Download Interaktion Festival - Thomas Bey William Bailey

ORO MOLIDO nº 29
ORO MOLIDO nº 29
STAFF:
¡ORO MOLIDO!
Seguimos en nuestra idea de ofreceros una buena y agradable lectura acerca de la música
realizada desde parámetros de creación sonora, las inquietudes profesionales de músicos que
velan porque el hueco de sus obras se manifiesten en una actitud más viva que nunca, una vez
que, la creatividad se muestra en una parcela mínima, acotada y olvidada por una sociedad que
da la espalda constantemente.
Nos embarcamos en el número 29 de nuestra publicación con los siguientes contenidos
llegados de nuevos colaboradores, deseosos que sirvan para el debate:
Diego Chamy, nos envió escritas algunas de sus ideas en dos entrevistas complementarias (de
Marta Blažanoviü, y Jean Luc Guionnet, respectivamente), además de un texto sobre el
festival Interaktion en Berlín con improvisadores. Este podría ser el contenido de nuestra
sección ¿No te jode? ya que las críticas argumentadas al festival y sus respuestas en las
entrevistas no te dejarán indiferente.
Por otra vía, Jean Luc Guionnet y Bertrand Denzler, nos dieron su aprobación para que
trasladásemos a nuestras páginas las conclusiones de una encuesta con improvisadores de
todo el mundo acerca de su práctica musical. Precisamente Diego Chamy entró en esta
selección de interlocutores ( se trata de una de las entrevistas citadas más arriba).
El grueso de este número de la revista se lo lleva “Más allá del valle del Falsch” del
polifacético artista Thomas Bey William Bailey. Este estupendo texto está dedicado a la
música de ordenador y relacionado fundamentalmente con sello independiente Mego y otros
inmersos en este género de música más radical: Alku, Falsch, OR ... Este texto corresponde a
un capítulo completo del libro Micro-Bionic (Creation Books, 2009).
También encontrarás algunas de nuestras secciones habituales: Escenarios, con el festival de
Gandía Anem Anem; Flores y Coronas y algunas de las actuaciones a celebrar en fechas
próximas. Xoan Dávila nos envió la crítica de la última obra de Bill Dixon (precisamente el
mismo día del fallecimiento del trompetista), también, por supuesto, está incluida al final.
Dirige, coordina, edita, diseño y maquetación: Chema Chacón.
Redacción: Apartado de Correos, 35. 28529 Rivas Vaciamadrid (Madrid). España.
chemachacon2004@yahoo.es.
Han colaborado en este número:; Thomas Bey William Bailey (Chicago, Illinois, EUA);
Marta Blažanoviü (Berlín, Alemania); Diego Chamy (Berlin - Alemania); Xoan Dávila
(Bueu - Pontevedra); Bertrand Denzler (Paris, Francia); Jean Luc Guionnet (ParisFrancia).
Agradecimientos en este número a: Nerea Chacón / Julián Verdugo; Carlos De la Fuente
(webmaster);
improjazz
(http://perso.orange.fr/improjazz),
Radio
Mirage
(www.radiomirage.org.es), Rogelio Pereira.
Créditos en este número:
Portada/ diseño: Chema Chacón.
Contraportada: Poster XII Ciclo de Música Contemporánea. Museo Vostell Malpartida
(Cáceres).
Fotografías e Imágenes: Masami Akita – Russell Haswell de X; Fred Anderson de Jazz
Institute of Chicago; ANEM ANEM de ambulanciagráfica; Diego Chamy, proporcionada por
el músico; Harry Beckett de X; Willem Breuker de Jassepoes; Bill Dixon de jazzchicago.net;
Herb Ellis (17 junio 1989 - National Association of Music Merchants en Chicago, Ill, EUA)
de Mark Elias; Christian Fennesz de X; Hank Jones de X; Olivier Paquotte de Improjazz;
Pita (estación de Metro Alse strasse, 10-3-2003) de Magdalena Blaszczuk; Steve Reid de X;
Yasunao Tone – Florian Hecker de X.
ORO MOLIDO no comparte, necesariamente, la opinión expresada en los artículos firmados,
que son responsabilidad exclusiva de sus autores.
Depósito Legal M-35495-2002 – ISSN 1579-976X
ISSN edición internet 1989-9297.
Aprovecharemos que nuestra edición se hace únicamente a través de internet para
mantenernos con un número de páginas flexible. Como sabeis los reincidentes, hasta ahora
cada número de ORO MOLIDO constaba de 80 páginas (esta vez nos han salido algunas
más). Saborea la diferencia....
Con mi agradecimiento personal a lectores y colaboradores,
Chema Chacón 28 de agosto de 2010.
2
Aunque no vamos a poner objeción a cualquier tipo de reproducción, total o parcial, de cualquier elemento
gráfico o escrito de esta publicación, sí estaremos agradecidos si se citan el nombre del autor y el número
correspondiente de ORO MOLIDO.
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Interaktion Festival
una defensa crítica
CONTENIDOS
por Diego Chamy
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Editorial
Staff- Créditos
¿No te jode?- Interaktion Festival. Una defensa crítica
Próximas Citas #1. Høvikodden (Noruega). Fluxus day
Próximas Citas #2. Reims (Francia). Electricity8
Diego Chamy (Entrevista por Marta Blažanoviü
por Jean Luc Guionnet)
Flores...
... y coronas
Encuesta sobre la práctica de la improvisación
Escenarios -Anem Anem
Próximas Citas #3. Madrid. ExperimentaClub
Más allá del valle del Falsch (mego y amigos...)
Discos
Próximas Citas #4. Stavanger (Noruega). Numusic Festival 2010
“Veo los músicos como trabajadores culturales y sociales. El papel del artista es
guiar a las personas, y servir de modelo, o sería sólo un artesano. Un músico puede
ser un buen artesano, puede pasarse la vida reproduciendo la música de otros y estar
haciéndolo bien, pero un verdadero artista tiene que ir más allá de eso, tiene que
tener una visión, una idea. No quiero decir con esto que soy un visionario, pero
vengo persiguiendo una idea, una idea que estoy desarrollando hace 35 años.”
Lawrence D. Butch Morris (en jazz.pt #30, mayo-junio 2010)
El 28 de Febrero de 2009 tuvo lugar en Berlín un festival de música improvisada llamado
Interaktion Festival1. Este consistió en una competición entre ocho dúos, los cuales fueron
formados al azar en el momento, entre dieciséis participantes. Los dúos tenían que tocar uno
después del otro por no más de doce minutos y, al final de la noche, la audiencia votó para
elegir los mejores dos dúos, cada uno de los cuales recibió un premio en efectivo de 1.000 y
500 euros respectivamente. Al poner a la música improvisada en la forma de un concurso,
Interaktion Festival generó mucha controversia en la escena de música improvisada de Berlín.
Esta controversia no fue el mero efecto de una idea provocativa. Fue la consecuencia de
puntos de vista divergentes en relación a la práctica de la música improvisada, sus discursos
1
Organizado por Oori Shalev, Carlos Sandoval y Guido Henneboehl. El origen de la idea fue la
experiencia que tuvo Oori Shalev en otro concurso de música en donde él participó como músico.
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más usuales y la forma en la cual generalmente esta se organiza. Si hubo algo indudablemente
positivo acerca de Interaktion Festival, fue de hecho su capacidad para generar
interpretaciones, pensamientos y efectos de todo tipo. Su sólo concepto – hacer un concurso de
música improvisada – provocó mucho más movimiento en la escena de música improvisada de
Berlín que cualquier otro evento de su tipo en la ciudad. Aunque el festival fue claramente
juzgado de forma negativa, sus múltiples efectos requieren que no se lo subestime ni que se lo
juzgue con demasiada ligereza. Es difícil de recordar un solo evento en esta escena
heterogénea que haya puesto en cuestión tantas cosas al mismo tiempo. Y no fue sólo la idea
de hacer un concurso de música improvisada lo que causó tanta controversia, sino el hecho de
que algo como esto estaba efectivamente a punto de pasar en la ciudad, y que incluso tenía el
apoyo de instituciones supuestamente serias como el inm2.
uno usualmente ve en festivales que supuestamente no son competencias. Además, al parecer
la idea de una competición fue rechazada por muchos músicos simplemente porque no
pudieron o no quisieron pensar en ella de otro modo. Una competición puede también ser
pensada como una instancia cooperativa en donde, más allá del ganador formal, todo
participante se beneficia, ya que podría fortalecer lazos de sociabilidad e inspirar a todos a
mejorar sus habilidades. Como sea, parece que la diferencia entre una competición cooperativa
y una destructiva no es clara para todo el mundo, y hay fuertes prejuicios alrededor de la idea,
ya que la competición es algo que se relaciona inmediatamente con doctrinas como la de libre
mercado o incluso la teoría evolutiva de Darwin. No parece que los músicos que se
escandalizaron tanto por la idea de una competición entiendan hasta qué punto la práctica de la
música improvisada está ya deteriorada desde que empezó a flirtear con actitudes que son
mucho peores que cualquier competición (por ejemplo, esperando ocupar un lugar en la
historia del arte, los músicos se olvidan de ser parte de lo actual). Lo que es más, desde que
muchos músicos empezaron a pensarse a sí mismos como profesionales (y muchos otros al
menos esperan alcanzar ese estatus), aceptan por adelantado un tipo de competición que es
definitivamente destructiva – la lucha de intereses que caracteriza al mercado de trabajo.
1. Colaboración vs. competición.
La música improvisada se toma usualmente como una escena colaborativa en donde los
músicos normalmente se ayudan unos a otros; no sólamente fuera del escenario, sino
principalmente mientras tocan. Esto puede ser dicho de muchos tipos de música, pero en
música improvisada esto es aparentemente más relevante, ya que la música no tiene una
instancia fuerte en la cual los músicos se puedan apoyar (como una partitura, una técnica
aceptada, etc.). No es sorprendente entonces que la sola idea de un concurso de música
improvisada haya sido sentida como algo que iba en contra este ideal de compañerismo e
incluso en contra de la música en sí misma. Como sea, el festival tuvo cuidado de no caer en
una competición de solos en la cual dos improvisadores tuviesen que competir uno contra el
otro ni destacarse mientras tocan juntos la misma pieza3. En vez de esto, el festival propuso
que los músicos trabajen en dúo tratando de construir juntos una improvisación. Se dejó en
claro que lo que iba a ser juzgado era la interacción entre dos músicos y, de este modo, la idea
de colaboración sería respetada. Interaktion Festival pudo haber atacado otras ideas
características de la escena, pero no específicamente la idea de colaboración. El elemento
supuestamente colaborativo quedó resguardado no sólo dentro sino también fuera de la
música: a pesar de la competición, el evento se las arregló para crear una atmósfera alegre y
festiva, y un sentimiento de compañerismo entre todos los participantes que fue claramente
más fuerte que el promedio para lo que son los festivales de música improvisada, en donde la
rigidez claramente reina. Si hubo algún ambiente de competición, no fue más fuerte que lo que
2
Initiative Neue Musik: una de las instituciones más fuertes apoyando la música contemporánea de Berlín.
Inm es mayormente una asociación dominada por compositores, críticos, musicólogos, ensambles,
programadores, etc. dedicados a música contemporánea, aunque también contiene un número reducido de
músicos e iniciativas involucrados en formas de crear música que no están completamente relacionadas
con la tradición académica.
3
Aunque esto queda bastante claro luego de leer la descripción del festival, parece que muchos músicos
no lo entendieron o no quisieron entenderlo. La imagen que se usó para promover el festival (un dibujo de
dos boxeadores en el medio de una pelea) y la oración “1er Batalla de Música Improvisada de la Ciudad”
no fueron de mucha ayuda para dejar esto en claro. De todos modos, al parecer tanto la imagen como la
oración no fueron una mala elección, ya que el festival obtuvo una gran atención y este es principalmente
el fin de cualquier publicidad.
6
2. Juzgar una improvisación
Interaktion Festival fue una competición, y esta competición tuvo el propósito de determinar
la mejor interacción en dúo4. Esta idea de buscar al dúo que interactúe mejor fue otro de los
puntos sensibles para algunos músicos. Se acepta normalmente que nadie puede determinar
que una improvisación es mejor que otra o que un grupo haya interactuado mejor que otro.
Uno diría que esto es materia puramente subjetiva, ya que se supone que uno no puede definir
una forma de improvisar correcta y una equivocada en la forma en que uno puede definir una
forma correcta y una equivocada de tocar un estilo de música con parámetros más definidos.
Como sea, ¿es verdad que la música improvisada no tiene ningún tipo de parámetro que le
permitan a uno juzgarla? ¿Es verdad que no se puede definir una forma correcta y una
equivocada de improvisar? ¿Es verdad que una improvisación no puede decirse mejor que
otra? Hay algo claro: no hay libros, manuales de estilo, etc. que nos digan cómo tocar música
improvisada de manera correcta. No hay criterios predefinidos establecidos ni teorías que uno
pueda usar para juzgar de forma definitiva una improvisación. Uno podría decir que los
improvisadores son tan mentalmente abiertos y creativos que se mantienen lejos de aceptar
ideas fijas que puedan constreñir su creatividad. Se podría incluso creer, como muchos
músicos hacen, que la naturaleza de la música improvisada, por sí misma, impide el
establecimiento de criterios de juicio predefinidos. Como sea, todo esto suena demasiado
idealista, y, sea verdad o no, evita otras lecturas que son también posibles aunque menos
complacientes con los músicos. Pensemos particularmente en qué curiosamente conveniente
es esta falta de juicio para muchos improvisadores, los cuales evitan enfrentar cualquier
criticismo ya que pueden interpretar los juicios exclusivamente como inocuas opiniones
4
El festival se anunció como “16 músicos en 8 dúos formados al azar compitiendo por la mejor
interacción” [el subrayado es nuestro] Interaktion-festival, myspace.com, Mayo de 2009. Trad. Diego
Chamy <http://www.myspace.com/interaktionfestival>
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subjetivas que dicen más sobre la persona que las expresa que sobre la música en sí misma, la
cual a menudo queda intacta. Si los músicos aceptasen criterios de juicio predefinidos,
tendrían que afrontar la posibilidad de tomar decisiones “equivocadas”, cometer “errores”
reales, etc. (y no estamos hablando de los famosos errores que “son parte de la música”). Los
improvisadores podrían de repente verse forzados a enfrentar el hecho de que tocan “mal” o
que su música es simplemente “mala”. Al final, el problema no es tanto decir que algo puede
estar bien o mal, sino la imposibilidad para algunos improvisadores de aceptar que algo pudo
estar mal. ¿Mal según quién o de acuerdo a qué criterios? La pregunta es por supuesto
legítima, pero necesita ser enfrentada más que descartada. De otro modo, esta reacción
extrema a cualquier tipo de posibilidad de juicio no puede evitar ser algo sospechosa; no es
sorprendente después que la música improvisada sea vista a menudo como un refugio para
músicos frustrados, para los que finalmente encontraron un lugar en donde nadie pueda nunca
decirles que lo que han tocado está “mal”. Criterios de juicio predefinidos podrían también
sacar a la luz el hecho de que muchos músicos establecidos estarían tocando una música
completamente irrelevante, y que consiguieron sus actuales posiciones debido a factores extra
musicales. Como vemos, criterios de juicio acordados son tan difíciles de lograr como lo
serían de ser aceptados.
sobre la materia que está siendo considerada, además de determinar, al menos relativamente,
un marco de referencia en el cual el juicio va a operar. De cualquier modo, ¿quién tiene el
conocimiento adecuado en esta escena? ¿Quién tiene el poder de establecer un marco de
referencia predeterminado? Aparentemente la música improvisada aun no se ha
institucionalizado5. No tiene una instancia clara en la cual confiar para decir lo que es “bueno”
y lo que es “malo”, lo que está “bien” y lo que está “mal”. Muchos músicos incluso
improvisan por el hecho de improvisar, sin importarles para nada los resultados (acercamiento
procesual). En cualquier caso, las personas en esta escena han tenido siempre (o han
imaginado tener) el propósito de escapar de la formación de instancias jerárquicas que
pudieran certificar la calidad y el valor de una producción musical dada. Esta es exactamente
la razón por la cual muchos músicos reaccionaron en contra de este festival, en tanto una
organización que se puso a sí misma en la posición de juzgar la producción musical. Pero, ¿es
esta escena tan horizontal? ¿No hay aquí operando aparatos de poder? Creer esto sería muy
inocente. No entraremos en esto en este momento. La tarea en este momento era preguntar
cómo este festival se atrevió a arrogarse el derecho de juzgar improvisaciones y declarar cual
era la mejor. Esta cuestión, tan extravagante para algunos músicos, pudiese haber sido más
entendible si el festival hubiese dependido, como cualquier otro concurso, de un jurado. Sin
embargo, este no fue el caso: los organizadores fueron conscientes de estas problemáticas y
decidieron pedirle a la audiencia que juzgue la música en vez de tener un jurado haciéndolo.
Parece que la idea era que la verticalidad podría ser evitada pero la posibilidad de juicio, en
tanto un juicio válido, todavía salvada, si los que fuesen llamados a juzgar fuesen no
especialistas con autoridad sino una audiencia formada por legos.
El hecho es que ningún criterio válido de juicio ha sido establecido aún dentro de la escena de
música improvisada. Esto es hasta cierto punto positivo, pero también tiene aspectos
negativos: al no haber ningún criterio de juicio más allá del “gusto”, los músicos siempre se
van a sentir libres de imaginar que su propia música está ok y de hecho nadie puede nunca
decir debidamente lo contrario. Las consecuencias son claras: músicos que siguen tocando
aproximadamente de la misma forma por años sin cuestionarse lo que hacen, artistas que
deliran una producción que funciona sólo en su propia imaginación. Uno podría crear
dispositivos –a condición de que sean siempre temporarios, locales, parciales– para juzgar
cualquier tipo de cosa. En última instancia, el problema no es si algo puede ser juzgado o no,
sino la validez dada a ese juicio. En la escena de música improvisada hay sólo un manojo de
puntos de vista subjetivos. No hay juicios que puedan ser tomados extensivamente como
válidos, pero difícilmente se ha desarrollado tampoco ningún otro método de crítica más allá
de estas opiniones subjetivas. Esto significa que no hay muchos espacios de crítica, pero lo
que es más, que los mismos músicos son muy reticentes a ser sujetos de crítica, ya que
palpablemente muchos de ellos empezaron a improvisar en primer lugar porque en esta forma
de hacer música hay poco espacio para crítica. Y en caso de que la crítica sea definitivamente
algo no deseado, en la escena no hay casi signos de dispositivos alternativos que pudiesen
promover los procesos creativos. No es de sorprender entonces que la práctica de la música
improvisada no haya sido asociada con lo nuevo en muchos años. La mayoría de los
improvisadores incluso aceptan abierta y orgullosamente que no intentan hace nada nuevo,
como si el valor de una creación artística pudiese encontrarse en otra cosa más que en su poder
de innovación.
De vuelta al problema: ¿cómo uno podría producir juicios que vayan más allá de la mera
opinión personal? Se supone que la única forma de evitar opiniones meramente subjetivas y
ser capaces de hacer juicios válidos, aunque no absolutos, es tener un conocimiento adecuado
8
3. La audiencia juzga
Cuando se tiene un jurado, las cosas son más obvias: se supone que el jurado juzga según
ciertos valores y conocimientos específicos que se cree que los miembros del mismo tienen, ya
que fueron elegidos para cumplir ese rol. Son toda la cohorte de especialistas, profesores,
curadores, mecenas, colegas prominentes, periodistas, etc. que a menudo forman estos jurados.
En este aspecto, Interaktion Festival fue diferente: el ganador del concurso fue la performance
que más le gustó a la audiencia. Fue algo similar al “premio de la audiencia” que tienen
algunos festivales, sólo que en este caso este fue el único premio. Se le dio a la audiencia todo
el poder –no uno parcial o simbólico– y este fue encarnado por la mayoría: el ganador era el
que recibía mayor cantidad de votos (en oposición al voto cualificado que un jurado
supuestamente representa). El problema acá es no sólo si el juicio de la audiencia es relevante
o no, sino también si el juicio de la mayoría es más relevante que el juicio de las minorías. ¿Es
la opinión de la mayoría relevante siquiera en algo? Y si lo es, ¿por qué debería ser más
relevante que la opinión de las minorías? ¿Meramente por el número? Además, ¿de qué tipo
de mayoría estamos hablando? Porque al ganador de Interaktion Festival no se le pidió que
tenga mayoría absoluta (más del 50% de los votos) para ganar el concurso. De hecho, uno
5
Aunque ya hay escuelas de música que tienen improvisación libre como curso obligatorio para
estudiantes, así también como improvisadores impartiendo seminarios, talleres y conferencias en
instituciones académicas.
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podría decir que más personas votaron “en contra” de el dúo ganador que a favor de él. Todas
estas son preguntas válidas, y de hecho uno está acostumbrado a escucharlas bastante a
menudo. Sin embargo, hay una pregunta que no es tan confortable de preguntar, ni tan fácil de
responder: ¿representa la mayoría algo más, además de su cantidad? Y si es así, ¿puede
representar algún tipo de cualidad? En una escena como esta, minoritaria por excelencia, no es
tan fácil pensar libremente sobre estas cuestiones. Asignar cualquier valor cualitativo a la
mayoría es normalmente tomado como una traición a favor de las formas dominantes de hacer
música; este tipo de reacción termina clausurando cualquier posibilidad de pensar sobre el
asunto. Cuando alguien trata de dar importancia al juicio de la mayoría, las bases de la música
improvisada y la música contemporánea en general parecen temblar. Sin embargo, sería mejor
no cerrar ninguna línea de pensamiento; especialmente las que están tratando de ser ignoradas
por músicos que siempre se sienten más seguros dándole al carácter minoritario de la música
improvisada un valor positivo, como si la música fuese demasiado alta para ser entendida por
la supuestamente insensible y fácilmente manipulable audiencia general (como si la audiencia
de música improvisada no podría ser también sujeto de manipulación). Interaktion Festival
abrió una posibilidad para pensar sobre el carácter minoritario de la música improvisada como
algo negativo, y esto es importante porque, entre otras cosas, los músicos podrían quizá
cuestionar su propia práctica bajo la luz de la falta de interés que esta genera.
la escena de música improvisada, sino un carácter heredado de la música académica. En la
llamada nueva música –escrita, improvisada o la que sea– no hay una preocupación real acerca
de lo impopular que esta es, lo cual es atribuido generalmente a la supuesta cualidad refinada
de las producciones y a la ignorancia o falta de sensibilidad de la audiencia en general. ¿Por
qué no debería uno considerar que la impopularidad podría tener otras razones? ¿Por qué no
considerar que la música sea tan fútil, vana y sin sentido que nadie, justificadamente, muestra
ningún interés en ella además de los propios músicos y algún otro colega artista? Sería de
hecho una posición válida y podría ser perfectamente real, pero ¿quién estaría dispuesto a
aceptarla? Hay un fuerte rechazo a la más mínima posibilidad de duda acerca del valor general
de esta música. Esta actitud podría estar afectando el desarrollo de la misma.
En cualquier caso, es necesario preguntarse sobre la naturaleza de la opinión mayoritaria: ¿es
realmente un juicio? Un juicio es el resultado de una comparación, o la relación entre ciertos
valores predefinidos y el objeto a juzgar. El voto, más que ser un juicio, representa una
preferencia: no contiene realmente ningún contenido crítico él mismo ni ningún tipo de
justificación. Sin embargo, en un concurso con jurado las cosas no son tan diferentes: si hay
alguna declaración justificando la decisión del jurado, es usualmente bastante vaga y sólo
formal. La decisión final puede también verse como una preferencia más que como un juicio
real. Si existe algún juicio, acontece sólo en el cerebro privilegiado de los prominentes
miembros del jurado. ¿No podría uno decir lo mismo sobre la audiencia que es llamada a
votar? Cada persona realiza un juicio antes de votar. Ahora: ¿qué sería mejor considerado en
esta escena, el juicio de un jurado o el juicio de la audiencia? En la escena de música
contemporánea, por ejemplo, el poder es dado a los especialistas. Los improvisadores son
reticentes a aceptar esto, pero también reticentes a dar cualquier valor al juicio de la audiencia
en general. Si la decisión de un jurado no sería aceptable entre los improvisadores, es porque
esta música no tiene valores establecidos predefinidos claramente en los cuales apoyarse para
producir juicios acordados; pero si el juicio de la mayoría no es tomado en consideración
tampoco, esto es porque hay una creencia común entre músicos que dice que la mayor parte de
las personas no es lo suficientemente sensible o no está lo suficientemente cualificada para
decir nada demasiado pertinente sobre esta música. Más aún, la audiencia no sería culpable de
esto; los improvisadores tienden a creer que la audiencia en general es sólo una víctima de un
modo dominante de escuchar música que se les impone. Esta idea toma el deseo de la mayoría
como un deseo falso: la mayoría querría algo diferente si tuviesen más conocimientos o
educación, pero este conocimiento se les esconde. Pensar bajo esta perspectiva es no sólo una
forma de subestimar a la audiencia, sino también una forma de arrogarse la propiedad del
conocimiento. Es un signo de una forma de pensamiento elitista que ni siquiera es original de
10
Estas opiniones y comportamientos dentro de la escena, que tienden a pasar por alto la
audiencia, sea esta grande o pequeña, son muy claros6. Interaktion Festival dio un paso en otra
dirección. La audiencia no sólo tuvo una posición importante en decidir quiénes eran los
ganadores, sino que también fue claro que los organizadores estuvieron muy preocupados en
comunicar el evento más allá de lo que es usual bajo las mismas circunstancias económicas.
