en solo como con artistas que incluyen a John Zorn y Evelyn Glennie. Vive habitualmente en Estados Unidos, donde el da clases de música en Mills College, Oakland, California (Ver entrevista en Oro Molido # y toca en el grupo Cosa Brava. http://www.fredfrith.com 34 “Fue el mejor bajista del grupo durante estos 22 últimos años, y en general, tocaba fuerte y con mucha distorsión. Le gustaba el rock, el buen whisky y no temía a los improvisadores. Coleccionaba bonitas guitarras de bajos. Habíamos grabado algunos grandes discos con él, dio buenos conciertos. Era generoso, en el escenario y en su vida. Era...” DOMINIQUE RÉPÉCAUD STEVE REID (29 enero 1944, The Bronx, NYC– 13 abril 2010, New York City, NY, EUA) “Steve era uno de mis grandes amigos y el músico más maravilloso que jamás he conocido. La música y las aventuras que compartimos han sido algunas de las experiencias más felices y significativas que he tenido. Una verdadera inspiración. Vivió una gran vida y nos dió una increíble música. Siempre le echaré de menos". KIERAN HEBDEN 35 ORO MOLIDO nº 29 ORO MOLIDO nº 29 HENRY W. “HANK” JONES (31 julio 1918 Vicksburg, Misisipi – 16 mayo 2010 Manhattan, New York, NY, EUA) “Nunca traté de desarrollar conscientemente un “tacto” en el piano. Lo que traté de hacer era crear líneas que yo tocaba con una fluidez constante, completa y tan suavemente como fuera posible” The Detroit Free Press, 1997. YVONNE LORIOD HAROLD WINSTON “HARRY” BECKETT (30 mayo 1935 Saint Michael, Barbados – 22 julio 2010 Londres, Reino Unido) “Fue un gran músico que encontró la clave que músicos como nosotros andamos buscando. La manera con la que entra cada vez es para sacarle jugo al instrumento de viento” TREVOR WATTS (20 enero 1924 Houilles, Seine et Oise, Paris –17 mayo 2010 Saint-Denis, a las afueras de Paris, Francia) WILLEM BREUKER “Una extraordinaria, maravillosa e inspirada intérprete cuya brillantísima técnica y toque poderoso, ligero, conmovedor o colorido según se requiera, da vida exacta a mis obras". OLIVIER MESSIAEN. (4 noviembre 1944 – 23 julio 2010 Ámsterdam, Holanda) “Yo nunca practico con el instrumento. La mayor parte del tiempo todos mis instrumentos están en la oficina. Tienes que luchar con un instrumento, eso también es importante.” WILLIAM ROBERT “BILL” DIXON (5 octubre 1925 Nantucket, Massachusets – 16 junio 2010 North Bennington, Vermont, EUA) “Intento hacer que el instrumento pierda su capacidad de ser una trompeta. Es como yo lo enfoco” (2006) FRED ANDERSON (22 Marzo 1929 Monroe, Louisiana – 24 Junio 2010, Chicago, Illinois, EUA) "Él era la esencia de la música de Chicago” JIMMY ELLIS 36 ANNA MARIE WOOLDRIDGE “ABBEY LINCOLN” (6 agosto 1930 Chicago, Illinois – 14 agosto 2010 Manhattan, Nueva York, N.Y. EUA) “Mi musa es africana. La conozco desde siempre y todavía me protege” 37 ORO MOLIDO nº 29 ORO MOLIDO nº 29 Encuesta sobre la PRÁCTICA DE LA IMPROVISACIÓN MUSICAL Raras son las publicaciones que se interesan por la improvisación musical, sin duda porque es difícil definirla con precisión. Y por tanto: “No existe prácticamente ninguna práctica musical que no se haya visto afectada por la improvisación, ninguna técnica musical o ningún estilo de composición que no se origine o no haya sido profundamente influenciada por ella. Toda la historia de la música muestra su deseo apasionado y universal de improvisar”, en Derek Bailey “L´improvisation – Sa nature et sa practique dans la musique” (editions Outre Mesure)*. Este libro es, además, una de las únicas obras exclusivamente consagrada a la improvisación musical. Ahora bien, data de mediados de los años setenta. Por otro lado, desde mediados de siglo, muchos músicos se consagran, en exclusiva, principalmente en Europa, a la improvisación. El fenómeno tiene pues una importancia grandísima. Sin embargo, incluso en las revistas especializadas, las preguntas abordadas no tienen nada que ver salvo excepciones con la improvisación como tal. Nos parece pues importante definir las preguntas que se hacen aquellos que la practican y de intentar aportar respuestas. La mayor parte de las reflexiones sobre la improvisación se experimentan fuera de los circuitos tradicionales, en las discusiones entre músicos, al margen de los conciertos y encuentros, y generalmente por vía oral. En un campo como este, que afecta al sonido y a la palabra, la radio nos parece pues el medio más adecuado. PROCEDIMIENTO Desde setiembre 2003, recorremos geográfica y musicalmente el territorio de lo que se ha venido en llamar la improvisación musical europea. * Los autores señalan la edición francesa. Existen varias ediciones en otros idiomas. Originalmente en inglés: Improvisation. Its nature and practice in music. The British Library. London, UK. - second edition. 1992 38 Concretamente, hemos entrevistado a los músicos en su casa, en “su lugar de trabajo” o con ocasión de conciertos. Si la mayor parte de los músicos entrevistados practican la improvisación desde hace varios años, incluso decenios, y tienen en su haber muchos conciertos y discos, también hemos entrevistado a jóvenes músicos, significando con ello, que los problemas planteados por la improvisación aparecen “desde que se empieza a tocar” y no tiene mayor solución que la de llevar de nuevo estos problemas al planteamiento absolutamente individual de cada músico. Queremos de verdad recorrer el territorio de la improvisación en su conjunto y desde dentro: joven, experimentado, venga del norte, sur, este u oeste, de formación clásica, jazz, rock,... Si, desde un punto de vista teórico, la idea de la improvisación, y lo es más de la improvisación musical, está cargada de una multitud de paradojas, queremos en efecto ir a experimentarlas sobre el terreno y comprobar que es posible decirlo en caliente. CONTENIDO Entre un improbable folklore experimental de tradición oral y el idioma culto del músico postmoderno ideal, la realidad de la improvisación, de su práctica, se desenvuelve en una maraña de concepciones, propias de la idea misma de la improvisación, pero también de lo que la época puede acarrear de radicalismo latente, de consenso colectivo o tribal, de redes estéticas. Por tanto, el conjunto de todas las cuestiones planteadas, de todas las respuestas tratadas, acaban por trazar el mapa general del territorio de la música improvisada, independientemente de toda posición subjetiva, hasta las múltiples voces llegan a ser, a fin de cuentas, intercambiables. Vamos a ver, tenemos una visión de conjunto bastante completa del tema de la improvisación europea (y de sus márgenes: jazz, electro-acústica, composición instrumental, música electrónica, performance, espectáculo en vivo....). O, precisamente, no es por estas fronteras y los problemas reales que ellas plantean por donde nosotros queremos abordar la improvisación, sino más bien por el medio –medio casi en el sentido mesológico del término: 39 ORO MOLIDO nº 29 ORO MOLIDO nº 29 los usos y costumbres espontáneos de una práctica que se llama improvisación. En los años cincuenta, Althusser escribió “La filosofía espontánea de los sabios”: intentaremos examinar aquí la de los improvisadores de hoy. Esto no significa que no nos interesen las relaciones de la improvisación con los idiomas con que se cruza. Hemos elegido una forma entre otras muchas posibles para extraer el máximo de contenido de estas entrevistas: les croiser et les recroiser pour n’en retenir cruzarlas una y otra vez para sacarles todo; muy a menudo en forma de conclusión de aforismos, más que el cruzamiento. Cada “conclusión” se centra en un problema concreto, que justamente viene enunciado por una de las frases, por el cruzamiento o incluso se resuelve, de manera tajante por una de las afirmaciones. Entre otras, he aquí algunas de las preguntas que pasamos a los músicos entrevistados: “¿En qué piensa cuando improvisa?” “Si es afirmativo, ¿cómo?” “¿Lo prevé?” “¿Cómo escucha?” “¿Cómo entiende?” “¿Cómo decide?” “¿En qué estado mental se encuentra?” “¿Qué papel juega la memoria?” “¿El deseo?” “¿Piensa en la forma musical?” “¿Cuál es la importancia de la cultura de cada instrumento?” “¿Se improvisa igual que se improvisaba hace 40 años?” “¿Cómo interfieren las relaciones humanas en las relaciones musicales?” “¿Qué significa improvisar cuando se toca con los mismos músicos durante 40 años?” “¿Qué significa improvisar cuando se toca con un músico por primera vez?” “¿Qué es una improvisación `acertada´?” “.....” INTERLOCUTORES 40 Músicos entrevistados/por entrevistar para las emisiones «temáticas»: 01.Thomas Charmetant 02. Pascal Battus 03. Patrick McGinley 04. Phil Durrant 05. Matt Davis 06. Seymour Wright 07. Ross Lambert 08. Mark Wastell 09. Rhodri Davies 10. Eddie Prévost 11. Taku Unami 12. Kazushige Kinoshita 13. Mattin 14. Tim Goldie 15. Angharad Davies 16. Morphogenesis (Adam Bohman, Clive Graham, Clive Hall, Michael Prime) 17. Frédérick Galiay 18. Quentin Dubost 19. John Butcher 20. Ninh Lê Quan 21. Evan Parker. EJEMPLOS DE CITAS Nuestra música tiene una forma muy directa de interacción, no podemos mirar la partitura y decir «esta pieza de música es malísima». Es nuestra responsabilidad. Era más fácil al principio.... Tiene lugar un tipo de pensamiento, que es diferente del normal, pensamiento analítico. Para mí, hay una inteligencia para la música que viene de la confrontación. Yo soy muy consciente de lo que estoy haciendo y por qué. Pero el por qué ha cambiado con el tiempo. Después de años de aprender a analizar otros tipos de música, intento no hacerlo con la música improvisada libre. En realidad trato de retrotraerme intelectualmente y enfocar lo que yo siento. Incluso cuando pienso que me estoy separando emocionalmente de lo que estoy haciendo, no puedes escapar al hecho de lo que estás haciendo. Algo que me interesa es no ser claramente emotivo en el escenario. Incluso cuando empecé a tocar música improvisada en realidad no creía que fuera un músico que está queriendo transmitir un mensaje. No me gusta preparar las cosas, por ejemplo, planificar de antemano y conocer exactamente con qué sonido voy a empezar a tocar. Puede que decida no hacer cosas. Dentro de una actuación, adoptas diferentes papeles. Ahorro material para la próxima pieza. Quizás eso sea algo composicional. 41 ORO MOLIDO nº 29 En la música rock, es muy importante comunicarse con los demás miembros, los otros sonidos. En música improvisada no es muy importante. Toco mi música, toco mi sonido. Si todos los músicos tocan su propia música al mismo tiempo, la música aparece. No toco para comunicarme intencionalmente con los demás. Pero si tiene una influencia sobre el sonido conjunto, esupendo. Decido antes qué sonido voy a tocar. El resultado es otro problema. No creo que haga nada que tenga que ver con una reacción automática. Puede deberse a un pensamiento sin relación con del proceso, a una decisión tenida en cuenta, o puede ser una decisión basada en una intuición. Es imposible no reaccionar. Está bien acordarse porque cuando se para tienes que reaccionar con algo muy adrede. Porque hagas lo que hagas, está relacionado. Acostumbraba a ser muy consciente del sonido en conjunto. Era como una especie de meditación. Era consciente del conjunto y era consciente de mis propias acciones y ellos estaban totalmente, totalmente en lo mismo. Y siempre encuentro que las buenas improvisaciones en cierta manera ocurren cuando esto sucede. Y lo duro para llegar a ese sitio es algo que puedes desarrollar y puedes lograr muy fácilmente si ese era tu objetivo. Pero dejé de hacerlo durante un tiempo porque me pareció que era demasiado serio, demasiado dogmático y demás. Estoy en contra de pensar acerca del resultado aunque supongo que lo hacemos. Soy cínico. Si hay buena música, quiero colocar una piedra. Crear distancia con los demás. Me gusta mirar las cosas con distancia. Quiero ser gracioso. Las expectativas del público, los oyentes, forman parte del contexto en que tú estás. No sé qué quiero hacer. Vivo en el presente. No me hago esa pregunta. En algunas situaciones, los problemas formales desaparecen. La forma es que se tome la delantera por algo que suceda tocando, en el concreto de la música. 42 ORO MOLIDO nº 29 Acostumbraba a tener una pequeña regla que era tocar como si fuese la última vez que pudiese hacerlo. Podía morir después de tocar así. Porque pienso que era muy importante. Esto solía ser mío. Y entonces añadía encima una cosa nueva que sería lo que yo también tocara por primera vez. ¡La enseñanza clásica te jode de verdad! Me gusta tocar solo. Pero obviamente necesito otros músicos para improvisar. Cuando toco solo, también toco con otros. Estar solo ya es estar con mucha gente. Pero es diferente de todas formas. En realidad tengo respeto o tiene que gustarme la persona con la que estoy tocando y no puedo trabajar con gente que no me guste, incluso si su música es genial. El sonido en sí no es tan importante en improvisación, es sacar relaciones de sonidos. Es muy raro que haga algo completamente diferente. Pero dentro de ciertos sonidos, a veces llego a un sitio nuevo, de modo que definitivamente no evito eso en absoluto. Hay muchos elementos que tocar. Puedo sentir mis músculos y nervios que pasan dentro del micrófono a través del objeto. Hay esperando todo un mundo de sonido. Necesito el silencio para no tener que pensar. No hay nada como el sonido en sí. Sólo está tu percepción Sólo la forma en que tú escuchas. Nuestros sonidos son lo que somos. Hay dos maneras de mirarlo. Si tienes un dominio del instrumento o tienes una relación con el instrumento. Empleo el material que encuentro. 43 ORO MOLIDO nº 29 ORO MOLIDO nº 29 Quizás estoy sugiriendo que mientras que estamos haciendo nuestra música, en realidad estamos proponiendo una cierta forma de vida. Es una actitud hacia el mundo. Si no es así, ¿por qué lo estamos haciendo ? ¿Simplemente estamos interesados en el sonido para discutir de sonido ? Estoy seguro que la gente piensa eso. Yo no lo creo. Al final hay más que eso. Pero no puedo probarlo. Creo que es parte de un ritual. Una actuación pasa en cierto modo por una catarsis. La buena lo consigue. Cuando todos pasan a un punto donde sienten algún tipo de transformación. En algunos aspectos, las actuaciones más gratificantes son las únicas donde tú has estado muy concentrado y has disfrutado esa experiencia de estar en medio del sonido, justo dentro. Fluye a través de tí y en realidad no haces nada, simplemente estás allí, dejas que ocurra. Si es importante para el público, nunca puedes saberlo y, en realidad, no merece la pena hacerse la pregunta. Porque no estás ahí para complacerles. No sabes qué buscan así que no tienes que complacerles. Me gusta de todos modos la idea de resultar positivo a otra gente. Ahora bien, no sé cómo hacer eso. Pero me gusta la idea de serlo. No puedes anticiparte. Esa es quizás la peor actitud que puedes tomar. Tienes que mantenerte concentrado en lo que estás haciendo, no preocuparte del resultado en absoluto. Si adoptas esa postura, lo más probable es que sea una buena actuación para el público. No sabes cuándo es buena o no. Puedes hablar de ello por cortesía, pero en realidad la discusión verdadera ocurre mientras estás tocando. También cuando me gusta la música a veces me hago a mí mismo preguntas. « Me gusta » o « No me gusta » es demasiado limitado. Un concierto puede transformar la manera en que escuchamos la música. Diría que es libertad. Siempre tienes los parámetros con qué tratar, las relaciones, el contexto, el ambiente. La pregunta es cómo negociar tu libertad dentro de eso. Precisamente porque tienes que negociar no significa que no sea libertad. Es libertad. La libertad está ahí... Siempre he pensado que podía estar preso y no sería libre. Pienso que sería más problemático si pensara que no supiera qué hacer todo el tiempo. Prefiero no definir, sino saber qué es. 44 «Depende de si te crees lo que ellos dicen o no»- Una pequeña historia contó Eddie Prévost acerca de AMM. Keith Rowe: «Cuando toco, no escucho a nadie. No tomo ninguna referencia de lo que ninguno haga en absoluto». John Tilbury: «Cuando yo toco, tengo en cuenta todo lo que hay dentro y fuera del escenario. Escucho todo». Eddie Prévost: «Bueno, no estoy seguro si puedo creer en cualquiera de ellos. Pero se ponen de relieve algunas cuestiones interesantes». JEAN-LUC GUIONNET – BERTRAND DENZLER Traducción de Chema Chacón, con permiso de los autores.. Texto original en francés en http://www.jeanlucguionnet.eu/Quelques-schemas-avec-Bertrand. 45 ORO MOLIDO nº 29 ORO MOLIDO nº 29 ANEM, ANEM Desligado prácticamente de apoyo publicitario, y tal como rezaba el subtítulo del programa, se celebró en Gandia (Valencia) los días 16 y 17 de abril 2010 el festival ANEM ANEM – La Festa de l´Escolta “una marató festiu d´arts sonades.” Aquí, la guía fundamental era dejarse sorprender y descubrir “la misteriosa escucha y las inusitadas situaciones” provocadas –aquí palabra intencionada- por artistas de varios países en un convocado evento heterogéneo y multidisciplinar. Manifestar los sentidos y el sentimiento, la escucha y la emoción; provocar el desafío, en el riesgo de sus propuestas donde también cabe la sonrisa, la risa y la creación instantánea... Lo artístico que se considera propio de las Artes, con las propuestas musicales; y también el arte en lo culinario: con la Fideuà Sónica, un plato típico de la zona, de la comarca de la Safor, otro sonar más, sumado a esta fiesta. Artistas que llegaron desde sitios tan cercanos como desde la propia Comunidad Valenciana, o desde países más alejados. En una planta de garaje subterráneo, diáfano, en los alrededores de la Casa de la Cultura de Gandia (Jardín de la Casa de la Marquesa y el Espai d´Art), público y artistas compartieron por igual la experiencia en un espacio donde se acogieron instalaciones sonoras, exposiciones, dibujos y partituras; instrumentos convencionales, coros, espectáculos sonoros infantiles, bandas de música, bailarinas y performances; ordenadores y nueva tecnología, artefactos nuevos, técnicas extendidas e instrumentos ya (des)conocidos en este siglo XXI, como la tiorba. 