Al final, el festival logró atrapar una audiencia relativamente grande, y que además no estaba
formada por la misma gente que repetidamente se ve en los conciertos de música improvisada
de Berlín.
4. La lógica de concurso: siendo legitimado por aparatos de poder y saber
En un concurso normal, es la institución o grupo organizador quien elige a los miembros del
jurado, o al menos quien propone los mecanismos para elegirlos. Este grupo o institución
también garantiza la seriedad y legitimidad del jurado. Cuando el jurado toma una decisión,
sus miembros le pasan esta legitimidad al ganador del concurso, quien desde entonces
participa de esta legitimidad y saca ventaja de sus beneficios. Las personas que participan en
un concurso creen en esta instancia de legitimidad, sienten una necesidad de ser legitimadas, o
al menos usan esta legitimización para alcanzar sus propios intereses. Como sea, la
legitimidad no fluye simplemente de arriba hacia abajo, de la institución al jurado y luego del
jurado a los participantes; al mismo tiempo, los participantes, simplemente al aceptar ser parte
de un concurso, legitiman a la institución que lo organiza como un aparato de poder y a su
6
Esto es claro en la forma que los festivales de música improvisada lidian con la publicidad. Usualmente
los organizadores hacen un gran esfuerzo para el confort de los músicos, tener buenos equipos, traer
músicos desde lugares lejanos; al mismo tiempo, la promoción de los eventos queda bastante abandonada
(no necesariamente debido a falta de fondos asignados a esa área, sino debido a que la publicidad no es
considerada como algo suficientemente importante). Esto resulta en festivales que son muy buenos para
los músicos, pero con audiencias muy reducidas. Uno preguntaría hasta qué punto esto es justo, teniendo
en cuenta que la mayoría de estos eventos son organizados con fondos públicos. Los artistas deberían
poder experimentar cosas sin importar si a la audiencia le interesa o no su trabajo, pero muchas veces uno
no puede evitar preguntarse continuamente si la mayor parte de los artistas realmente está probando cosas
o está solamente sacando provecho de una situación en donde es muy difícil diferenciar entre artistas que
están desarrollando su trabajo seriamente y artistas que simplemente tienen talento para escribir
aplicaciones y hacer relaciones públicas.
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jurado como un aparato de saber7. Por lo tanto, aceptar participar en un concurso significa
tener ya un grado de contribución, asociación y complicidad con esta maquinaria burocrática.
Incluso aunque algunos participantes hagan esto solamente con el ánimo de promover su
propio trabajo, no pueden evitar ayudar a reforzar los modelos burocrático-políticos
característicos de estas instituciones. Participar en un concurso no es nunca una acción casual.
Implica fortalecer el retraso constante que imprime esta maquinaria a todos los procesos
creativos. Esta maquinaria burocrática se cuida de aceptar lo nuevo sólo cuando ya es
inofensivo, subordinando los procesos creativos a su propia velocidad, la cual es siempre
demasiado lenta en comparación con el movimiento de las producciones, dado que la principal
meta de todo aparato burocrático es siempre defender el estado de cosas actual para mantener
y desarrollar su propia posición de poder. Esa es la razón por la cual un premio es siempre
sinónimo de inofensividad. Esa es la razón por la cual, más que dar y recibir premios, sería
más interesante pensar en el grado actual de peligrosidad implicado en cada producción, si es
que tiene alguno.
concursos no legitimadores que están cerca de la escena de música improvisada como Grand
Prix d´Amour8, que no cuentan con estos aspectos críticos. Quizá el ganador de Interaktion
Festival obtuvo una especie de legitimidad entre sus pares, no los que se opusieron al festival,
sino al menos entre los que lo apoyaron. Esto sería un tipo de legitimidad diferente, ya que no
es decidida por un aparato de saber o poder. Sería un tipo de legitimidad que no viene de
instancias que son “más prominentes” que los participantes; es una idea interesante, pero no es
claro si esto pasó o no. En cualquier caso, en este punto sería interesante preguntarse sobre las
diferentes formas de legitimar un músico que existen en general en la escena de música
improvisada.
Cuando los artistas participan de un concurso, algunos de ellos se ubican a sí mismos un paso
más allá de lo que la institución normalmente aceptaría, intentando forzar una pequeña
apertura en los criterios establecidos. Como sea, no puede decirse que estos artistas sean
responsables por las aperturas en los criterios oficiales, ya que no hacen nada sino colaborar
con un proceso gradual de apertura ya planeado que es parte del ritmo de la institución. La
pregunta real es: ¿qué pasa con los artistas que no están uno, sino diez o cien pasos más allá
–en cualquier dirección– de lo que la institución estaría lista en aceptar? La institución tiene el
poder de expandir sus límites, apropiándose de cualquier cosa que sea puesta en sus
alrededores cercanos, pero al mismo tiempo, actúa escondiendo, desdeñando y debilitando lo
que es incapaz de tragarse en ese momento. ¿Fue Interaktion Festival parte de esta
maquinaria? ¿Funcionó de la misma forma, usando los mismos modos? Debido a que en este
festival la selección del ganador no se apoyó en un reducido grupo de especialistas, el festival
estaba ya marcando una diferencia con los concursos ordinarios. La ausencia de jurado es una
mutilación en el flujo de legitimidad. De cualquier modo, incluso sin un jurado, el prestigio de
los organizadores podría haber funcionado como una instancia proveedora de legitimidad. Sin
embargo este tampoco fue el caso: los organizadores no podrían haber transferido ninguna
legitimidad a los ganadores ya que, al menos hasta ese momento, no podría decirse que
ninguno de ellos fuese un músico u organizador prominente. Al final, ninguna legitimidad real
fue transferida al ganador. Esto también diferencia Interaktion Festival de otros concursos.
Como sea, incluso aunque el festival no haya proveído ninguna legitimidad, fue igual muy
efectivo. Se las arregló para afectar la escena, descubriendo muchos mecanismos oscuros y
expuso varias problemáticas. Esa es la razón por la cual no se le puede comparar con otros
7
Aunque el jurado también está investido como aparato de poder y la institución como aparato de saber,
ya que estas dos cosas siempre coexisten. “…poder y saber se implican directamente el uno al otro […] no
existe relación de poder sin constitución correlativa de un campo de saber, ni de saber que no suponga y
no constituya al mismo tiempo unas relaciones de poder”. Foucault, Michel. Vigilar y castigar:
nacimiento de la prisión. Trad. A.Garzón del Camino. Buenos Aires: Siglo Veintiuno Editores, Diciembre
de 1991. p.34
12
Por un lado, un improvisador puede ser legitimado académicamente. Esto ciertamente pasa
con los músicos que llevaron la improvisación a las academias, tomándola como una práctica
que puede ser enseñada y aprendida. Estos músicos no serán precisamente los que cuenten con
una mejor reputación entre sus pares, pero tienen una suerte de garantía académica que
funciona bien como carta de presentación en lugares muy diferentes. Por otro lado, los
improvisadores pueden obtener otro tipo de legitimidad, que es dada por el circuito de
festivales, sellos, revistas, foros de internet y salas de concierto establecidas dedicados a
música improvisada. Es una especie de circuito paraacadémico formado por personas y
organizaciones que no son parte de la academia, pero están en sus alrededores – personas y
organizaciones que están mayormente peleando por obtener un estatus más establecido más
que confrontando abiertamente a la academia; personas que encarnan aparatos y protoaparatos
de poder y saber, pero que a la vez de algún modo lo niegan. Interaktion Festival ni siquiera
proveyó este tipo de legitimidad paraacadémica. Como hemos visto, a sus organizadores les
faltó tanto reputación como poder para estar en esa posición; y ni siquiera parece que el
festival apuntó a ser parte de este circuito en absoluto. De hecho, el festival construyó un
plano que confrontó este circuito paraacadémico ya que no respetó ninguno de sus códigos.
Las personas y organizaciones establecidas en el circuito paraacadémico pretenderán ignorar
este festival, ya que su propio poder como proveedores de legitimidad fue de algún modo
amenazado por él; y un modo de defender su poder como proveedores de legitimidad es
negando los efectos del festival, juzgándolo de forma negativa y acentuando sus detalles
menos importantes en vez de valorar su poder. Este tipo de reacciones se vieron de hecho muy
seguido antes y después del festival.
Interaktion Festival fue una crítica no discursiva y aún sólida a las instancias de legitimación
académicas; copió y expuso sus formas y modus operandi pero, a diferencia del circuito
paraacadémico, evitó constituirse él mismo en un aparato de poder y saber. Más aún, los
organizadores de Interaktion Festival alcanzaron de algún modo a exponer, al menos en parte,
a los aparatos de poder y saber no académicos o paraacadémicos que están presentes en la
escena. Las diferentes reacciones en contra del festival mostraron cómo algunos músicos
gravitan alrededor de estos aparatos y cómo participan y se benefician de ellos más que otros,
así también cómo estos aparatos tienen sus mecanismos de defensa, reaccionando cuando sus
8
Grand Prix d’Amour es una competición de poemas de amor en la cual el ganador es elegido por un
miembro de la audiencia elegido al azar, a quien se pide emborracharse antes de elegir al ganador.
13
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poderes parecen verse desafiados. El festival se las arregló para hacer esto sin perder
consistencia, sin ser una imitación o una simulación de un concurso: el ganador no fue elegido
por una persona ebria elegida al azar ni el premio fue una canasta de dulces, como sucede en
Grand Prix d´Amour. Interaktion Festival fue efectivamente un concurso con digamos una
forma democrática de elegir al ganador, y con premios bastante concretos. El hecho de que el
inm lo haya apoyado también ayudó a que el festival vaya en esa dirección. Interaktion
Festival logró incluso eludir creativamente a inm como proveedor de legitimidad. Inm no tuvo
esta función en este evento, ya que era claro que nadie en la escena iba a tomar el festival más
seriamente por el apoyo de inm. Lo que pasó con el inm fue más una doble captura: el festival
capturó el apoyo y recursos del inm, pero evitando usar a la institución como una instancia
proveedora de legitimidad; al mismo tiempo, tuvo que aceptar que el inm, un grupo en el cual
ciertamente no predominan los improvisadores, capture la escena de música improvisada
apoyando un proyecto que supuestamente demostraría qué poco serio puede ser este tipo de
música, susceptible de caer en un formato tipo American Idol. Interaktion Festival ha
caminado constantemente en una línea fina en donde todo podría ser otra cosa y nunca fue
claro para nadie qué estaba pasando exactamente y cómo todo eso iría a terminar.
entre competir arriba del escenario y competir “en los papeles”, cuando diferentes personas
aplican para el mismo trabajo, el mismo festival, la misma beca? ¿Por qué competir en el
mercado de trabajo no es considerado irrespetuoso? La mayor diferencia parece ser que
competir arriba del escenario no es anónimo: la competición toma un carácter explícito,
expone a los participantes. En ella, no sólo los ganadores sino que también los perdedores
pueden ser identificados. Otra diferencia con el mercado de trabajo es que, cuando uno aplica
para la instancia que sea, las personas que deciden no son la audiencia; pero ya hemos
analizado este punto. El punto crítico acá es que Interaktion Festival hizo pública una
situación que ocurre a puertas cerradas todo el tiempo. Este tipo de extrema sinceridad
propuesta por el festival se sintió como algo violento. Pero ¿es mejor dejar estas
competiciones cotidianas en perfil bajo? ¿Qué es preferible, competir al nivel de las
aplicaciones, en donde lo que cuenta es cuán convincente puede ser el discurso de uno y cuán
conocido ya sea el nombre del que aplica, o competir con la materia de la producción de cada
uno, en este caso la música? Interaktion Festival tuvo que ser violento, ya que al menos por un
momento hizo visibles mecanismos que para muchas personas parece que son más
convenientes cuando quedan ocultos. Los improvisadores usualmente dicen que no aceptan la
idea de ser juzgados, o que simplemente no les interesa, o que no se ponen a sí mismos en una
situación en la cual vayan a ser juzgados. La verdad es que cada vez que un músico pide tocar
en una sala se está poniendo en una situación en la cual otro va a decidir sobre el asunto. Ya
que todo el mundo acepta esto, parece que el problema no es si ser juzgado o no, sino a qué
organizaciones se provee de legitimidad para juzgar las producciones y si el resultado de este
juicio (especialmente cuando no es favorable) se hace público o no.
5. Cantidad de personas, cantidad de dinero
El festival logró echar luz sobre muchos clichés presentes en el discurso cotidiano de los
improvisadores, diferentes ideas que usualmente se dan por sentadas. Uno de estos clichés es
la idea de que los músicos pueden (o deben) tocar con la misma intensión, seriedad y
dedicación cuando tocan para una audiencia de cinco personas que cuando tocan para una
audiencia de quinientas. ¿Tocaron los músicos que participaron del festival, que normalmente
tienen pocas oportunidades de tocar para más de veinte personas, del mismo modo y con la
misma intención en este festival con una gran audiencia que cuando tocan para una audiencia
de unas pocas personas? Aunque no sea posible decir que esa noche hayan tocado tan
diferente de lo usual, fue de algún modo claro que no tocaron con la misma actitud y que la
cantidad de gente estaba de alguna manera afectando la forma en que tocaron. Esto no debería
juzgarse como algo negativo. Es algo que uno tiene que ver y aceptar en vez de negar. La
forma en la que la cantidad de público afecta a los músicos lleva a un problema mayor: ¿tocan
los músicos del mismo modo cuando se les paga que cuando no? Más aún –pensando
específicamente en el formato de la competición– ¿tocan del mismo modo cuando sus
ganancias dependen de la forma en la cual van a tocar esa noche? ¿Hubiesen prestado la
misma cantidad de atención si no hubiese habido ningún premio? ¿En qué punto pueden los
artistas escaparle a una lógica de producción basada en motivaciones materiales como factor
para poner a las personas a trabajar? No hace falta tener respuestas concretar para todas estas
preguntas, pero el festival ciertamente llevó a los músicos y a la audiencia a preguntarse a sí
mismos y entre ellos sobre la naturaleza de estos temas.
El premio monetario generó una crítica pesada. Algunos músicos dijeron que no aceptarían
competir entre ellos por dinero, y que incluso ofrecer dinero como premio de ese modo era de
algún modo irrespetuoso para con los músicos de la ciudad con problemas económicos. Pero
¿no funciona así cualquier otra oportunidad de trabajo para músicos? ¿Cuál es la diferencia
14
6. Algunas críticas al festival
Aunque en principio Interaktion Festival apuntaba a aceptar música improvisada de cualquier
estilo9, lo que pasó finalmente durante el programa fue lo contrario: todos los participantes
tocaron más o menos dentro del mismo estilo. Esto pudo haber pasado porque los
organizadores pudieron haber fallado en la selección de los músicos, pero pudo haber pasado
también que todos los músicos que aplicaron hayan venido a grandes rasgos del mismo
campo. Ambas cosas son, al fin y al cabo, responsabilidad de los organizadores, porque
incluso aunque todas las aplicaciones hubiesen venido de músicos de la misma escena, esto
podría haber pasado probablemente porque el evento no fue presentado del todo
correctamente, sólo atrayendo la atención de músicos de un área muy definida. Sin embargo,
¿qué si aplicaron músicos de otros campos? Incluso si esto pasó, estos músicos no hubiesen
sido elegidos, ya que el criterio de los organizadores fue seleccionar los músicos que puedan
mostrar mayor flexibilidad, para así interactuar con otros. ¿Qué es flexibilidad? De acuerdo
con los organizadores, músicos flexibles son aquellos que pueden mostrar un rango amplio de
posibilidades y tonos en lo que tocan. Un guitarrista de blues puede ser un gran improvisador
9
“Cualquier estilo de música e instrumento son permitidos: free jazz, rock, clásica, electrónica, laptops,
sensores, joysticks, instrumentos hechos por uno mismo, avant-garde… lo que sea!” Interaktion Festival –
Musicians application form. Trad. Diego Chamy. Interaktion Festival, Mayo de 2009
<http://www.interaktion-festival.de/applicationForm.htm>
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dentro de su estilo, e incluso puede interactuar perfectamente con sus colegas, pero de acuerdo
al criterio de los organizadores él no sería tan flexible y por lo tanto no hubiese sido
seleccionado. Hubo una contradicción entre el deseo de tener músicos que vengan de
diferentes estilos musicales y un criterio de selección que no los hubiese aceptado. Parece que
esta idea predefinida de flexibilidad sostenida por los organizadores viene de una concepción
bastante limitada y estrecha de interacción, que además es usualmente expresada en una forma
típica de improvisar, y que es la que los conciertos del festival finalmente mostraron. Es una
forma de improvisar basada en la reacción mutua.
Una crítica más, esta sobre cómo el sistema de votación fue organizado: era claro que, por la
forma en que el evento fue organizado, el último dúo iría a tener más chances de ganar que el
resto. Evidentemente, ya que este tipo de música, siendo tan abstracta, queda en la memoria
por un período de tiempo tan corto, la impresión del último dúo queda en la mente de las
personas más fuertemente que los grupos que tocaron antes. Esto puede influenciar a un
porcentaje de votos chico pero de todos modos decisivo. Finalmente, los resultados
confirmaron esta estimación, ya que el dúo ganador fue el que esa noche tocó último. Es
también interesante de mencionar que este dúo ganó por una cantidad de votos chica, así que
como dijimos, incluso aunque este tema perceptivo no vaya por supuesto a hacer que todo el
mundo vote por el último grupo, un pequeño desplazamiento en la tendencia pudo haber
ciertamente alterado los resultados. Los organizadores parecieron ser conscientes de esto antes
de que el festival tenga lugar, pero no lo resolvieron alegando razones técnicas / económicas /
organizacionales. Este problema podría haberse evitado con otro tipo de sistema de votación.
En cualquier caso, fue también cómico ver cómo muchos músicos establecidos se sintieron un
poco menos inquietos en relación al festival cuando supieron que el ganador fue el músico
más experimentado de la noche. Como dijimos, la elección muy probablemente haya
favorecido a este dúo no por razones exclusivamente musicales sino porque el dúo en el cual
este músico participó resultó ser el último de la noche, y ganó por una cantidad muy chica de
votos. Así y todo, fue una coincidencia bastante irónica, ya que hizo que algunas personas que
estaban en contra del festival se sientan de algún modo aliviadas, como si la verdad hubiese
finalmente prevalecido incluso bajo estas condiciones.
En cualquier caso, no tiene sentido criticar la música del festival; es siempre mejor no tener
expectativas sobre la música desde el comienzo, y además la idea-fuerza del festival no era lo
que pasaba musicalmente sino los efectos de la idea de un concurso de música improvisada en
los músicos de la escena, así también como la conexión que el festival logró hacer con la
audiencia no especializada. Como sea, parece que la concepción de interacción de los
organizadores no ayudó en desarrollar el potencial completo del festival. Quizá pedir por un
guitarrista de blues hubiese sido demasiado (¡o quizá no!), pero ciertamente hay dentro del
espectro de la música improvisada libre muchos músicos que han desarrollado formas de
interactuar que van más allá de este balbuceo interminable de la reacción constante y mutua.
El problema es que hubiese sido difícil de visualizar otras ideas de interacción con el criterio
que los organizadores siguieron para hacer la selección final de participantes. Muchos músicos
llevando un vocabulario aparentemente pobre, muchos músicos que no cumplieron con este
criterio y que no mostraron “flexibilidad” en las grabaciones que acompañaban sus
aplicaciones podrían sin embargo haber contribuido a la música del evento con estrategias de
interacción mucho más interesantes que esta forma de cliché que fue la que se escuchó durante
el festival, la cual es tan conocida en la escena de música improvisada10. Una solución podría
haber sido evitar completamente la preselección y encontrar un formato en donde uno pueda
dejar participar a todo el mundo, como en una maratón. Entonces algunos músicos
desconocidos pero interesantes podrían haber aparecido. No se supone que un concurso sea un
gran lugar para la música sino un lugar en donde quizá uno o dos músicos interesantes pueden
ser descubiertos entre muchas cosas no tan interesantes. Esto no pasó.
Otra crítica: parece que los organizadores esperaban que más improvisadores conocidos
participen del festival. Como sea, los músicos profesionales o conocidos tienen pocas razones
para participar en concursos y usualmente no necesitan hacerlo. Estando ya establecidos, lo
único que les podría llamar la atención sería el dinero. De todos modos, en este caso
probablemente no hubiese valido la pena arriesgarse, ya que la performance no hubiese
dependido completamente de ellos sino también de su colega de dúo, una persona en la cual
ellos no podrían confiar musicalmente ya que no podrían haber sabido de quién se trata.
10
“Podemos escuchar probablemente a más del 96% de la música que nos rodea y toda tiene la misma
estructura subyacente: charlatanería incesante de nunca acabar”, Interview with Radu Malfatti. Trad.
Diego Chamy. Paris Transatlantic Magazine, February 2001
<http://www.paristransatlantic.com/magazine/interviews/malfatti.html>
16
7. La “censura” de echtzeitmusik
echtzeitmusik.de11 es un sitio de Internet que hospeda el calendario de música improvisada y
música underground en general más visitado de Berlín. Por años, este sitio ha jugado un rol
decisivo en la promoción y el desarrollo de la música improvisada en la ciudad. Hace algunos
años, el calendario publicaba mayormente actividades relacionadas con un grupo reducido de
músicos. Hoy en día el calendario se convirtió en algo más poblado, pero en cualquier caso,
los moderadores de echtzeitmusik no publican simplemente cualquier cosa. ¿Cuáles son los
criterios para publicar un evento? Es claro que el calendario no sigue un criterio estético:
conciertos de los más diversos tipos pueden ser vistos ahí publicados. Así y todo, muchos
eventos de la escena no son incluidos. Como sea, se entiende tácitamente que esto a menudo
pasa porque las personas que manejan el sitio no pueden lidiar con la gran cantidad de
información que reciben diariamente (trabajan ad honorem). En cualquier caso, es también
claro que dentro de esta abundancia de información, echtzeitmusik le da prioridad a salas y
proyectos de los músicos que están cerca del circuito de personas original12, y en última
instancia, si alguien les pregunta sobre el tema, las personas que manejan el sitio dicen que
ellos publican lo que les gusta, poniendo así por delante una cuestión de gusto.
11
Sitio de Internet administrado por Andrea Neumann, Christian Kesten y Arthur Rother.
“El foco está principalmente puesto en dos salas con un programa regular de música acústica,
electroacústica y electrónica: el Raumschiff Zitrone (en Prenzlauer Berg) y el KuLe (en Mitte)”, Trad.
Diego Chamy. echtzeitmusik, Septiembre de 2009 <http://echtzeitmusik.de/index.php>
12
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echtzeitmusik se negó a incluir a Interaktion Festival en su calendario. En este caso, no fue un
descuido debido al exceso de información, sino una decisión deliberada. Hubo una pequeña
discusión sobre el asunto entre los organizadores del festival y los moderadores del sitio. Las
razones expresadas por echtzeitmusik fueron bastante concretas: primero, simplemente no les
gustó la idea de un concurso de música improvisada; segundo, encontraron esta idea como
algo que iba en contra de la dirección que sigue el sitio. La primera razón es sencilla de
entender: ya hemos visto como a algunas personas –mayormente los músicos establecidos– no
les gustó la idea de un concurso de música improvisada. La segunda razón que alegaron, el
hecho de que el festival estaba yendo en dirección contraria a la que da el sitio, abre un nuevo
problema. Estas diferentes direcciones no son direcciones estéticas. Ya hemos visto que el
sitio no sigue un criterio estético. Además, en ese momento nadie sabía qué músicos iban a
tocar la noche del festival ya que los organizadores no habían seleccionado aún a los
participantes. ¿Qué son entonces estas diferentes direcciones en relación a la música
improvisada, que no son estéticas sino extra estéticas (quizá éticas, políticas o “ideológicas”)?