46 En ANEM ANEM, sus directores, Llorenç Barber y Montserrat Palacios y el Ayuntamiento de Gandia a través del Departamento de Políticas Culturales en calidad de organizador, nos invitaron a una amplia pluralidad de aconteceres sónicos desde un prisma cotidiano y cercano de convivencia con el propio artista o artesano, músico o cocinero, vecino o foráneo, conocido o por conocer, un encuentro dado para que sonara -y nunca mejor dicho- lo que tuviese que sonar (en el sentido más cagiano de “descubrir una manera de dejar que los sonidos sean ellos mismos”) y que fuera alto y claro: desde el redoble de tambor en plena calle al inimitable motor de la motocicleta Harley-Davidson; desde la sonorización del afilado corte de un cuchillo de cocina en la Fideuà Sónica al registro del impacto gravitatorio de una gota de agua; desde la grabación de campo de procedencia más remota al soplido del clarinete, pasando por el grito de la desesperación, el palo flamenco, el salto y la coreografía de la danza, la guitarra de sonidos hipnóticos, la poesía sonora, la improvisación, el cántico bereber, los armónicos de las campanas, la machacona máquina de coser; del micrófono de contacto a la mini-batería del cepillo de dientes; del bordón vocal a la composición electrónica, de la risa al asombro.... todo, todo suena .... ANEM ANEM viene a instaurarse como festival alternativo de arte sonoro y, por ende, sonó por vez primera en la ciudad de Gandia en los días en que se celebró la Fiesta de San Francisco de Borja. Este primer año de programación estuvo dedicado a Carles Santos, artista multimedia –y/o intermedia- en su 70 aniversario. En 1982, en Barcelona, este valenciano, de Vinaròs, “se atrevió a pasear desde el puerto hasta el Palau de la Música Catalana, arrastrando un enorme piano de cola sobre la tapa negra del cual, una señorita vestida de rojo carmesí seducía al sudoroso pianista-transportista.” Dentro del apartado de instalaciones sonoras destacó el aquófono, presentado en diversas convocatorias y festivales internacionales desde su preparación e idea en 2002. En el Festival Internacional de Improvisación, Madrid- Hurta Cordel 2004, sus artífices, los gallegos Patxi Valera y Luis Alberto R. Legido, recuerdo, la llamaron “Trance-fusión”; ahora perfeccionado, el sistema es/sigue siendo un generador de sonidos cuya “materia prima” es el agua, en forma de gotas. Un conjunto de botellas de agua suspendidas en alto dejan caer el líquido a través del sistema utilizado para la administración por vía endovenosa. De esta forma las gotas caen en perpendicular en espacios cíclicos a un piezo eléctrico predeterminado (un total de ocho). La apertura manual de la rueda de cada sistema de suero hace que caiga la gota de agua con mayor o menor regularidad. La instalación en funcionamiento –un circuito cerrado hace bombear el agua que se va depositando en un gran recipiente- deja caer las gotas de agua siendo captado / registrado por un programa de ordenador que activa las voces de diversos instrumentos musicales electrónicos, almacenadas en las múltiples muestras de sonido digital y que pueden ser modificadas en tiempo real. La instalación estuvo presente los días del festival e, incluso, se establecieron “conciertos del sueño” a mediodía, donde el público asistente podía tumbarse en pequeñas alfombras en el suelo dispuestos a meditar, ...o dormir la siesta. Un espacio más reducido fue habilitado para la instalación de la segoviana Fuencisla Francés. Se trataba de un habitáculo negro con una enorme cantidad de trocitos de papel/cartulina 47 ORO MOLIDO nº 29 ORO MOLIDO nº 29 suspendidos a la altura de la cabeza. Las paredes y suelo están igualmente decoradas con pequeños trozos de papel de colores, de tal manera que, cuando entras en este espacio, una luz hace sentirte inmerso en un espacio flotante, donde parece que formas parte de un universo personal, tu propio universo. La instalación estaba sonorizada en un loop envolvente con la voz de Fátima Miranda. de caramelo (¡el famoso pita-gol!), quedando patente que, al menos en sus manos y boca, todo tiene música y puede hacerse sonar. La creatividad y la diversión estuvieron garantizadas durante un buen rato para los chicos de las primeras filas. Este multi-flautista de formación clásica demostró en ambas actuaciones sus sobresalientes facetas de intérprete, compositor e investigador de música contemporánea y las tablas para ganarse al público. Antorcha Amable es un dúo residente en Valencia que goza de reconocido prestigio gracias al músico Andrés Blasco (Truna), que interpreta en escena violonchelo, electrónica, instrumentos inventados, samplers,... y a la actriz Begoña Tena (voz, instrumentos de juguete, percusión). Elaboran in situ un enriquecido collage sonoro de melodías compuestas a base de loops, capas y muestreos; “juegos experimentales” unidos a canciones de corte sencillo y divertido. El lenguaje sonoro de Antorcha Amable encuentra un sorprendente y feliz acomodo, desde hace más de diez años, entre aquel que gusta de lo popular y al que le chifla la ruidosa electrónica. Este escaparate de cacharrería está bien surtido con orden y cuidado, es fantasioso y colorista, hace que se les vea y escuche con curiosidad y permanente atracción/atención. Un reservado espacio para una pequeña muestra de la serie fotográfica de la mexicana Norma García, con técnica de cianotipia y transgrafía. Su proyecto Sonimágenes, presenta fotografías íntimas, cercanas y cotidianas con detalles y tonos azulados (algunos), en primer plano, de acciones propicias de la escucha, el oído receptor de sonidos, o la transmisora boca, posturas, pasiones y contenciones humanas... Un par de auriculares podían servirte de complemento hacia la escucha sosegada y sugerente de los sonidos. Dejando el apartado de instalaciones sonoras, vayamos a los grupos musicales empezando con los alicantino-murcianos Esclats, un cuarteto de percusión fundado en Alcoy, con disciplina y precisión máximas en la ejecución de las piezas. Sus materiales percusivos (en ocasiones utilizan también la voz) son tan variados en sonoridad y tamaño como amplia la lista de compositores con los que trabajan. Juan Antonio Ponsoda (Alcoy) Antonio Sola (Almoradí), Enrique González (San Miguel de Salinas) y Juan Francisco Carrillo (Fortuna) llevan desde 2002 en este cuarteto de cámara de percusión. Las piezas del programa interpretadas en ANEM ANEM Nigata Boomwhackers, de Damian Harron; Two trios (The lonely coebelldopleriana), de Theo Loevendie; Cabaza, de Werner Heider; Mantra II (2002), del barcelonés Ramón Humet; y ¡RRRR! (2000), del músico de Silla, Andrés Valero-Castells. Esta última obra, con la caja como único instrumento, también figura en el hasta ahora único CD del cuarteto, Woodendrum, patrocinado por el Ministerio de Cultura-INAEM y el Institut Valencià de la Música. El madrileño Julián Elvira ofreció dos conciertos en este festival. En el primero de ellos, el viernes, presentó la flauta Prónomo en su proyecto 3.1 Culturas. Con este instrumento, construido y perfeccionado en 2009 por el constructor de flautas Stephen Wessel, Julián presenta la hibridación cultural reuniendo, en un concierto solista y con un único instrumento, las tradiciones y sonoridades estéticas de las tres principales flautas del mundo: el shakuhachi japonés, que Elvira estudia en este país con el maestro Terujosa Fukuda; el bansuri hindustaní, con Pandit Ronu Majundar, y el ney sirio, con Moslem Rahal. Virtuoso del instrumento, que maneja con una pasmosa facilidad y técnica, con esta flauta logra, tras más de diez años de trabajo y perfeccionamiento en su sistema original, una independencia total de los agujeros. Julián Elvira terminó su concierto con las notas de una obra contemporánea “occidental”. Para su segundo concierto, al día siguiente, y dedicado a los más pequeños (allí no faltamos nadie: grandes e infantes) Julián Elvira presentó Tubocatessen, espectáculo que mezcla mimo, divertidas melodías y la propia música creada por Elvira con varios “instrumentos de viento” realizados in situ: con un trozo de goma, soplando un envase de cartón tetra-break, una flauta 48 Werner Durand es un veterano de los saxofones, del soplo más diverso en materiales muy poco convencionales. Sus acentos están en la música tribal, a pesar de haber nacido en la industrial Karlsruhe, Alemania –fue fundador de aquel The 13th Tribu al inicio de los noventa- y no parece que se haya desmarcado mucho de sus primeros enfoques de experimentación musical: delays digitales, construcción de originales instrumentos de viento con PVC, tubos de plexiglás, etc.. Su concierto de máxima atención, con el acompañamiento de las ondas sinusoidales previamente grabadas en un segundo plano, en un contexto personal de la búsqueda sonora constante y concentración: una paleta sonora abierta a complejos patrones tonales. Invitado reincidentemente por Llorenç Barber, con la cantante Amelia Cuni en alguna ocasión, para los muy recordados festivales madrileños de pasadas temporadas, como Paralelo Madrid y Escena Contemporánea, así como las añoradas y consecutivas Nits d´Aielo i Art, en Aielo de Malferit (Valencia). Pero no nos apaguemos, todos los proyectos llevados a cabo por Llorenç Barber (desde sus ya legendarios Paralelo Madrid, Senderos para el 2000, etc.) y desde hace unos años atrás con Montserrat Palacios (las últimas ediciones de Nits de Aielo -con o sin exilio), han tenido siempre la impronta de querer encontrarse con lo lúdico, “el goce, la alegría”, en el “sentido vivencial” que Cage quería de la experimentación y no con las “caras serias y batas blancas de algo fabricado en laboratorio” (en palabras de Barber). Ahí están por ejemplo las performances del grupo Proyecto 23, una iniciativa seria y profesional, a pesar de todo, de práctica conjunta de canto coral. Pero que ellos transforman en un significado distinto con intención conceptual. Con cánticos de música antigua, fueron llevados al escenario montados en una plataforma de madera tirados por largas cuerdas donde varios espectadores pujaron dinero por hacerlo en pública subasta, en una performance de pura regla. Una vez en el escenario y libro en mano (cualquier lectura vale) para cada una de las voces, estas recrean, transforman y reprimen sus textos que hacen llegar hasta el puro grito, en lo que antes empezara con armónicas y sutiles vocalizaciones medievales. La música interpretada por Manuel Casas con la solemnidad de la tiorba -instrumento musical del siglo XVI, parecido a un laúd barroco pero de mayores dimensiones- jugaba dar un buscado contrasentido y un 49 ORO MOLIDO nº 29 ORO MOLIDO nº 29 toque de humor con que este grupo afronta sus actuaciones. Conducidos por Isaac Diego, el grupo lo integran Fran Parreño, Ramón Nausía, Cheluis Padrino, Pilar Dieste, Iván Viejo, Guillermo Montero, Iván Pérez, Javier García, todos ellos miembros del Coro de Cámara Duque de Calabria, en Oviedo. El dúo de Bartomeu Ferrando y Avelino Saavedra aparece como un evento improvisado A partir de un gruñido de letra. No escuché palabras, sino sonidos llevados a cabo con la boca, con la cara, con las manos, gestos apoyados con sonidos y viceversa. Lenguaje delicado, balbuceos, cantos y silabeos, palabras al revés,... Difícil y arriesgado también porque hay un discurso que une gritos, sonidos llegados de dentro, explosiones guturales, voces ahogadas y plenitud en el alborozo de la libertad con que se expresa. A escasa distancia física de este gran performer Bertomeu Ferrando está Avelino Saavedra con quien ha trabajado desde hace unos años. Los materiales de este percusionista gallego son, igualmente, mínimos: papel, metales, gongs, algún elemento de plástico, arco. Interactuar manejando la concentración, la escucha y los sonidos que surgen de la manipulación de dichos materiales. Rasgar o arrugar papeles, percutir metales, ser y estar sensibles, para que también los sonidos tengan y den un protagonismo igualmente importante al silencio. Un concierto muy singular, envuelto en poesía. TMA-1 acoge a varios músicos de varias formaciones valencianas (Bëiruth -Carlos Segura, Jesús Arnáiz, Juan Ángel Gómez-, el dúo Traummaschine -Luis Forner, Paco Gómez-, Cap de Boira y Lupo “Bluenáticos”) de Alicante, Aljorf (Valencia)... de alguna manera dedicadas y reivindicadas bandas que remiten al deutsch-rock y psicodelia de los años 70. La verdad es que fue sorprendente para mí, aquello parecía increíble: ver y escuchar este sonido que me marcó tanto, años atrás. Recogen sin duda la esencia de los primeros años de grupos como Agitation Free, Faust, Amon Düül II, Can... Recrean en el escenario atmósfera y luces con un sonido hipnótico y denso, no hay instrumento que destaque pero sí capas y capas envolventes (no me estoy refiriendo con esto a la música planeadora y dulzona que caracterizara a otras bandas alemanas) con varios teclados, batería, dos guitarras, bajo eléctrico ¡A descubrir y recuperar con gusto y calidad el rock pionero más experimental que existió en Europa! “Horizonte de Sucesos” (Alone Records, 2009) de Bëiruth puede ser un excelente comienzo, o la obra conjunta ultima Traummaschine + Bëiruth: Ubik (Live) (CN-28, 2010) recién editada, una forma de engancharse de nuevo a estos sonidos volcados en la experimentación . El día 17 a mediodía empezó un taller de sombreros comestibles a cargo de Ali&Cía como preámbulo a una fideuà sónica organizada por este colectivo madrileño de “arte comestible”. El taller artesano de sombreros con todo tipo de verdura de la época, frutas, panes, chuches y globos, fue un éxito. Pronto los más lanzados dejaron volar su imaginación un buen rato para confeccionar en plataformas de bandejas de cartón auténticas obras de arte. La sonorización de lo cocinado, el fogón y la fogata en plena calle y con todos sus ingredientes como protagonistas. La receta paso a paso, descrita en sus sonidos que acompañan la recreación multisensorial: la vista que, de por sí, ya come; el olfato, que percibe el aroma del caldo que revierte en un ansia gustativa por saborear lo que allí se está cocinando... Bien señores, el plato más conocido de la comarca de la Safor estuvo en su punto: una estupenda fideuà para todo el que se acercase. Más de uno repetimos.... ¡¡buenísima!! Con la cara tapada con telas negras y golpes secos y repetidos de en los parches de una serie de tambores fue anunciada por más de una decena de músicos la convocatoria de la segunda tarde-noche en ANEM ANEM: sonidos múltiples con instrumentos variados. La partitura también estaba en los músicos situados en los balcones, en el primer piso en la fachada de la Casa de la Marquesa en Gandia: la Banda de la Asociación Musical Grau de Gandia, dirigidos por Josep Joan Martí empezó un corto pasacalles, tras salir tocando el resto de los miembros de la banda desde dentro de este magnífico edificio, para llegar hasta el lugar de los conciertos del festival. Jóvenes músicos, chicos y chicas gandienses que se atreven con el repertorio tradicional y el de compositores innovadores. 50 De este más que notable dúo hay disponible un DVD muy representativo con el poco retentivo y largo título de “335 Pellizcos Sonoros por debajo de las íes con raspaduras de a” (Azotes Caligráficos, 2009). Para dejarse llevar por el sonido de debajo de las piedras y el ruido de las letras... También la electroacústica realizada con ordenador tuvo su hueco en la composición Bell0, Bell1 del experimentado madrileño Juan Antonio Lleó. Presentada la pieza en este festival, se trata de la grabación en directo de campanas y voz difónica de Llorenç Barber en el LIEMCDMC de Madrid, posteriormente los sonidos se procesaron electro-acústicamente en estudio a cargo de Juan Antonio Lleó. La composición es nuevamente “reconstruida” por procesos informáticos; sin duda, el mayor aliciente fue ver a Llorenç Barber tocando en distintos pasajes de la pieza de Lleó, nuevamente en su “campanario portativo”, dando mayor emoción y riqueza sonora a la pieza. Miguel Ángel Marín (clarinete) y Lara Torrecillas (yoga) desde Tarragona también utilizaron la obra de Llorenç Barber en su actuación, en este caso, el Cuaderno de Yokohama (serie de dibujos y partituras gráficas realizados por Barber en el transcurso de un viaje en avión a la ciudad japonesa en 2005). Representado como una “música visiva” en una pantalla al fondo del escenario el Cuaderno quedó, lamentablemente, en un segundo plano. La evolución musical del clarinete pronto se volvió insulso y el yoga igualmente un complemento soso por mucho estiramiento y contorsión, a pesar de las técnicas extendidas, el proceso de hinchar el gran globo a base de soplidos de clarinete, los juegos buscados de ambos, etc.. No entendí la propuesta del Cuaderno de Yokohama con el dúo...., no hubo, en mi opinión, propuesta / respuesta zen. Por cierto, las 17 partituras sonoras mucho más interesantes e inéditas hasta ahora, están disponibles desde hace unos meses a través de la web de Radio Macba, del Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona, en sus Cuadernos de Audio (http://rwm.macba.es). Con Empar Roselló y su propuesta de acción valiente El dejuni de la Dama Negra (El ayuno de la Dama Negra) me quedé a medias. Mi conocimiento del catalán es muy exiguo y su 51 ORO MOLIDO nº 29 reivindicativa performance en solo, con un vestuario propio de vodevil cabaretero, luces y voz singulares y apropiados empleó buena parte de su aproximadamente media hora de actuación en defender/se con una fuerte denuncia contra las oligarquías culturales catalanas y en favor de la “purificación y la salud del arte catalán” en un manifiesto a viva voz, tragicómico, emotivo, con elocuente y vigorosa actitud de protesta, con ganas, muchas ganas. Acotado el recinto en un gran cuadrilátero para improvisar un espacio libre donde tuviese lugar la danza contemporánea, Anna Rubirola y María Montseny, ambas de Barcelona, relajaron musical y visualmente la tarde noche del sábado. La música encontraba otro alojamiento, más apaciguado, en estas dos bailarinas que abogan por la fragilidad del cuerpo, el gesto no por ello menos enérgico y la mirada vacía, el vacío, el salto al vacío. Dividido en segmentos: con las sillas –que parecen refuerzos, recursos, elementos, complementos ideales, casi inevitables, últimamente en la danza- se recrean en posturas, posados fotográficos, gestos que puntualmente cambian como único decorado; los ritmos donde el cuerpo queda a merced de la música discotequera, del hit, de la pasión juvenil. El cuerpo que busca y busca, se regocija al encontrar el calor en su pareja. Alvin Curran llega a Gandia dispuesto a ofrecernos un proyecto llamado Trans-Dada Express, variante de otro de mayor formato titulado Endagered Species. Con todo, la pieza es/se adecua a los 40 minutos que estaba estipulado para cada actuación –Alvin pasó de la hora- y utiliza ordenador, samplers y un teclado de ochenta y ocho teclas sensibles a la presión, con cuatro diferentes intensidades para cada una de las teclas. Eso demuestra que llamara la atención la amplísima cobertura de sonidos, muchísimos: los de propios de instrumentos musicales, grabados; y los sonidos naturales sampleados, las voces –con algunas de las figuras claves del movimiento dadá-, y también conocidos temas, personajes y estribillos de canciones de éxito. Lo importante es que Alvin Curran, está “mezclando” un flujo sonoro continuadamente y en tiempo real. Este legendario músico que ha vivido, en sus 50 años de experiencia en la música, todas las “vanguardias” (des)aparecidas, demostró un lenguaje fresco, rico, emocionante y absolutamente vivo. Una actuación de una calidad extraordinaria realizada por un maestro del género que se permite generar una obra distinta cada vez. Su entrada al escenario vino con la introducción de los sonidos del cuerno Shofar, de viejos machos cabríos, que sirvieron en su día (y vemos que todavía le acompañan) como instrumento básico de algunos de sus proyectos. El estreno de la obra de Aaron Slobodj Big Bang (1964) por M. Álvarez-Fernández, FerrerMolina y R. Gutiérrez del Castillo confirmó algunas de las escasas noticias que se conocen de este artista armenio que, como presentara Llorenç Barber, llegara a conocer –aunque no trabase conversación ni amistad alguna en sus años de enseñanza en Alemania. Descubierta en los archivos del Laboratorio de Música Electroacústica de Cuenca, Big Bang es una pieza abierta que, aunque se concreta en partitura goza de una gran libertad en la ejecución. Los investigadores de Slobodj, especialmente el portugués J.C. Fernandes, le equiparan, en este sentido, como pionero y declarado referente para algunos de los posteriormente improvisadores de primera generación europea, venidos de la música contempránea (Vinko Glovokar, Ennio Morricone, Hugh Davies,...) 52 ORO MOLIDO nº 29 Guitarra amplificada, sintetizador modular y un set electroacústico con elementos de nuestra más actual escena improvisatoria (giradiscos, guitarra horizontal, cepillo eléctrico, frotaciones de cuerdas, micros de contacto, etc.) avalan la amplitud de miras e innovación en la adaptación y estreno mundial en versión de concierto de Big Bang. Los tres ejecutantes dieron una gran prioridad a la espacialización del sonido, situándose en lugares distintos repartidos en la nave, ejercitando una obra donde se consignan capas y capas sonoras, que se alinean, se acumulan sobre todo enviadas por la guitarra casi estática de Ferrer y el “sinte” oscuro de ÁlvarezFernández- en un clímax de ebullición sonora que no termina de explotar (no alcanza el concepto ruidista que todos podemos imaginar); es Gutiérrez del Castillo quien obra con una abanico mayor en secuencias improvisadas. La obra permite emplear mensajes o frases a lo largo de la pieza, que los intérpretes prefirieron grabar con distintas voces, suyas o de otros. Dado el carácter de estreno mundial en concierto (una grabación de la pieza se emitió el 27 de marzo a través del programa de radio Ars Sonora, de RNE-Radio Clásica –sábado a domingo de 00-01 horas) los músicos y la dirección del festival coincidieron en invitar a un sobrinonieto de Slobodj, residente en la Comunidad de Madrid, que se acercó hasta Gandia para la conmemoración de dicho evento. El motor de una motocicleta Harley & Davidson, electra glide sport 1340, año 1992, también fue protagonista en el festival, siendo objeto de amplificación. Ya no basta con que uno diga “mira ahí va una Harley” (hasta ese punto uno identifica su destacado y clásico sonido en el calle), Boke Bazan y David Alarcón pusieron la moto en recinto abierto, para que esta máquina tan singular, en diez minutos, “hablase” por sí misma. De su recorrido tranquilo, y porte seguro y señorial al riguroso y personal diseño, todo suena a Harley. He ahí su poder como máquina emblemática. El cierre del festival de estos dos días (casi) completos, de alternancia con variopinto colorido sonoro, estuvo a cargo de Montserrat Palacios, mexicana residente en la Comunidad de Valencia, co-directora del festival y del libro, junto a Llorenç Barber, La Mosca Tras la Oreja (Ediciones y Publicaciones de Autor, Madrid-2010). Entró al escenario Montserrat desde la puerta de entrada al recinto con cánticos bereberes, jubilosos y agudos himnos de festiva reunión. Su “Coser y Cantar. Dúo para la Máquina de Coser Singer y voz (two singers)” que también ya tuvo en Madrid su propia performance, así como en Galicia, Cataluña y otras ciudades valencianas. Se trata de un homenaje a su madre, costurera que canta las canciones al “ritmo” de una antigua máquina de coser “que sonaba todo el día”. Montserrat aboga por el recuerdo personal a su infancia y a antiguas canciones, sonidos onomatopéyicos, alternancia de sonidos vocales arrancados desde una garganta que desafía y se hace acompañar por el frenético pedal y el motor des-bocado de la otra “singer”, los dedales y alfileres, puntadas e hilo donde remachar cualquier descosido.... Montserrat realiza en el escenario una puesta en escena práctica de maestra-costurera / performativa, feliz, orgullosa de su labor. La obra tiene una segunda parte continuada con un vídeo realizado por miembros del grupo La ferida, con imágenes de labores de mujeres en distintas profesiones donde la industria, el progreso y la maquinaria del siglo pasado dejaron en una posición marginal a la mujer. A 53 ORO MOLIDO nº 29 ORO MOLIDO nº 29 todas estas mujeres que pasan el día delante de una máquina, de coser, de una fábrica, de una cadena en la que el trabajo mecánico-motórico, aún las hace padecer un trabajo excesivamente rutinario y poco valorado. La artista permanece, durante la proyección, delante de la pantalla, ataviada con un largo traje blanco confeccionado, cosido y rematado in situ momentos antes a ritmo de cantos y cuentos infantiles, de su propia infancia rememorados, en una actitud de heroico y merecido homenaje a todas estas mujeres, y a su propia madre. Hubo más actuaciones que por diversos motivos no quedarán aquí reflejadas de una manera pormenorizada porque, en definitiva, no llegamos a tiempo para verlas ¡¡¡mil disculpas, amigos!!!. Pero sí, en este festival del que hemos señalado, sin orden a su celebración, detalles de los conciertos, estuvieron también Xabier Erkizia, nuestro artista sonoro más diversificado, junto a Mattin, en proyectos musicales en el País Vasco: producción, comisariados, instalaciones, publicaciones en torno al arte sonoro, festivales, etc.; las del dúo catalán Don Simón y Telefunken y su acción sonora infantil proyectada especialmente para ANEM ANEM; los Bulos y Tanguerías, desde Sevilla, con sus Variedades Flamencas... En otro orden de cosas, las ausencias de Janitzio Moreno, mexicano residente en Londres, con su personal Morenotrón y cinta magnética; y la de la pianista checa Ridhina Amedová se debieron al bloqueo aéreo a causa de la nube volcánica islandesa, tan especial y espectacular que repercutió en toda Europa y que dificultó, también, la vuelta para algunos de los que sí lograron aterrizar. La naturaleza del mundo con estos toques de atención, son precisamente, no olvidemos, los que muchas veces dan razones para escuchar(nos). La mejor de las suertes y futuro para las próximas ediciones ANEM ANEM. CHEMA CHACÓN más allá del valle del falsch*: mego (y amigos) revitalizan la “Computer Music” UNA TRAGEDIA VIENESA Viena en el siglo XXI es una capital de un par de millones de habitantes que funciona sin sobresaltos, casi el 30 % de la población austriaca. Aquí, un vagón del Metro puede llevarte a * Falsch, en alemán, significa falso, incorrecto. En un juego de palabras, el título original “Beyond the Valley of the Falsch” –(¿hay, además, algún guiño al mundo del cine?)-, alude al sello discográfico independiente vienés Fals.ch, que el autor comenta en las páginas finales del presente texto (Nota del Traductor). 54 55 ORO MOLIDO nº 29 ORO MOLIDO nº 29 cruzar el Danubio (con no más de 5 minutos de espera entre trenes), trasbordándote desde la opulencia gótica / románica de la catedral de San Esteban a la austeridad ultra-moderna del centro diplomático de la ciudad, la “UNO city”. El pasado de la ciudad como foco imperial de relevancia musical apenas necesita que se vuelva a tocar aquí –las titánicas figuras arquetípicas de Beethoven, Mozart y Schubert no tardan mucho en salir en cualquier conversación que se precie acerca de la historia cultural vienesa, aunque apenas figuren en la conversación habitual. Lo que quizás sea más relevante es el momento especial de concentrada excentricidad que surge en oposición al conservadurismo de la ciudad: ubicados uno al lado del otro en los hogares más tradicionales, puedes encontrar los originales, ondulantes y arquitectónicos libros de cuentos para niños de Friedrich Hundertwasser que giran en torno a un diseño único biomórfico y su máxima de “la línea recta es impía.” Durante el mandato del acuciado Jörg Haider, presidente ultraderechista del Partido de la Libertad de Austria, la fachada que salta a la vista de los Hundertwasserhause vieneses también se podía ver cubierta de pancartas con eslóganes anti-Haider. Lamentablemente para Viena, algunos de sus más conocidos lanzamientos culturales al exterior son también del más clarisimo ridículo –lo último de Johann `Falco´ Hölcel, por ejemplo, cuyo desconcertante synth-funk bilingüe fue descrito en su día acertadamente como “...detestables intentos condescendientes a la jerga, acentos y música afro-americanos, cantados con un estreñido gorjeo tan poco apetecible como escuchar a alguien que vomita al otro lado de tu ventana.” (1) Es discutible que el éxito internacional de Falco en la década de los `80 se debiera a la novedad de una visión del rap austríaco estereotípicamente frío y la adopción de poses preparadas de “chico malo´, o si la gente sinceramente le disfrutó a un nivel un tanto irónico. Afortunadamente, sin embargo, con nada que se escarbe bajo la superficie de la cultura vienesa con tintes comerciales se revelarán cosas mucho más apasionantes, si bien es cierto reservados para los más valientes (e incluso Falco fue en su día el bajista en Drahdiwaberl, divertido y controvertido espectáculo de rock socio-político del teórico de los medios Stefan Weber.) Si puedes encontrarte paseando por el mundialmente conocido Museo Quarter de la ciudad, ignora por un momento la abundante selección de la elegante arquitectura del siglo XVIII y las tentaciones para ver las piezas de Art Nouveau del relumbrante Gustav Klimt, y camina en línea recta por la fachada futurista de color gris del Museo de Arte Moderno (MOMUK), que alberga en su sótano una colección permanente de creaciones de los Aktionistas** vieneses. El instructivo archivo de los films, fotografías, textos y objetos de arte de los Aktionistas da carácter de mito a un grupo de artistas que a menudo utilizaron el cuerpo como otra forma de “material” en sus obras; un grupo de artistas que se da cuenta que la única forma de anular los excesos dañinos era comprometerse frontalmente. Este proceso de compromiso involucró actos tan excepcionales como la auto-mutilación con cuchillas de afeitar, permanecer con los ojos vendados y pasivo bajo una cascada de sangre animal, y la exposición de ocultas o silenciadas protuberancias corporales –todo esto tenía un aspecto muy expiatorio, tal como el aktionista Hermann Nitsch tuvo cuidado en señalar, con los artistas sacrificando tanto su cuerpo, salud y reputaciones sociales, para que el espectador pudiera lograr un determinado grado de individuación sin someterse al mismo nivel de trauma (aunque en muchas aktiones “participatorias” el público se integraba también dentro del ritual.) Respecto a las reputaciones sociales anteriormente citadas, los arrestos y la injerencia policial no representaron una parte considerable en la historia aktionista, especialmente después del tristemente famoso Kunst und Revolution (orig. en alemán, Arte y Revolución) de Junio de 1968 –por el que Günter Brus se ganó la máxima condena permitida por actos de indecencia pública (una combinación del himno de Austria, el desnudo masculino y el acto de orinar se encontraron con la más grave ofensa en cuestión.) De una amplia constelación de escritores, poetas, performers y pintores, el movimiento Aktionista se redujo finalmente a cuatro personalidades fundamentales a ojos del público: Hermann Nitsch, Günter Brus, Rudolf Schwarzkogler y Otto Mühl. En realidad, nada ha llegado después a suplantar su reputación como los artistas más transgresores en el continente europeo, aunque haya sido significativo el número de “menciones honorables”. Diferente a los surrealistas y otros movimientos que continuamente se esforzaran en reunir los criterios de un “líder” megalomaníaco (André Breton en este caso), los aktionistas eran un grupo muy descentralizado, unidos en estética y método hasta completar una vasta obra aunque independiente en cada uno de ellos. Una completa exploración de la maleabilidad del cuerpo que cada uno utilizaba para fines completamente diferentes: Nitsch se servía de encuentros orgiásticos con carne, sangre, y el ruido catártico para propósitos religioso/ transcendentales, mientras Mühl presentaba el caso para pervertidos como los whistle-blowers* -los que “revelan los puntos vulnerables de la sociedad.” Por otro lado, el esquivo, esotérico Schwarzkogler utilizaba la naturaleza irresistible y sinestésica de su obra para lograr una claridad Apoloniana y aniquilar los viles impulsos. De paso anotar que, el filósofo afiliadoaktionista Oswald Wiener (quien dio una conferencia en Kunst und Revolution, entre otros) ha escrito ampliamente en años recientes sobre el tema de la inteligencia artificial. Aunque al valorar las creaciones que quedan de la época aktionista se consideran insustituibles al ocurrir en medio de sus aktiones, tampoco se aprovecha mucho en captar la inquebrantable pasión que caracterizó este movimiento. Al igual que la forma más novedosa de la “música extrema de ordenador” tiene raíces en la música industrial, también la música industrial tiene un reconocido débito al aktionismo, hecho evidente por algunas de las típicamente ampulosas reflexiones al respecto de alguien como Genesis P. Orridge: “¿Cómo puede un artista, una persona tan sensible que está intrínsecamente dedicado a la pura opción de la creatividad, volver a sumergirse en una forma de vida en última instancia utópica como el `arte´ mientras vive en el mismo centro, la fuente tan reciente del demoniaco Adolf Hitler? Es increíble la barbaridad absoluta y lo incomprensible de la atrocidad, de la bestialidad, del horror constante y la actualidad de la aniquilación de la realidad que se origina Los denominados: Hundertwasserhaus, son apartamentos de bajo coste en Viena, tienen las características de ser de pisos ondulantes ("un piso ondulado es una melodía para los pies"), un tejado recubierto de tierra y vegetación, y grandes árboles creciendo en las habitaciones, con sus limbos extendiéndose por las ventanas. http://es.wikipedia.org/wiki/Friedensreich_Hundertwasser (N. del T.). ** Como el autor aquí, emplearemos igualmente los términos aktion, aktionistas,... para referirnos al movimiento vienés conocido como Aktionismo, “oficializado” en junio de 1965. (N. del T.). 56 * Lit. “los que soplan el silbato”. Personas que denuncian la existencia de prácticas ilegales, corruptas, etc.. (N. del T.) 57 ORO MOLIDO nº 29 ORO MOLIDO nº 29 cuando se lleva a cabo en un pasado no tan lejano y desde luego no olvidado en la aburguesada Viena. Cuando has nacido en el seno de la aberración, ¿cómo expresas y contextualizas la crisis de un impulso para crear con dignidad? ¿Cómo absolves, debates, superas, e incluyes esta historia que se oculta en la misma normalidad alrededor tuyo en los `50 cuando parecía normal en los `30? ¿Cómo librarte a TI MISMO* del vil legado de tu pasado de comunidad? [...] La respuesta, diría yo, basada en las valientes revelaciones de estas obras escritas, discursos rimbombantes, rabias y meditaciones, sólo se puede dar a través de lo que estamos atestiguando aquí en el aktionismo vienés, no importa desde qué punto de vista estético, ni por mucha visión retrospectiva que elijamos entrar y acceder al indescriptible catarsizado de estas almas y dentro, sobre, incluso a través del cuerpo.” (2) Lo “demoníaco” experimentado por los Aktionistas fue cristalizado, por ellos mismos, en las mayores experiencias directas posibles: Otto Mühl lo experimentó como soldado adolescente disparando en el frente del oeste con el Wehrmacht (orig. en alemán, Ejército) –particularmente en la singular “Battle of the Bulge”** bajo el mando de Gerd von Rundstedt, en que, se dice, se contaron 135 de sus compañeros entre los 85.000 muertos alemanes. Hermann Nitsch, siendo 13 años menor que Mühl, fue demasiado joven al combate de primera línea, pero él recuerda el bombardeo de Viena en su primera juventud como una experiencia formativa. Aunque no completamente cautivado por la realidad de la guerra, Nitsch se hace eco de los sentimientos de los futuristas italianos en el sentido que “la guerra puede asumir un acto de presencia estética” y que “la coacción a vivir la vida intensamente, aunque si bien es cierto en un mundo de sufrimiento, es innegable” (3) Insinuando que la obra de los aktionistas queda lejos (y criticando suavemente a los selectos miembros del movimiento no nombrados por su “adicción al método”), Genesis concluye su valoración de arriba con una advertencia: “El grito sin palabras de la ferviente lucha en contra de un sistema autoritario nacional (e internacional), mediatizado como una obscenidad de violencia y opresión institucionalizadas, parece desconcertantemente apropiado y relevante una vez más.” (4) Aunque, con esta conclusión, viene la siguiente pregunta: ¿cómo gritar con aún más “ferviente furia” que los Aktionistas? Obviamente el mismo P. Orridge probó con exploraciones similares en COUM Transmissions, Throbbing Gristle y finalmente con el programa de piercing “primitivo moderno” de Psychic TV, la modificación del cuerpo, el baile extático, etc. – pero en su momento el modelo de Aktionismo vienés no pudo llegar a más sin