Podrían ser concepciones opuestas en relación a la música improvisada no como música, sino
principalmente como práctica. Aunque las personas en echtzeitmusik puedan ser muy abiertas
sobre el hecho de publicar diferentes acercamientos a la música improvisada, un concurso
como este fue de algún modo algo que excedió lo que eran capaces de aceptar y finalmente
terminaron negándose a ayudar a promocionarlo.
publicar eventos y el hecho de que muchos organizadores de conciertos –que no son parte del
grupo que maneja el sitio– tengan acceso directo al calendario, lo ha convertido en algo
relativamente plural y heterodoxo. echtzeitmusik parece más una plataforma abierta que una
lista de recomendaciones definida. Hubiese parecido como que no había una voz unívoca
arriba de todo decidiendo qué sería publicado y qué no… esto es, hasta que esta voz apareció.
Interaktion Festival hizo aparecer esta voz. Al pasar esto, algunas cosas piden ser
consideradas: ¿es esta voz una instancia represiva dentro de la escena de la música
improvisada libre, o es un mecanismo necesario para llevar adelante un calendario público, sin
la cual la lista de conciertos sería sólo un flujo caótico de información al cual nadie le
interesaría leer? Es cierto que hubiese sido imposible para echtzeitmusik (y otras iniciativas
similares) captar algo de interés público sin construir un perfil diferenciado –algo que se
alcanza ejerciendo un criterio mínimamente selectivo. Como sea, si la iniciativa en cuestión
finalmente logra captar un interés relativamente alto, esto inevitablemente va a proveer cierto
poder a las personas detrás de ella. ¿Cuál es la naturaleza de este poder, su rango,
implicaciones y aplicaciones? Esto debe ser considerado dentro de las minucias de cada grupo,
ya que el peligro de constituir un tipo de poder represivo siempre va a estar presente. Una vez
que cierto umbral de popularidad, uso, etc. es traspasado, es necesario pensar nuevamente
sobre los mecanismos de funcionamiento y ver cómo mantener la promoción de la producción
de la propia diferencia para evitar así mantener posiciones defensivas que tienen más que ver
con el mantenimiento del status quo.
Los organizadores de Interaktion Festival argumentaron que, ya que echtzeitmusik se ha
convertido en el principal calendario público de Berlín, las personas que lo manejan deben
tener una responsabilidad frente a la audiencia en general y por lo tanto no deberían actuar
simplemente según sus propios gustos, designios e ideas –deberían dejar que la comunidad
sepa si existe un evento de estas características. Según este punto de vista, echtzeitmusik no
puede evitar ser una especie de servicio público con una tarea hacia la comunidad.
Echtzeitmusik, por su parte, se negó a ocupar tal posición y tener tal responsabilidad. Los
administradores del sitio piensan el calendario como una lista de conciertos seleccionados13.
Sienten –y de hecho tienen– el derecho de publicar lo que sea que quieran y no se sienten
obligados de ningún modo a publicar cada uno de los eventos ya que, según ellos, el
calendario contiene sólo recomendaciones y no se supone que sea una lista comprehensiva y
exhaustiva concerniente a la escena de nueva música underground de Berlín. Bajo este punto
de vista, el sitio no puede ser visto como un servicio público y, si las personas que lo manejan
tienen alguna responsabilidad, es sólo en relación a las personas que se suscribieron a su
newsletter y no frente a la audiencia en general. El punto de vista de echtzeitmusik es
comprensible, pero a la vez también es verdad que últimamente el calendario ha tomado una
dimensión que puede haber excedido el deseo de pensarlo como una mera lista subjetiva de
recomendaciones. En efecto, no parece que tener un evento publicado en el calendario
signifique que echtzeitmusik esté de hecho recomendándolo. Los vagos criterios seguidos para
Echtzeitmusik se negó a colaborar de modo alguno con Interaktion Festival. ¿Fue esta actitud
entonces una forma de producir diferencia, o un modo represivo de ejercicio del poder en
contra de otra iniciativa y un intento de defender el estado actual de cosas? ¿Es sólo una no
colaboración o un tipo de boicot? ¿Puede uno llamar a esto “censura”, como lo hicieron los
organizadores del festival? Por un lado, es cierto que la censura normalmente se aplica cuando
una organización –gubernamental o no– intenta mantener un determinado status quo dentro de
su rango de influencia y acción. De este modo, parece que echtzeitmusik, en tanto el mayor
calendario –quiéranlo ellos o no– oficial de la escena de nueva música underground de Berlín,
de hecho intentó, al negarse a publicar este evento, a mantener cierto estado de cosas, tratando
de no colaborar en la promoción de un evento que tomaba a la música improvisada en una
dirección contraria a la suya. Por otra parte, también es verdad que es siempre difícil hablar de
censura en el campo privado, ya que se acepta que el dueño de determinado medio defienda
sus propios intereses corporativos, y por lo tanto negarse a publicar determinado contenido es
más el ejercicio de su derecho en relación al uso de su propiedad más que un acto de censura.
El grupo que ha creado y actualmente administra echtzeitmusik tiene por lo tanto derecho a
decidir sin reservas sobre su contenido, como consecuencia de ser los dueños del sitio web.
Esto está fuera de cuestión; como sea, es aún muy interesante de ver cómo, después de
Interaktion Festival, podemos ver esta situación mucho más claramente y cómo estos choques
de intereses14 dentro de la escena están de repente más expuestos, ya que en esta escena, en
13
“Este sitio web ofrece un sumario de conciertos de música improvisada y experimental que se llevan a
cabo en la escena underground de nueva música de Berlín” [el subrayado es nuestro] , Trad. Diego
Chamy. echtzeitmusik, Septiembre 2009, <http://echtzeitmusik.de/index.php>
18
14
Decimos “choque de intereses” y no “antagonismos ideológicos” ya que en última instancia todos los
supuestos antagonismos ideológicos son asunto de la forma en que el poder es organizado. “No hay
ideología, sólo hay organizaciones de poder, teniendo en cuenta que la organización del poder implica la
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donde el discurso está empapado con ideas de horizontalidad, colaboración, humildad, etc., la
cuestión del poder a menudo se niega. Hay un fuerte rechazo a pensar y hablar abiertamente
sobre cuestiones de poder, como si el poder no existiese o como si fuese reprochable ejercerlo.
Por lo tanto, como el poder está siempre ahí más allá de lo que pensamos, lo que tenemos en la
escena es un modo oculto y negado de ejercer el poder; oculto porque algunas veces se hace
manipulando cuerdas desde las sombras, y negado porque muchas veces las personas que lo
ejercen se las arreglan para convencerse a sí mismos y a los otros de que de hecho no es el
caso. Interaktion Festival forzó una situación en donde estos mecanismos empezaron a ser
más expuestos por la necesidad de pensar en ellos más críticamente.
echtzeitmusik estuvo más concentrado en mostrar aquello que no quería recomendar (ya que,
como vimos, la mayor parte de las personas de todos modos ya sabían sobre este evento). Si
echtzeitmusik es una suerte de escena off, Interaktion Festival se convirtió en el “off del off”.
Este “off del off” está constituido por el grupo de prácticas que son rechazadas por el “off
oficial”. Las personas que han constituido históricamente la escena off ahora progresivamente
empiezan a ser vistas como la escena oficial por los músicos que encarnaron las prácticas
rechazadas. Esto pasa no sólo por el hecho de que la escena creció cada vez más sino también,
y principalmente, porque echtzeitmusik ejerció su poder de forma diferente con respecto a
prácticas que en cierto nivel son similares; esto no es ni injusto ni indebido, es sólo que el
modo en que está siendo hecho no es realmente creativo; parece que hay un problema que se
repite y que no puede ser resuelto: cómo ser selectivo, cómo ejercer el poder, pero de un modo
en que esta selección y este poder pudiesen encarnar una fuerza inventiva que pueda proveer
condiciones para la generación de lo nuevo. Publicar el evento tampoco hubiese sido la
solución. La clave es cómo se publica o cómo se deja de publicar algo – la manera en la cual
se hace. Y no se trata de dar explicaciones. Se trata más de encontrar un modo que no
podemos ni siquiera definir ahora mismo ya que tiene que ser todavía pensado.
La decisión de no publicar el festival fue el resultado de echtzeitmusik ejerciendo el poder que
de hecho tiene. Este poder se da como resultado de ser el calendario de nueva música
underground más visitado de Berlín y consiste en, entre otras cosas, su habilidad para proveer
condiciones de visibilidad a una serie de eventos que de otro modo quedarían casi invisibles,
ya que por el momento no hay en la ciudad otro calendario de este tipo que sea exitoso. Por
supuesto que echtzeitmusik no es responsable de ser la única instancia exitosa de su tipo.
Como sea, esto no significa que puede evitar tener el poder que tiene. El sitio tiene una gran
influencia en las personas interesadas en nueva música; sería muy ingenuo negarlo. En este
estado de cosas, echtzeitmusik tiene el poder de hacer cosas visibles e invisibles. Las personas
que administran el sitio ejercen este poder cada vez que publican o no un evento. Esto no
puede ser condenado ya que, como hemos visto, la selección es una forma de evitar tener una
lista de eventos caótica o azarosa que no sería interesante para nadie; pero aunque
echtzeitmusik no pueda ser culpada por no publicar un evento, tenemos que ver que hay
diferentes razones para una no publicación, y que no todas significan lo mismo: una razón
puede estar relacionada, como vimos, con un descuido producido por la gran cantidad de
eventos; otra cosa es no publicar un evento que ya tiene una ruta fácil de acceso a los medios
de comunicación (como eventos oficiales o eventos organizados por instituciones grandes);
otra razón para no publicar un evento puede ser estética, pero ya hemos descartado esto, al
menos para el caso del festival, ya que los músicos todavía no habían sido elegidos. La no
publicación de Interaktion Festival tuvo un carácter más ético-político relacionado con
visiones en conflicto con respecto a la música improvisada. Esto hace que esta no inclusión
sea de algún modo más particular que otras. Ya que muchos músicos supieron rápidamente
sobre el festival, la idea de esta no inclusión (para evitar decir “exclusión”) dio la impresión de
ser un mensaje de echtzeitmusik para la comunidad de improvisadores –un mensaje que estaba
diciendo algo así como “nosotros enérgicamente no recomendamos este evento”.
Cuando fue obvio que echtzeitmusik –que se supone que es una suerte de escena off de la
escena oficial de nuevas músicas– no publicaba el festival, en ese preciso momento y debido a
ese tipo específico de no publicación, el sitio funcionó como una escena oficial; y como
cualquier escena oficial, generó su propio “off”. En vez de proveer una lista de
recomendaciones en la forma de un calendario administrado, por un momento el poder de
unidad del deseo y la estructura económica”. Deleuze, G. La isla desierta y otros textos. Pre-textos,
Valencia, 2005. p.336
20
En cualquier caso… debería ser claro que el antagonismo entre la escena oficial y la off (o
entre el “off” y el “off del off”) nunca es un cuestionamiento meramente estético. No puede
ser comparado por ejemplo con las diferencias estéticas que generaron antagonismos entre lo
que se llamó la primera y la segunda generación de improvisadores, o entre la segunda y la
tercera. No se mueve en la misma línea. El antagonismo actual debe ser entendido dentro de
un contexto de cambio radical que está ocurriendo en los últimos años en la escena de música
improvisada en relación a la cantidad de personas usando la improvisación libre como su
forma de hacer música. Estamos presenciando un tipo de explosión nunca antes vista. No más
de diez años atrás, todos los improvisadores de esta ciudad –y probablemente en cada ciudad–
se conocían unos a otros o al menos habían escuchado unos sobre otros. Esto no es ya así. La
música improvisada se convirtió cada vez más en una práctica normal y los músicos que
empezaron a tocar hace años están todavía lidiando con esta nueva situación y sus
consecuencias, en donde lo único claro es que cuando uno dice que toca música improvisada,
no necesita dar tantas explicaciones como antes, y además no causa ninguna sorpresa
particular.
Volviendo al tema: los organizadores del festival, al ver que echtzeitmusik no iba a
reconsiderar la decisión de no publicar el evento, incluso les pidieron a los encargados del sitio
que al menos accedan a publicar la llamada a músicos para que apliquen al festival.
Argumentaron que, si echtzeitmusik no quería publicar el festival, debía al menos dejarles
saber a los improvisadores sobre una oportunidad de trabajo. Cuando echtzeitmusik rechazó
también esto, los organizadores del festival sintieron que esta acción había cruzado los límites
de la no colaboración y entrado directamente en el reino del boicot, representando un claro
signo de los intentos de echtzeitmusik por desalentar el festival. Lo importante acá no es tomar
posición por uno u otro punto de vista, sino ver cómo este tipo de problemas de repente
aparecen, entender qué los hace aparecer, y darse cuenta de que pueden ser tomados como una
oportunidad para cambios a diferentes niveles. En Berlín, el calendario de echtzeitmusik tanto
21
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como la serie de conciertos Labor Sonor o los conciertos en Ausland, se convirtieron en
fuertes instancias de legitimización. Para muchos músicos, ser anunciados ahí es de hecho
como ganar un premio. El poder ejercido por las personas responsables de estas series de
conciertos, calendarios y otras instancias similares, puede ser defensivo, vuelto hacia sí
mismo, puede inspirar miedo, puede actuar sólo según los intereses personales de las personas
que lo ejerzan; pero también puede ser el poder de promover lo nuevo –un poder que inspire
cambios y revoluciones que están más allá de sí mismo. Esto depende del modo en que se
ejerza. Por un lado, uno puede ejercer poder represivamente y uno puede negar el poder
–ambas opciones son características de una forma de fuerza débil, defensiva, controladora. Por
otro lado, uno puede ejercer el poder de modo explosivo y expansivo, encarnando un tipo de
fuerza activa. El hecho de que echtzeitmusik no haya publicado un festival que ha sido
apoyado por más de cien improvisadores en la ciudad, es sintomático. Es un signo nuevo al
cual le debemos prestar atención porque está indicando una situación nueva. echtzeitmusik
nació como un calendario bastante específico, relacionado a una escena bastante específica y
concentrada. Esa especificidad fue muy singular cinco o diez años atrás, pero la situación hoy
en día no es la misma. Parece que estamos participando de un choque entre dos formas de
vivir y entender las prácticas de música nueva y underground, y necesitamos desarrollar un
pensamiento que dé cuenta de la complejidad de estos diferentes acercamientos a una forma
similar de hacer música. Además, parece que mientras la escena se agranda, el peligro de
constituir aparatos de poder y saber aumenta. ¿Por qué?
ser particularmente molesto y difícil de aceptar para los músicos en el grupo paraacadémico15,
y parece que el único modo que han encontrado para diferenciarse es adoptando una pose más
seria, un discurso más sofisticado o incluso una forma más formal de vestirse, y no realmente
mostrando una música más seria, formal o sofisticada. Puede haber excepciones, pero son muy
pocas. Lo que es claro es que muchos músicos están de algún modo perdiendo lo que por años
los hizo diferentes; de repente están viéndose a sí mismos arrastrados hacia un conjunto
indiferenciado de músicos junto a un raudal de otra gente. Su lugar como algo singular está
siendo amenazado, y la única cosa que les queda es la imagen que han construido de sí
mismos en el pasado frente a otras personas y organizaciones, para las cuales ya están
legitimados y de las cuales reciben aún algunos trabajos. La decisión de echtzeitmusik de no
publicar el festival, por ejemplo, tiene que ser inscripta dentro de este contexto. Como sea, si
la no publicación fue parte de un intento de marcar diferencia, fue desafortunadamente un
intento negativo o pasivo que en vez de crear una diferencia concreta y visible estuvo más
enfocada en mostrar lo que echtzeitmusik no es. Como otras formas de diferenciarse, este
intento se apoya sólo en rudimentos negativos.
8. Pensamientos finales
Hay un grupo de músicos en Berlín que durante años ha desarrollado nueva música
contextualizada dentro de cierta historia y en relación con ciertas prácticas definidas. La
aceptación de determinado contexto permitió a estos músicos constituir alternativas a
tradiciones y usos definidos en música contemporánea. Es una especie de acercamiento
meditado a la música nueva y experimental, que incluso aunque no pasó dentro de la
academia, ha tenido sus propios mecanismos de legitimización que, flirteando con modos de
comportamiento y organización que tienen muchos puntos en común con los académicos,
constituyeron todo un campo paraacadémico. En contraste con esto, hay una tendencia
relativamente nueva, la cual se relaciona con la rápida expansión del número de músicos
tocando música improvisada o usando la improvisación abierta regularmente como
herramienta para producir su música: la música improvisada empieza a ser usada ampliamente
de un modo profano, descontextualizada de sus orígenes y arrastrada hacia nuevas génesis
encarnadas por músicos a quienes no les importa demasiado pensarse como parte de un
contexto histórico y expresan cierta indiferencia hacia los agentes proveedores de legitimidad
actuales y hacia los músicos establecidos. Parece que estos músicos toman ventaja de un
camino abierto dado por un lenguaje ya existente y desarrollado, y caminan por él. Estos dos
grupos no son grupos bien definidos, sino tendencias; hay por supuesto zonas grises y músicos
viniendo de diferentes contextos trabajando juntos.
Ya que no hay criterios establecidos para juzgar la música, nadie puede marcar una diferencia
clara y definitiva entre la música producida por las personas en estos dos grupos. Esto puede
22
La misma distinción que uno puede hacer entre las dos tendencias, la paraacadémica y la que
encarnan la mayoría de los “recién llegados”, podría también hacerse entre la escena
paraacadémica y la puramente académica: usualmente los compositores y músicos dedicados a
música académica llevan su seriedad y dureza a otro nivel, tienen un discurso más consolidado
y protegido, y se visten incluso más formalmente, pero uno puede ir a un concierto de música
académica y darse cuenta de que, sin importar qué tan oficial es, la producción no puede
demostrar ser más interesante o más relevante que lo que un improvisador podría tocar
normalmente (que generalmente no es algo particularmente increíble tampoco). La diferencia
es que, en la música académica, los mecanismos de legitimación son más claros, y los aparatos
de saber y poder están bien constituidos –nadie ahí niega nada, todo el mundo sabe quiénes
son las autoridades y todos son más o menos conscientes de los criterios de juicio que manejan
las instancias de poder, sabiendo cuál es el grado de innovación que las instituciones pueden
aceptar en cada momento. La música improvisada, con sus típicos discursos colectivistas y
anti jerárquicos, hace más difícil para estos mecanismos establecerse. Esto debería ayudar para
no reproducir la burocracia criminal de los aparatos de saber y poder, y por lo tanto para
promover producciones más creativas; pero paradójicamente, la escena no se las arregla del
todo para escapar de formar organizaciones burocráticas y de funcionar en contra de su
potencial creativo. Estos comportamientos para-académicos dentro de la escena tienen la
intención justificable de resaltar ciertos eventos en un flujo indiferenciado de producciones.
15
Por ejemplo esta cita de Radu Malfatti, la cual podría haber sido dicha por muchos otros
improvisadores establecidos, expresa el estado de confusión que genera el asunto en muchos de ellos: “La
música improvisada se ha convertido en algo muy fácil: no quedó remate alguno ni fuego de los tiempos
de renovación pasados, cuando era fresca y necesaria. Puedes ver fácilmente que la tercera, cuarta y quinta
generación de improvisadores, quienes casi todos están imitando la forma de tocar de los viejos chavales,
piensan aun que son libres e inventivos. No tienen idea de dónde vino todo. Esta añoranza desesperada
hace que me pregunte sobre casi todo. ¿Hay alguna oportunidad de que la humanidad aprenda de este tipo
de catástrofes?” Interview with Radu Malfatti. Trad. Diego Chamy. Paris Transatlantic Magazine, Febrero
de 2001 <http://www.paristransatlantic.com/magazine/interviews/malfatti.html>
23
ORO MOLIDO nº 29
ORO MOLIDO nº 29
Para hacer esto, diferentes instancias de poder se constituyen y el poder empieza a ser
ejercido. Esto no es problemático en sí mismo. Los problemas aparecen sólo cuando, para
constituir y ejercer este poder, la escena construye protoaparatos de saber y poder, repitiendo
mecanismos que terminan bloqueando y ralentizando los procesos creativos en vez de
imaginar formas de ejercer el poder que puedan promover la inventiva. Más aún, debido a los
discursos anti jerárquicos que dominan la escena, estos protoaparatos son más difíciles de
detectar y por ende más difíciles de combatir.
echtzeitmusik apareciendo –de forma pensada o no– como una posible instancia de
legitimación que no estaba respetando el circuito de legitimización establecido en la escena de
música improvisada. El festival, en sí mismo, fue casi un dispositivo vacío, pero tuvo el valor
de presentarse como una instancia proveedora de valor y, al hacer esto, generó exitosamente
un espacio para un cuestionamiento de los modos de adquisición y provisión de valor.
Interaktion Festival subvirtió la economía de la música improvisada18.
DIEGO CHAMY
Las excepciones se pueden encontrar en iniciativas que van hasta el final en formas autónomas
de organización –o desorganización– que muestren capacidad de recrearse a sí mismas y a sus
propias estrategias de forma regular; también en músicos que tengan producciones
innovadoras y efectivas, y que al mismo tiempo rechacen y combatan abiertamente las
instancias de legitimización sin caer en posiciones aisladas e individualistas que todavía
reproducirían lo dado16. ¿Sería posible producir valor sin crear para nada un sistema de
legitimización? Eso sería posible solamente si las instancias que crean este valor, esta
diferencia, o hacen esta selección (festivales, calendarios, salas, revistas, sellos) pueden
arreglárselas para ser tan creativas, productivas y móviles como lo son potencialmente el flujo
de producciones artísticas. Estas instancias no pueden constreñirse a sí mismas a diferenciar
entre lo que tiene valor de lo que no, sino que deben producir y promover acciones nuevas y
pensamientos nuevos cada vez, interactuando con las producciones artísticas en vez de venir
después de ellas, encarnando fuerzas activas que no pueden ser cristalizadas en aparatos de
saber y de poder. Estas fuerzas activas fueron alguna vez exitosamente encarnadas por
echtzeitmusik. Al hacer visible eventos que hasta entonces no eran vistos, el sitio logró
verdaderamente poner algo nuevo en el mundo. Este affaire con Interaktion Festival empezó a
mostrar que echtzeitmusik podría estar en un momento decisivo en el cual debería tener que
definir si se constituye como un aparato de poder o si evita esta cristalización encontrando
nuevas estrategias que permitan al sitio afectar al mundo con la misma efectividad e intensidad
que lo hizo años atrás. Es irrelevante decir si el hecho de no publicar el festival fue pertinente
o no. Lo importante es que este affaire ayudó para mostrar esta disyuntiva, la cual puede ser
también vista en otras iniciativas. Uno puede decir que el evento no fue publicado en
echtzeitmusik por fuertes diferencias ético-políticas concernientes a formas opuestas de
entender la práctica de la improvisación libre. Como sea, aunque este podría haber sido el
caso, hay aún algo más. Interaktion Festival representó no sólo una dirección opuesta
concerniente a la música improvisada, sino también una amenaza al poder de echtzeitmusik
como instancia proveedora de valor17. Interaktion Festival entró en la zona de influencia de
Sonja Henies vei 31, NO-1311 Høvikodden, Norway
Sunday 31st October 2010, 14hs
Henie Onstad Art Centre’s Fluxus day
Diego Chamy performing:
"Two Durations", George Brecht (1961)
"Opus 13", Eric Andersen (1961)
"Music for My Son", Jed Curtis
"Opus 1", Jed Curtis
"Identification Exercise", Bengt af Klintberg (1966)
"Mandatory Happening", Ken Friedman (1966)
"Forest Event Number 5" (Lumberjacks’ and Pickers’ Union), Bengt af Klintberg (1966)
"Attune", Larry Miller (1981)
"Event Score", George Brecht (1966)
16
Buenos ejemplos podrían ser Derek Bailey y Mattin, aunque no entraremos en detalle.
Otros eventos que eran claramente ética y políticamente molestos fueron sin embargo incluidos en el
calendario, ya que no eran una amenaza para el poder de echtzeitmusik. Siendo el más notable el caso de
Audio Poverty, una serie de conferencias y conciertos que tuvo lugar el mismo mes que Interaktion
Festival. Con todo lo deplorable que Audio Poverty fue, los administradores de echtzeitmusik no tuvieron
ningún problema para incluir el evento en el calendario. Una intervención en contra de Audio Poverty fue
realizada por el autor durante el evento, sito en Haus der Kulturen der Welt, denunciando el flagrante
abuso de la idea de pobreza que este evento promovía para hablar mayormente sobre el mercado de la
música y la situación económica de los músicos. Puede también ser mencionado que la música y
17
24
diseñadora gráfica Clare Cooper rechazó trabajar diseñando el programa para este evento por razones muy
similares.
18
Acá tomamos “economía” en su sentido más clásico: ȠƭțȠȢ (oikos, “hogar”) + ȞȩµȠȢ (nomos,
“costumbre” o “ley”) – “leyes del hogar”.