cruzarse con una forma de espectáculo perverso para las masas ignorantes. Esto ya fue evidente cuando Günter Brus, a su vuelta a la pintura “normal” y quitando importancia a la suya propia, fue vilipendiado por el público como de “haberse vendido” justo al comienzo de entusiasmarse con él. En términos generales, el sonido y la música dejaron de ser una contribución a la obra Aktionista como lo fueron para manifestaciones anteriores de la vanguardia europea. Sin embargo, para determinadas piezas de Otto Mühl y Hermann Nitsch, el sonido se convirtió ocasionalmente en una parte integral de sus irresistibles presentaciones sinestéticas –comenzando en 1966, Nitsch tenía a mano un “coro de gritar” de diez componentes para acompañar el éxtasis religioso y expiación espiritual de sus coreografiados baños de sangre, así como una orquesta de ruido cuyas únicas indicaciones anotadas para la actuación era a qué nivel de intensidad había que tocar (en todas había tres “fases” de ruido.) Las partituras para las aktiones de Nitsch también incluían indicaciones para tocar “música beat” (cuya música, exactamente, no estaba clara en las partituras) al volumen de destruir el altavoz. En 1964 Otto Mühl celebró un caprichoso “concierto en globo” y después, en 1972, grabó el LP Ein Schreckliche Gedanke [orig. en alemán y cursiva, Una Idea Terrible], la penúltima declaración de los “estéticos pozos negros” de Mühl como una estrategia en contra de la conformidad. El LP... Gedanke está compuesto en gran parte de suspiros cariñosos de Mühl por encima de tacos en lengua alemana y soltados alegremente en impresionantes rabietas. Anotar de paso que, un disco de grandes éxitos de James Brown fue, en parte, una desconcertante banda sonora (no se incluían los gritos y risas correspondientes a los participantes) para una tarada “aktion total” de Mühl titulada Führt Direkte Kunst in den Wahnsinn [orignal en alemán, y cursiva ¿El Arte Directo Conduce a la Locura?] Habiendo sido ya el epicentro de una de las formas más demandadas del “body art” en el siglo XX, tendría sentido que la siguiente agitación artistica importante en salir de Viena fuese una no-corpórea –y, en este caso, una centrada casi por completo en los ordenadores. Una que pareciera no tener forma física en absoluto: incubada en discos duros, configurada por aplicaciones de software y enviada al mundo a través de altavoces. E incluso aunque el Aktionismo vienés de los últimos `60s todavía recuerde un movimiento crucial, los exámenes a fondo del cuerpo se trasladaron con el tiempo mucho más allá de las fronteras de Austria, llegando a ser de rigeur (orig. en francés, de rigor) a lo largo de los `60s y 1970s. Artistas como Chris Burden, Marina Abramovic y Vito Acconci continuaron dando lugar a preguntas acerca de qué constituía un acto transformativo o abreactivo, y qué era sencillamente puro terror o tortura (tanto para ellos mismos como para su público.) Varias décadas antes las reflexiones sobre la tortura institucional formaron parte del conocimiento de las masas a través de revelaciones acerca de las brutales técnicas de interrogatorio de las agencias gubernamentales en llevar a cabo la “guerra al terror”, la tanda de performers del cuerpo de los `70s, como Burden, estaban arrastrándose ellos mismos por el cristal o esforzándose por sentarse en una silla encima del pedestal de una escultura hasta caer exhausto. Incluso actos típicamente placenteros como la masturbación eran, en obras como Seedbed [Semillero] de Acconci, traídas al realismo de la confrontación y la amenaza criminal –en la pieza de 1971 Seedbed, Acconci realizaba dicho acto debajo de la rampa de una amplia * En mayúsculas en el original (N. del T.). “Batalla del Saliente”, también llamada Batalla de Las Árdenas (16 Diciembre 1944 – 16 Enero 1945). Los norteamericanos la llamaron del Bulge (saliente, en español) porque en los mapas de las operaciones, el avance alemán aparecía con forma de saliente (N. del T.) ** 58 59 ORO MOLIDO nº 29 ORO MOLIDO nº 29 galería, fantaseando en voz alta a los clientes de la galería cuando ellos pasabanpor encima de él. Aunque todavía podría existir algún sitio para despertar las reacciones atípicas que se pueden provocar cuando, como en la obra de Acconci, el cuerpo personal se convierte en un cuerpo social, parece difícil que se pueda agregar la obra de estos artistas –y los aktionistas– sin que se deforme el proceso creativo en un falso juego de “quedar uno por encima de los demás.” Como los artistas de más arriba, la nueva música de ordenador en cuestión nunca muestra cosas desde un punto de vista puramente definitivo. Aunque tuvo la serenidad con tonalidad sepia de las obras seleccionadas por artistas como Christian Fennesz (y muchos otros que tuvieron una fe ciega en la marca de ambiente Zen de Brian Eno), también hubo extravangantes sinfonías sintéticas de asfixia, resoplidos y gritos: ruidos bruscos, pero texturados con todo lujo y meticulosamente mezclados que nada evocaba tanto como la historia moderna escrita por accidentes; la informalidad de los procesos mecánicos se convertirían en la regla más que en la excepción. Como las esculturas “meta-mecánicas” de Jean Tinguely, que decepcionaron por sí mismas después de imitar la utópica línea estética de producción de las culturas industriales, estaba emergiendo un nuevo tipo de arte que sugería el sonido del mundo digital colapsándose a sí mismo. analógicos de voltaje controlado, e incluso en sus sonidos más convincentemente “computarizados”, como sus inexpresivos conjuros de vocoder, utilizaron sistemas analógicos. Aunque, el mérito debería dársele a la banda por suscitar un debate acerca del papel humano en la actuación en directo del sonido electrónico: mucho antes que el primer músico apareciera * en el escenario con únicamente un laptop, la banda había realizado conciertos utilizando maniquíes automatizados portando los parecidos de los miembros del grupo. La Neue Deutsche Welle [en alemán y cursiva, Nueva Ola Alemana. N. del T.], un movimiento activo de new wave y punk de habla alemana durante los últimos `70 y primeros `80, también abarcaba ordenadores mientras que criticaba ciertos aspectos de la creciente cultura inorgánica, y- en el caso del grupo Der Plan- señaló atributos del comportamiento colectivo de los alemanes que eran más parecidos al ordenador que los propios ordenadores. Esta tendencia puede verse en su single Da Vorne Steht ´ne Ampel, que ridiculizaba la manía obsesiva de los alemanes por seguir las reglas de respeto a los semáforos y los cruces peatonales, incluso cuando se comprobaba que no había tráfico. Éxitos de la NDW como Computerstaat, de Abwärts eran bailes y mordaces exaltaciones paranoicas procedentes de los temores a un estado de vigilancia orwelliana, del cual el ordenador podía ser un habilitador de primera (la canción entremezcla la techno-fobia con imágenes casi paranoicas de agentes del KGB rodeando cómicamente los bosques y Leonid Brezhnev andando muy cerca de la piscina.) Si bien, en la mayoría de los casos, habría que esperar hasta la década de los `90 para un interés generalizado en la toma de contacto del músico con los ordenadores, ya sea en Alemania, Austria u otro sitio. Una de las principales razones para esto fue la ahora inimaginable cantidad de latencia (el evidente retraso entre cualquier tipo de aportación del usuario y cualquier resultado audible) presente en los ordenadores. Por no hablar de las pegas que albergaban los ordenadores incluso antes de que los dedos tocaran el teclado: la pesadez y lo delicado de darle un “golpetazo”, las conexiones de línea de comandos impersonales en lugar de las conexiones del usuario de gráficos más personalizadas, y un diseño poco atractivo que no se prestaba bien a una clase de personas individualistas como los músicos (aunque esto puede ser un juicio puramente subjetivo –es posible que muchos prefieran únicamente los colores beige y chocolate de un Apple IIe de mediados de los `80 al androide dorado no contaminante de un Powerbook o MacBook del siglo XXI.) Sin embargo, de todo lo de más arriba, el problema de la latencia era quizás el tema más apremiante –uno todavía puede hacer música en un feo ordenador, o en uno donde los comandos se lleven a cabo por líneas de códigos de mecanografía, más que manipulando repesentaciones gráficas de los controles del instrumento. Max V. Mathews, uno de los padres fundadores del ordenador como instrumento de performance (su programa Music I en el ordenador IBM 704 está acreditado como la primera micro-performance realizada con computador en 1957), mencionó este asunto al explicar el dilema de utilizar instrumentos electrónicos antes de la actual era digital: “Hasta muy recientemente, el planteamiento general de todos los programas de música tenía una importante restricción –no se podían utilizar para la performance porque las computadoras no eran lo suficientemente rápidas para sintetizar música interesante en tiempo real, es decir, COMPUTER WELT Antes de analizar los méritos de esta nueva constelación de músicos de ordenador, sería útil reflexionar sobre el desarrollo de la música de ordenador “tradicional”, para establecer las diferencias claves entre entonces y ahora. La relación del mundo de la música de habla alemana con el mundo de la informática personal ha sido una larga y notable historia, avivada en gran parte por los pre-conceptos extranjeros sobre los teutónicos como de fríos, calculadores, autómatas tecnológicamente minuciosos. Bastante antes de la llegada de los ordenadores personales, las máquinas quedaron sometidas al tema de las fantasías de la canción pop, como la reina de las quinceañeras Der Computer Nummer Drei, de France Gall, una optimista ensoñación sobre una computadora que está programada para buscar a su “chico perfecto”. Kraftwerk, por supuesto, se llevó los preconceptos de arriba y anduvo con ellos hasta cotas de aceptación popular previamente inimaginables. La banda aplicó una ingeniosa técnica reduccionista tanto para su música como en su estilizada uniforme apariencia, reemplazando el romántico chica-conoce-chico por un idilio de electrónica y sistema de circuitos, incluso fueron más lejos aún como aparecer como robots de un género neutro, ocupando un espacio pop-cultural ignorado hasta la fecha en medio de la acicalante masculinidad del rock´n roll y la suspirante feminidad del pop de bubblegum. Esto se hacía además para idealizar, en piezas como Autobahn y Trans-Europe Express, instituciones públicas más asociadas con el continente europeo que con la esfera de relaciones anglo-americanas –y el irónico resultado de esto fue la entusiasta asimilación de la estética Kraftwerk por la industria cultural anglo-americana: sobre todo, el synth-pop inglés y el hip-hop americano. Sin embargo, en la época en que Kraftwerk grabó su himno a la era de la información, Computer Welt, no había casi nada que se asemejase a un ordenador personal en el estudio de sonido del grupo –su música más aclamada está compuesta con sintetizadores 60 * Apodo aplicado al ordenador portátil (N. del T.) 61 ORO MOLIDO nº 29 ORO MOLIDO nº 29 se tardaba más de un segundo en sintetizar un segundo de sonido. Los ordenadores especiales llamados sintetizadores digitales superaron esta limitación. Pero los sintetizadores en tiempo real trajeron con ellos un grave problema añadido –la rápida caída en desuso. La vida comercial de un sintetizador nuevo es sólo de unos pocos años, y por lo tanto la música escrita para semejantes máquinas no puede esperarse que se toque transcurrida una década.” (5) Las predicciones de Mathews resultan ser ciertas hasta ahora, como se evidencia al menos por la aplicación del software de performance –MAX / MSP de Miller Puckette- que viene siendo utilizado por viajeros sónicos desde Autechre a Merzbow. MAX / MSP y otras aplicaciones similares –PureData, C Sound, SuperCollider- eran prácticamente ilimitadas en términos de qué sonidos podían sintetizar, aunque distintos de los sintetizadores de teclado, no contenían instrumentos preprogramados, confiando en la habilidad del músico con conocimientos de codificación para idear los logaritmos necesarios. A menudo se promociona que estos programas acaban con la necesidad de “hacerte pagar” en maestría, a causa de este énfasis en la inventiva y la dedicación intelectual por la acumulación de equipo. Así, en este sentido, semejante software fomenta una continuación de la ética del házlo-tu-mismo forjada durante décadas anteriores de ir en contra del negocio musical, y con un masivo aumento en la fidelidad del audio y la variedad tímbrica o tonal. Los instrumentos que presentaban esta variación asombrosa en tono / timbre podían ser desarrollados por músicos de scratch, sin más equipo que un PC. La única verdadera limitación, distinta a la velocidad del proceso y la capacidad de almacenamiento del disco duro de un ordenador, era la cantidad de esfuerzo que el músico individual necesitaba dedicar para diseñar un parche. Esto también podría haber formado parte de una actividad de “la parte izquierda del cerebro” para aquellos cuya educación fue puramente en las artes y humanidades –aunque por otro lado, era una validación para aquellos productores de música innovadora que, sin embargo, no tenían la habilidad o el sentido innato del ritmo para llegar a dominar instrumentos “reales” –que debe haber sido gratificante, con una sonrisa condescendiente, al contrarrestar por fin la persistente dudosa presunción de “cualquiera* puede tocar la guitarra” con otra “cualquiera* puede programar un parche MAX.” Quienes se oponen a la performance de música de ordenador en vivo podrían, por supuesto, contraatacar con que esta es una lenta capitulación a la “ley del mínimo esfuerzo”, por ejemplo, si hay que elegir entre una escalera mecánica y unas escaleras, la gente cogerá siempre la escalera mecánica. ¿Pero en realidad hay algo malo* en “tomar la escalera mecánica”, siempre y cuando a la gente no se le niegue la elección de “tomar las escaleras” si así lo desea? Este temor a ser suplantado es algo irracional cuando se aplica a la música (las bandas “físicas” de rock están ahora creciendo en número, gracias a medios de grabación caseros basados en el ordenador, como ProTools), y peor aún, nos coloca en una posición donde la finalidad principal del arte es –introduciéndolo en el terreno del deporte- la cantidad * de esfuerzo físico empleado en una iniciativa creativa y no los resultados finales. Sin embargo la prevalencia del software de la nueva música de ordenador, según Bob Ostertag en su artículo de 2001 Why Computer Music Sucks [Por qué engancha la música de ordenador], ha movido también a los defensores de la Música de Ordenador seria (las letras mayúsculas son del propio Ostertag) para silenciar a los músicos más “populistas” y amateurs exploratorios, reclamando derechos exclusivos para la metodología del sonido basado en el ordenador. Ostertag comenta mordazmente sobre este elitismo diciendo que, la Música de Ordenador académica es principalmente el resultado de la época digital de su anterior juguete, la composición serialista. Según Ostertag: “... es un fenómeno que se ve una y otra vez en la academia: cuanto más se difunde entre el público un área de conocimiento, cuanto más altas sean las reclamaciones de los de dentro de la torre a la experiencia exclusiva en la materia, más estrechos se hacen los criterios para determinar quienes son, en realidad, los `expertos´” (6) Una cosa es oir que está siendo denunciada la llamada Música de Ordenador por el “hombre de la calle” o por alguien con tendencias claramente de luddita*, pero otra cosa completamente distinta es escuchar críticas incisivas de gente como Ostertag, quien ha trabajado sobradamente con ordenadores y está muy al tanto de sus detalles técnicos. Ostertag está muy versado especialmente en el lenguaje MAX / MSP, habiendo instalado joysticks y placas de dibujo de ordenador como los controladores en tiempo real de sus diseños de parches. Hablando de su experiencia como jurado en el codiciado premio de Digital Music del Prix Ars Electronica en 1996, Ostertag admite que “...después de escuchar las 287 piezas presentadas a Ars Electronica, me atrevo a decir que las piezas creadas con la tecnología de vanguardia de hoy (re-síntesis espectral, sofisticados esquemas de vocoder de fase, etcétera) tienen entre ellas una uniformidad de sonido incluso mayor que las piezas hechas sobre módulos MIDI disponibles en cualquier tienda de música que abastezca el mercado de música popular. Este hecho fue destacado durante la sesión del jurado al descubrirse que una pieza, cuya innovación tímbrica fue comentada por el jurado como excepcional, había sido creada en gran parte con el viejo equipo analógico Buchla.”(7) Mientras sugiere que las viejas reliquias electrónicas son todavía capaces de producir una música sorprendente, Ostertag también propone que los resultados que salen del equipo digital del más alto acabado apenas justifican las horas de codificación y mantenimiento informático relacionados en hacer un simple estudio (que puede no ser distinto a cientos de su tipo.) Aún, hay quienes insistirán que las concesiones a este tipo de formalismo son un precursor necesario para la grandeza artística (o la aceptación por sus iguales, como mínimo.) El músico psico-acústico John Duncan, que comparte alguna similitud con el nuevo género más radical de músicos informáticos gracias a las ediciones en el sello discográfico Touch del Reino Unido, sugiere lo contrario –que el rechazo a estos ritos formalistas del pasaje proporcionan la verdadera chispa creativa: “Desde lo que conozco de la historia, esto ha sido siempre así: las academias refuerzan la tradición y frustran el cambio. Las excepciones a esto –las frustradas personas que desde fuera crean el cambio- son excitantes. Es ahí donde está la verdadera inspiración, la energía que conduce al proceso creativo.” (8) De los comentarios de Ostertag y Duncan, podemos suponer que, en este siglo, la resistencia está constantemente organizándose en contra del tipo de Música de Ordenador que se llegará a disfrutar únicamente dentro de un “circuito cerrado.” En otras palabras, disfrutada por una selecta camarilla de individuos que pueden anotar fielmente qué sonidos y timbres han sido * * En cursiva en el original (N. del T.). 