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Entrevista de Marta Blažanoviü a Diego
Chamy
http://www.elektricityfestival.fr/
26
En enero de 2009 Marta Blažanoviü (Croacia) escribía su tesis sobre
la escena de música improvisada de Berlín. Como un prefacio a una
entrevista oral más extensa, me envió algunas preguntas introductorias
por email. Diego Chamy.
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16 de enero de 2009:
D.CH.- Sobre “alberto ukebana”: Decidí abrir un espacio (como un pequeño teatro) porque
estaba cansado de pedir permiso cada vez que quería presentar mi trabajo. “alberto ukebana”
no es nadie. Le puse ese nombre a la sala porque quería evitar cualquier nombre “cool” o
pretencioso. El nombre ni siquiera es cool en el sentido de que “lo que no es cool es cool”.
Simplemente no es cool, es ridículo; y busqué eso porque me divierte escuchar a ciertas
personas cuando están forzadas a decir algo ridículo. También quería evitar que la gente use el
espacio sólo para escribir una línea más en su CV (supongo que nadie puede estar orgulloso de
hacer un proyecto en un lugar llamado “alberto ukebana”).
Aunque el espacio estaba funcionando bien, mis necesidades cambiaron, y también mis ideas
sobre qué quería hacer en arte. Entendí que ya no iba a necesitar el espacio, así que después de
menos de un año decidí cerrarlo. La decisión estuvo también influenciada por el hecho de que
no estaba muy contento con lo que el resto de las personas presentaban o querían presentar en
la sala. De repente me encontré trabajando en proyectos en los cuales no creía. Pero de
cualquier modo la experiencia para mí fue muy buena porque me hizo entender mejor lo que
quiero y lo que la gente está haciendo.
MARTA BLAŽANOVIû.- Me gustaría empezar pidiéndote que me cuentes cómo empezaste
con la música, cuándo, por qué y con qué instrumento.
DIEGO CHAMY.- Empecé a estudiar y tocar la batería cuando tenía 14 años. La razón fue
que mis mejores amigos en ese momento querían formar una banda de rock y necesitaban un
baterista.
Toqué rock durante unos tres años y después empecé a tocar jazz. Toqué standards un par de
años y después me pasé al avant-garde y al free jazz. Ahí descubrí la improvisación libre
europea, a través de un amigo que siempre fue mucho más curioso que yo en lo relativo a
música (Gabriel Paiuk). Tocamos juntos desde que yo empecé a tocar jazz y después nos
pasamos juntos a la improvisación libre. La escena en Sudamérica era muy chica (incluso más
chica que en Europa) y nuestra única referencia eran algunos CDs. Ni siquiera teníamos
videos. Nos llevó algunos años hasta que pudimos hacer una gira y ver otras personas
improvisando en vivo.
***
M.B..- ¿Quiénes fueron tus primeras influencias, cómo se desarrolló tu música antes de que
vengas a Berlín, cuándo, por qué?
D.CH..- Mis influencias no eran sólo la música que escuchaba sino también por supuesto los
libros que leía, mis amigos, mis maestros, mi vida en general. Si preguntas solamente sobre
influencias musicales, la lista sería demasiado larga y probablemente no tan relevante, porque
supongo que se trata de “cómo” escuchas y no de “qué” escuchas. De cualquier modo, sólo
para mencionar algunos nombres: Thelonious Monk, Ed Blackwell, Mel Lewis, Frank
Sinatra, Carlos Gardel, Enrique Norris, Morton Feldman, Freddy King, Ringo Starr,
Steve Lacy, Derek Bailey... lo que sea, pero en serio pienso que hacer una lista de nombres
no significa nada.
M.B.- ¿Cómo fue que viniste a Berlín?
D.CH.- Vine a Berlín por varias razones. En 2004 sentí que en Buenos Aires había alcanzado
una meseta. Sentí que ya no tenía personas con las cuales tocar. Además nunca me gustó como
se relacionan las personas en Buenos Aires. Todo se basa en conflictos y no me puedo
conectar con eso. No es que específicamente haya decidido venir a Berlín, sino que me escapé
de Buenos Aires. Elegí Berlín porque no se puede encontrar otra ciudad en Europa que sea a la
vez central y barata. Ya conocía la ciudad y me gustaba. La música que la gente estaba
tocando acá era interesante. Igualmente me tomó mucho tiempo hasta que cumplí los
requerimientos legales para poder mudarme (lo hacen muy difícil para las personas que vienen
del tercer mundo, así que tuve que buscar vías alternativas). Una vez que logré establecerme
en Berlín, ya no estaba tocando música, la ciudad había cambiado bastante, y las cosas
interesantes que habían estado pasando en la escena musical habían desaparecido. Igualmente
durante más de un año seguí trabajando con los músicos en la escena de música improvisada
como bailarín y performer. Ahora no está claro si lo voy a seguir haciendo.
M.B..- ¿Cuál es la historia de “alberto ukebana”?
28
16 de junio de 2009
M.B..- ¿Cómo cambió la ciudad en los últimos cinco años, qué cosas interesantes pasaban,
cuándo dejaron de pasar?
D.CH...- La primera vez que vine a Berlín, en 2001, la parte este de la ciudad todavía se veía
bastante abandonada. Eso permitía que la habiten diferentes tipos de vidas, todo tipo de
acontecimientos que no estaban bajo control. Para los artistas esto es siempre muy fructífero.
Hoy en día eso todavía se puede sentir un poco en algunas pequeñas partes de la ciudad, pero
no es lo que era. Esto es parte del proceso caótico de Berlín Oriental convirtiéndose de repente
en capitalista después del muro.
En esa época, dentro de la escena de música improvisada era posible ver cómo un pequeño
grupo de músicos –el grupo Phosphor más otros músicos que estaban alrededor– traía ideas
nuevas de algún modo innovando la música. Hasta ese momento la música improvisada era
más “expresiva” y se basaba principalmente en flujos en desarrollo. Durante los 90s, en Berlín
y un par de otras ciudades la música improvisada encontró un nuevo modo. Los músicos le
daban mucho más espacio al silencio y a las dinámicas bajas, y la música se basaba más en
eventos que en flujos. La interacción entre músicos, que hasta entones se basaba en reacciones
inmediatas, se tornó en algo más orientado al constructivismo –cada músico contribuía con un
material diferente que a su vez tenía una función diferente en cada momento de la pieza. Esto
se oponía a una forma más tradicional de improvisar en la cual los músicos tocan contrapuntos
o no salen demasiado de las funciones y los timbres instrumentales basados en jazz. En esos
días era posible sentir que algo nuevo estaba pasando; y había mucho pensamiento puesto ahí.
Esto no significa que los conciertos y los CDs publicados eran todos buenos. Un buen
concierto o un buen CD es siempre algo raro, tanto ahora como entonces. Sin embargo esa
energía de estar ahí presenciando algo nuevo era muy intensa, sin importar si los conciertos
fallaban. Esas fallas tenían un sentido y un propósito.
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Este momento de innovación progresivamente terminó (quizá entre 2002 y 2004, aunque es
difícil situarlo en el tiempo) y la música se estableció en esos elementos nuevos. Este modo de
tocar se convirtió en un “estilo” que este grupo de músicos más otros nuevos empezaron a
repetir como una fórmula. La sensación intensa de estar ahí experimentando el nacimiento de
algo ya no estaba presente en los conciertos, y sólo la gente nueva en la audiencia –todo el
tiempo hay gente nueva llegando a Berlín– se entusiasmaba viendo algo de lo cual habían oído
hablar (esto todavía pasa y verlo resulta un poco gracioso). De cualquier modo, lo que se
estaba tocando ya no tenía la vida que había tenido antes. Lentamente la mayor parte de los
músicos que habían empezado a tocar así se alejaron de esa forma de tocar y empezaron a
intentar diferentes cosas, que desde mi punto de vista no han logrado aún grandes efectos o
resultados. Otros músicos todavía copian esta forma de tocar, y otros incluso vuelven a las
formas de improvisar más agitadas, que de hecho resultan mucho más exitosas entre la
audiencia (probablemente porque son más viejas, más cercanas al jazz y a la música popular,
son en apariencia más frenéticas y activas, y todo esto de algún modo es más fácil de
aprehender). Sin embargo desde entonces no noté un momento de innovación colectiva como
pasó al final de los 90s. Otra cosa destacada de los últimos años es que la improvisación como
práctica se convirtió en algo muy popular entre los músicos en general. Hay mucha más gente
improvisando que antes (la mayor parte de ellos usando medios electrónicos). En cualquier
caso no parece que esto haya traído música más interesante.
incluso en necesitarla, si logro hacer algo interesante con ella. Cuando escucho a alguien
diciendo que soy muy dependiente de la música improvisada siento que lo que esta persona
está realmente tratando de hacer no es criticarme sino empujarme ligeramente fuera de la
escena. Probablemente tarde o temprano me iré por mí mismo, así que no veo la necesidad de
que se me empuje.
Entrevista de Jean-Luc Guionnet a
Diego Chamy
Esta es la continuación escrita de una entrevista oral realizada en Junio
de 2009.
JEAN LUC GUIONNET. – ¿Cómo conectas tu trabajo actual con la improvisación como
práctica / técnica?
DIEGO CHAMY.– En mi trabajo actual la improvisación puede estar presente de forma
discursiva (porque puedo hablar sobre ella abiertamente durante una performance) o como
práctica (porque puedo trabajar con músicos que durante las performances improvisan). Pero
últimamente yo mismo improviso muy poco. Lo hago sólo cuando necesito resolver una
situación específica en la cual la improvisación pueda ser de alguna ayuda, pero hoy en día
para mí la improvisación es sólo un recurso entre muchos otros. Si necesito improvisar,
entonces es siempre algo muy local y definido y tendrá un propósito claro dentro de la pieza;
no es algo muy relacionado con lo que se llama “improvisación libre”. Pero en cualquier caso,
es verdad que la improvisación libre dejó una marca fuerte en mí porque es algo que hice
durante muchos años. Recientemente fui acusado de ser demasiado dependiente de la escena
de música improvisada para llevar adelante mis piezas. Pero pienso que cuando uno produce
algo tiene que apoyarse en sus propias experiencias y en su propia vida; y la música
improvisada fue una gran parte de mi vida, entonces no veo ningún problema en usarla o
30
JLG – La pregunta sobre el poder / fuerza / ser más fuerte que… es algo que permanece en lo
que dices: ¿lo conectas con lo que pasa en una improvisación “colectiva”?
DCh – La fuerza y las relaciones de poder están en todos lados, y una improvisación colectiva
no es una excepción. Uno puede ver todo tipo de relaciones de poder en una improvisación
colectiva. El problema es que, entre los improvisadores, estas relaciones son mayormente
vistas como negativas. Muchos músicos creen que su música alcanza un balance de fuerzas
cuando tocan juntos; pero este balance es imposible de alcanzar: las relaciones de fuerza son
desequilibradas por naturaleza. Además, los intentos de alcanzar un balance son siempre una
afronta directa a la música: si hubiese balance, la música no tendría ninguna vida y no habría
ninguna razón para empezar a tocar. De hecho, uno es lanzado a tocar por este desequilibrio o
desbalance y debería intentar afirmarlo y hacerlo incluso más desigual.
Cuando hablo de relaciones de fuerza en una improvisación colectiva no estoy hablando de
una lucha entre músicos. Al contrario, una vez que hay lucha, las fuerzas más fuertes ya están
perdidas. Esto es importante de mencionar porque hay mucha confusión en la materia. Una
vez alguien me dijo, después de una improvisación, que yo estaba siendo demasiado
dominante. ¿Cómo puede alguien ser “demasiado” dominante? ¡Uno nunca lo es demasiado!
El mecanismo música improvisada está siempre haciendo una defensa de los débiles, pero de
hecho son los más fuertes los que deberían ser defendidos de los más débiles.
Muy poco se ha dicho sobre cómo procede el poder en la música improvisada.
JLG – ¿Aprendiste a hacer performances por haber sido previamente un improvisador?
DCh – No sé si “aprendí a hacer performances” y no creo tener ningún interés en aprenderlo.
Pero en cualquier caso, no creo que ser un improvisador me haya ayudado mucho. Al
contrario, sólo empecé a pensar seriamente en hacer performances y acciones en el momento
en que dejé de pensar en improvisar (para mí la música improvisada fue –y todavía lo es–
como un agujero negro del cual es difícil salir).
Algunas personas me dicen que es fácil para mí hacer lo que hago en la escena de música
improvisada, pero que en la escena de la performance-art mi trabajo no sería considerado
relevante, o sería considerado viejo. La cuestión es que, al contrario de la opinión general, no
veo la performance-art como una disciplina. Por eso no me interesa entrar en esa escena. Lo
hago de vez en cuando, pero para mí hacer una performance es hacer que pase algo –no
importa en dónde; y la escena de la performance-art es uno de los lugares en donde menos
cosas pueden pasar: fue creada para dar un límite predefinido a acciones que se estaban
saliendo de control. Entonces, si aceptas ser puesto dentro de ese límite, ya les estás privando
su propia potencia a tus acciones, porque dentro de ese límite ya no hay razón para que pase
algo. Es como condenar tus acciones de antemano. Además esto también significa aceptar tus
acciones como parte de una disciplina definida. Y no pienso lo que hago como parte de una
disciplina. No tengo interés en producir performances. No tengo interés en tener éxito como
31
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un performer profesional o en destacarme entre performers, sino en encontrar un lugar en
donde pueda producir acciones que no estén completamente bajo control. No le tengo ningún
respeto especial a la escena de la performance-art. Difícilmente recuerdo performances que me
hayan resultado interesantes.
conseguir. A veces puede ser útil para pensar ciertas cosas, pero la mayor parte de las veces es
básicamente inútil.
Pienso que ser de un país del tercer mundo como Argentina también me da una especie de
intranquilidad interior, aunque curiosamente, soy una persona muy calma la mayor parte del
tiempo.
JLG – ¿Fue / es la improvisación una meta o una técnica?
DCh – Definitivamente la improvisación no fue una meta. La meta para mí era hacer buena
música y causar algunos efectos en el mundo con ella. Ahora ni siquiera me importa si lo hago
con música o qué –mi intención es causar algunos efectos en el mundo no importa con qué
medios. Pero la improvisación tampoco es una técnica. Una técnica es algo que uno debería
ser capaz de aprender, al menos en cierto grado. La improvisación libre es algo demasiado
vago y general para ser aprendido como técnica. Es sólo una forma de hacer música entre
muchas otras –y eventualmente un fetiche.
JLG – ¿Cómo el hecho de ser de Argentina influencia e informa tu trabajo?
DCh – En el pasado siempre intenté esconder cualquier aspecto en mi trabajo que pudiese
estar relacionado con Argentina. Esto pasó por diferentes razones: primero, porque el típico
personaje o estereotipo argentino me parece repugnante; segundo, porque sentía que la música
tenía que venir de otro lugar: una especie de exterioridad que no tiene nada que ver con el
lugar del cual uno proviene; y tercero, porque en Argentina siempre me sentí como un
extranjero: aunque viví en Buenos Aires toda mi vida hasta los 30 años, nunca me acostumbré
a cómo funcionan las cosas allá. Así que tenía buenas razones para rechazar cualquier aspecto
argentino en mi trabajo. Como sea, hoy en día estoy más abierto a ello. Últimamente tiendo a
pensar que uno tiene que trabajar empezando por sus propias experiencias (algo muy simple
pero que rechacé en el pasado), y esa es la razón por la cual desde hace un par de años estoy
recuperando algunas características argentinas. Todavía siento rechazo por todas ellas, pero ya
no las rechazo.
Los argentinos son frecuentemente retratados como personas egocéntricas, fanfarrones,
individualistas, egoístas, arrogantes, demasiado orgullosos, hipócritas, mentirosos, snobs,
ridículos, afectados y narcisistas (todo esto por razones muy bien establecidas, debo decir).
Entonces últimamente estoy de algún modo tomando algunas de estas características como
materiales, tonos neutrales e impersonales de los que puedo hacer uso legítimamente en una
performance porque me son muy familiares. Lo gracioso es que, debido a que estas
características son lo opuesto a las ideas que la improvisación, como práctica, supuestamente
promueve (colaboración, humildad, altruismo, etc.), mucha gente en la escena lo toma a mal
porque no pueden diferenciar mi persona de los materiales con los que trabajo. En esta escena
no hay separación entre lo que haces en el escenario y lo que eres fuera de él: muchos músicos
sienten que su música es una expresión de lo que son, etc. En mi caso, siento mi trabajo como
algo muy separado de mi propia vida. Es como otra vida de mi vida, un lugar en el cual no
puedo reconocerme. Puedo trabajar con materiales por los cuales estuve rodeado toda mi vida;
y espero estar haciéndolo de un modo tal que estos traigan efectos positivos. Pero no me
confundo a mí mismo con mi trabajo (lo que no significa que no lo defienda o que haga una
separación trabajo/vida). Sólo uso de mi trabajo. Hago un llamado al pragmatismo en el arte.
Y la improvisación libre es uno de los puntos más lejanos al pragmatismo que puedes
32
AXEL DÖRNER – DIEGO CHAMY: What Matters to Ali (C3R, C3R012, 2008)-45:39.
AXEL DÖRNER – DIEGO CHAMY: Super Axel Dörner (Absinth Records, absinthrecords
018, edición limitada, 2010)-38:53.
El proyecto de ambos músicos se ha ido paulatinamente consolidando desde 2003 (año en que
ambos graban en Buenos Aires, Absence - Creative Sources Recordings, con Leonel
Kaplan). Sobre todo ahora, instalados en Berlin, Diego y Axel han editado discos con
grabaciones realizadas en fechas de abril y setiembre de 2006 (What Matters.... una pieza
única, y Super Axel Dörner contiene dos, una de ellas grabada en directo en Electronic
Church).
Del trompetista ya conocemos una maravillosa y gran trayectoria en el mundo de la
improvisación libre y el jazz avanzado. De Diego Chamy, quien nos adelantó en su día estos
dos CD´s nos ha descubierto (ver entrevistas más arriba) y sorprendido gratamente con sus
facetas de baile y spoken word (en su última etapa y menos conocidas que su labor de
percusionista). Está claro que el proyecto no es un duelo titánico instrumental ni tratan de
realizar una demostración técnica, es un encuentro musical sin más –grabado en casa de Axel,
excepto la pieza en directo-, realizado por improvisadores.
Seguimos escuchando la paleta sonora de Axel en estos proyectos de improvisación: áspera,
granulosa, espontánea y de notas largas, sonidos mutados, nada ambiciosa..., al contrario,
recreadora del / en el espacio sonoro cuando no enrevesada y supinamente abstracta. En
Diego, sus textos están traídos como la conversación, fluída, apasionada en ocasiones, directa,
con derecho –y ganas de contar. Aunque sus “oraciones”, como él las llama, resulten, a
sabiendas, inconexas, a pesar de ser leidas “...me cuesta mucho memorizar, entonces necesito
el papel, pero puede ser que de repente viene alguna frase y sale...”. La lectura de una carta,...
“Hola. Soy Peter”.... A veces las palabras en español llegan desde un fondo alejado, en un
segundo plano; otras, resultan determinantes las llamadas desde el bass drum, los armónicos
de los metales, cuencos y campanas, o sus drones que crean una fuerte tensión, o llevan el
signo de zen. Sonidos de trompeta interrumpen bruscamente el silencio con pasos de baile de
mínima construcción..... CHEMA CHACÓN.
Echa un vistazo a http://www.youtube.com/watch?v=IovwGxpbI1Y&feature=related
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ORO MOLIDO nº 29
Fred Frith recibiendo los honores
ORO MOLIDO nº 29
MITCHELL HERBERT
“HERB” ELLIS
(4 agosto 1921, Farmersville, Texas –
28 marzo 2010, Los Ángeles, California. Estados
Unidos de América)
“Su estilo mezclaba la sofisticación armónica
del bebop con la terrenal franqueza del blues,
sazonado con un acento más típico de la
música country que del jazz"- NEW YORK
TIMES 31 marzo 2010
OLIVIER PAQUOTTE
(1963-13 marzo 2010 Nancy, Francia)
La amplia e innovativa carrera de guitarrista, improvisador y compositor Fred Frith
ha sido reconocida por la Universidad de Huddersfield. Como parte de las
ceremonias de graduación de 2010 de la Universidad, Frith fue galardonado como
doctor honorario (HonDUniv) por su contribución a la música, recibiendo el galardón
en una celebración el 13 de julio.
A pesar de que tocara violín en sesiones improvisadas con el compañero estudiante
de Cambridge Tim Hodgkinson, mayo de 1968 les lleva a la formación del grupo de
rock progresivo Henry Cow, Frith es más conocido por su trabajo con la guitarra
eléctrica. En su famoso álbum de 1974 Guitar Solos aparecían improvisaciones sin
acompañamiento sobre instrumentos preparados y a mediados de los 70 también
prestó su característico sonido al álbum de Robert Wyatt Ruth is Stranger than Richard
y a Before and After Science de Brian Eno.
En años recientes Frith ha trabajado como compositor, colaborando con el Arditti
Quartet; ha escrito partituras de bandas sonoras de películas y continúa
improvisando, tanto en solo como con artistas que incluyen a John Zorn y Evelyn
Glennie. Vive habitualmente en Estados Unidos, donde el da clases de música en
Mills College, Oakland, California (Ver entrevista en Oro Molido # y toca en el grupo
Cosa Brava.
http://www.fredfrith.com
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“Fue el mejor bajista del grupo durante
estos 22 últimos años, y en general, tocaba
fuerte y con mucha distorsión. Le gustaba
el rock, el buen whisky y no temía a los
improvisadores. Coleccionaba bonitas
guitarras de bajos. Habíamos grabado
algunos grandes discos con él, dio buenos
conciertos. Era generoso, en el escenario y en su vida. Era...” DOMINIQUE
RÉPÉCAUD
STEVE REID
(29 enero 1944, The Bronx, NYC– 13 abril 2010, New
York City, NY, EUA)
“Steve era uno de mis grandes amigos y el músico
más maravilloso que jamás he conocido. La música
y las aventuras que compartimos han sido algunas
de las experiencias más felices y significativas que
he tenido. Una verdadera inspiración. Vivió una
gran vida y nos dió una increíble música. Siempre
le echaré de menos". KIERAN HEBDEN
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ORO MOLIDO nº 29
ORO MOLIDO nº 29
HENRY W. “HANK” JONES
(31 julio 1918 Vicksburg, Misisipi – 16 mayo 2010
Manhattan, New York, NY, EUA)
“Nunca traté de desarrollar conscientemente un “tacto”
en el piano. Lo que traté de hacer era crear líneas que
yo tocaba con una fluidez constante, completa y tan
suavemente como fuera posible” The Detroit Free
Press, 1997.
YVONNE LORIOD
HAROLD WINSTON
“HARRY” BECKETT
(30 mayo 1935 Saint Michael, Barbados – 22
julio 2010 Londres, Reino Unido)
“Fue un gran músico que encontró la clave
que músicos como nosotros andamos
buscando. La manera con la que entra cada
vez es para sacarle jugo al instrumento de
viento” TREVOR WATTS
(20 enero 1924 Houilles, Seine et Oise, Paris –17 mayo 2010
Saint-Denis, a las afueras de Paris, Francia)
WILLEM BREUKER
“Una extraordinaria, maravillosa e inspirada intérprete
cuya brillantísima técnica y toque poderoso, ligero,
conmovedor o colorido según se requiera, da vida
exacta a mis obras". OLIVIER MESSIAEN.
(4 noviembre 1944 – 23 julio 2010
Ámsterdam, Holanda)
“Yo nunca practico con el instrumento. La
mayor parte del tiempo todos mis instrumentos
están en la oficina. Tienes que luchar con un
instrumento, eso también es importante.”
WILLIAM ROBERT
“BILL” DIXON
(5 octubre 1925 Nantucket, Massachusets
– 16 junio 2010 North Bennington,
Vermont, EUA)
“Intento hacer que el instrumento pierda
su capacidad de ser una trompeta. Es
como yo lo enfoco” (2006)
FRED ANDERSON
(22 Marzo 1929 Monroe, Louisiana – 24
Junio 2010, Chicago, Illinois, EUA)
"Él era la esencia de la música de
Chicago” JIMMY ELLIS
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ANNA MARIE
WOOLDRIDGE
“ABBEY LINCOLN”
(6 agosto 1930 Chicago, Illinois – 14
agosto 2010 Manhattan, Nueva York,
N.Y. EUA)
“Mi musa es africana. La conozco
desde siempre y todavía me protege”
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ORO MOLIDO nº 29
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Encuesta sobre la
PRÁCTICA DE LA
IMPROVISACIÓN
MUSICAL
Raras son las publicaciones que se interesan por la
improvisación musical, sin duda porque es difícil definirla
con precisión.
Y por tanto: “No existe prácticamente ninguna práctica
musical que no se haya visto afectada por la
improvisación, ninguna técnica musical o ningún estilo de composición que no se origine o no
haya sido profundamente influenciada por ella. Toda la historia de la música muestra su deseo
apasionado y universal de improvisar”, en Derek Bailey “L´improvisation – Sa nature et sa
practique dans la musique” (editions Outre Mesure)*. Este libro es, además, una de las únicas
obras exclusivamente consagrada a la improvisación musical. Ahora bien, data de mediados de
los años setenta.
Por otro lado, desde mediados de siglo, muchos músicos se consagran, en exclusiva,
principalmente en Europa, a la improvisación. El fenómeno tiene pues una importancia
grandísima.
Sin embargo, incluso en las revistas especializadas, las preguntas abordadas no tienen nada
que ver salvo excepciones con la improvisación como tal.
Nos parece pues importante definir las preguntas que se hacen aquellos que la practican y de
intentar aportar respuestas.
La mayor parte de las reflexiones sobre la improvisación se experimentan fuera de los
circuitos tradicionales, en las discusiones entre músicos, al margen de los conciertos y
encuentros, y generalmente por vía oral.
En un campo como este, que afecta al sonido y a la palabra, la radio nos parece pues el medio
más adecuado.
PROCEDIMIENTO
Desde setiembre 2003, recorremos geográfica y musicalmente el territorio de lo que se ha
venido en llamar la improvisación musical europea.
*
Los autores señalan la edición francesa. Existen varias ediciones en otros idiomas. Originalmente en
inglés: Improvisation. Its nature and practice in music. The British Library. London, UK. - second edition.
1992
38
Concretamente, hemos entrevistado a los músicos en su casa, en “su lugar de trabajo” o con
ocasión de conciertos. Si la mayor parte de los músicos entrevistados practican la
improvisación desde hace varios años, incluso decenios, y tienen en su haber muchos
conciertos y discos, también hemos entrevistado a jóvenes músicos, significando con ello, que
los problemas planteados por la improvisación aparecen “desde que se empieza a tocar” y no
tiene mayor solución que la de llevar de nuevo estos problemas al planteamiento
absolutamente individual de cada músico. Queremos de verdad recorrer el territorio de la
improvisación en su conjunto y desde dentro: joven, experimentado, venga del norte, sur, este
u oeste, de formación clásica, jazz, rock,... Si, desde un punto de vista teórico, la idea de la
improvisación, y lo es más de la improvisación musical, está cargada de una multitud de
paradojas, queremos en efecto ir a experimentarlas sobre el terreno y comprobar que es
posible decirlo en caliente.
CONTENIDO
Entre un improbable folklore experimental de tradición oral y el idioma culto del músico postmoderno ideal, la realidad de la improvisación, de su práctica, se desenvuelve en una maraña
de concepciones, propias de la idea misma de la improvisación, pero también de lo que la
época puede acarrear de radicalismo latente, de consenso colectivo o tribal, de redes estéticas.
Por tanto, el conjunto de todas las cuestiones planteadas, de todas las respuestas tratadas,
acaban por trazar el mapa general del territorio de la música improvisada, independientemente
de toda posición subjetiva, hasta las múltiples voces llegan a ser, a fin de cuentas,
intercambiables.
Vamos a ver, tenemos una visión de conjunto bastante completa del tema de la improvisación
europea (y de sus márgenes: jazz, electro-acústica, composición instrumental, música
electrónica, performance, espectáculo en vivo....). O, precisamente, no es por estas fronteras y
los problemas reales que ellas plantean por donde nosotros queremos abordar la
improvisación, sino más bien por el medio –medio casi en el sentido mesológico del término:
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los usos y costumbres espontáneos de una práctica que se llama improvisación. En los años
cincuenta, Althusser escribió “La filosofía espontánea de los sabios”: intentaremos examinar
aquí la de los improvisadores de hoy. Esto no significa que no nos interesen las relaciones de
la improvisación con los idiomas con que se cruza.
Hemos elegido una forma entre otras muchas posibles para extraer el máximo de contenido de
estas entrevistas: les croiser et les recroiser pour n’en retenir cruzarlas una y otra vez para
sacarles todo; muy a menudo en forma de conclusión de aforismos, más que el cruzamiento.
Cada “conclusión” se centra en un problema concreto, que justamente viene enunciado por
una de las frases, por el cruzamiento o incluso se resuelve, de manera tajante por una de las
afirmaciones.
Entre otras, he aquí algunas de las preguntas que pasamos a los músicos entrevistados:
“¿En qué piensa cuando improvisa?”
“Si es afirmativo, ¿cómo?”
“¿Lo prevé?”
“¿Cómo escucha?”
“¿Cómo entiende?”
“¿Cómo decide?”
“¿En qué estado mental se encuentra?”
“¿Qué papel juega la memoria?”
“¿El deseo?”
“¿Piensa en la forma musical?”
“¿Cuál es la importancia de la cultura de cada instrumento?”
“¿Se improvisa igual que se improvisaba hace 40 años?”
“¿Cómo interfieren las relaciones humanas en las relaciones musicales?”
“¿Qué significa improvisar cuando se toca con los mismos músicos durante 40 años?”
“¿Qué significa improvisar cuando se toca con un músico por primera vez?”
“¿Qué es una improvisación `acertada´?”
“.....”
INTERLOCUTORES
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Músicos entrevistados/por entrevistar para las emisiones «temáticas»:
01.Thomas Charmetant 02. Pascal Battus 03. Patrick McGinley 04. Phil Durrant 05. Matt
Davis 06. Seymour Wright 07. Ross Lambert 08. Mark Wastell 09. Rhodri Davies 10. Eddie
Prévost 11. Taku Unami 12. Kazushige Kinoshita 13. Mattin 14. Tim Goldie 15. Angharad
Davies 16. Morphogenesis (Adam Bohman, Clive Graham, Clive Hall, Michael Prime) 17.
Frédérick Galiay 18. Quentin Dubost 19. John Butcher 20. Ninh Lê Quan 21. Evan Parker.
EJEMPLOS DE CITAS
Nuestra música tiene una forma muy directa de interacción, no podemos mirar la partitura y
decir «esta pieza de música es malísima». Es nuestra responsabilidad.
Era más fácil al principio....
Tiene lugar un tipo de pensamiento, que es diferente del normal, pensamiento analítico. Para
mí, hay una inteligencia para la música que viene de la confrontación.
Yo soy muy consciente de lo que estoy haciendo y por qué. Pero el por qué ha cambiado con
el tiempo.
Después de años de aprender a analizar otros tipos de música, intento no hacerlo con la música
improvisada libre. En realidad trato de retrotraerme intelectualmente y enfocar lo que yo
siento.
Incluso cuando pienso que me estoy separando emocionalmente de lo que estoy haciendo, no
puedes escapar al hecho de lo que estás haciendo. Algo que me interesa es no ser claramente
emotivo en el escenario. Incluso cuando empecé a tocar música improvisada en realidad no
creía que fuera un músico que está queriendo transmitir un mensaje.
No me gusta preparar las cosas, por ejemplo, planificar de antemano y conocer exactamente
con qué sonido voy a empezar a tocar.
Puede que decida no hacer cosas. Dentro de una actuación, adoptas diferentes papeles.
Ahorro material para la próxima pieza. Quizás eso sea algo composicional.
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En la música rock, es muy importante comunicarse con los demás miembros, los otros
sonidos. En música improvisada no es muy importante. Toco mi música, toco mi sonido. Si
todos los músicos tocan su propia música al mismo tiempo, la música aparece. No toco para
comunicarme intencionalmente con los demás. Pero si tiene una influencia sobre el sonido
conjunto, esupendo. Decido antes qué sonido voy a tocar. El resultado es otro problema.
No creo que haga nada que tenga que ver con una reacción automática. Puede deberse a un
pensamiento sin relación con del proceso, a una decisión tenida en cuenta, o puede ser una
decisión basada en una intuición.
Es imposible no reaccionar. Está bien acordarse porque cuando se para tienes que reaccionar
con algo muy adrede. Porque hagas lo que hagas, está relacionado.
Acostumbraba a ser muy consciente del sonido en conjunto. Era como una especie de
meditación. Era consciente del conjunto y era consciente de mis propias acciones y ellos
estaban totalmente, totalmente en lo mismo. Y siempre encuentro que las buenas
improvisaciones en cierta manera ocurren cuando esto sucede. Y lo duro para llegar a ese sitio
es algo que puedes desarrollar y puedes lograr muy fácilmente si ese era tu objetivo. Pero dejé
de hacerlo durante un tiempo porque me pareció que era demasiado serio, demasiado
dogmático y demás.
Estoy en contra de pensar acerca del resultado aunque supongo que lo hacemos.
Soy cínico. Si hay buena música, quiero colocar una piedra. Crear distancia con los demás. Me
gusta mirar las cosas con distancia. Quiero ser gracioso.
Las expectativas del público, los oyentes, forman parte del contexto en que tú estás.
No sé qué quiero hacer. Vivo en el presente. No me hago esa pregunta.
En algunas situaciones, los problemas formales desaparecen. La forma es que se tome la
delantera por algo que suceda tocando, en el concreto de la música.
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Acostumbraba a tener una pequeña regla que era tocar como si fuese la última vez que pudiese
hacerlo. Podía morir después de tocar así. Porque pienso que era muy importante. Esto solía
ser mío. Y entonces añadía encima una cosa nueva que sería lo que yo también tocara por
primera vez.
¡La enseñanza clásica te jode de verdad!
Me gusta tocar solo. Pero obviamente necesito otros músicos para improvisar. Cuando toco
solo, también toco con otros. Estar solo ya es estar con mucha gente. Pero es diferente de todas
formas.
En realidad tengo respeto o tiene que gustarme la persona con la que estoy tocando y no puedo
trabajar con gente que no me guste, incluso si su música es genial.
El sonido en sí no es tan importante en improvisación, es sacar relaciones de sonidos.
Es muy raro que haga algo completamente diferente. Pero dentro de ciertos sonidos, a veces
llego a un sitio nuevo, de modo que definitivamente no evito eso en absoluto.
Hay muchos elementos que tocar. Puedo sentir mis músculos y nervios que pasan dentro del
micrófono a través del objeto. Hay esperando todo un mundo de sonido.
Necesito el silencio para no tener que pensar.
No hay nada como el sonido en sí. Sólo está tu percepción Sólo la forma en que tú escuchas.
Nuestros sonidos son lo que somos.
Hay dos maneras de mirarlo. Si tienes un dominio del instrumento o tienes una relación con el
instrumento.
Empleo el material que encuentro.
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Quizás estoy sugiriendo que mientras que estamos haciendo nuestra música, en realidad
estamos proponiendo una cierta forma de vida. Es una actitud hacia el mundo. Si no es así,
¿por qué lo estamos haciendo ? ¿Simplemente estamos interesados en el sonido para discutir
de sonido ? Estoy seguro que la gente piensa eso. Yo no lo creo. Al final hay más que eso.
Pero no puedo probarlo.
Creo que es parte de un ritual. Una actuación pasa en cierto modo por una catarsis. La buena
lo consigue. Cuando todos pasan a un punto donde sienten algún tipo de transformación.
En algunos aspectos, las actuaciones más gratificantes son las únicas donde tú has estado muy
concentrado y has disfrutado esa experiencia de estar en medio del sonido, justo dentro. Fluye
a través de tí y en realidad no haces nada, simplemente estás allí, dejas que ocurra. Si es
importante para el público, nunca puedes saberlo y, en realidad, no merece la pena hacerse la
pregunta. Porque no estás ahí para complacerles. No sabes qué buscan así que no tienes que
complacerles. Me gusta de todos modos la idea de resultar positivo a otra gente. Ahora bien,
no sé cómo hacer eso. Pero me gusta la idea de serlo. No puedes anticiparte. Esa es quizás la
peor actitud que puedes tomar. Tienes que mantenerte concentrado en lo que estás haciendo,
no preocuparte del resultado en absoluto. Si adoptas esa postura, lo más probable es que sea
una buena actuación para el público.
No sabes cuándo es buena o no. Puedes hablar de ello por cortesía, pero en realidad la
discusión verdadera ocurre mientras estás tocando.
También cuando me gusta la música a veces me hago a mí mismo preguntas. « Me gusta » o
« No me gusta » es demasiado
limitado. Un concierto puede
transformar la manera en que
escuchamos la música.
Diría que es libertad. Siempre
tienes los parámetros con qué
tratar, las relaciones, el contexto,
el ambiente. La pregunta es cómo
negociar tu libertad dentro de eso.
Precisamente porque tienes que
negociar no significa que no sea
libertad. Es libertad. La libertad
está ahí... Siempre he pensado que
podía estar preso y no sería libre.
Pienso que sería más problemático si pensara que no supiera qué hacer todo el tiempo.
Prefiero no definir, sino saber qué es.
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«Depende de si te crees lo que ellos dicen o no»- Una pequeña historia contó Eddie Prévost
acerca de AMM. Keith Rowe: «Cuando toco, no escucho a nadie. No tomo ninguna referencia
de lo que ninguno haga en absoluto». John Tilbury: «Cuando yo toco, tengo en cuenta todo lo
que hay dentro y fuera del escenario. Escucho todo». Eddie Prévost: «Bueno, no estoy seguro
si puedo creer en cualquiera de ellos. Pero se ponen de relieve algunas cuestiones
interesantes».
JEAN-LUC GUIONNET – BERTRAND DENZLER
Traducción de Chema Chacón, con permiso de los autores.. Texto original en francés en
http://www.jeanlucguionnet.eu/Quelques-schemas-avec-Bertrand.
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ANEM, ANEM
Desligado prácticamente de apoyo publicitario, y tal como rezaba el subtítulo del programa, se
celebró en Gandia (Valencia) los días 16 y 17 de abril 2010 el festival ANEM ANEM – La
Festa de l´Escolta “una marató festiu d´arts sonades.” Aquí, la guía fundamental era dejarse
sorprender y descubrir “la misteriosa escucha y las inusitadas situaciones” provocadas –aquí
palabra intencionada- por artistas de varios países en un convocado evento heterogéneo y
multidisciplinar. Manifestar los sentidos y el sentimiento, la escucha y la emoción; provocar el
desafío, en el riesgo de sus propuestas donde también cabe la sonrisa, la risa y la creación
instantánea... Lo artístico que se considera propio de las Artes, con las propuestas musicales; y
también el arte en lo culinario:
con la Fideuà Sónica, un plato
típico de la zona, de la comarca
de la Safor, otro sonar más,
sumado a esta fiesta. Artistas
que llegaron desde sitios tan
cercanos como desde la propia
Comunidad Valenciana, o desde
países más alejados.
En una planta de garaje
subterráneo, diáfano, en los
alrededores de la Casa de la
Cultura de Gandia (Jardín de la
Casa de la Marquesa y el Espai
d´Art), público y artistas
compartieron por igual la experiencia en un espacio donde se acogieron instalaciones sonoras,
exposiciones, dibujos y partituras; instrumentos convencionales, coros, espectáculos sonoros
infantiles, bandas de música, bailarinas y performances; ordenadores y nueva tecnología,
artefactos nuevos, técnicas extendidas e instrumentos ya (des)conocidos en este siglo XXI,
como la tiorba.
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En ANEM ANEM, sus directores, Llorenç Barber y Montserrat Palacios y el Ayuntamiento
de Gandia a través del Departamento de Políticas Culturales en calidad de organizador, nos
invitaron a una amplia pluralidad de aconteceres sónicos desde un prisma cotidiano y cercano
de convivencia con el propio artista o artesano, músico o cocinero, vecino o foráneo, conocido
o por conocer, un encuentro dado para que sonara -y nunca mejor dicho- lo que tuviese que
sonar (en el sentido más cagiano de “descubrir una manera de dejar que los sonidos sean ellos
mismos”) y que fuera alto y claro: desde el redoble de tambor en plena calle al inimitable
motor de la motocicleta Harley-Davidson; desde la sonorización del afilado corte de un
cuchillo de cocina en la Fideuà Sónica al registro del impacto gravitatorio de una gota de agua;
desde la grabación de campo de procedencia más remota al soplido del clarinete, pasando por
el grito de la desesperación, el palo flamenco, el salto y la coreografía de la danza, la guitarra
de sonidos hipnóticos, la poesía sonora, la improvisación, el cántico bereber, los armónicos de
las campanas, la machacona máquina de coser; del micrófono de contacto a la mini-batería del
cepillo de dientes; del bordón vocal a la composición electrónica, de la risa al asombro.... todo,
todo suena ....
ANEM ANEM viene a instaurarse como festival alternativo de arte sonoro y, por ende, sonó
por vez primera en la ciudad de Gandia en los días en que se celebró la Fiesta de San
Francisco de Borja. Este primer año de programación estuvo dedicado a Carles Santos,
artista multimedia –y/o intermedia- en su 70 aniversario. En 1982, en Barcelona, este
valenciano, de Vinaròs, “se atrevió a pasear desde el puerto hasta el Palau de la Música
Catalana, arrastrando un enorme piano de cola sobre la tapa negra del cual, una señorita
vestida de rojo carmesí seducía al sudoroso pianista-transportista.”
Dentro del apartado de instalaciones sonoras destacó el aquófono, presentado en diversas
convocatorias y festivales internacionales desde su preparación e idea en 2002. En el Festival
Internacional de Improvisación, Madrid- Hurta Cordel 2004, sus artífices, los gallegos Patxi
Valera y Luis Alberto R. Legido, recuerdo, la llamaron “Trance-fusión”; ahora
perfeccionado, el sistema es/sigue siendo un generador de sonidos cuya “materia prima” es el
agua, en forma de gotas. Un conjunto de botellas de agua suspendidas en alto dejan caer el
líquido a través del sistema utilizado para la administración por vía endovenosa. De esta forma
las gotas caen en perpendicular en espacios cíclicos a un piezo eléctrico predeterminado (un
total de ocho). La apertura manual de la rueda de cada sistema de suero hace que caiga la gota
de agua con mayor o menor regularidad. La instalación en funcionamiento –un circuito
cerrado hace bombear el agua que se va depositando en un gran recipiente- deja caer las gotas
de agua siendo captado / registrado por un programa de ordenador que activa las voces de
diversos instrumentos musicales electrónicos, almacenadas en las múltiples muestras de
sonido digital y que pueden ser modificadas en tiempo real. La instalación estuvo presente los
días del festival e, incluso, se establecieron “conciertos del sueño” a mediodía, donde el
público asistente podía tumbarse en pequeñas alfombras en el suelo dispuestos a meditar, ...o
dormir la siesta.
Un espacio más reducido fue habilitado para la instalación de la segoviana Fuencisla Francés.
Se trataba de un habitáculo negro con una enorme cantidad de trocitos de papel/cartulina
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suspendidos a la altura de la cabeza. Las paredes y suelo están igualmente decoradas con
pequeños trozos de papel de colores, de tal manera que, cuando entras en este espacio, una luz
hace sentirte inmerso en un espacio flotante, donde parece que formas parte de un universo
personal, tu propio universo. La instalación estaba sonorizada en un loop envolvente con la
voz de Fátima Miranda.
de caramelo (¡el famoso pita-gol!), quedando patente que, al menos en sus manos y boca, todo
tiene música y puede hacerse sonar. La creatividad y la diversión estuvieron garantizadas
durante un buen rato para los chicos de las primeras filas. Este multi-flautista de formación
clásica demostró en ambas actuaciones sus sobresalientes facetas de intérprete, compositor e
investigador de música contemporánea y las tablas para ganarse al público.
Antorcha Amable es un dúo residente en Valencia que goza de reconocido prestigio gracias al
músico Andrés Blasco (Truna), que interpreta en escena violonchelo, electrónica,
instrumentos inventados, samplers,... y a la actriz Begoña Tena (voz, instrumentos de juguete,
percusión). Elaboran in situ un enriquecido collage sonoro de melodías compuestas a base de
loops, capas y muestreos; “juegos experimentales” unidos a canciones de corte sencillo y
divertido. El lenguaje sonoro de Antorcha Amable encuentra un sorprendente y feliz acomodo,
desde hace más de diez años, entre aquel que gusta de lo popular y al que le chifla la ruidosa
electrónica. Este escaparate de cacharrería está bien surtido con orden y cuidado, es fantasioso
y colorista, hace que se les vea y escuche con curiosidad y permanente atracción/atención.
Un reservado espacio para una pequeña muestra de la serie fotográfica de la mexicana Norma
García, con técnica de cianotipia y transgrafía. Su proyecto Sonimágenes, presenta fotografías
íntimas, cercanas y cotidianas con detalles y tonos azulados (algunos), en primer plano, de
acciones propicias de la escucha, el oído receptor de sonidos, o la transmisora boca, posturas,
pasiones y contenciones humanas... Un par de auriculares podían servirte de complemento
hacia la escucha sosegada y sugerente de los sonidos.
Dejando el apartado de instalaciones sonoras, vayamos a los grupos musicales empezando con
los alicantino-murcianos Esclats, un cuarteto de percusión fundado en Alcoy, con disciplina y
precisión máximas en la ejecución de las piezas. Sus materiales percusivos (en ocasiones
utilizan también la voz) son tan variados en sonoridad y tamaño como amplia la lista de
compositores con los que trabajan. Juan Antonio Ponsoda (Alcoy) Antonio Sola (Almoradí),
Enrique González (San Miguel de Salinas) y Juan Francisco Carrillo (Fortuna) llevan
desde 2002 en este cuarteto de cámara de percusión. Las piezas del programa interpretadas en
ANEM ANEM Nigata Boomwhackers, de Damian Harron; Two trios (The lonely coebelldopleriana), de Theo Loevendie; Cabaza, de Werner Heider; Mantra II (2002), del
barcelonés Ramón Humet; y ¡RRRR! (2000), del músico de Silla, Andrés Valero-Castells.
Esta última obra, con la caja como único instrumento, también figura en el hasta ahora único
CD del cuarteto, Woodendrum, patrocinado por el Ministerio de Cultura-INAEM y el Institut
Valencià de la Música.
El madrileño Julián Elvira ofreció dos conciertos en este festival. En el primero de ellos, el
viernes, presentó la flauta Prónomo en su proyecto 3.1 Culturas. Con este instrumento,
construido y perfeccionado en 2009 por el constructor de flautas Stephen Wessel, Julián
presenta la hibridación cultural reuniendo, en un concierto solista y con un único instrumento,
las tradiciones y sonoridades estéticas de las tres principales flautas del mundo: el shakuhachi
japonés, que Elvira estudia en este país con el maestro Terujosa Fukuda; el bansuri
hindustaní, con Pandit Ronu Majundar, y el ney sirio, con Moslem Rahal.
Virtuoso del instrumento, que maneja con una pasmosa facilidad y técnica, con esta flauta
logra, tras más de diez años de trabajo y perfeccionamiento en su sistema original, una
independencia total de los agujeros. Julián Elvira terminó su concierto con las notas de una
obra contemporánea “occidental”.
Para su segundo concierto, al día siguiente, y dedicado a los más pequeños (allí no faltamos
nadie: grandes e infantes) Julián Elvira presentó Tubocatessen, espectáculo que mezcla mimo,
divertidas melodías y la propia música creada por Elvira con varios “instrumentos de viento”
realizados in situ: con un trozo de goma, soplando un envase de cartón tetra-break, una flauta
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Werner Durand es un veterano de los saxofones, del soplo más diverso en materiales muy
poco convencionales. Sus acentos están en la música tribal, a pesar de haber nacido en la
industrial Karlsruhe, Alemania –fue fundador de aquel The 13th Tribu al inicio de los
noventa- y no parece que se haya desmarcado mucho de sus primeros enfoques de
experimentación musical: delays digitales, construcción de originales instrumentos de viento
con PVC, tubos de plexiglás, etc.. Su concierto de máxima atención, con el acompañamiento
de las ondas sinusoidales previamente grabadas en un segundo plano, en un contexto personal
de la búsqueda sonora constante y concentración: una paleta sonora abierta a complejos
patrones tonales. Invitado reincidentemente por Llorenç Barber, con la cantante Amelia Cuni
en alguna ocasión, para los muy recordados festivales madrileños de pasadas temporadas,
como Paralelo Madrid y Escena Contemporánea, así como las añoradas y consecutivas Nits
d´Aielo i Art, en Aielo de Malferit (Valencia).