62 En líneas generales, el término luddite, se utiliza para determinar a individuos o grupos con un claro rechazo a los cambios tecnológicos (N. del T.). 63 ORO MOLIDO nº 29 ORO MOLIDO nº 29 creados por qué algoritmo dentro de una pieza más grande, pero no pueden disfutarla como una pieza de música independiente. Desgraciadamente, estar exiliado por el mundo académico no siempre quiere decir que un artista será acogido con los brazos abiertos por el público en general, cualquiera: todavía existen fuerzas de mercado para negociar, imponiendo sus propias restricciones sobre la creatividad y permitiendo que se tomen únicamente expresiones de una experiencia del estricto umbral. El rechazo tanto por la cultura académica como la cultura de tiempo libre puede ser un golpe mortal para muchos que aspiran a ser artistas, pero al mismo tiempo, la recompensa financiera no fue nunca uno de los puntos del orden del día del Direkte Kunst [Orig. en alemán y cursiva, Arte Directo], ni la aceptación por una élite intelectual. El núcleo del sello Mego, tal como hoy se conoce, se formó finalmente cuando Peter “Pita” Rehberg unió fuerzas con Bauer y Peiper tras la disolución de Mainframe. Rehberg, el miembro activo más visible del actual trío original, mantiene el archivo de las antiguas ediciones Mego impresas bajo el reciente sello Editions Mego (que, a pesar del cambio de nombre, no difiere significativamente en el contenido o enfoque a su predecesor.) Rehberg se trasladó de Londres a Viena en los últimos `80, un omnívoro musical que se ocupó previamente de muchos grupos con una orientación en el rock, como Dj, y escritor en fanzines –también pasó un tiempo fuera de la escena durante una larga estancia en Minneapolis en los albores de los `90s (actualmente trabaja a menudo en Viena, Londres y Paris.) Habiendo subsistido previamente con una ecléctica dieta musical de post-punk, ruido industrial y las creaciones dub desde el sello On-U Sound, Rehberg se mostró algo escéptico a la nueva “revolución de la música electrónica de baile” que se extendió a través de raves* de almacén y una avalancha de publicaciones de vinilos de etiqueta blanca –para él esto era simplemente otro desarrollo en la música electrónica, en lugar del trapo limpio de la pizarra que, en sus habituales tonos histéricos, estaban pretendiendo los observadores culturales. De todos modos, la “revolución de la música electrónica de baile” proporcionó algo de la venta necesaria para que Mego se comprometiera con sus experimentos sónicos más intensos y en los que aún no había echado amarras: con una próspera escena techno local donde arrimarse (la proximidad a centros como Munich también ayudó en este sentido), y la credibilidad que surgió al jugar un íntimo papel en ese crecimiento de la escena, les permitió alguna desviación de la norma. Simultáneamente, el incipìente sello Mego había apoyado las muy vagamente definidas sub-culturas post-industrial y del noise en Viena; las alianzas locales con organizaciones como el sello Syntactic (conocido por las ediciones limitadas inencontrables de singles de 7 pulgadas de los líderes del género) dieron al equipo Mego una rara oportunidad de “tantear ambos lados del terreno”, por así decirlo –las conexiones locales incluso ayudaron a asegurar conciertos en lugares inverosímiles como Chelsea frecuentado por la juventud a la última (cuya página web presume de ser “sencillamente lo mejor del indie, pop, y beats”) donde Rehberg recuerda que estallaron los altavoces de la sala en una colaboración en directo con el incondicional del ruido Zbigniew Karkowski. La energía inicial del impacto de tales actuaciones fue, al menos, imprevista en los entornos donde la música electrónica había ejercido previamente un “papel de apoyo”, una función muy como de “iluminación ambiental”. La música electrónica de baile, en todas sus interminables variaciones, había añadido previamente color y ademanes exóticos a los continuos dramas sociales del continente europeo, que rellenaban los incómodos silencios que tenían lugar en medio de flirteos con extraños o en conseguir drogas. Ahora, teníamos una música electrónica que se manifestaba en cortinas de sonido increíblemente ruidosas como hacía el techno, pero EL ASCENSO DEL DISTORSIONADO DISCO DURO Una de las organizaciones más admirables y consecuentes detrás del tema ha sido el sello independiente Mego de Austria (ahora con el nombre Editions Mego, mucho del catálogo antiguo disponible puede ser adquirido a través de internet.) Indudablemente otros grupos escindidos surgieron más o menos al mismo tiempo (gracias a las mejoras tecnológicas nombradas más arriba), y por lo tanto dar el puesto de honor a Mego aquí puede poner los pelos de punta a alguno –pero si ellos no impulsaron simplemente esta escena, su sensibilidad estética colectiva, algo más que la suma de las partes, han estado jugando un papel decisivo en llamar la atención hacia los peculiares métodos y maniobras de una mayor constelación de artistas electrónicos. El sello independiente Mego fue originalmente una filial del sello austriaco de techno Mainframe, el proyecto de Ramon Bauer y Andreas Peiper. Mainframe, aunque no alcanzara las mismas vertiginosas cotas de intransigencia que determinó Mego, se apartó de la estandarizada plantilla de techno/rave, en algunos aspectos llena de colorido. El buque insignia del sello, Ilsa Gold, por supuesto, era conocido por los experimentos sacados fuera de contexto como combinar elementos alimentados con distorsión de techno “hardcore” con los sonidos sampleados (y decididamente nada modernos) de las reliquias del folk cantado en alemán tipo Karel Gott, o quizás con el quejumbroso llanto de algún vestigio del rock de cafetería “alternativa” de los primeros 1990s. La insistente agresividad de los números más anthémicos* de Ilsa Gold, combinados con un método de sampleo que ponía la exuberante irreverencia en la fase central, también serían un presagio de cosas por llegar. * Fiesta techno o, en general, de música electrónica en un lugar predeterminado, fuera de las discotecas. Es también un acrónimo, Radical Audio Visual Experience, haciendo referencia a una experiencia radical audio visual. La más famosa quizás sea a nivel popular Love Parade, en Berlín. (N. del T.). * El anthem dentro de la liturgia anglicana es una composición coral generalmente adaptada a textos bíblicos (N. del T.). 64 65 ORO MOLIDO nº 29 ORO MOLIDO nº 29 que obligaba a los espectadores pasivos a no* desviar su atención a otro sitio (a menos que ellos eligiesen en conjunto escapar del lugar del concierto.) El crítico Mark Harwood, comentando las actuaciones de Rehberg & Bauer en el festival What Is Music? en Australia, describe con exactitud ambos polos de la reacción del público cuando de repente está siendo arrastrado por este vertiginoso torbellino de desorientación: “Pita emocionó a la multitud de Melbourne (un testigo dijo haber derramado lágrimas, mientras otro joven se movía en lo que, en términos generales, puede describirse como `baile´) e hizo sufrir al público de Sydney, destrozando una de sus piezas al pararse cada pocos segundos. A una distancia prudencial, podías ver a mucha gente salir, protegiéndose los oídos con los dedos.” (9) Andrew McKenzie de The Hafler Trio –quien no está directamente unido a Mego, pero cuyo trabajo plantea un terreno psíquico similar- también resume la desconexión del artista-público que puede ocurrir cuando los oyentes están forzados a descodificar una repentina avalancha de señales de sonido mutadas, a menudo en forma de frecuencias o tonalidades realmente desagradables, sin forma alguna de “ayuda visual” que las apoye: “Concentrarse en la producción requiere atención, práctica, y un grado de conocimiento. Ninguno de estos viene gratuitamente, y tampoco puede asumirse que sean cualidades existentes en el público. Lo mejor que puede hacerse es intentar atraer estas cualidades mediante el desarrollo de ellas por uno mismo. Lo que implica reaccionar sobre el estado de cosas tal como son, no como nos gustaría que fueran.” (10) Si el efecto de este sonido ya resulta irritante dentro de un lugar de reunión donde normalmente se programa música, escucharla difundida desde situaciones muy poco convencionales conlleva a todo un distinto nivel de perplejidad. Una situación poco convencional fue la Riesenrad [orig. en alemán y cursiva, noria de feria] en el parque de atracciones de Viena, que los aficionados al cine reconocerán como el lugar de un famoso monólogo de Orson Welles en The Third Man [El Tercer Hombre]. Se construyó originalmente para conmemorar el cincuenta aniversario de Franz Josef I en 1897, fue una de las primeras norias que se construyeron, y se convirtió en una construcción histórica universalmente reconocida de Viena. Así, ¡qué mejor lugar que una de las más queridas atracciones turísticas para organizar el desafiante sonido estrafalario del grupo local de música de ordenador Farmers Manual asociado a Mego! En el verano de 1997, Farmers Manual preparó una original actuación en directo que duraba una vuelta completa de noria (alrededor de 15 minutos), combinando sentimentalismo y orgullo nacionalista con “la impresión de la novedad” y con lo más decididamente extraño –tales actuaciones de alto-concepto (si bien es cierto “alto-concepto” infundido con una total malicia) pueden no haberse aproximado a la espectacular exageración de la composición para un cuarteto de helicópteros de Karlheinz Stockhausen, pero ellos exhibieron la elasticidad de esta nueva música: su falta de dictado lírico, su tendencia a no ser colgados allí mismo por un incesante backbeat** y su utilización de dispositivos electrónicos portátiles tanto para la grabación como para el playback significa que se puede tocar en cualquier sitio público mientras se generen las mismas polarizadas reacciones de curiosidad y hostilidad. A la cabeza de los conciertos clandestinos de punk rock organizados en embarcaciones fluviales durante el período en que determinados países de la Europa Central eran satélites soviéticos, Farmers Manual y varios otros habían tomado este acercamiento a las aguas en el “Mego Love Boat.” [Barco del Amor de Mego] La fantasía irónica de tales acciones se extendieron incluso a la formación de un equipo de carreras de karts de Mego; la referencia 052 del catálogo Mego se asignó a un vehículo de carreras de 2-tiempos. Farmers´Manual en concreto han demostrado ser fanáticos a la hora de documentar el aspecto del directo de su música –un archivo de la web ofrece el equivalente en gigabytes de su material en directo y cosas ligadas a Mego, mientras que el DVD RLA [siglas que corresponden a Recent Live Archive. Foto, abajo. Nota del T.] cataloga cada una de las grabaciones que se conservan del grupo realizadas en directo desde 1995-2002. Es una observación despiadadamente efectiva de cómo ha cambiado la subcultura de la música desde los días de, digamos, The Grateful Dead: donde antes los fans dedicaban años de sus vidas a localizar e intercambiar grabaciones piratas, casetes de las de “no hay dos iguales” de actuaciones en directo por sus abanderados, ahora los fans de tal “grupo de música de ordenador en apuros” pueden obtener cada actuación de una en una por una inversión comparativamente muy pequeña: sólo el coste de un DVD comercial, o el tiempo que se requiere para descargar las actuaciones de internet (en http://rla.web.fm, para el curioso.) * En cursiva en el original (N. del T.). * * Backbeat es un término aplicado a una acentuación rítmica –tiempo- sobre ritmos Al margen de todas las innovaciones de las actuaciones en vivo, Mego es un sello principalmente juzgado en base al mérito de sus producciones grabadas. La incursión inicial de Mego en el mundo de la música conceptual, y lejos del techno tal como lo conocemos ahora, fue el esfuerzo colaborativo Fridge Trax entre Peter Rehberg y General Magic, un alias para el dúo creativo de Bauer / Peiper. El último dúo es también responsable del alucinante ciclo de piezas musicales computarizadas de 1997 Rechenkönig, una colección sorprendentemente cohesiva de brillantes restos de audio. Este particular álbum personifica el énfasis del “estilo Mego” en la primacía del ensamblaje del sonido abstracto más que en la narrativa lineal, casi con la misma buena irreverencia que comunicaban las primeras publicaciones de Mainframe (observa el golpeteo familiar del dinosaurio morado Barney en el constantes. Aquí, podemos traducirlo como ruido de fondo-(N. del T.) 66 67 ORO MOLIDO nº 29 ORO MOLIDO nº 29 corte que abre el álbum.) En una descripción que nos recuerda la apropiación maliciosa del Riesenrad, de Farmers Manual, el crítico Alois Bitterdorf escribe “...gran parte de esto suena como los aparatos del parque de atracciones que se quedan en marcha, y funcionan, por su cuenta un tiempo demasiado largo, y mientras tanto algunos de ellos han entrado en el botiquín de nuevo, ¡oh no, cielos!” (11) En muchos sentidos Rechenkönig es una culminación de la obra que comenzó antes Fridge Trax, en sí un estudio fascinante en el muestreo y manipulación del oculto mundo sonoro de los aparatos domésticos. El álbum se equipara a Waschsalon Berlin de Frieder Butzmann (una grabación de la única, agitadora actividad rítmica de las lavanderías automáticas de Berlín) como un ágil intento escuchable al humanizar lo inerte y sordo. A la vez se trata de una seductora y posible broma dirigida a aquellos que se quejan de la “frigidez” de la música electrónica, Fridge Trax competentemente lanzó el guante, que pudo ser recogido a su vez por las fastuosas composiciones de ordenador perturbadoramente naturales del guitarrista y manipulador de laptop Christian Fennesz, y por un completo elenco de apoyo de otros delirantes cerebros, cuya obra será criticada aquí enseguida. Mientras tanto, el problema de presentar esta música en vivo se resolvió parcialmente con el “bar moderno” Rhiz abierto a los negocios debajo de las vías de tren elevadas de la línea U6 del U-Bahn [orig. en alemán, Metro. N. del T.] de la ciudad. Especializándose en la presentación de “nuevos medios de difusión”, e inmune a las quejas de ruido en virtud de estar situado en una zona de un tráfico intenso, Rhiz se convirtió en el lugar por defecto para muchas de las presentaciones en directo del sello Mego. El ruido de los trenes en la superficie y la charla de los transeúntes (que podían asomarse libremente para mirar las reuniones en directo en cualquier momento de la actuación, gracias a las ventanas de cristal desde el suelo al techo) ocasionalmente se inmiscuían en los momentos más contemplativos de las actuaciones en vivo, pero en general las actuaciones hicieron una excelente labor de reconocimiento de esta música en sí misma. Sin embargo, la ayuda de otros sitios –concretamente, las organizaciones de apoyo a las artes de Austria- ha sido algo hecho sin mayor entusiasmo. Como Peter Rehberg recuerda: “Estoy en uno de los pocos sellos discográficos vieneses/austríacos que aquí no poseen apoyo o fondos de las corrientes de financiación, se llamen como se llamen... que, por un lado, es un poco un coñazo porque todo lo tengo que pagar yo, pero por otro lado te proporciona la independencia de actuar por tu cuenta –no tienes que sentirte obligado a ser amable con nadie [risas]. Y creo que me gusta este tipo de independencia. Puede estar muy bien recibir financiación, pero ellos obviamente no reconocen mi sello como una buena causa. Es una especie de broma porque cualquier otro sello independiente que empiece obtiene fondos aquí, pero no me preocupa, porque actualmente vendo discos –así que puedo volver a recuperar el dinero.” (12) Rehberg, no obstante, conformándose un poco, también admite que “... no estoy en contra de la financiación, ya que lugares como el Rhiz no pueden existir sin ella. Aunque me enfade con sellos que están consiguiendo dinero para sacar un disco, y lo presentan empaquetado de la manera más barata posible... ah, me voy a callar.” 68 ENDLESS SUMMER, GET OUT: UN RELATO DE DOS TARJETAS DE SONIDO. Es tentador, al mirar atrás, contemplar el progreso de Mego tal como finalmente se fusionaron alrededor de los prolíficos esfuerzos de Peter Rehberg y Christian Fennesz. En consecuencia, para algunos resulta también tentador enfrentar a los dos, uno contra otro, en una lucha de confrontación entre polaridades estéticas: un crítico, en un duro comentario a la edición de 2004 del Get Off, de Pita, incluso compara a los dos como los “Lennon y McCartney de la electrónica”, dando a entender una divergencia estilística entre el experimentalismo insensible y caústico de Rehberg y las pretensiones de Fennesz hacia el pop melódico y la simpleza pastoral. No obstante, esta “rivalidad” existe más en las mentes de tales críticos que la que es en realidad, como puede suponerse por el número de colaboraciones en directo entre los dos, y por otros rasgos en común: ninguno pretende una fidelidad exclusiva al sello Mego, y los dos son capaces, cuando es necesario, de hacer rupturas ocasionales de su estilo de “firma”. Aunque las contribuciones de Christian Fennesz a esta música son muy dignas de su condición de figura reconocida (su fantástico Endless Summer encabeza tanto las listas de ventas como las listas de los críticos para el sello Mego), es la obra de Peter Rehberg la que más ha atraído esta atención de autor. La mayoría de los trabajos reconocidos de Fennesz, con sus deleitosas y asincrónicas nubes de sonido, están plagadas de referencias a mundos idealistas que van y vienen (véanse las citas a los risueños utópicos Beach Boys en el álbum citado más arriba), y, como tal, es dificil separarlos de ser una crítica, o un homenaje, a la música del pasado. Dejando el aspecto nostálgico, o en realidad cualquier otra cualidad humana, el trabajo a solo de Rehberg como Pita no ha tenido un precedente cultural fácilmente identificable con qué asociarlo, y así hace el sentimentalismo casi imposible –todavía, a pesar de esto, en algunas obras de Pita son sorprendentes las intensidades emocionales que pueden dilucidar aunque sean completamente inhumanas (las composiciones de Pita en particular se basan principalmente en instrumentación virtual y parches dentro del ordenador, con un mínimo de sonidos sampleados.) La publicación en 1999 de Get Out es uno de los primeros y mejores ejemplos de esta propuesta: un montaje de atmósferas sónicas implacablemente crudo e 69 ORO MOLIDO nº 29 ORO MOLIDO nº 29 impresionante que, atravesando casi por completo, el umbral de lo desconocido sirve como una fuga perfecta para la despedida del milenio anterior. Sin tan siquiera basar los títulos de las piezas en el mundo real del consenso, es una experiencia auditiva difícil para todos excepto aquellos que se esfuerzan intencionadamente, y eso es tan sumamente subjetivo que incluso esta valoración del autor no debe entenderse como definitiva. Quizás el momento del linchamiento de Get Out (y consecuentemente, uno de los momentos más canónicos de la nueva música de ordenador) continúe como sigue: un espectral murmullo inaudible de la melodía filtrada en el segundo corte sin titulo, que atrae por su fugacidad y confunde por las duras molestias de un distorsionado sonido registrado con alta calidad, resucita en el tercer corte como un bucle orquestal de origen desconocido montado al revés (¿una composición vienesa quizás?.) El oyente cae en una falsa sensación de contenido relajado, tal vez a la espera de que esto terminará en una pieza agradable de ambiente oceánico. Este no es el caso en absoluto, ya que la orquestación se lanza bruscamente sobre una decimación digital excepcionalmente complicada. Para los que sobrevivan a esta inesperada emboscada, las recompensas son grandes, en la medida que la distorsión causa todo tipo de armónicos y alucinaciones auditivas al salir de la sencilla frase perteneciente a un bucle –que, en este punto, está tan cargada de efectos superdirectos que ya no puedes decir con plena seguridad si la fuente del sonido original está* formando parte de un bucle, o si las leves modificaciones se han hecho desde la fuente de sonido sobre la marcha. La técnica de la pieza de un “crescendo constante” parece tomada de las primeras formas de la música de baile techno, pero transportada a una instrumentación diferente, fácilmente podría tratarse de una ráfaga de luz blanca de Swans, una de las muchas influencias de Rehberg en el paisaje post-industrial de los `80s. Una mezcolanza de líderes del género como Merzbow y Terry Riley podrían ser otras formas de describir esto, aunque esta obra de 11 minutos escasos es claramente algo más que la suma de sus influencias. El resto del álbum termina como una menos épica, aunque muy absorbente, serie de episodios de ruido de cosquilleo vísceral y seductoras perturbaciones, como el tipo de cosas que hacen referencia a un “ido de la olla” en el lenguaje de fanzine de música: quizás un resumen poco intelectual de un estilo composicional muy complejo, pero de todas maneras acertado. Después de pasear por un terreno sónico tan retorcido y poco lineal que pondría una sonrisa en la cara de incluso un místico hippie como Friedrich Hundertwasser, llegamos al final de otra pieza larga con un bucle en una nota grave que se desliza por el inquieto crepitar rítmico de un contador Geiger (una comparación que se ha hecho ya quizás demasiadas veces cuando se trata de describir la variada música de Mego, aunque, nuevamente, acertada.) La ingenuidad de este principio es exquisita, y nos recuerda hasta dónde ha “progresado” la sociedad desde que la primera música Industrial comenzase por hacer su crítica de los métodos de adoctrinamiento de los medios de comunicación. Trae a la memoria imágenes de una sedación en blanco bajo soporíferos nombres de marcas, o de filas seguidas de modernos cubículos uniformes de oficina enfriados por el pálido brillo de las pantallas del ordenador, sólo la alternancia en la velocidad de los parpadeos de las pantallas ofrece alguna esperanza de diferenciar un cubículo de otro. La promesa anunciada por la pieza de 1980 IBM, de Throbbing Gristle –aquella de la “voz” del ordenador dictando órdenes codificadas para humanos embelesados y flexibles- se ha cumplido aquí de la forma más inequívoca. Y aunque esta nueva forma de música de ordenador podría haber terminado satisfactoriamente con la imitación incorpórea que era Get Out, en realidad fue precisamente cuando empezó, y fue creciendo tanto como un rizoma al trazar con exactitud su progreso en términos lineales de “quién hizo qué cuando”: sería erróneo ver a Peter Rehberg, al portavoz ocasional de Farmers Manual Matthias Gmachl, o cualquier otro individuo cercano a Mego y sus sellos compañeros como un “centro” ideológico o clave “a tener en cuenta”. Con todo nació una “escena” internacional, que escribidores de la cultura –con su predilección por las etiquetas monosilábicas fácilmente resumibles como “punk” y “grunge”- se apresuraron para saltar encima y designar como “glitch”. La taxonomía musical todavía se refiere a esta música como tal, quizás dando demasiado crédito a la generativa música de ordenador de Oval como el “líder de la escena” dentro de este entorno, y también asumiendo que la composición * accidental es el único medio empleado para hacer esta música. Más importante que el proceso actual del “glitch” era la imprecisión filosófica de la música, y su rechazo como un “movimiento” para idealizar la uniformidad o condenar la cultura virtual, una salida reconfortante en una época de proclamaciones insustanciales o peligrosas y demandas territoriales. * CINCELANTE DIGITAL El movimiento de poesía Letrista, iniciado en París poco tiempo después de la segunda Guerra Mundial por los expatriados rumanos Isidore Isou y Gabriel Pomerand, proponía que cada forma artística pasaba por un flujo y reflujo de la marea de la técnica conocida como la fase amplique* [orig. en francés, ámplica] y la fase ciselante* [orig. en francés, cincelante]. En la fase ámplica, la forma se perfecciona y hace más ornamental hasta que, por fin, llega el día en que definitivamente no puede hacerse más por mejorarse de esa forma –está lleno a reventar de florituras ornamentales, con grandeza y opulencia, y condensa adecuadamente el espíritu de su particular época. Una vez que se alcanza este punto de saturación, comienza el punto de “cincelado”, en que se hace un resumen de las características más distintivas de todas las formas, y después la estructura completa se “pule” totalmente y se destruye. Aquellos que toman parte de una forma más enérgica en el “cincelado” también tienen el honor de poner los cimientos para el período ámplico siguiente. En su manifiesto Letrista de 1947 (“Introduction a une Nouvelle Poesie et a une Nouvelle Musique”)**, Isidore Isou insiste cómicamente, a * En cursiva en el original (N. del T.) * *(sic) Orig. en francés- “Introducción a una Nueva Poesía y a una Nueva Música”, editorial Gallimard, Paris (N. del T). En cursiva en el original (N. del T.) 70 71 ORO MOLIDO nº 29 ORO MOLIDO nº 29 pesar de su poca notoriedad pública, que él es uno de los “gorrones” claves de su tiempo, y que ya era respetado como parte de una gran tradición –véase el capítulo titulado “Desde Charles Baudelaire a Isidore Isou” para tener una idea de la exagerada auto-evaluación de Isou. Aunque verse uno mismo como una leyenda de su propio tiempo no es sino un pequeño absurdo, Isou y sus compatriotas creyeron contribuir a una tendencia de la post-guerra de “descomponer la palabra”, que pudieron ver iconos multidisciplinarios como Brion Gysin al llevar la antorcha directamente a la actual generación de artistas. A juicio de Isou, las letras eran las partículas atómicas de la poesía –los Dadaístas y Futuristas ya habían hecho desaparecer “la palabra” por medio de sus experimentos, examinando que todo fuese para que los sonidos y símbolos estuvieran vinculados a las letras. Es estimulante ver la música de ordenador del sello Mego et. al* como una agresiva fase cincelante de música electrónica, que de forma simultánea acaba para siempre con los venerados logros técnicos de estilos previos mientras ofrece pistas de cómo proceder con la siguiente promesa artística. Como mínimo, consolida los logros hechos por las formas más viscerales del sonido electrónico que llegan cuando acaba el último milenio: a menudo supera la música Industrial de Throbbing Gristle o Whitehouse por la pura intensidad (irónicamente, dada la tecnología de última hora que se viene utilizando) y puede conectar con el oyente a un nivel bestial. En el otro extremo del polo, el sonido puede reducirse a pixeles diminutos o partículas flotando en la cabeza del oyente –invitándote a escuchar el mundo en un grano de arena. Sin embargo, el acto de la “interrupción de la comunicación” no es algo que pueda mantener la atención del gran público que escucha mucho tiempo, y necesita finalmente ser complementado con alguna otra cosa que el impulso a vaciar por completo el desconectado despilfarro cultural. Mientras un puñado de “cinceladores” tengan en mente un plan definitivo de cómo mejorar el paisaje cultural una vez que ellos han alcanzado un nuevo “punto cero”, algunos no cabe duda que se están únicamente aprovechando, y se ponen al día con la emoción indudablemente embriagadora de destruir sistemas de altavoces y joder las conciencias de las masas. Kenneth Goldsmith, en su artículo “It Was a Bug, Dave: The Dawn of Glitchwerks,” [Fue un bug, Dave: los albores de las glitchwerks] ** previene contra la engañosa gratificación del instante que puede surgir desde el simple acto de enchufar e interrumpir la comunicación: “ ... como generalmente es el caso con las nuevas tecnologías, la mayoría de los artistas están simplemente explorando de qué sonidos está capacitado el ordenador, de si está programado para ponerse como un loco. Como resultado, recientemente se han estado publicando montones de discos que se dirigen a experiencias auditivas sin valor alguno; la mayoría parecen ser poco más que músicos flexionando sus músculos, intentando establecer parámetros de un vocabulario. A posteriori, se hizo un montón impresionante de experimentación sin rumbo antes de la visión de un Stockhausen o que un Pierre Henry apareciera para darle perfil a las, entonces, nuevas formas de música electrónica o música concreta.”13 Goldsmith está en lo cierto al sugerir que este tipo de asunto lleva tiempo en perfeccionarse –la máxima “menos es más” del arquitecto Mies Van Der Rohe es algo a menudo también ignorado por principiantes de cualquier campo, quienes están tan encantados con lo que las nuevas funciones de un nuevo dispositivo o tecnología tiene que ofrecer, que las emplean de forma indiscreminada y en detrimento igualmente de otras herramientas útiles. El compositor Kim Cascone, conocido por sus innovaciones con herramientas de programación tales como C Sound, también propone que la ética del “fracaso como mecanismo evolucionario” de la música de ordenador más reciente no es nada nueva, aunque añade una distinción crucial entre entonces y ahora: “Mucho trabajo se ha realizado previamente en este área, como la banda sonora óptica de Laszlo Moholy-Nagy y Oskar Fischinger, así como las manipulaciones sobre discos de vinilo de John Cage y Christian Marclay, por nombrar unos cuantos. Lo que es nuevo es que las ideas ahora viajan a la velocidad de la luz, y pueden expandirse a muchos estilos musicales en un período relativamente corto de tiempo.”14 En relación a minimizar la necesidad de tocar con cualquier serie de reglas, Cascone continúa: “Los requerimientos técnicos para ser un músico en la era de la información pueden ser más rigurosos que nunca, pero –comparada con la profundidad de los estudios universitarios de la música de ordenador- todavía son bastante fáciles. La mayoría de las herramientas que se emplean hoy tienen una capa de abstracción que permite a los artistas explorar sin requerir excesivo conocimiento técnico.... la mayoría de las veces ninguno, con un poco de cuidado o cuidando los detalles técnicos de la teoría DSP [siglas en inglés para Procesador de Señales Digitales], y es más un recorrido estético por los sonidos que pueden crear esas herramientas 15 modernas.” Sugerencias atractivas del estilo de Cascone han animado a un montón de jóvenes experimentadores a empezar a empuñar solos las herramientas de cincelado –y los veteranos de la política de esta nueva intensidad no les han convencido del todo de hacerlo así. El Letrismo en sí hizo llamamientos directos a la juventud del momento, especialmente a los llamados “externos” quienes sintieron que el sistema social de la época les presentaba una función o voz política nada definidas. A este respecto, los innovadores de la música de ordenador han tenido cosas esperanzadoras que decir, tales como esta de Zbigniew Karkowski: “... Creo que hoy todo el arte y las escuelas de música están absolutamente obsoletas, no son necesarias. No hay necesidad de que la gente vaya más a la escuela de arte. Puedes encontrar acceso a todas las herramientas necesarias en el Internet. Si tu quieres utilizar tecnología digital, puedes descargarte las aplicaciones que necesites y aprender cómo usarlas en un * y otros (original en cursiva) (N. del T). ** Bug, es un mal funcionamiento de un elemento de software- Puede consultarse al respecto en español, hhtp://jamillan.com/v_bug.htm y http://es.wikipedia.org/wiki/Error_de_software; en cuanto a glitchwerks, se reconoce como un nuevo género de música experimental creado con ordenadores que llevan instalados parches especialmente diseñados para la creación de glichts. Un glitch en el ámbito de la informática o los videojuegos es un error que, al no afectar negativamente al rendimiento, jugabilidad o estabilidad del programa o juego en cuestión, no puede considerarse un bug, sino más bien una “característica no prevista.” Véase http://es,wikipedia.org/wiki/Glitch (N. del T.) 72 73 ORO MOLIDO nº 29 ORO MOLIDO nº 29 tiempo más o menos corto [...] La gente joven creativa no va a las escuelas, se compran un ordenador, un pequeño estudio casero portátil, viajan, graban discos ¡y se convierten en millonarios en seis meses [risas]!”16 A Peter Rehberg, al menos, le ha venido bien el consejo de Karkowski: aunque sin ser graduado universitario, él reivindica haber estado en la música “desde que tenía los 12” y fue uno de los muchos beneficiarios de un equipo de música electrónica paulatinamente más asequible en los `80 (testimonio de esto está disponible en el sello discográfico español Alku, 82-84 Early Works.) Uno de los éxitos de las constelaciones de música digital como Mego es su llamamiento simultáneo a un público más joven, más inquieto (y, según cita Karkowski, no-académico) de los “externos” de la era digital, también como la vanguardia más establecida y estudiada. Tómese por ejemplo al aliado de Mego e improvisador de Tokio Otomo Yoshihide, quien comparó la abrasión de los “ordenadores en auto-destrucción” del sello austríaco a una amalgama de música electro-acústica y punk rock. Mientras que la estela de noise total de un disco Mego como Sheer Hellish Miasma de Kevin Drumm puede apelar a los “externos”, los experimentos de “CD heridos” de Yasunao Tone, matizados de Fluxus (quien comparte un disco Mego en colaboración con Florian Hecker [ambos en la foto]), podrían ser adecuados para los vanguardistas conceptuales –Kenneth Goldsmith, por supuesto, es un declarado fan de la estética de Tone. Al ser un artista con inclinación por el detalle un tanto travieso (Goldsmith ha publicado, entre otros, libros que catalogan cada movimiento de su cuerpo durante las 24 horas) tiene un espíritu similar a Tone, un artista sonoro que compone “vendando” la superficie grabable de los CDs con cinta adhesiva transparente. Sin embargo, ya que la música no está ligada a una correspondiente cultura visual, como antes habían estado subculturas basadas en la música, los públicos para los artistas de más arriba pueden cambiar con relativa facilidad, y con un mínimo de disputas tales como a quien “representar” o incluso “merece” más cultura. Y así, surge una interesante paradoja de todo esto: una música que se siente tan vacía del elemento humano, termina apelando a un sector más numeroso de la humanidad que otros muchos géneros que pudieses nombrar – géneros que satisfacen especificamente las necesidades de un solo grupo de edad o elenco social. Sin embargo, la variada audiencia para Mego probablemente no habría acontecido sin una serie de productores de música que viniesen de experiencias y perspectivas creativas divergentes. Por cada Peter Rehberg a nivel de calle, hay un niño prodigio* dotado para las matemáticas como Florian Hecker, educado en la técnica estocástica del cerebro modernista Iannis Xenakis, con el libreto del CD que hará que estalle la cabeza del gran público profano en técnica con sus referencias a púlsares, síntesis de partículas y “confusión espaciotemporal”. Hecker es también reconocido por utilizar el software PulsarGenerator de Alberto de Campo y Curtis Roads, editor y editor asociado del Computer Music Journal desde 1978-2000, autor del manual de audio Microsound bastante orientado al hemisferio cerebral izquierdo (únicamente podemos suponer qué tipos de argumentos podrían tener Curtis Roads y Bob Ostertag.) * En cursiva en el original (N. del T.). 