Pero no nos apaguemos, todos los proyectos llevados a cabo por Llorenç Barber (desde sus ya
legendarios Paralelo Madrid, Senderos para el 2000, etc.) y desde hace unos años atrás con
Montserrat Palacios (las últimas ediciones de Nits de Aielo -con o sin exilio), han tenido
siempre la impronta de querer encontrarse con lo lúdico, “el goce, la alegría”, en el “sentido
vivencial” que Cage quería de la experimentación y no con las “caras serias y batas blancas de
algo fabricado en laboratorio” (en palabras de Barber). Ahí están por ejemplo las
performances del grupo Proyecto 23, una iniciativa seria y profesional, a pesar de todo, de
práctica conjunta de canto coral. Pero que ellos transforman en un significado distinto con
intención conceptual. Con cánticos de música antigua, fueron llevados al escenario montados
en una plataforma de madera tirados por largas cuerdas donde varios espectadores pujaron
dinero por hacerlo en pública subasta, en una performance de pura regla. Una vez en el
escenario y libro en mano (cualquier lectura vale) para cada una de las voces, estas recrean,
transforman y reprimen sus textos que hacen llegar hasta el puro grito, en lo que antes
empezara con armónicas y sutiles vocalizaciones medievales. La música interpretada por
Manuel Casas con la solemnidad de la tiorba -instrumento musical del siglo XVI, parecido a
un laúd barroco pero de mayores dimensiones- jugaba dar un buscado contrasentido y un
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toque de humor con que este grupo afronta sus actuaciones. Conducidos por Isaac Diego, el
grupo lo integran Fran Parreño, Ramón Nausía, Cheluis Padrino, Pilar Dieste, Iván Viejo,
Guillermo Montero, Iván Pérez, Javier García, todos ellos miembros del Coro de Cámara
Duque de Calabria, en Oviedo.
El dúo de Bartomeu Ferrando y Avelino Saavedra aparece como un evento improvisado A
partir de un gruñido de letra. No escuché palabras, sino sonidos llevados a cabo con la boca,
con la cara, con las manos, gestos apoyados con sonidos y viceversa. Lenguaje delicado,
balbuceos, cantos y silabeos, palabras al revés,... Difícil y arriesgado también porque hay un
discurso que une gritos, sonidos llegados de dentro, explosiones guturales, voces ahogadas y
plenitud en el alborozo de la libertad con que se expresa. A escasa distancia física de este gran
performer Bertomeu Ferrando está Avelino Saavedra con quien ha trabajado desde hace unos
años. Los materiales de este percusionista gallego son, igualmente, mínimos: papel, metales,
gongs, algún elemento de plástico, arco. Interactuar manejando la concentración, la escucha y
los sonidos que surgen de la manipulación de dichos materiales. Rasgar o arrugar papeles,
percutir metales, ser y estar sensibles, para que también los sonidos tengan y den un
protagonismo igualmente importante al silencio. Un concierto muy singular, envuelto en
poesía.
TMA-1 acoge a varios músicos de varias formaciones valencianas (Bëiruth -Carlos Segura,
Jesús Arnáiz, Juan Ángel Gómez-, el dúo Traummaschine -Luis Forner, Paco Gómez-,
Cap de Boira y Lupo “Bluenáticos”) de Alicante, Aljorf (Valencia)... de alguna manera
dedicadas y reivindicadas bandas que remiten al deutsch-rock y psicodelia de los años 70. La
verdad es que fue sorprendente para mí, aquello parecía increíble: ver y escuchar este sonido
que me marcó tanto, años atrás. Recogen sin duda la esencia de los primeros años de grupos
como Agitation Free, Faust, Amon Düül II, Can... Recrean en el escenario atmósfera y luces
con un sonido hipnótico y denso, no hay instrumento que destaque pero sí capas y capas
envolventes (no me estoy refiriendo con esto a la música planeadora y dulzona que
caracterizara a otras bandas alemanas) con varios teclados, batería, dos guitarras, bajo
eléctrico ¡A descubrir y recuperar con gusto y calidad el rock pionero más experimental que
existió en Europa! “Horizonte de Sucesos” (Alone Records, 2009) de Bëiruth puede ser un
excelente comienzo, o la obra conjunta ultima Traummaschine + Bëiruth: Ubik (Live) (CN-28,
2010) recién editada, una forma de engancharse de nuevo a estos sonidos volcados en la
experimentación
.
El día 17 a mediodía empezó un taller de sombreros comestibles a cargo de Ali&Cía como
preámbulo a una fideuà sónica organizada por este colectivo madrileño de “arte comestible”.
El taller artesano de sombreros con todo tipo de verdura de la época, frutas, panes, chuches y
globos, fue un éxito. Pronto los más lanzados dejaron volar su imaginación un buen rato para
confeccionar en plataformas de bandejas de cartón auténticas obras de arte.
La sonorización de lo cocinado, el fogón y la fogata en plena calle y con todos sus
ingredientes como protagonistas. La receta paso a paso, descrita en sus sonidos que
acompañan la recreación multisensorial: la vista que, de por sí, ya come; el olfato, que percibe
el aroma del caldo que revierte en un ansia gustativa por saborear lo que allí se está
cocinando... Bien señores, el plato más conocido de la comarca de la Safor estuvo en su punto:
una estupenda fideuà para todo el que se acercase. Más de uno repetimos.... ¡¡buenísima!!
Con la cara tapada con telas negras y golpes secos y repetidos de en los parches de una serie
de tambores fue anunciada por más de una decena de músicos la convocatoria de la segunda
tarde-noche en ANEM ANEM: sonidos múltiples con instrumentos variados. La partitura
también estaba en los músicos situados en los balcones, en el primer piso en la fachada de la
Casa de la Marquesa en Gandia: la Banda de la Asociación Musical Grau de Gandia,
dirigidos por Josep Joan Martí empezó un corto pasacalles, tras salir tocando el resto de los
miembros de la banda desde dentro de este magnífico edificio, para llegar hasta el lugar de los
conciertos del festival. Jóvenes músicos, chicos y chicas gandienses que se atreven con el
repertorio tradicional y el de compositores innovadores.
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De este más que notable dúo hay disponible un DVD muy representativo con el poco retentivo
y largo título de “335 Pellizcos Sonoros por debajo de las íes con raspaduras de a” (Azotes
Caligráficos, 2009). Para dejarse llevar por el sonido de debajo de las piedras y el ruido de las
letras...
También la electroacústica realizada con ordenador tuvo su hueco en la composición Bell0,
Bell1 del experimentado madrileño Juan Antonio Lleó. Presentada la pieza en este festival, se
trata de la grabación en directo de campanas y voz difónica de Llorenç Barber en el LIEMCDMC de Madrid, posteriormente los sonidos se procesaron electro-acústicamente en estudio
a cargo de Juan Antonio Lleó. La composición es nuevamente “reconstruida” por procesos
informáticos; sin duda, el mayor aliciente fue ver a Llorenç Barber tocando en distintos
pasajes de la pieza de Lleó, nuevamente en su “campanario portativo”, dando mayor emoción
y riqueza sonora a la pieza.
Miguel Ángel Marín (clarinete) y Lara Torrecillas (yoga) desde Tarragona también
utilizaron la obra de Llorenç Barber en su actuación, en este caso, el Cuaderno de Yokohama
(serie de dibujos y partituras gráficas realizados por Barber en el transcurso de un viaje en
avión a la ciudad japonesa en 2005). Representado como una “música visiva” en una pantalla
al fondo del escenario el Cuaderno quedó, lamentablemente, en un segundo plano. La
evolución musical del clarinete pronto se volvió insulso y el yoga igualmente un complemento
soso por mucho estiramiento y contorsión, a pesar de las técnicas extendidas, el proceso de
hinchar el gran globo a base de soplidos de clarinete, los juegos buscados de ambos, etc.. No
entendí la propuesta del Cuaderno de Yokohama con el dúo...., no hubo, en mi opinión,
propuesta / respuesta zen. Por cierto, las 17 partituras sonoras mucho más interesantes e
inéditas hasta ahora, están disponibles desde hace unos meses a través de la web de Radio
Macba, del Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona, en sus Cuadernos de Audio
(http://rwm.macba.es).
Con Empar Roselló y su propuesta de acción valiente El dejuni de la Dama Negra (El ayuno
de la Dama Negra) me quedé a medias. Mi conocimiento del catalán es muy exiguo y su
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reivindicativa performance en solo, con un vestuario propio de vodevil cabaretero, luces y voz
singulares y apropiados empleó buena parte de su aproximadamente media hora de actuación
en defender/se con una fuerte denuncia contra las oligarquías culturales catalanas y en favor de
la “purificación y la salud del arte catalán” en un manifiesto a viva voz, tragicómico, emotivo,
con elocuente y vigorosa actitud de protesta, con ganas, muchas ganas.
Acotado el recinto en un gran cuadrilátero para improvisar un espacio libre donde tuviese
lugar la danza contemporánea, Anna Rubirola y María Montseny, ambas de Barcelona,
relajaron musical y visualmente la tarde noche del sábado. La música encontraba otro
alojamiento, más apaciguado, en estas dos bailarinas que abogan por la fragilidad del cuerpo,
el gesto no por ello menos enérgico y la mirada vacía, el vacío, el salto al vacío. Dividido en
segmentos: con las sillas –que parecen refuerzos, recursos, elementos, complementos ideales,
casi inevitables, últimamente en la danza- se recrean en posturas, posados fotográficos, gestos
que puntualmente cambian como único decorado; los ritmos donde el cuerpo queda a merced
de la música discotequera, del hit, de la pasión juvenil. El cuerpo que busca y busca, se
regocija al encontrar el calor en su pareja.
Alvin Curran llega a Gandia dispuesto a ofrecernos un proyecto llamado Trans-Dada
Express, variante de otro de mayor formato titulado Endagered Species. Con todo, la pieza
es/se adecua a los 40 minutos que estaba estipulado para cada actuación –Alvin pasó de la
hora- y utiliza ordenador, samplers y un teclado de ochenta y ocho teclas sensibles a la
presión, con cuatro diferentes intensidades para cada una de las teclas. Eso demuestra que
llamara la atención la amplísima cobertura de sonidos, muchísimos: los de propios de
instrumentos musicales, grabados; y los sonidos naturales sampleados, las voces –con algunas
de las figuras claves del movimiento dadá-, y también conocidos temas, personajes y
estribillos de canciones de éxito. Lo importante es que Alvin Curran, está “mezclando” un
flujo sonoro continuadamente y en tiempo real. Este legendario músico que ha vivido, en sus
50 años de experiencia en la música, todas las “vanguardias” (des)aparecidas, demostró un
lenguaje fresco, rico, emocionante y absolutamente vivo. Una actuación de una calidad
extraordinaria realizada por un maestro del género que se permite generar una obra distinta
cada vez. Su entrada al escenario vino con la introducción de los sonidos del cuerno Shofar, de
viejos machos cabríos, que sirvieron en su día (y vemos que todavía le acompañan) como
instrumento básico de algunos de sus proyectos.
El estreno de la obra de Aaron Slobodj Big Bang (1964) por M. Álvarez-Fernández, FerrerMolina y R. Gutiérrez del Castillo confirmó algunas de las escasas noticias que se conocen
de este artista armenio que, como presentara Llorenç Barber, llegara a conocer –aunque no
trabase conversación ni amistad alguna en sus años de enseñanza en Alemania. Descubierta en
los archivos del Laboratorio de Música Electroacústica de Cuenca, Big Bang es una pieza
abierta que, aunque se concreta en partitura goza de una gran libertad en la ejecución. Los
investigadores de Slobodj, especialmente el portugués J.C. Fernandes, le equiparan, en este
sentido, como pionero y declarado referente para algunos de los posteriormente
improvisadores de primera generación europea, venidos de la música contempránea (Vinko
Glovokar, Ennio Morricone, Hugh Davies,...)
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Guitarra amplificada, sintetizador modular y un set electroacústico con elementos de nuestra
más actual escena improvisatoria (giradiscos, guitarra horizontal, cepillo eléctrico, frotaciones
de cuerdas, micros de contacto, etc.) avalan la amplitud de miras e innovación en la adaptación
y estreno mundial en versión de concierto de Big Bang. Los tres ejecutantes dieron una gran
prioridad a la espacialización del sonido, situándose en lugares distintos repartidos en la nave,
ejercitando una obra donde se consignan capas y capas sonoras, que se alinean, se acumulan sobre todo enviadas por la guitarra casi estática de Ferrer y el “sinte” oscuro de ÁlvarezFernández- en un clímax de ebullición sonora que no termina de explotar (no alcanza el
concepto ruidista que todos podemos imaginar); es Gutiérrez del Castillo quien obra con una
abanico mayor en secuencias improvisadas. La obra permite emplear mensajes o frases a lo
largo de la pieza, que los intérpretes prefirieron grabar con distintas voces, suyas o de otros.
Dado el carácter de estreno mundial en concierto (una grabación de la pieza se emitió el 27 de
marzo a través del programa de radio Ars Sonora, de RNE-Radio Clásica –sábado a domingo
de 00-01 horas) los músicos y la dirección del festival coincidieron en invitar a un sobrinonieto de Slobodj, residente en la Comunidad de Madrid, que se acercó hasta Gandia para la
conmemoración de dicho evento.
El motor de una motocicleta Harley & Davidson, electra glide sport 1340, año 1992, también
fue protagonista en el festival, siendo objeto de amplificación. Ya no basta con que uno diga
“mira ahí va una Harley” (hasta ese punto uno identifica su destacado y clásico sonido en el
calle), Boke Bazan y David Alarcón pusieron la moto en recinto abierto, para que esta
máquina tan singular, en diez minutos, “hablase” por sí misma. De su recorrido tranquilo, y
porte seguro y señorial al riguroso y personal diseño, todo suena a Harley. He ahí su poder
como máquina emblemática.
El cierre del festival de estos dos días (casi) completos, de alternancia con variopinto colorido
sonoro, estuvo a cargo de Montserrat Palacios, mexicana residente en la Comunidad de
Valencia, co-directora del festival y del libro, junto a Llorenç Barber, La Mosca Tras la Oreja
(Ediciones y Publicaciones de Autor, Madrid-2010). Entró al escenario Montserrat desde la
puerta de entrada al recinto con cánticos bereberes, jubilosos y agudos himnos de festiva
reunión. Su “Coser y Cantar. Dúo para la Máquina de Coser Singer y voz (two singers)” que
también ya tuvo en Madrid su propia performance, así como en Galicia, Cataluña y otras
ciudades valencianas. Se trata de un homenaje a su madre, costurera que canta las canciones al
“ritmo” de una antigua máquina de coser “que sonaba todo el día”. Montserrat aboga por el
recuerdo personal a su infancia y a antiguas canciones, sonidos onomatopéyicos, alternancia
de sonidos vocales arrancados desde una garganta que desafía y se hace acompañar por el
frenético pedal y el motor des-bocado de la otra “singer”, los dedales y alfileres, puntadas e
hilo donde remachar cualquier descosido.... Montserrat realiza en el escenario una puesta en
escena práctica de maestra-costurera / performativa, feliz, orgullosa de su labor.
La obra tiene una segunda parte continuada con un vídeo realizado por miembros del grupo La
ferida, con imágenes de labores de mujeres en distintas profesiones donde la industria, el
progreso y la maquinaria del siglo pasado dejaron en una posición marginal a la mujer. A
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todas estas mujeres que pasan el día delante de una máquina, de coser, de una fábrica, de una
cadena en la que el trabajo mecánico-motórico, aún las hace padecer un trabajo excesivamente
rutinario y poco valorado. La artista permanece, durante la proyección, delante de la pantalla,
ataviada con un largo traje blanco confeccionado, cosido y rematado in situ momentos antes a
ritmo de cantos y cuentos infantiles, de su propia infancia rememorados, en una actitud de
heroico y merecido homenaje a todas estas mujeres, y a su propia madre.
Hubo más actuaciones que por diversos motivos no quedarán aquí reflejadas de una manera
pormenorizada porque, en definitiva, no llegamos a tiempo para verlas ¡¡¡mil disculpas,
amigos!!!. Pero sí, en este festival del que hemos señalado, sin orden a su celebración, detalles
de los conciertos, estuvieron también Xabier Erkizia, nuestro artista sonoro más
diversificado, junto a Mattin, en proyectos musicales en el País Vasco: producción,
comisariados, instalaciones, publicaciones en torno al arte sonoro, festivales, etc.; las del dúo
catalán Don Simón y Telefunken y su acción sonora infantil proyectada especialmente para
ANEM ANEM; los Bulos y Tanguerías, desde Sevilla, con sus Variedades Flamencas... En
otro orden de cosas, las ausencias de Janitzio Moreno, mexicano residente en Londres, con su
personal Morenotrón y cinta magnética; y la de la pianista checa Ridhina Amedová se
debieron al bloqueo aéreo a causa de la nube volcánica islandesa, tan especial y espectacular
que repercutió en toda Europa y que dificultó, también, la vuelta para algunos de los que sí
lograron aterrizar. La naturaleza del mundo con estos toques de atención, son precisamente, no
olvidemos, los que muchas veces dan razones para escuchar(nos). La mejor de las suertes y
futuro para las próximas ediciones ANEM ANEM.
CHEMA CHACÓN
más allá del valle del falsch*:
mego (y amigos) revitalizan la “Computer Music”
UNA TRAGEDIA VIENESA
Viena en el siglo XXI es una capital de un par de millones de habitantes que funciona sin
sobresaltos, casi el 30 % de la población austriaca. Aquí, un vagón del Metro puede llevarte a
*
Falsch, en alemán, significa falso, incorrecto. En un juego de palabras, el título
original “Beyond the Valley of the Falsch” –(¿hay, además, algún guiño al mundo del
cine?)-, alude al sello discográfico independiente vienés Fals.ch, que el autor
comenta en las páginas finales del presente texto (Nota del Traductor).
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cruzar el Danubio (con no más de 5 minutos de espera entre trenes), trasbordándote desde la
opulencia gótica / románica de la catedral de San Esteban a la austeridad ultra-moderna del
centro diplomático de la ciudad, la “UNO city”. El pasado de la ciudad como foco imperial de
relevancia musical apenas necesita que se vuelva a tocar aquí –las titánicas figuras
arquetípicas de Beethoven, Mozart y Schubert no tardan mucho en salir en cualquier
conversación que se precie acerca de la historia cultural vienesa, aunque apenas figuren en la
conversación habitual. Lo que quizás sea más relevante es el momento especial de concentrada
excentricidad que surge en oposición al conservadurismo de la ciudad: ubicados uno al lado
del otro en los hogares más tradicionales, puedes encontrar los originales, ondulantes y
arquitectónicos libros de cuentos para niños de Friedrich Hundertwasser que giran en torno
a un diseño único biomórfico y su máxima de “la línea recta es impía.” Durante el mandato del
acuciado Jörg Haider, presidente ultraderechista del Partido de la Libertad de Austria, la
fachada que salta a la vista de los Hundertwasserhause vieneses también se podía ver
cubierta de pancartas con eslóganes anti-Haider. Lamentablemente para Viena, algunos de sus
más conocidos lanzamientos culturales al exterior son también del más clarisimo ridículo –lo
último de Johann `Falco´ Hölcel, por ejemplo, cuyo desconcertante synth-funk bilingüe fue
descrito en su día acertadamente como “...detestables intentos condescendientes a la jerga,
acentos y música afro-americanos, cantados con un estreñido gorjeo tan poco apetecible como
escuchar a alguien que vomita al otro lado de tu ventana.” (1) Es discutible que el éxito
internacional de Falco en la década de los `80 se debiera a la novedad de una visión del rap
austríaco estereotípicamente frío y la adopción de poses preparadas de “chico malo´, o si la
gente sinceramente le disfrutó a un nivel un tanto irónico.
Afortunadamente, sin embargo, con nada que se escarbe bajo la superficie de la cultura
vienesa con tintes comerciales se revelarán cosas mucho más apasionantes, si bien es cierto
reservados para los más valientes (e incluso Falco fue en su día el bajista en Drahdiwaberl,
divertido y controvertido espectáculo de rock socio-político del teórico de los medios Stefan
Weber.) Si puedes encontrarte paseando por el mundialmente conocido Museo Quarter de la
ciudad, ignora por un momento la abundante selección de la elegante arquitectura del siglo
XVIII y las tentaciones para ver las piezas de Art Nouveau del relumbrante Gustav Klimt, y
camina en línea recta por la fachada futurista de color gris del Museo de Arte Moderno
(MOMUK), que alberga en su sótano una colección permanente de creaciones de los
Aktionistas** vieneses. El instructivo archivo de los films, fotografías, textos y objetos de arte
de los Aktionistas da carácter de mito a un grupo de artistas que a menudo utilizaron el cuerpo
como otra forma de “material” en sus obras; un grupo de artistas que se da cuenta que la única
forma de anular los excesos dañinos era comprometerse frontalmente. Este proceso de
compromiso involucró actos tan excepcionales como la auto-mutilación con cuchillas de
afeitar, permanecer con los ojos vendados y pasivo bajo una cascada de sangre animal, y la
exposición de ocultas o silenciadas protuberancias corporales –todo esto tenía un aspecto muy
expiatorio, tal como el aktionista Hermann Nitsch tuvo cuidado en señalar, con los artistas
sacrificando tanto su cuerpo, salud y reputaciones sociales, para que el espectador pudiera
lograr un determinado grado de individuación sin someterse al mismo nivel de trauma (aunque
en muchas aktiones “participatorias” el público se integraba también dentro del ritual.)
Respecto a las reputaciones sociales anteriormente citadas, los arrestos y la injerencia policial
no representaron una parte considerable en la historia aktionista, especialmente después del
tristemente famoso Kunst und Revolution (orig. en alemán, Arte y Revolución) de Junio de
1968 –por el que Günter Brus se ganó la máxima condena permitida por actos de indecencia
pública (una combinación del himno de Austria, el desnudo masculino y el acto de orinar se
encontraron con la más grave ofensa en cuestión.)
De una amplia constelación de escritores, poetas, performers y pintores, el movimiento
Aktionista se redujo finalmente a cuatro personalidades fundamentales a ojos del público:
Hermann Nitsch, Günter Brus, Rudolf Schwarzkogler y Otto Mühl. En realidad, nada ha
llegado después a suplantar su reputación como los artistas más transgresores en el continente
europeo, aunque haya sido significativo el número de “menciones honorables”. Diferente a los
surrealistas y otros movimientos que continuamente se esforzaran en reunir los criterios de un
“líder” megalomaníaco (André Breton en este caso), los aktionistas eran un grupo muy
descentralizado, unidos en estética y método hasta completar una vasta obra aunque
independiente en cada uno de ellos. Una completa exploración de la maleabilidad del cuerpo
que cada uno utilizaba para fines completamente diferentes: Nitsch se servía de encuentros
orgiásticos con carne, sangre, y el ruido catártico para propósitos religioso/ transcendentales,
mientras Mühl presentaba el caso para pervertidos como los whistle-blowers* -los que
“revelan los puntos vulnerables de la sociedad.” Por otro lado, el esquivo, esotérico
Schwarzkogler utilizaba la naturaleza irresistible y sinestésica de su obra para lograr una
claridad Apoloniana y aniquilar los viles impulsos. De paso anotar que, el filósofo afiliadoaktionista Oswald Wiener (quien dio una conferencia en Kunst und Revolution, entre otros)
ha escrito ampliamente en años recientes sobre el tema de la inteligencia artificial.
Aunque al valorar las creaciones que quedan de la época aktionista se consideran insustituibles
al ocurrir en medio de sus aktiones, tampoco se aprovecha mucho en captar la inquebrantable
pasión que caracterizó este movimiento. Al igual que la forma más novedosa de la “música
extrema de ordenador” tiene raíces en la música industrial, también la música industrial tiene
un reconocido débito al aktionismo, hecho evidente por algunas de las típicamente ampulosas
reflexiones al respecto de alguien como Genesis P. Orridge:
“¿Cómo puede un artista, una persona tan sensible que está intrínsecamente dedicado a la
pura opción de la creatividad, volver a sumergirse en una forma de vida en última instancia
utópica como el `arte´ mientras vive en el mismo centro, la fuente tan reciente del demoniaco
Adolf Hitler? Es increíble la barbaridad absoluta y lo incomprensible de la atrocidad, de la
bestialidad, del horror constante y la actualidad de la aniquilación de la realidad que se origina
Los denominados: Hundertwasserhaus, son apartamentos de bajo coste en Viena,
tienen las características de ser de pisos ondulantes ("un piso ondulado es una
melodía para los pies"), un tejado recubierto de tierra y vegetación, y grandes árboles
creciendo en las habitaciones, con sus limbos extendiéndose por las ventanas.
http://es.wikipedia.org/wiki/Friedensreich_Hundertwasser (N. del T.).
**
Como el autor aquí, emplearemos igualmente los términos aktion, aktionistas,...
para referirnos al movimiento vienés conocido como Aktionismo, “oficializado” en
junio de 1965. (N. del T.).
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*
Lit. “los que soplan el silbato”. Personas que denuncian la existencia de prácticas
ilegales, corruptas, etc.. (N. del T.)