74 Tanto Hecker como Rehberg, a pesar de su educación y metodología, a menudo llegan a las mismas conclusiones con su sonido: ellos son igualmente capaces de descargar intensas tormentas de metralla y las más delicadas creaciones de chispeante sonido salidas de sus ordenadores. Es también revelador que ambos tengan el hábito de utilizar la palabra “ácido” en los títulos de sus piezas (véase “Acid Udon” del Get Down de Pita, o “Stocha Acid Zlook” del tonificante Sun Pandaemonium de Hecker) –sin embargo no está claro si esto es una mutua señal asintiendo con la cabeza a las propiedades desvanecedoras, desorientadoras del LSD (y los efectos similares emitidos por la música), o algún otro tejemanejes tramado en broma entre los dos. Al investigar más profundamente en el fondo del catálogo Mego, y puedes encontrar pasajes de hacer temblar los dientes, el ruido elemental de Russell Haswell al lado de los agridulces ensueños digitales de Tujiko Noriko. Todavía surgen más facetas del sello en la sinergia multi-media del trío Farmers Manual, los alternamente crueles y divertidísimos dramas de Fuckhead, y Merzbow, quien dispone de al menos una aparición en el sello. La inclusión de Merzbow invita a un interesante paralelo entre una nueva evaluación de los desechos urbanos de Masami Akita y el otro abrazo intencionado de los artistas de Mego al error del ordenador. Finalmente, la perspectiva general de Mego no se completa sin considerar el diseño visual y las maquetaciones de la artista de la casa Tina Frank, cuyas carpetas especiales de los CDs, de mayor tamaño del habitual, ayudan a la ediciones del sello a sobresalir en medio de los armazones normales que guardan los CDs en los estantes de la tienda –casi forzando a los minoristas a colocar la música de Mego en una posición privilegiada antes incluso de haberla escuchado. Los diseños de Frank son también reseñables por su divertida utilización de recopilaciones de retales y colores tóxicos, seguramente una desviación de los puzzles geométricos y esquemas estériles que adornaron las portadas de la primera generación de LP´s de “música de ordenador”. El numeroso colorido de caracteres que completa la lista de Mego no es un producto único de las distintas personalidades que se lanzan sobre el agradable-pero-conservador panorama austriaco, o el invento social de una sola personalidad carismática en la que gravitan los demás. Más que cualquier cosa, es un producto de todas aquellas personas que están en el lugar apropiado en el momento justo: una vez que los concisos-aunque-poderosos sistemas de 75 ORO MOLIDO nº 29 ORO MOLIDO nº 29 organización de la música utilizados por los músicos hacen lo imposible para que una personalidad dominante surja como un tiránico creador de tendencias. Sin una persona semejante reinando sobre los procedimientos, los riesgos que conlleva la experimentación colaborativa son muchos menos, y las pequeñas redes de individuos con sentimientos afines pueden rebotar sus ideas libremente unas con otras con el pequeño temor de perder su puesto en alguna jerarquía musical. Como resumió el optimista de la perenne cultura digital (y original inversor en la techno-utópica revista Wired) Nicholas Negroponte: “Como una fuerza de la naturaleza, la era digital no puede negarse o deternerse. Tiene cuatro muy poderosas cualidades que darán como resultado su triunfo final: descentralización, globalización, armonización y otorgación de poder.”17 Según la alegre opinión de Negroponte, las condiciones estarían ya maduras para que docenas de otras organizaciones adquiriesen los mismos principios de Mego –y al menos un par de ellas valdría la pena mencionarlas. que todos los productos que consumen vengan presentados con adornos inútiles? En cualquier caso, fue un paso sencillo en que los CDs se multiplicaron excepcionalmente por la sustracción de un componente muy “normal”. Las otras compilaciones de OR, diseñadas por Haswell, aparecían con el inverso de este diseño: un estuche completo de CD con un austero libreto sin gráfico (únicamente el texto y el código UPC [siglas de Universal Product Code]) pero con el CD a la vista debido a la desaparición de la bandeja. El audio de los exclusivos CD´s de OR era asímismo “sustractivo” en su método: la edición Datastream de Edwin van der Heide y Zbigniew Karkowski simplemente convertía datos digitales a señales de audio desde el programa de Microsoft Word, sin una intención real de “poner” o editar los resultados. Esta estética sustractiva fue llevada a un punto extremo lógico cuando GESCOM (una palabra hibrida de “Gestalt Communications” con los componentes de Autechre, Russell Haswell y otros músicos anónimos) editaron el primer álbum no-Sony en el mundo* para ser distribuido comercialmente en Mini Disc. ¿El único problema? Un segmento muy pequeño de consumidores de música fuera de Japón tiene el equipo para hacerlo funcionar, aunque el formato haya existido desde 1992. Fue una especie de maniobra para reducir gráficos y contenido de audio a lo mínimo, era únicamente para cortar adrede el límite del arte desde su público -aunque hay algunos que siguen la corriente interesados en la forma de esta confusa puesta en venta y hábitos típicos de consumo invertidos: los fans pueden verse forzados a comprar una nueva pieza de equipo para escuchar un único álbum, en lugar de abastecerse de álbumes para saciar el hambriento equipo estéreo de casa que ellos ya tienen. El sello independiente Falsch fue otra avanzada única para todas las rarezas y los desbaratamientos digitales mencionados arriba: en esta época Florian Hecker y Oswald Berthold eran los comisarios del sonido, siendo su eslogan “hiper-música de propósito”. De manera consecutiva desde 2000-2005, Flasch ofreció música en un formato de presentación mucho más minimalista que incluso OR: que es como decir, ni tan siquiera objetos físicos. Falsch fue básicamente una canalización para “sacar” archivos sonoros descargables de los artistas arriba mencionados, junto a otros tan poco convencionales como Voice Crack y CoH. Las compilaciones aparecieron finalmente en formato CD, pero sólo después que se hubiesen transmitido suficiente a través de los caminos de fibra óptica del Intenet. En Alku, desde España, aparecen una serie de personajes conocidos: los Señores Hecker, Rehberg y Tone aparecen en su catálogo, junto a un caústico combo ruidoso llamado EVOL, compuesto por Anna Ramos y Roc Jiménez de Cisneros. Que el sello independiente también aparezca en cantidad se debe a un sentido del humor fuera de lo normal, que tiene que ver con la fragilidad y frustación de su relación con la tecnología en una serie de publicaciones conceptuales inspiradas en bromas. Una publicación en CD-R de Alku, El Formato is The Challenge (una broma irónica al McLuhanismo que todavía nos persigue), contiene únicamente un par de piezas en formatos de música “convencional”, mientras que el resto de la edición está dedicado a archivos informáticos con extensiones de archivo a niveles variables de uso y dificultad. La más divertida de las contribuciones de este disco sería el corte de V/VM, Scanner, Wire Magazine August 1999. Este es un juego de palabras que utiliza tanto el nombre del artista sonoro Scanner, y el método empleado para hacer la pieza –según un comentario de la red, “V/VM ha escaneado la imagen de Scanner de la portada de la revista AMIGOS ELÉCTRICOS Este espìritu de mentalidad abierta de “disponible a todo aquel que lo comprenda” no es, de ninguna manera, una propiedad exclusiva de Mego: muchos otros sellos discográficos y organizaciones tienen coincidencias con los artistas representados por el sello independiente Mego, que es contraproducente al entrar en argumentos sobre quien merece que se le reconozca el exclusivo mérito de haber puesto en marcha esta tendencia hacia la música de ordenador más rara, más moderada. En el sello OR, por ejemplo, que fue organizado por Russell Haswell y el antiguo jefe de Touch en Londres Mike Harding, aparecieron ediciones de Karkowski [arriba en la foto], Hecker y Farmers Manual (cuyo Explorers_We se equipara al Get Out de Pita como una pièce de résistance [original en francés, plato fuerte] del género) al lado de las participaciones de formas más libres, ruidosas y no-computarizadas de Daniel Menche e Incapacitants. Como las de Mego, las ediciones de OR se distinguen desde el principio por su singular presentación. Los CDs de OR vienen empaquetados en carpetas sin libretos, los gráficos impresos en la superficie del CD sustituyen a las “portadas” con una forma escueta de presentación gráfica que favoreció la búsqueda de interpretaciones, ninguna de las cuales era correcta: ¿eran los CDs editados de esta manera como una toma de consideración ecológica (ahorrar papel), o de necesidad económica (los costes de impresión podían reducirse considerablemente), o como una sublevación contra los fetichistas de la comodidad que exigen 76 * En cursiva en el original (N. del T.). 77 ORO MOLIDO nº 29 ORO MOLIDO nº 29 musical The Wire para ver si la música suena tan pretenciosa como hace Mr. Scanner.”18 Otra publicación de Alku, Imbecil*, ya no contiene ni tan siquiera música, sino una serie de ridículos programas informáticos que abarca desde lo divertido hasta lo sencillamente inútil. En sí es una especie de micro-rebelión contra la idolatración de la “fluida funcionalidad” de los ordenadores –a través de Imbecil puedes producir un “kernel panic” (una súbita desconexión inesperada exclusiva de los ordenadores Macintosh) que tu costosa máquina descubre en el momento que tu quieras; y si esto no es suficiente como para quitarse el sombrero ante el arte de “auto-destrucción” de Tinguely, tienes también la opción de obtener un guión especial de Microsoft Word que escribe una nota de suicidio por ti. Todavía otro proyecto secundario de Imbecil, un curioso guión de Macintosh UNIX llamado “foofoofoo”, no es inútil del todo, y, en realidad, es muy conveniente para aquellos que quieren hacer composiciones “automáticas” que se pueden editar posteriormente. Foofoofoo robará un disco duro del usuario para archivos sonoros, cogiendo minúsculos clips de cada uno y reemsamblándolos en un imprevisible monstruo de una composición digital no-lineal (cuanto más archivo sonoro tenga, más colosal el efecto, obviamente.) Mientras tanto, los títulos de los ensayos del principal producto de Alku, EVOL revela un enfoque más lento y serio que mina la teoría del caos, los fractales, y cuestiona el verdadero uso de los ordenadores como máquinas aleatorias –en un corto ensayo que se revela como una exhibición de arte informático, e +, el equipo Alku responde a la pregunta “¿puede salir un ordenador con un número al azar?” con lo siguiente: “Técnicamente, NO. En la práctica, hay cientos de programas informáticos y algoritmos de funcionamiento de ordenadores que –por lo menos- lo aseguran. Pero cuando se llega a la parte filosófica, las cosas se ponen más difíciles: si un ordenador es una máquina determinística (es decir, todo lo que hace viene determinado por su estado último), en realidad no puede hacer algo “por casualidad”. Puedes hacerlo tú, tus amigos, pero no un ordenador.”19 Es una conclusión interesante para aquellos que componen “música de ordenador” aunque citen a John Cage en la indeterminación. El equipo Alku también nos presenta, como sugieren indirectamente otros muchos músicos de “glitch”, que los ordenadores son aún un tanto imperfectos incluso en áreas (como las matemáticas) donde nosotros les consideramos superiores a los humanos. En efecto, estamos todavía muy lejos de ser rebasados por la inteligencia artificial, por aquellos que se consuelan en este hecho. Téngase en cuenta el “Test de Turing”: en este famoso test, un juez humano vigila una conversación entre un humano y una máquina, que intentan mantener entre ambos la conversación típicamente “humana” (marcada de rasgos “exclusivamente” humanos tales como la ironía y el sentido del humor.) Si el juez no puede distinguir al humano de la máquina durante el transcurso de la conversación, se dice que la máquina ha “pasado” el test. Ningún sistema informático ha conseguido esto hasta la fecha, y a menudo muchos están propensos a las divertidisímas “averías de comunicación”. Es un factor también interesante para aquellos que piensan que la música de este tipo representada en Mego, Fals.ch, Alku, etc. es una forma de descarada idolatría a la informática: el trabajo del grupo de “glitch” nos demuestra que a menudo damos a los ordenadores más poder como dispositivos omniscientes que lo que en realidad merecen. Tal vez Otomo Yoshihide no estaba muy lejos cuando llamó a esta música un tipo de “punk” informatizado, cuando, además, es una forma musical que celebra el hecho que la estructura de poder –y la tecnología que lo permite- no puede funcionar perfectamente todo el tiempo; en ocasiones las cosas simplemente suceden al “colarse los chasquidos.” Aunque, como se ha dicho, uno de los lanzamientos más recientes del sello independiente Alku, (Less-Lethal Vol. 1) prescinde bruscamente del humor y compila cortes que quiere que se vean como “armas sónicas”, dando una voz musical a las oscuras sospechas que se arremolinan alrededor de la actividad clandestina del complejo de la industria militar. La famosa proclama de Hannah Arendt de la “banalidad del mal” no se aplica a los geniales cortes tonificantes en los que se apoya este CD, desde entonces los artistas parecen empeñarse en exponer la violencia primordial y los intoxicados instintos de todos los departamentos de investigación criminal de la máquina militar global. Ya que los medios de comunicación hablan del lavado de cerebro y la tortura (remarcado por el escrupuloso como “técnica de interrogación permitida”) de una manera tan imparcial y metódica como los comerciantes del dolor cumplen las órdenes para hacerlas efectivas, corresponde una vez más a los artistas proporcionar un “constante comentario” más convincente. Lasse Marhaug y Zbigniew Karkowski contribuyen aquí con su pieza directa más ruidista, mientras se multiplica y se eleva sin parar el mantra hablado “there is no right or wrong”* [“no hay bien o mal”], de Dave Phillips que necesita interpretarse únicamente bajo la influencia de los correctos fármacos espíritu-soporíferos para transformar al oyente en un influenciable híbrido zombie/loco. Es una edición que deja un saborcillo desagradable, advirtiéndonos que, lo mismo que nos regodeamos de cómo la tecnología nos otorga poderes como ciudadanos (y nos da prácticamente todo de la excitante nueva música descrita en este capítulo), una enorme red de militares, seguridad, y oficiales de la “comunidad inteligente” ganan su salario haciendo que una misma tecnología actúe como una camisa de fuerza digital. Existen muchos más sellos independientes y organizaciones autónomas que continúan desarrollándose –algunas, como Antifrost, capturan la atmósfera tecnológica atractivamente imprecisa de las entidades nombradas arriba. Otras, como el sello independiente Erstwhile, en Nueva York, pide prestadas las listas de estas organizaciones y les da una oportunidad para explorar avenidas no exploradas (generalmente más tranquilas e íntimas) en las piezas grabadas para sus sellos “progenitores”. Igual que cualquier género musical o enfoque artístico, llegarán más olas de artistas que atenuarán la potencia de las ediciones seminales con una cosecha de material de sonido parecido, y muchos que han construido sus carreras sobre una intensidad implacable, de repente perderán su frescura o “se apagarán.” Pero de momento, esta música parece que puede tener una sorprendente longevidad. Cada artista en su estilo * * En cursiva en el original (N. del T.). En cursiva en el original (N. del T.). 78 79 ORO MOLIDO nº 29 ORO MOLIDO nº 29 trabaja con un equipo de parámetros limitados, pero tiene una flexibilidad dentro de esos parámetros que no está disponible para las formas más convencionales de la música. La falta en general de ocuparse en dar a la “escena” un “rostro” humano, y con un nombramiento en conjunto de una figura única o portavoz que sea la personificación de esa “escena” ha hecho que se haya tenido mucho más en cuenta la inversión dedicada en el contenido de audio. procesador después de algunas desilusiones en los 1970s. “Mi frustración surgió a causa de mi 22 capacidad para producir sonidos más naturales,” suspira Ryrie. En otros lugares el material promocional para el sampler E-mu Emulator, dado a conocer en 1981, preguntaba “¿te gustaría que sonara un pavo?” mencionando orgullosamente la capacidad de reproducir 23 fielmente una plétora de otros sonidos naturales (perros, violines, etc.) En la actualidad, los preprogramadores en los sintetizadores digitales y los bancos de muestras incluyen el software de música tendiendo a hacer lo contrario de lo que esperaban conseguir Ryrie y el material del E-mu: realizar sonidos claramente sintéticos que no concordaran en el terreno de lo natural, sonidos que intriguen a través de su distanciamiento de la realidad y su no fidelidad a él. Por otra parte, en una cultura donde la tecnología del muestreo puede ya fácilmente imitar sonidos orgánicos, el auténtico sello de la sofisticación ha llegado al hacer sonidos que no son “ni de aquí ni de allí” -sonidos cuyas fuentes no se pueden distinguir fácilmente como una muestra de la “vida real” o como una quimera creada por un computador. La curiosidad alrededor de estos nuevos sonidos desvía el campo de lo sentimental y estimula directamente la imaginación del oyente. El espacio generacional indudablemente juega un papel en la música computarizada de hoy: la generación más vieja busca una refuerzo de la tradición y una confirmación de sus pasadas victorias con perfiles culturales, y los más jóvenes están estimulados por un “cool noise” [“ruido guay”] cuya viveza y novedad pueden atribuirse a su* época y no a otra, mientras se les convence que su generación está ayudando a desmantelar la ortodoxia de las generaciones precedentes. Pero este argumento tiene algo de inexacto cuando consideramos que la generación de Peter Rehberg, Zbigniew Karkowski, Russell Haswell et. al. está en, o próxima a, los 40 (eso sin tener en cuenta al septuagenario Yasunao Tone.) Aunque hay un montón de homólogos más jóvenes que estos músicos, sus creaciones son, hasta ahora, no mucho más radicales que las piezas de sus mayores. El segmento de mediana edad del entorno de la nueva música digital salió MASAMI AKITA – RUSSELL HASWELL precisamente con edad para ver los errores de la contra-cultura hippie, con su dependencia de exhortaciones absolutistas como “¡¡¡nunca confies en nadie con más de 30!!!” Tampoco fueron nunca estos músicos una representación ideal del zeitgeist [original en alemán, y en cursiva, espíritu de la época] de su propia generación, funcionando sobre todo como desconocidos intelectuales recelosos del comercio y la hiper-competición en todas sus manifestaciones, especialmente en las artes. La actual rapidez y omnipresencia de las comunicaciones electrónicas juega una vez más un papel de congregar y extraer los motivos comunes de las miles de diferencias entre la generación post1960s, la Generación “X”, y la Generación “Y”. ACEPTAR LO EXTRAÑO “Durante años una de mis principales actividades fue hacer música con ordenadores. Recuerdo que el primer software de música para mis ordenadores personales se consiguió en los 1980s. La música creada con esta tecnología interpretada con un contador electrónicamente exacto (el tiempo entre compases) hacía que sonara radicalmente diferente del ritmo de la música realizada por humanos. La mayoría de los músicos que trabajaban con ordenadores en ese momento tenían la misma respuesta que yo cuando decían: “Bueno, esto mola, pero suena tan parecido-a-una-máquina*, que nadie lo querrá escuchar. En realidad es interesante, esta tecnología va a tener que desarrollarse hacia un sonido más humano”. Y los ingenieros de software se ocuparon en tratar de hacer que la música de ordenador sonara humana. Pero antes que pudieran resolver el problema, ya había surgido una nueva generación de chicos que preferían* la cualidad como máquina de la música de ordenador. La música con un contador electrónicamente-exacto, lo menos humanamente posible ya ha inundado el mundo.”20 (Bob Ostertag) En este ensayo del que se ha tomado el extracto de arriba –“Are Two Dimensions Enough? The Networked Screen and the Human Imagination”* de Bob Ostertag- el autor da el argumento que supuestamente las “segundas mejores” experiencias virtuales, como jugar a un video juego de fútbol más que verlo en directo, están actualmente más solicitadas por mucha gente que su equivalente en la “vida real”, debido al alto grado de control colocado en las manos del usuario (como argumento funciona, ¿por qué uno va a querer mirar la transmisión televisada de un partido de fútbol cortado con anuncios y otros entretenimientos, cuando ellos pueden contar con una copia virtual de su equipo favorito y conseguir un efecto directo sobre el manejo de los resultados del juego?) La pornografía de Internet es también un ejemplo obvio y prevalente de esto, entre su posible uso como un “terreno de pruebas” para ciertas fantasías, y su bajo factor de riesgo cuando se compara con el contacto interpersonal e íntimo: Ostertag piensa que la “pornografía era previamente algo que uno miraba aunque fantaseando con estar con otra persona.... la pornografía ha cambiado de ser el sustituto a ser lo ideal.”21 Volviendo al mundo de la producción musical, es interesante considerar cómo los promotores de la instrumentación basada en los ordenadores llegaron a preocuparse por su incapacidad para reproducir los timbres únicos de los sonidos que suceden de forma natural. Kim Ryrie, que co-fundó la compañía responsable del pionero Fairlight CMI [Computer Music Instrument], decidió finalmente la construcción de un sintetizador basado en un micro- * En cursiva en el original (N. del T.). * 80 En cursiva en el original (N. del T.). 