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cuando se lleva a cabo en un pasado no tan lejano y desde luego no olvidado en la
aburguesada Viena. Cuando has nacido en el seno de la aberración, ¿cómo expresas y
contextualizas la crisis de un impulso para crear con dignidad? ¿Cómo absolves, debates,
superas, e incluyes esta historia que se oculta en la misma normalidad alrededor tuyo en los
`50 cuando parecía normal en los `30? ¿Cómo librarte a TI MISMO* del vil legado de tu
pasado de comunidad? [...] La respuesta, diría yo, basada en las valientes revelaciones de estas
obras escritas, discursos rimbombantes, rabias y meditaciones, sólo se puede dar a través de lo
que estamos atestiguando aquí en el aktionismo vienés, no importa desde qué punto de vista
estético, ni por mucha visión retrospectiva que elijamos entrar y acceder al indescriptible
catarsizado de estas almas y dentro, sobre, incluso a través del cuerpo.” (2)
Lo “demoníaco” experimentado por los Aktionistas fue cristalizado, por ellos mismos, en las
mayores experiencias directas posibles: Otto Mühl lo experimentó como soldado adolescente
disparando en el frente del oeste con el Wehrmacht (orig. en alemán, Ejército)
–particularmente en la singular “Battle of the Bulge”** bajo el mando de Gerd von
Rundstedt, en que, se dice, se contaron 135 de sus compañeros entre los 85.000 muertos
alemanes. Hermann Nitsch, siendo 13 años menor que Mühl, fue demasiado joven al combate
de primera línea, pero él recuerda el bombardeo de Viena en su primera juventud como una
experiencia formativa. Aunque no completamente cautivado por la realidad de la guerra,
Nitsch se hace eco de los sentimientos de los futuristas italianos en el sentido que “la guerra
puede asumir un acto de presencia estética” y que “la coacción a vivir la vida intensamente,
aunque si bien es cierto en un mundo de sufrimiento, es innegable” (3)
Insinuando que la obra de los aktionistas queda lejos (y criticando suavemente a los selectos
miembros del movimiento no nombrados por su “adicción al método”), Genesis concluye su
valoración de arriba con una advertencia:
“El grito sin palabras de la ferviente lucha en contra de un sistema autoritario nacional (e
internacional), mediatizado como una obscenidad de violencia y opresión institucionalizadas,
parece desconcertantemente apropiado y relevante una vez más.” (4)
Aunque, con esta conclusión, viene la siguiente pregunta: ¿cómo gritar con aún más “ferviente
furia” que los Aktionistas? Obviamente el mismo P. Orridge probó con exploraciones
similares en COUM Transmissions, Throbbing Gristle y finalmente con el programa de
piercing “primitivo moderno” de Psychic TV, la modificación del cuerpo, el baile extático,
etc. – pero en su momento el modelo de Aktionismo vienés no pudo llegar a más sin cruzarse
con una forma de espectáculo perverso para las masas ignorantes. Esto ya fue evidente cuando
Günter Brus, a su vuelta a la pintura “normal” y quitando importancia a la suya propia, fue
vilipendiado por el público como de “haberse vendido” justo al comienzo de entusiasmarse
con él.
En términos generales, el sonido y la música dejaron de ser una contribución a la obra
Aktionista como lo fueron para manifestaciones anteriores de la vanguardia europea. Sin
embargo, para determinadas piezas de Otto Mühl y Hermann Nitsch, el sonido se convirtió
ocasionalmente en una parte integral de sus irresistibles presentaciones
sinestéticas –comenzando en 1966, Nitsch tenía a mano un “coro de gritar” de diez
componentes para acompañar el éxtasis religioso y expiación espiritual de sus coreografiados
baños de sangre, así como una orquesta de ruido cuyas únicas indicaciones anotadas para la
actuación era a qué nivel de intensidad había que tocar (en todas había tres “fases” de ruido.)
Las partituras para las aktiones de Nitsch también incluían indicaciones para tocar “música
beat” (cuya música, exactamente, no estaba clara en las partituras) al volumen de destruir el
altavoz. En 1964 Otto Mühl celebró un caprichoso “concierto en globo” y después, en 1972,
grabó el LP Ein Schreckliche Gedanke [orig. en alemán y cursiva, Una Idea Terrible], la
penúltima declaración de los “estéticos pozos negros” de Mühl como una estrategia en contra
de la conformidad. El LP... Gedanke está compuesto en gran parte de suspiros cariñosos de
Mühl por encima de tacos en lengua alemana y soltados alegremente en impresionantes
rabietas. Anotar de paso que, un disco de grandes éxitos de James Brown fue, en parte, una
desconcertante banda sonora (no se incluían los gritos y risas correspondientes a los
participantes) para una tarada “aktion total” de Mühl titulada Führt Direkte Kunst in den
Wahnsinn [orignal en alemán, y cursiva ¿El Arte Directo Conduce a la Locura?]
Habiendo sido ya el epicentro de una de las formas más demandadas del “body art” en el siglo
XX, tendría sentido que la siguiente agitación artistica importante en salir de Viena fuese una
no-corpórea –y, en este caso, una centrada casi por completo en los ordenadores. Una que
pareciera no tener forma física en absoluto: incubada en discos duros, configurada por
aplicaciones de software y enviada al mundo a través de altavoces. E incluso aunque el
Aktionismo vienés de los últimos `60s todavía recuerde un movimiento crucial, los exámenes
a fondo del cuerpo se trasladaron con el tiempo mucho más allá de las fronteras de Austria,
llegando a ser de rigeur (orig. en francés, de rigor) a lo largo de los `60s y 1970s. Artistas
como
Chris
Burden,
Marina
Abramovic y Vito Acconci continuaron
dando lugar a preguntas acerca de qué
constituía un acto transformativo o
abreactivo, y qué era sencillamente puro
terror o tortura (tanto para ellos mismos
como para su público.) Varias décadas
antes las reflexiones sobre la tortura
institucional
formaron
parte
del
conocimiento de las masas a través de
revelaciones acerca de las brutales
técnicas de interrogatorio de las agencias
gubernamentales en llevar a cabo la
“guerra al terror”, la tanda de performers
del cuerpo de los `70s, como Burden, estaban arrastrándose ellos mismos por el cristal o
esforzándose por sentarse en una silla encima del pedestal de una escultura hasta caer
exhausto. Incluso actos típicamente placenteros como la masturbación eran, en obras como
Seedbed [Semillero] de Acconci, traídas al realismo de la confrontación y la amenaza criminal
–en la pieza de 1971 Seedbed, Acconci realizaba dicho acto debajo de la rampa de una amplia
*
En mayúsculas en el original (N. del T.).
“Batalla del Saliente”, también llamada Batalla de Las Árdenas (16 Diciembre 1944
– 16 Enero 1945). Los norteamericanos la llamaron del Bulge (saliente, en español)
porque en los mapas de las operaciones, el avance alemán aparecía con forma de
saliente (N. del T.)
**
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galería, fantaseando en voz alta a los clientes de la galería cuando ellos pasabanpor encima de
él. Aunque todavía podría existir algún sitio para despertar las reacciones atípicas que se
pueden provocar cuando, como en la obra de Acconci, el cuerpo personal se convierte en un
cuerpo social, parece difícil que se pueda agregar la obra de estos artistas –y los aktionistas–
sin que se deforme el proceso creativo en un falso juego de “quedar uno por encima de los
demás.”
Como los artistas de más arriba, la nueva música de ordenador en cuestión nunca muestra
cosas desde un punto de vista puramente definitivo. Aunque tuvo la serenidad con tonalidad
sepia de las obras seleccionadas por artistas como Christian Fennesz (y muchos otros que
tuvieron una fe ciega en la marca de ambiente Zen de Brian Eno), también hubo
extravangantes sinfonías sintéticas de asfixia, resoplidos y gritos: ruidos bruscos, pero
texturados con todo lujo y meticulosamente mezclados que nada evocaba tanto como la
historia moderna escrita por accidentes; la informalidad de los procesos mecánicos se
convertirían en la regla más que en la excepción. Como las esculturas “meta-mecánicas” de
Jean Tinguely, que decepcionaron por sí mismas después de imitar la utópica línea estética de
producción de las culturas industriales, estaba emergiendo un nuevo tipo de arte que sugería el
sonido del mundo digital colapsándose a sí mismo.
analógicos de voltaje controlado, e incluso en sus sonidos más convincentemente
“computarizados”, como sus inexpresivos conjuros de vocoder, utilizaron sistemas analógicos.
Aunque, el mérito debería dársele a la banda por suscitar un debate acerca del papel humano
en la actuación en directo del sonido electrónico: mucho antes que el primer músico apareciera
*
en el escenario con únicamente un laptop, la banda había realizado conciertos utilizando
maniquíes automatizados portando los parecidos de los miembros del grupo.
La Neue Deutsche Welle [en alemán y cursiva, Nueva Ola Alemana. N. del T.], un movimiento
activo de new wave y punk de habla alemana durante los últimos `70 y primeros `80, también
abarcaba ordenadores mientras que criticaba ciertos aspectos de la creciente cultura
inorgánica, y- en el caso del grupo Der Plan- señaló atributos del comportamiento colectivo
de los alemanes que eran más parecidos al ordenador que los propios ordenadores. Esta
tendencia puede verse en su single Da Vorne Steht ´ne Ampel, que ridiculizaba la manía
obsesiva de los alemanes por seguir las reglas de respeto a los semáforos y los cruces
peatonales, incluso cuando se comprobaba que no había tráfico. Éxitos de la NDW como
Computerstaat, de Abwärts eran bailes y mordaces exaltaciones paranoicas procedentes de los
temores a un estado de vigilancia orwelliana, del cual el ordenador podía ser un habilitador de
primera (la canción entremezcla la techno-fobia con imágenes casi paranoicas de agentes del
KGB rodeando cómicamente los bosques y Leonid Brezhnev andando muy cerca de la
piscina.)
Si bien, en la mayoría de los casos, habría que esperar hasta la década de los `90 para un
interés generalizado en la toma de contacto del músico con los ordenadores, ya sea en
Alemania, Austria u otro sitio. Una de las principales razones para esto fue la ahora
inimaginable cantidad de latencia (el evidente retraso entre cualquier tipo de aportación del
usuario y cualquier resultado audible) presente en los ordenadores. Por no hablar de las pegas
que albergaban los ordenadores incluso antes de que los dedos tocaran el teclado: la pesadez y
lo delicado de darle un “golpetazo”, las conexiones de línea de comandos impersonales en
lugar de las conexiones del usuario de gráficos más personalizadas, y un diseño poco atractivo
que no se prestaba bien a una clase de personas individualistas como los músicos (aunque esto
puede ser un juicio puramente subjetivo –es posible que muchos prefieran únicamente los
colores beige y chocolate de un Apple IIe de mediados de los `80 al androide dorado no
contaminante de un Powerbook o MacBook del siglo XXI.)
Sin embargo, de todo lo de más arriba, el problema de la latencia era quizás el tema más
apremiante –uno todavía puede hacer música en un feo ordenador, o en uno donde los
comandos se lleven a cabo por líneas de códigos de mecanografía, más que manipulando
repesentaciones gráficas de los controles del instrumento. Max V. Mathews, uno de los
padres fundadores del ordenador como instrumento de performance (su programa Music I en
el ordenador IBM 704 está acreditado como la primera micro-performance realizada con
computador en 1957), mencionó este asunto al explicar el dilema de utilizar instrumentos
electrónicos antes de la actual era digital:
“Hasta muy recientemente, el planteamiento general de todos los programas de música tenía
una importante restricción –no se podían utilizar para la performance porque las computadoras
no eran lo suficientemente rápidas para sintetizar música interesante en tiempo real, es decir,
COMPUTER WELT
Antes de analizar los méritos de esta nueva constelación de músicos de ordenador, sería útil
reflexionar sobre el desarrollo de la música de ordenador “tradicional”, para establecer las
diferencias claves entre entonces y ahora.
La relación del mundo de la música de habla alemana con el mundo de la informática personal
ha sido una larga y notable historia, avivada en gran parte por los pre-conceptos extranjeros
sobre los teutónicos como de fríos, calculadores, autómatas tecnológicamente minuciosos.
Bastante antes de la llegada de los ordenadores personales, las máquinas quedaron sometidas
al tema de las fantasías de la canción pop, como la reina de las quinceañeras Der Computer
Nummer Drei, de France Gall, una optimista ensoñación sobre una computadora que está
programada para buscar a su “chico perfecto”. Kraftwerk, por supuesto, se llevó los preconceptos de arriba y anduvo con ellos hasta cotas de aceptación popular previamente
inimaginables. La banda aplicó una ingeniosa técnica reduccionista tanto para su música como
en su estilizada uniforme apariencia, reemplazando el romántico chica-conoce-chico por un
idilio de electrónica y sistema de circuitos, incluso fueron más lejos aún como aparecer como
robots de un género neutro, ocupando un espacio pop-cultural ignorado hasta la fecha en
medio de la acicalante masculinidad del rock´n roll y la suspirante feminidad del pop de
bubblegum. Esto se hacía además para idealizar, en piezas como Autobahn y Trans-Europe
Express, instituciones públicas más asociadas con el continente europeo que con la esfera de
relaciones anglo-americanas –y el irónico resultado de esto fue la entusiasta asimilación de la
estética Kraftwerk por la industria cultural anglo-americana: sobre todo, el synth-pop inglés y
el hip-hop americano. Sin embargo, en la época en que Kraftwerk grabó su himno a la era de
la información, Computer Welt, no había casi nada que se asemejase a un ordenador personal
en el estudio de sonido del grupo –su música más aclamada está compuesta con sintetizadores
60
*
Apodo aplicado al ordenador portátil (N. del T.)
61
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se tardaba más de un segundo en sintetizar un segundo de sonido. Los ordenadores especiales
llamados sintetizadores digitales superaron esta limitación. Pero los sintetizadores en tiempo
real trajeron con ellos un grave problema añadido –la rápida caída en desuso. La vida
comercial de un sintetizador nuevo es sólo de unos pocos años, y por lo tanto la música escrita
para semejantes máquinas no puede esperarse que se toque transcurrida una década.” (5)
Las predicciones de Mathews resultan ser ciertas hasta ahora, como se evidencia al menos por
la aplicación del software de performance –MAX / MSP de Miller Puckette- que viene siendo
utilizado por viajeros sónicos desde Autechre a Merzbow. MAX / MSP y otras aplicaciones
similares –PureData, C Sound, SuperCollider- eran prácticamente ilimitadas en términos de
qué sonidos podían sintetizar, aunque distintos de los sintetizadores de teclado, no contenían
instrumentos preprogramados, confiando en la habilidad del músico con conocimientos de
codificación para idear los logaritmos necesarios. A menudo se promociona que estos
programas acaban con la necesidad de “hacerte pagar” en maestría, a causa de este énfasis en
la inventiva y la dedicación intelectual por la acumulación de equipo. Así, en este sentido,
semejante software fomenta una continuación de la ética del házlo-tu-mismo forjada durante
décadas anteriores de ir en contra del negocio musical, y con un masivo aumento en la
fidelidad del audio y la variedad tímbrica o tonal. Los instrumentos que presentaban esta
variación asombrosa en tono / timbre podían ser desarrollados por músicos de scratch, sin más
equipo que un PC. La única verdadera limitación, distinta a la velocidad del proceso y la
capacidad de almacenamiento del disco duro de un ordenador, era la cantidad de esfuerzo que
el músico individual necesitaba dedicar para diseñar un parche. Esto también podría haber
formado parte de una actividad de “la parte izquierda del cerebro” para aquellos cuya
educación fue puramente en las artes y humanidades –aunque por otro lado, era una validación
para aquellos productores de música innovadora que, sin embargo, no tenían la habilidad o el
sentido innato del ritmo para llegar a dominar instrumentos “reales” –que debe haber sido
gratificante, con una sonrisa condescendiente, al contrarrestar por fin la persistente dudosa
presunción de “cualquiera* puede tocar la guitarra” con otra “cualquiera* puede programar
un parche MAX.” Quienes se oponen a la performance de música de ordenador en vivo
podrían, por supuesto, contraatacar con que esta es una lenta capitulación a la “ley del mínimo
esfuerzo”, por ejemplo, si hay que elegir entre una escalera mecánica y unas escaleras, la gente
cogerá siempre la escalera mecánica. ¿Pero en realidad hay algo malo* en “tomar la escalera
mecánica”, siempre y cuando a la gente no se le niegue la elección de “tomar las escaleras” si
así lo desea? Este temor a ser suplantado es algo irracional cuando se aplica a la música (las
bandas “físicas” de rock están ahora creciendo en número, gracias a medios de grabación
caseros basados en el ordenador, como ProTools), y peor aún, nos coloca en una posición
donde la finalidad principal del arte es –introduciéndolo en el terreno del deporte- la cantidad
*
de esfuerzo físico empleado en una iniciativa creativa y no los resultados finales.
Sin embargo la prevalencia del software de la nueva música de ordenador, según Bob
Ostertag en su artículo de 2001 Why Computer Music Sucks [Por qué engancha la música de
ordenador], ha movido también a los defensores de la Música de Ordenador seria (las letras
mayúsculas son del propio Ostertag) para silenciar a los músicos más “populistas” y amateurs
exploratorios, reclamando derechos exclusivos para la metodología del sonido basado en el
ordenador. Ostertag comenta mordazmente sobre este elitismo diciendo que, la Música de
Ordenador académica es principalmente el resultado de la época digital de su anterior juguete,
la composición serialista. Según Ostertag:
“... es un fenómeno que se ve una y otra vez en la academia: cuanto más se difunde entre el
público un área de conocimiento, cuanto más altas sean las reclamaciones de los de dentro de
la torre a la experiencia exclusiva en la materia, más estrechos se hacen los criterios para
determinar quienes son, en realidad, los `expertos´” (6)
Una cosa es oir que está siendo denunciada la llamada Música de Ordenador por el “hombre
de la calle” o por alguien con tendencias claramente de luddita*, pero otra cosa completamente
distinta es escuchar críticas incisivas de gente como Ostertag, quien ha trabajado
sobradamente con ordenadores y está muy al tanto de sus detalles técnicos. Ostertag está muy
versado especialmente en el lenguaje MAX / MSP, habiendo instalado joysticks y placas de
dibujo de ordenador como los controladores en tiempo real de sus diseños de parches.
Hablando de su experiencia como jurado en el codiciado premio de Digital Music del Prix Ars
Electronica en 1996, Ostertag admite que
“...después de escuchar las 287 piezas presentadas a Ars Electronica, me atrevo a decir que
las piezas creadas con la tecnología de vanguardia de hoy (re-síntesis espectral, sofisticados
esquemas de vocoder de fase, etcétera) tienen entre ellas una uniformidad de sonido incluso
mayor que las piezas hechas sobre módulos MIDI disponibles en cualquier tienda de música
que abastezca el mercado de música popular. Este hecho fue destacado durante la sesión del
jurado al descubrirse que una pieza, cuya innovación tímbrica fue comentada por el jurado
como excepcional, había sido creada en gran parte con el viejo equipo analógico Buchla.”(7)
Mientras sugiere que las viejas reliquias electrónicas son todavía capaces de producir una
música sorprendente, Ostertag también propone que los resultados que salen del equipo digital
del más alto acabado apenas justifican las horas de codificación y mantenimiento informático
relacionados en hacer un simple estudio (que puede no ser distinto a cientos de su tipo.) Aún,
hay quienes insistirán que las concesiones a este tipo de formalismo son un precursor
necesario para la grandeza artística (o la aceptación por sus iguales, como mínimo.) El músico
psico-acústico John Duncan, que comparte alguna similitud con el nuevo género más radical
de músicos informáticos gracias a las ediciones en el sello discográfico Touch del Reino
Unido, sugiere lo contrario –que el rechazo a estos ritos formalistas del pasaje proporcionan la
verdadera chispa creativa:
“Desde lo que conozco de la historia, esto ha sido siempre así: las academias refuerzan la
tradición y frustran el cambio. Las excepciones a esto –las frustradas personas que desde fuera
crean el cambio- son excitantes. Es ahí donde está la verdadera inspiración, la energía que
conduce al proceso creativo.” (8)
De los comentarios de Ostertag y Duncan, podemos suponer que, en este siglo, la resistencia
está constantemente organizándose en contra del tipo de Música de Ordenador que se llegará a
disfrutar únicamente dentro de un “circuito cerrado.” En otras palabras, disfrutada por una
selecta camarilla de individuos que pueden anotar fielmente qué sonidos y timbres han sido
*
*
En cursiva en el original (N. del T.).
62
En líneas generales, el término luddite, se utiliza para determinar a individuos o
grupos con un claro rechazo a los cambios tecnológicos (N. del T.).
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creados por qué algoritmo dentro de una pieza más grande, pero no pueden disfutarla como
una pieza de música independiente.
Desgraciadamente, estar exiliado por el mundo académico no siempre quiere decir que un
artista será acogido con los brazos abiertos por el público en general, cualquiera: todavía
existen fuerzas de mercado para negociar, imponiendo sus propias restricciones sobre la
creatividad y permitiendo que se tomen únicamente expresiones de una experiencia del
estricto umbral. El rechazo tanto por la cultura académica como la cultura de tiempo libre
puede ser un golpe mortal para muchos que aspiran a ser artistas, pero al mismo tiempo, la
recompensa financiera no fue nunca uno de los puntos del orden del día del Direkte Kunst
[Orig. en alemán y cursiva, Arte Directo], ni la aceptación por una élite intelectual.
El núcleo del sello Mego, tal como hoy se conoce, se formó finalmente cuando Peter “Pita”
Rehberg unió fuerzas con Bauer y Peiper tras la disolución de Mainframe. Rehberg, el
miembro activo más visible del actual trío original, mantiene el archivo de las antiguas
ediciones Mego impresas bajo el reciente sello Editions Mego (que, a pesar del cambio de
nombre, no difiere significativamente en el contenido o enfoque a su predecesor.) Rehberg se
trasladó de Londres a Viena en los últimos `80, un omnívoro musical que se ocupó
previamente de muchos grupos con una orientación en el rock, como Dj, y escritor en fanzines
–también pasó un tiempo fuera de la escena durante una larga estancia en Minneapolis en los
albores de los `90s (actualmente trabaja a menudo en Viena, Londres y Paris.) Habiendo
subsistido previamente con una ecléctica dieta musical de post-punk, ruido industrial y las
creaciones dub desde el sello On-U Sound, Rehberg se mostró algo escéptico a la nueva
“revolución de la música electrónica de baile” que se extendió a través de raves* de almacén y
una avalancha de publicaciones de vinilos de etiqueta blanca –para él esto era simplemente
otro desarrollo en la música electrónica, en lugar del trapo limpio de la pizarra que, en sus
habituales tonos histéricos, estaban pretendiendo los observadores culturales.
De todos modos, la “revolución de la música electrónica de baile” proporcionó algo de la
venta necesaria para que Mego se comprometiera con sus experimentos sónicos más intensos y
en los que aún no había echado amarras: con una próspera escena techno local donde
arrimarse (la proximidad a centros como Munich también ayudó en este sentido), y la
credibilidad que surgió al jugar un íntimo papel en ese crecimiento de la escena, les permitió
alguna desviación de la norma. Simultáneamente, el incipìente sello Mego había apoyado las
muy vagamente definidas sub-culturas post-industrial y del noise en Viena; las alianzas locales
con organizaciones como el sello Syntactic (conocido por las ediciones limitadas
inencontrables de singles de 7 pulgadas de los líderes del género) dieron al equipo Mego una
rara oportunidad de “tantear ambos lados del terreno”, por así decirlo –las conexiones locales
incluso ayudaron a asegurar conciertos en lugares inverosímiles como Chelsea frecuentado
por la juventud a la última (cuya página web presume de ser “sencillamente lo mejor del indie,
pop, y beats”) donde Rehberg recuerda que estallaron los altavoces de la sala en una
colaboración en directo con el incondicional del ruido Zbigniew Karkowski. La energía
inicial del impacto de tales actuaciones fue, al menos, imprevista en los entornos donde la
música electrónica había ejercido previamente un “papel de apoyo”, una función muy como de
“iluminación ambiental”. La música electrónica de baile, en todas sus interminables
variaciones, había añadido previamente color y ademanes exóticos a los continuos dramas
sociales del continente europeo, que rellenaban los incómodos silencios que tenían lugar en
medio de flirteos con extraños o en conseguir drogas. Ahora, teníamos una música electrónica
que se manifestaba en cortinas de sonido increíblemente ruidosas como hacía el techno, pero
EL ASCENSO DEL DISTORSIONADO DISCO DURO
Una de las organizaciones más admirables y
consecuentes detrás del tema ha sido el sello
independiente Mego de Austria (ahora con el
nombre Editions Mego, mucho del catálogo
antiguo disponible puede ser adquirido a través
de internet.) Indudablemente otros grupos
escindidos surgieron más o menos al mismo
tiempo (gracias a las mejoras tecnológicas
nombradas más arriba), y por lo tanto dar el
puesto de honor a Mego aquí puede poner los pelos de punta a alguno –pero si ellos no
impulsaron simplemente esta escena, su sensibilidad estética colectiva, algo más que la suma
de las partes, han estado jugando un papel decisivo en llamar la atención hacia los peculiares
métodos y maniobras de una mayor constelación de artistas electrónicos.