81 ORO MOLIDO nº 29 ORO MOLIDO nº 29 Si escuchar sonidos extraños es una experiencia que exige mucho para el consumidor de música tradicional, que elude continuamente los intentos al relacionarlos con eventos y recuerdos conocidos, también hablar* de estos sonidos es todo un desafío. Los nombres de proyectos idiosincráticos y nombres de piezas de estos músicos de ordenador tienen más en común con el poeta Futurista F.T. Marinetti (o, de nuevo, con las creaciones atomizadas de los Letristas) que con cualquier tipo de intercambio coloquial. Nombres de proyectos imposibles-de-pronunciar como GCTTCATT son como onomatopeyas para la incomprensible rapidez de los procesos de ordenador, o al menos traen a la mente los neologismos explosivos utilizados en libros de comics para dar a los lectores una idea del sonido que acompaña a una acción brusca. De la misma manera, el hábito de Florian Hecker de utilizar esos mismos procesos como separadores de los títulos de las piezas en lo exasperante: piezas/álbumes como “Femtoje Helical”, “Ciz-Glemp 2” u [OT] Xackpy Breakpoint son muy distintos a los fonemas normalmente escuchados en lenguajes humanos, que uno puede únicamente compararlos a instrucciones introducidas en la máquina –o, más extraño, como las indescifrables comunicaciones deformadas en el tiempo que tienen lugar en los sueños de uno. Incluso los Futuristas, en su manía por las tradiciones fantásticas, ponían títulos convencionales a sus obras sonoras y de poesía. Sin embargo, el poeta Futurista ruso Alexei Kruchenykh podría haber estado a la cabeza de su tiempo cuando formuló la poesía zaum en 1911 –construida por los fonemas za (más allá de) y um (la mente), Mel Gordon ofreciendo algunas pistas con respecto a las posibilidades de extraños neologismos de la nueva era digital, describe este fenómeno como sigue: “Según Kruchenykh, el poeta Futurista tenía a su disposición esta otra forma de vocalización, un rico con asociaciones privadas y nuevas ideas del sonido: zaum. El secreto de la primigenia creación, es decir, el lenguaje trans-racional, podía llevar al artista mucho más allá de las composturas de pautas aprobadas socialmente y el visado de vocabularios 24 nacionales.” Como los extraños neologismos utilizados para elaborar la música, la música de ordenador en examen no trata de seducir al invocar lo familiar. La fuerte distorsión, la degradación, y la convolución (una técnica en que la “firma acústica” de un sonido se traza sobre otro sonido, resultando nuevos híbridos extraños), entre otras formas de procesamiento de señales digitales, todo funciona en concierto para crear música que es atractivamente diferente* a los alrededores inmediatos de uno. Así como pudieran entenderse palabras como “degradación”, el axioma “Antes la pureza que la devoción” no tiene sentido aquí: las muestras del sonido limpio de la alta fidelidad son prácticamente ignoradas en favor de explorar la oscuridad digital. La música que sale en las grabaciones del estilo Mego a menudo parecen sonidos que pueden compararse a las versiones “raster” con gráficos de bordes recortados, más que a tranquilas imágenes del vector que mantienen su resolución no importa cuán grande se expandan (una cuestión no abandonada en el sello alemán llamado Raster/Noton.) Hay una alta preponderancia a la baja-resolución, sonido “bit decimado”, y en un caso –el CD de Rehberg & Bauer Faȕt- la mezcla final del álbum se redujo inexplicablemente a una resolución inferior a los 8-bit a pesar de la resolución habitual de 16-bit para CDs comerciales. La creación de manera deliberada de artefactos sonoros de chatarra utilizando el mejor equipo del mercado y una compleja codificación es un paso realmente novedoso: y esto, una vez más, ratifica la afirmación de Otomo Yoshihide que la música de Mego es una mejora basada en el ordenador con, por lo menos, algunos ideales del punk rock. Los descontrolados músicos de punk destruían su propio equipo como la apoteosis a su estilizado nihilismo “No me importa”, dando a entender que tal equipo era producido en serie y, en última instancia, prescindible, sin el valor espiritual conferido sobre él por la generación previa de músicos “dinosaurios” (por supuesto, había también la subyacente indirecta que los propios músicos se veían como prescindibles en el paisaje urbano.) Los músicos de ordenador, utilizando sus laptops para muchas funciones más allá de la producción musical y la actuación, no fueron tan rápidos en destrozar su equipo (todavía no he visto un gesto semejante ni en los conciertos más violentos de ruido generado por laptop), pero pueden recurrir todavía a destrozar sus propios bits, tomando los streams [dispositivos de flujo o consumo de información, N. del T,] de audio “limpio” y tirarlos a la basura con los ingenuos pluggins del software. Esto, pues, cumple el doble propósito de criticar los elementos utópicos de la cultura digital en un único sentido no verbal, y también de proveer al público especializado con algo agradablemente extraño. Si es una crítica mordaz, o simplemente un “ruido guay”, depende únicamente de las inclinaciones personales del oyente para con la tecnología. +++++++++++++++++++++++++++++++++++++ Queda en duda si la música generada en el despertar del mini-boom de la música de ordenador del siglo XXI alcanzará alguna vez un público convencional. No hay duda que los estilos de música que en su día se pensaron sónicamente muy extremos o socialmente confrontacionales para consumo público –punk, thrash metal, hip hop- están ahora fusionados a la parrilla de la cultura comercial. Sin embargo, una cosa es* cierta, y es que los críticos de la actuación y la composición basada en ordenador tendrán incluso desarrollos más polémicos de cara a que los interfaces musicales se hagan más compactos y más distanciados de los campos de la exhibición de la destreza técnica: parches para programas con fuente de apertura como Pure Data ya están siendo incoporados a pequeños dispositivos como el iPod, haciendo posible las actuaciones en tiempo real desde el interior de los espacios personales más sórdidos, y hacer composición, algo que puede realizarse en trayectos de tren (una práctica que Christian Fennesz ya ha admitido.) Más innovador, los desarrollos extendidos, como la puesta en práctica de la electricidad sin cable, podrían incluso reducir las limitaciones del poder de la batería planteada para estos dispositivos portátiles, si los estudios de investigadores como Marin Soljacic del MIT [Massachusetts Institute of Technology , N. del T.] dan su fruto. Y lo más importante, el tiempo que podría estar perdiéndose yendo de una actividad a otra puede * * En cursiva en el original (N. del T.). En cursiva en el original (N. del T.). 82 83 ORO MOLIDO nº 29 ORO MOLIDO nº 29 emplearse al menos en alguna forma rudimentria de trabajo creativo. Para mejor o peor, la reducción de interfaces de música electrónica puede también llevar a ocurrencias sin precedentes: otro paso en la dirección de una eventual simbiosis del “ciborg-de-primer-nivel” entre humano y material sintético –música generada por un interface directo cerebrocomputador, o por medio de unos implantes especiales debajo de la piel conectados a la amplificación. Sin embargo, antes de que algo de esta arriesgada especulación llegue a pasar, todavía está el asunto mencionado arriba –si esta música será aceptada por el público en general como una síntesis estimulante de obscurantismo y nihilismo estético de los cada vez más disgustados “artistas contemporáneos.” Aunque, si seguimos atentamente el progreso de las formas previas de la música electrónica extrema, el resultado más probable es que serán asimilados y utilizados elementos como la ornamentación para la carta/menú musical más estándar –quizás una introducción “glitch” por aquello de añadir exotismo, o una muestra en bucle de una oculta electricidad estática bajo una voz que suspira, perdidamente enamorada. Y por supuesto, gracias a la naturaleza voraz de la cultura de la publicidad y el marketing, y su propensión a censurarse a sí misma menos que el propio negocio musical, siempre hay múltiples oportunidades para colar estas materias por una puerta trasera. Después de todo, no hace mucho un banco austríaco demostró perfectamente la posibilidad de que cualquier cosa puede volver a asimilarse dentro de las funciones diarias de comercio. ¿Su recompensa a los nuevos titulares de la cuenta bancaria cuando dan la firma? Las libretas del banco y las tarjetas del cajero automático adornadas con representaciones estéticas de sangre derramada, cortesía del aktionista vienés Hermann Nitsch. NOTAS THOMAS BEY WILLIAM BAILEY (2008). Este capítulo corresponde al libro Micro Bionic. Radical Electronic Music and Sound Art in the 21st Century. Editado en Creation Books, 2009 http://www.creationbooks.com/creationtitles/MICROBIONIC.html Traducción y adaptación de Chema Chacón para ORO MOLIDO, contando con la autorización de los editores. Nuestro agradecimiento a John (the.rabbit), y a Rogelio Pereira quien nos facilitó el texto y animó a publicarlo en nuestra revista. Fotos e imágenes no incluidas en el texto original, excepto la de Pita (página 55). Extractos de este capítulo están disponibles en inglés en http://www.archive.org/details/microBionicElectronicMusicBookExcerpts 84 (1) Jim Green e Ira Robbins, entrada de Falco en Trouser Press Record Guide, 4th Edition, ed. Ira A. Robbins, p. 243. Collier Books, New York NY, 1991. (2) Genesis P. Orridge, crítica de Atlas Arkhiv Documents of the Avant-Garde 7: Writings of the Viennese Aktionists. Ensayo no publicado, 2000. (3) Hermann Nitsch citado en Atlas Arkhiv Documents of the Avant-Garde 7: Writings of the Vienna Aktionists. ed. Malcolm Green, p. 129. Atlas Press. London, 1999. (4) Remitirse a (2) (5) Max V. Mathews citado en The C-Sound Book, ed. Richard Boulanger, p. xxxi. MIT Press, Cambridge, 2000. (6) Bob Ostertag. Why Computer Music Suck. Resonance Magazine. Volume 5 Number 1 1998. (7) Ibid. (8) John Duncan citado en el libreto del CD Our Telluric Conversation de John Duncan y Carl Michael von Hausswolff, p. 6. 23five, San Francisco, 2006. (9) Mark Harwood, crítica del festival What Is Music? Wire # 194, Abril 2000, p. 85. (10) Entrevistado por el autor, Febrero 2008. (11) Alois Bitterdorf citado en: http//www.mego.at/mego032.html (12) Entrevistado por el autor, Julio 2008. (13) Kenneth Goldsmith citado en: http://www.wfmu.org/¬kennyg/popular/articles/glitchwerks.html (14) Kim Cascone, The Aesthetics of Failure. Originalmente publicado en Computer Music Journal 24:4 Winter 2002 (MIT Press), Cambridge, MA, USA. copyright Massachusetts Institute of Technology. Disponible online en español en www.loop.cl y http://www.uam.es/ra/amee/revista/cascone.htm (15) Ibid. (16) Zbigniew Karkowski citado en Substancials #1, ed. Akiko Miyake, p. 8 CCA Kitakyushu, 2003. (17) Nicholas Negroponte, Being Digital p. 229. Alfred A Knopf, New York, 1995. Ediciones en español: Ser Digital. Editorial Atlántida, Buenos Aires (Argentina), 1995; Ediciones B, S.A. Barcelona, (España) 1995 disponible en http://www.megaupload.com/?d=MS3LTQFH (18) El usuario entrecomillado “tine” en http://discogs.com/release/97472,July 12, 2006 (19) Alku/Imbecil, “E+”, p. 1 Disponible online en: http://personal.ilimit.es/principio/pmwiki/pmwiki.php/Main/Essays (20) Bob Ostertag, Are Two Screens Enough? The Networked Screen and The Human Imagination, p. 10. Manuscrito no publicado, 2008. (21) Ibid. (22) Kim Ryrie citado en Vintage Synthesizers, p. 190. Miller Freeman, San Francisco, 1993 (23) Ibid. p. 196. (24) Mel Gordon. “Songs From the Museum of the Future: Russian Sound Creation (19101930)”, en Wireless Imagination: Sound, Radio, and the Avant-Garde, p. 212. Ed. Douglas Kahn and Gregory Whitehead. MIT Press, Cambridge, MA., 1992. 85 ORO MOLIDO nº 29 BILL DIXON: Tapestries for Small Orchestra (Fire12 Records, FH12-04-03-008, 2009) Box 2CD +DVD. CD 1- 56:35 - CD 2- 52:11 Tocado por la triste coincidencia (las líneas que siguen fueron completadas poco antes de la desaparición de Bill Dixon, el miércoles 16/VI/2010) prefiero, antes que glosar su figura, transcendental pero poco conocida para mí, invitar a una celebración de su titánica, sensible y sutil música. La devoción que Tapestries for Small Orchestra o sus colaboraciones con Tony Oxley despiertan es clara y profunda. En estos tiempos de recuperación de una falsa "espiritualidad", dejémonos embargar por la obra de este grande, grandísimo rondador del absoluto. Descanse en paz. In memoriam. Se trata de un hito en la evolución de la llamada música improvisada. Si parece exageración, me remito a las críticas, sorprendidas a la par que entregadas, de The Wire y el magazine on-line Paris Transatlantic. No es para menos. Un primer detalle es el diseño impecable del aspecto visual, gráfico y documental del disco, que reúne dos CDs más un DVD que aclara el proceso de creación de este acontecimiento señalado en la historia de la improvisación. Lo que Bitches Brew para el movimiento del jazz modal, como apertura de universos innovadores con el parto del jazz eléctrico, Tapestries for Small Orchestra supone un descubrimiento, continental, aún constituyendo también una summa y recopilación de esta tradición ya de recorrido de unos 50 años. Bill Dixon, ésto no es nuevo, es un maestro, un auténtico sabio de el arte sonoro, seguido en esta ocasión por un elenco excepcional de jóvenes músicos, como Rob Mazurek o Taylor Ho Bynum y otros dos trompetistas más, además de su propio instrumento. Sólo un sabio puede aunar la complejidad abierta del arte sonoro improvisado con lo lírico, la melodía, lo biensonante, la belleza en la acepción que parte de la recuperación por el Romanticismo de la sublimidad de raíces helénicas clásicas. Enfrentado (o no) a la "mainstream" u ortodoxia de este género musical constituida por o abarcando sistemáticas discontinuidades, atonalidad excluyente y carácter quebrado o ultrarápido, repito que Tapestries... reivindica y desagravia la belleza "tradicional", aún sumando todos los recursos de la larga historia de el estilo. Elementos tonales y, más bien, modales se dan la mano de una atmósfera emocional preñada de misterio y abismamiento en la experiencia abisal de la que habla José Ángel Valente. 86 ORO MOLIDO nº 29 Difícil separar, para destacarlo, un o unos cortes favoritos, porque se trata de una continuidad conceptual a lo largo de los dos discos. Recuerda esta obra a los compases más próximos al jazz improvisado del Formentera Lady, dentro del Islands crimsoniano, y constituye una perfecta introducción, con su calidez y emoción a flor de piel, a la obra de un gurú de 85 años. Suerte ser un adolescente para que la huella emocional se aúne con la belleza intrínseca de este mundo sonoro. Quién tuviera la mente de un quinceañero para cruzar este umbral mágico. No muy lejos le queda a Dixon la fascinación de Morton Feldaman por el carácter mistérico, numinoso y liminar de los tapices coptos (como en Coptic Light). Entrecruzamiento, imbricación, armonía (en las dos acepciones). También viene a la mente el Out to Lunch de Eric Dolphy, por la riqueza imparable de ideas. El pulso explícito, por cierto, está ausente (si bien aparece ocasionalmente) de esta experiencia no mediada de estos tapices únicos. Si sólo se pudiese escuchar un registro de el año presente (para mí, incluso de la última década) sería éste, parte ya de el canon de la música intergenérica, porque nos hallamos en las cercanías de un Nicola Sani o incluso de Scelsi. Señalar, también, la magnífica toma de sonido, muy ambiental. Quizás ayude saber que esta joya no desentonaría en una edición del sello ECM. Encuentro que Warren Smith, en percusión afinada (marimba, vibráfono) más batería otorga un carácter especialmente mágico a la atmósfera poética de esta obra maestra, pero todos los instrumentistas, imbuidos sin duda del respeto al maestro, configuran un momento único y decisivo para la música. Impecables en procesamiento electrónico Ken Filiano (asombroso contrabajista) junto con el propio Dixon, Graham Haynes y Rob Mazurek. Glynis Lomon, al cello, se compenetra con el contrabajo bellamente, hasta la fusión de ambos instrumentos.. XOAN DÁVILA. http://www.numusic.no 87