El sello independiente Mego fue originalmente una filial del sello austriaco de techno
Mainframe, el proyecto de Ramon Bauer y Andreas Peiper. Mainframe, aunque no
alcanzara las mismas vertiginosas cotas de intransigencia que determinó Mego, se apartó de la
estandarizada plantilla de techno/rave, en algunos aspectos llena de colorido. El buque insignia
del sello, Ilsa Gold, por supuesto, era conocido por los experimentos sacados fuera de
contexto como combinar elementos alimentados con distorsión de techno “hardcore” con los
sonidos sampleados (y decididamente nada modernos) de las reliquias del folk cantado en
alemán tipo Karel Gott, o quizás con el quejumbroso llanto de algún vestigio del rock de
cafetería “alternativa” de los primeros 1990s. La insistente agresividad de los números más
anthémicos* de Ilsa Gold, combinados con un método de sampleo que ponía la exuberante
irreverencia en la fase central, también serían un presagio de cosas por llegar.
* Fiesta techno o, en general, de música electrónica en un lugar predeterminado,
fuera de las discotecas. Es también un acrónimo, Radical Audio Visual Experience,
haciendo referencia a una experiencia radical audio visual. La más famosa quizás
sea a nivel popular Love Parade, en Berlín. (N. del T.).
*
El anthem dentro de la liturgia anglicana es una composición coral generalmente
adaptada a textos bíblicos (N. del T.).
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que obligaba a los espectadores pasivos a no* desviar su atención a otro sitio (a menos que
ellos eligiesen en conjunto escapar del lugar del concierto.) El crítico Mark Harwood,
comentando las actuaciones de Rehberg & Bauer en el festival What Is Music? en Australia,
describe con exactitud ambos polos de la reacción del público cuando de repente está siendo
arrastrado por este vertiginoso torbellino de desorientación:
“Pita emocionó a la multitud de Melbourne (un testigo dijo haber derramado lágrimas,
mientras otro joven se movía en lo que, en términos generales, puede describirse como `baile´)
e hizo sufrir al público de Sydney, destrozando una de sus piezas al pararse cada pocos
segundos. A una distancia prudencial, podías ver a mucha gente salir, protegiéndose los oídos
con los dedos.” (9)
Andrew McKenzie de The Hafler Trio –quien no está directamente unido a Mego, pero cuyo
trabajo plantea un terreno psíquico similar- también resume la desconexión del artista-público
que puede ocurrir cuando los oyentes están forzados a descodificar una repentina avalancha de
señales de sonido mutadas, a menudo en forma de frecuencias o tonalidades realmente
desagradables, sin forma alguna de “ayuda visual” que las apoye:
“Concentrarse en la producción requiere atención, práctica, y un grado de conocimiento.
Ninguno de estos viene gratuitamente, y tampoco puede asumirse que sean cualidades
existentes en el público. Lo mejor que puede hacerse es intentar atraer estas cualidades
mediante el desarrollo de ellas por uno mismo. Lo que implica reaccionar sobre el estado de
cosas tal como son, no como nos gustaría que fueran.” (10)
Si el efecto de este sonido ya resulta irritante dentro de un lugar de reunión donde
normalmente se programa música, escucharla difundida desde situaciones muy poco
convencionales conlleva a todo un distinto nivel de perplejidad. Una situación poco
convencional fue la Riesenrad [orig. en alemán y cursiva, noria de feria] en el parque de
atracciones de Viena, que los aficionados al cine reconocerán como el lugar de un famoso
monólogo de Orson Welles en The Third Man [El Tercer Hombre]. Se construyó
originalmente para conmemorar el cincuenta aniversario de Franz Josef I en 1897, fue una de
las primeras norias que se construyeron, y se convirtió en una construcción histórica
universalmente reconocida de Viena. Así, ¡qué mejor lugar que una de las más queridas
atracciones turísticas para organizar el desafiante sonido estrafalario del grupo local de música
de ordenador Farmers Manual asociado a Mego! En el verano de 1997, Farmers Manual
preparó una original actuación en directo que duraba una vuelta completa de noria (alrededor
de 15 minutos), combinando sentimentalismo y orgullo nacionalista con “la impresión de la
novedad” y con lo más decididamente extraño –tales actuaciones de alto-concepto (si bien es
cierto “alto-concepto” infundido con una total malicia) pueden no haberse aproximado a la
espectacular exageración de la composición para un cuarteto de helicópteros de Karlheinz
Stockhausen, pero ellos exhibieron la elasticidad de esta nueva música: su falta de dictado
lírico, su tendencia a no ser colgados allí mismo por un incesante backbeat** y su utilización
de dispositivos electrónicos portátiles tanto para la grabación como para el playback significa
que se puede tocar en cualquier sitio público mientras se generen las mismas polarizadas
reacciones de curiosidad y hostilidad.
A la cabeza de los conciertos clandestinos de punk rock organizados en embarcaciones
fluviales durante el período en que determinados países de la Europa Central eran satélites
soviéticos, Farmers Manual y varios otros habían tomado este acercamiento a las aguas en el
“Mego Love Boat.” [Barco del Amor de Mego] La fantasía irónica de tales acciones se
extendieron incluso a la formación de un equipo de carreras de karts de Mego; la referencia
052 del catálogo Mego se asignó a un vehículo de carreras de 2-tiempos.
Farmers´Manual en concreto han demostrado ser fanáticos a la hora de documentar el aspecto
del directo de su música –un archivo de la web ofrece el equivalente en gigabytes de su
material en directo y cosas ligadas a Mego, mientras que el DVD RLA [siglas que
corresponden a Recent Live Archive. Foto, abajo. Nota del T.] cataloga cada una de las
grabaciones que se conservan del grupo realizadas en directo desde 1995-2002. Es una
observación despiadadamente efectiva de cómo ha cambiado la subcultura de la música desde
los días de, digamos, The Grateful Dead: donde antes los fans dedicaban años de sus vidas a
localizar e intercambiar grabaciones piratas, casetes de las de “no hay dos iguales” de
actuaciones en directo por sus abanderados, ahora los fans de tal “grupo de música de
ordenador en apuros” pueden obtener cada actuación de una en una por una inversión
comparativamente muy pequeña: sólo el coste de un DVD comercial, o el tiempo que se
requiere para descargar las actuaciones de internet (en http://rla.web.fm, para el curioso.)
*
En cursiva en el original (N. del T.).
*
* Backbeat es un término aplicado a una acentuación rítmica –tiempo- sobre ritmos
Al margen de todas las innovaciones de las actuaciones en vivo, Mego es un sello
principalmente juzgado en base al mérito de sus producciones grabadas. La incursión inicial
de Mego en el mundo de la música conceptual, y lejos del techno tal como lo conocemos
ahora, fue el esfuerzo colaborativo Fridge Trax entre Peter Rehberg y General Magic, un
alias para el dúo creativo de Bauer / Peiper. El último dúo es también responsable del
alucinante ciclo de piezas musicales computarizadas de 1997 Rechenkönig, una colección
sorprendentemente cohesiva de brillantes restos de audio. Este particular álbum personifica el
énfasis del “estilo Mego” en la primacía del ensamblaje del sonido abstracto más que en la
narrativa lineal, casi con la misma buena irreverencia que comunicaban las primeras
publicaciones de Mainframe (observa el golpeteo familiar del dinosaurio morado Barney en el
constantes. Aquí, podemos traducirlo como ruido de fondo-(N. del T.)
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corte que abre el álbum.) En una descripción que nos recuerda la apropiación maliciosa del
Riesenrad, de Farmers Manual, el crítico Alois Bitterdorf escribe
“...gran parte de esto suena como los aparatos del parque de atracciones que se quedan en
marcha, y funcionan, por su cuenta un tiempo demasiado largo, y mientras tanto algunos de
ellos han entrado en el botiquín de nuevo, ¡oh no, cielos!” (11)
En muchos sentidos Rechenkönig es una culminación de la obra que comenzó antes Fridge
Trax, en sí un estudio fascinante en el muestreo y manipulación del oculto mundo sonoro de
los aparatos domésticos. El álbum se equipara a Waschsalon Berlin de Frieder Butzmann
(una grabación de la única, agitadora actividad rítmica de las lavanderías automáticas de
Berlín) como un ágil intento escuchable al humanizar lo inerte y sordo. A la vez se trata de
una seductora y posible broma dirigida a aquellos que se quejan de la “frigidez” de la música
electrónica, Fridge Trax competentemente
lanzó el guante, que pudo ser recogido a su
vez por las fastuosas composiciones de
ordenador perturbadoramente naturales del
guitarrista y manipulador de laptop Christian
Fennesz, y por un completo elenco de apoyo
de otros delirantes cerebros, cuya obra será
criticada aquí enseguida.
Mientras tanto, el problema de presentar esta
música en vivo se resolvió parcialmente con
el “bar moderno” Rhiz abierto a los negocios
debajo de las vías de tren elevadas de la
línea U6 del U-Bahn [orig. en alemán,
Metro. N. del T.] de la ciudad.
Especializándose en la presentación de
“nuevos medios de difusión”, e inmune a las
quejas de ruido en virtud de estar situado en
una zona de un tráfico intenso, Rhiz se convirtió en el lugar por defecto para muchas de las
presentaciones en directo del sello Mego. El ruido de los trenes en la superficie y la charla de
los transeúntes (que podían asomarse libremente para mirar las reuniones en directo en
cualquier momento de la actuación, gracias a las ventanas de cristal desde el suelo al techo)
ocasionalmente se inmiscuían en los momentos más contemplativos de las actuaciones en
vivo, pero en general las actuaciones hicieron una excelente labor de reconocimiento de esta
música en sí misma. Sin embargo, la ayuda de otros sitios –concretamente, las organizaciones
de apoyo a las artes de Austria- ha sido algo hecho sin mayor entusiasmo. Como Peter
Rehberg recuerda:
“Estoy en uno de los pocos sellos discográficos vieneses/austríacos que aquí no poseen apoyo
o fondos de las corrientes de financiación, se llamen como se llamen... que, por un lado, es un
poco un coñazo porque todo lo tengo que pagar yo, pero por otro lado te proporciona la
independencia de actuar por tu cuenta –no tienes que sentirte obligado a ser amable con nadie
[risas]. Y creo que me gusta este tipo de independencia. Puede estar muy bien recibir
financiación, pero ellos obviamente no reconocen mi sello como una buena causa. Es una
especie de broma porque cualquier otro sello independiente que empiece obtiene fondos aquí,
pero no me preocupa, porque actualmente vendo discos –así que puedo volver a recuperar el
dinero.” (12)
Rehberg, no obstante, conformándose un poco, también admite que
“... no estoy en contra de la financiación, ya que lugares como el Rhiz no pueden existir sin
ella. Aunque me enfade con sellos que están consiguiendo dinero para sacar un disco, y lo
presentan empaquetado de la manera más barata posible... ah, me voy a callar.”
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ENDLESS SUMMER, GET OUT: UN RELATO DE DOS
TARJETAS DE SONIDO.
Es tentador, al mirar atrás, contemplar el progreso
de Mego tal como finalmente se fusionaron
alrededor de los prolíficos esfuerzos de Peter
Rehberg y Christian Fennesz. En consecuencia, para
algunos resulta también tentador enfrentar a los dos,
uno contra otro, en una lucha de confrontación entre
polaridades estéticas: un crítico, en un duro
comentario a la edición de 2004 del Get Off, de
Pita, incluso compara a los dos como los “Lennon
y McCartney de la electrónica”, dando a entender
una
divergencia
estilística
entre
el
experimentalismo insensible y caústico de Rehberg
y las pretensiones de Fennesz hacia el pop melódico
y la simpleza pastoral. No obstante, esta “rivalidad”
existe más en las mentes de tales críticos que la que es en realidad, como puede suponerse por
el número de colaboraciones en directo entre los dos, y por otros rasgos en común: ninguno
pretende una fidelidad exclusiva al sello Mego, y los dos son capaces, cuando es necesario, de
hacer rupturas ocasionales de su estilo de “firma”.
Aunque las contribuciones de Christian Fennesz a esta música son muy dignas de su condición
de figura reconocida (su fantástico Endless Summer encabeza tanto las listas de ventas como
las listas de los críticos para el sello Mego), es la obra de Peter Rehberg la que más ha atraído
esta atención de autor. La mayoría de los trabajos reconocidos de Fennesz, con sus deleitosas
y asincrónicas nubes de sonido, están plagadas de referencias a mundos idealistas que van y
vienen (véanse las citas a los risueños utópicos Beach Boys en el álbum citado más arriba), y,
como tal, es dificil separarlos de ser una crítica, o un homenaje, a la música del pasado.
Dejando el aspecto nostálgico, o en realidad cualquier otra cualidad humana, el trabajo a solo
de Rehberg como Pita no ha tenido un precedente cultural fácilmente identificable con qué
asociarlo, y así hace el sentimentalismo casi imposible –todavía, a pesar de esto, en algunas
obras de Pita son sorprendentes las intensidades emocionales que pueden dilucidar aunque
sean completamente inhumanas (las composiciones de Pita en particular se basan
principalmente en instrumentación virtual y parches dentro del ordenador, con un mínimo de
sonidos sampleados.) La publicación en 1999 de Get Out es uno de los primeros y mejores
ejemplos de esta propuesta: un montaje de atmósferas sónicas implacablemente crudo e
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impresionante que, atravesando casi por completo, el umbral de lo desconocido sirve como
una fuga perfecta para la despedida del milenio anterior. Sin tan siquiera basar los títulos de
las piezas en el mundo real del consenso, es una experiencia auditiva difícil para todos excepto
aquellos que se esfuerzan intencionadamente, y eso es tan sumamente subjetivo que incluso
esta valoración del autor no debe entenderse como definitiva.
Quizás el momento del linchamiento de Get Out (y consecuentemente, uno de los momentos
más canónicos de la nueva música de ordenador) continúe como sigue: un espectral murmullo
inaudible de la melodía filtrada en el segundo corte sin titulo, que atrae por su fugacidad y
confunde por las duras molestias de un distorsionado sonido registrado con alta calidad,
resucita en el tercer corte como un bucle orquestal de origen desconocido montado al revés
(¿una composición vienesa quizás?.) El oyente cae en una falsa sensación de contenido
relajado, tal vez a la espera de que esto terminará en una pieza
agradable de ambiente oceánico. Este no es el caso en
absoluto, ya que la orquestación se lanza bruscamente sobre
una decimación digital excepcionalmente complicada. Para
los que sobrevivan a esta inesperada emboscada, las
recompensas son grandes, en la medida que la distorsión
causa todo tipo de armónicos y alucinaciones auditivas al salir
de la sencilla frase perteneciente a un bucle –que, en este
punto, está tan cargada de efectos superdirectos que ya no
puedes decir con plena seguridad si la fuente del sonido
original está* formando parte de un bucle, o si las leves modificaciones se han hecho desde la
fuente de sonido sobre la marcha. La técnica de la pieza de un “crescendo constante” parece
tomada de las primeras formas de la música de baile techno, pero transportada a una
instrumentación diferente, fácilmente podría tratarse de una ráfaga de luz blanca de Swans,
una de las muchas influencias de Rehberg en el paisaje post-industrial de los `80s. Una
mezcolanza de líderes del género como Merzbow y Terry Riley podrían ser otras formas de
describir esto, aunque esta obra de 11 minutos escasos es claramente algo más que la suma de
sus influencias.
El resto del álbum termina como una menos épica, aunque muy absorbente, serie de episodios
de ruido de cosquilleo vísceral y seductoras perturbaciones, como el tipo de cosas que hacen
referencia a un “ido de la olla” en el lenguaje de fanzine de música: quizás un resumen poco
intelectual de un estilo composicional muy complejo, pero de todas maneras acertado.
Después de pasear por un terreno sónico tan retorcido y poco lineal que pondría una sonrisa en
la cara de incluso un místico hippie como Friedrich Hundertwasser, llegamos al final de otra
pieza larga con un bucle en una nota grave que se desliza por el inquieto crepitar rítmico de un
contador Geiger (una comparación que se ha hecho ya quizás demasiadas veces cuando se
trata de describir la variada música de Mego, aunque, nuevamente, acertada.) La ingenuidad
de este principio es exquisita, y nos recuerda hasta dónde ha “progresado” la sociedad desde
que la primera música Industrial comenzase por hacer su crítica de los métodos de
adoctrinamiento de los medios de comunicación. Trae a la memoria imágenes de una sedación
en blanco bajo soporíferos nombres de marcas, o de filas seguidas de modernos cubículos
uniformes de oficina enfriados por el pálido brillo de las pantallas del ordenador, sólo la
alternancia en la velocidad de los parpadeos de las pantallas ofrece alguna esperanza de
diferenciar un cubículo de otro. La promesa anunciada por la pieza de 1980 IBM, de
Throbbing Gristle –aquella de la “voz” del ordenador dictando órdenes codificadas para
humanos embelesados y flexibles- se ha cumplido aquí de la forma más inequívoca.
Y aunque esta nueva forma de música de ordenador podría haber terminado satisfactoriamente
con la imitación incorpórea que era Get Out, en realidad fue precisamente cuando empezó, y
fue creciendo tanto como un rizoma al trazar con exactitud su progreso en términos lineales de
“quién hizo qué cuando”: sería erróneo ver a Peter Rehberg, al portavoz ocasional de Farmers
Manual Matthias Gmachl, o cualquier otro individuo cercano a Mego y sus sellos
compañeros como un “centro” ideológico o clave “a tener en cuenta”. Con todo nació una
“escena” internacional, que escribidores de la cultura –con su predilección por las etiquetas
monosilábicas fácilmente resumibles como “punk” y “grunge”- se apresuraron para saltar
encima y designar como “glitch”. La taxonomía musical todavía se refiere a esta música como
tal, quizás dando demasiado crédito a la generativa música de ordenador de Oval como el
“líder de la escena” dentro de este entorno, y también asumiendo que la composición
*
accidental es el único medio empleado para hacer esta música. Más importante que el proceso
actual del “glitch” era la imprecisión filosófica de la música, y su rechazo como un
“movimiento” para idealizar la uniformidad o condenar la cultura virtual, una salida
reconfortante en una época de proclamaciones insustanciales o peligrosas y demandas
territoriales.
*
CINCELANTE DIGITAL
El movimiento de poesía Letrista, iniciado en París poco tiempo después de la segunda Guerra
Mundial por los expatriados rumanos Isidore Isou y Gabriel Pomerand, proponía que cada
forma artística pasaba por un flujo y reflujo de la marea de la técnica conocida como la fase
amplique* [orig. en francés, ámplica] y la fase ciselante* [orig. en francés, cincelante]. En la
fase ámplica, la forma se perfecciona y hace más ornamental hasta que, por fin, llega el día en
que definitivamente no puede hacerse más por mejorarse de esa forma –está lleno a reventar
de florituras ornamentales, con grandeza y opulencia, y condensa adecuadamente el espíritu de
su particular época. Una vez que se alcanza este punto de saturación, comienza el punto de
“cincelado”, en que se hace un resumen de las características más distintivas de todas las
formas, y después la estructura completa se “pule” totalmente y se destruye. Aquellos que
toman parte de una forma más enérgica en el “cincelado” también tienen el honor de poner los
cimientos para el período ámplico siguiente. En su manifiesto Letrista de 1947 (“Introduction
a une Nouvelle Poesie et a une Nouvelle Musique”)**, Isidore Isou insiste cómicamente, a
* En cursiva en el original (N. del T.)
*
*(sic) Orig. en francés- “Introducción a una Nueva Poesía y a una Nueva Música”,
editorial Gallimard, Paris (N. del T).
En cursiva en el original (N. del T.)
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pesar de su poca notoriedad pública, que él es uno de los “gorrones” claves de su tiempo, y
que ya era respetado como parte de una gran tradición –véase el capítulo titulado “Desde
Charles Baudelaire a Isidore Isou” para tener una idea de la exagerada auto-evaluación de
Isou. Aunque verse uno mismo como una leyenda de su propio tiempo no es sino un pequeño
absurdo, Isou y sus compatriotas creyeron contribuir a una tendencia de la post-guerra de
“descomponer la palabra”, que pudieron ver iconos multidisciplinarios como Brion Gysin al
llevar la antorcha directamente a la actual generación de artistas. A juicio de Isou, las letras
eran las partículas atómicas de la poesía –los Dadaístas y Futuristas ya habían hecho
desaparecer “la palabra” por medio de sus experimentos, examinando que todo fuese para que
los sonidos y símbolos estuvieran vinculados a las letras.
Es estimulante ver la música de ordenador del sello Mego et. al* como una agresiva fase
cincelante de música electrónica, que de forma simultánea acaba para siempre con los
venerados logros técnicos de estilos previos mientras ofrece pistas de cómo proceder con la
siguiente promesa artística. Como mínimo, consolida los logros hechos por las formas más
viscerales del sonido electrónico que llegan cuando acaba el último milenio: a menudo supera
la música Industrial de Throbbing Gristle o Whitehouse por la pura intensidad (irónicamente,
dada la tecnología de última hora que se viene utilizando) y puede conectar con el oyente a un
nivel bestial. En el otro extremo del polo, el sonido puede reducirse a pixeles diminutos o
partículas flotando en la cabeza del oyente –invitándote a escuchar el mundo en un grano de
arena. Sin embargo, el acto de la “interrupción de la comunicación” no es algo que pueda
mantener la atención del gran público que escucha mucho tiempo, y necesita finalmente ser
complementado con alguna otra cosa que el impulso a vaciar por completo el desconectado
despilfarro cultural. Mientras un puñado de “cinceladores” tengan en mente un plan definitivo
de cómo mejorar el paisaje cultural una vez que ellos han alcanzado un nuevo “punto cero”,
algunos no cabe duda que se están únicamente aprovechando, y se ponen al día con la
emoción indudablemente embriagadora de destruir sistemas de altavoces y joder las
conciencias de las masas. Kenneth Goldsmith, en su artículo “It Was a Bug, Dave: The Dawn
of Glitchwerks,” [Fue un bug, Dave: los albores de las glitchwerks] ** previene contra la
engañosa gratificación del instante que puede surgir desde el simple acto de enchufar e
interrumpir la comunicación:
“ ... como generalmente es el caso con las nuevas tecnologías, la mayoría de los artistas
están simplemente explorando de qué sonidos está capacitado el ordenador, de si está
programado para ponerse como un loco. Como resultado, recientemente se han estado
publicando montones de discos que se dirigen a experiencias auditivas sin valor alguno; la
mayoría parecen ser poco más que músicos flexionando sus músculos, intentando establecer
parámetros de un vocabulario. A posteriori, se hizo un montón impresionante de
experimentación sin rumbo antes de la visión de un Stockhausen o que un Pierre Henry
apareciera para darle perfil a las, entonces, nuevas formas de música electrónica o música
concreta.”13
Goldsmith está en lo cierto al sugerir que este tipo de asunto lleva tiempo en perfeccionarse
–la máxima “menos es más” del arquitecto Mies Van Der Rohe es algo a menudo también
ignorado por principiantes de cualquier campo, quienes están tan encantados con lo que las
nuevas funciones de un nuevo dispositivo o tecnología tiene que ofrecer, que las emplean de
forma indiscreminada y en detrimento igualmente de otras herramientas útiles.
El compositor Kim Cascone, conocido por sus innovaciones con herramientas de
programación tales como C Sound, también propone que la ética del “fracaso como
mecanismo evolucionario” de la música de ordenador más reciente no es nada nueva, aunque
añade una distinción crucial entre entonces y ahora:
“Mucho trabajo se ha realizado previamente en este área, como la banda sonora óptica de
Laszlo Moholy-Nagy y Oskar Fischinger, así como las manipulaciones sobre discos de
vinilo de John Cage y Christian Marclay, por nombrar unos cuantos. Lo que es nuevo es que
las ideas ahora viajan a la velocidad de la luz, y pueden expandirse a muchos estilos musicales
en un período relativamente corto de tiempo.”14
En relación a minimizar la necesidad de tocar con cualquier serie de reglas, Cascone continúa:
“Los requerimientos técnicos para ser un músico en la era de la información pueden ser más
rigurosos que nunca, pero –comparada con la profundidad de los estudios universitarios de la
música de ordenador- todavía son bastante fáciles. La mayoría de las herramientas que se
emplean hoy tienen una capa de abstracción que permite a los artistas explorar sin requerir
excesivo conocimiento técnico.... la mayoría de las veces ninguno, con un poco de cuidado o
cuidando los detalles técnicos de la teoría DSP [siglas en inglés para Procesador de Señales
Digitales], y es más un recorrido estético por los sonidos que pueden crear esas herramientas
15
modernas.”
Sugerencias atractivas del estilo de Cascone han animado a un montón de jóvenes
experimentadores a empezar a empuñar solos las herramientas de cincelado –y los veteranos
de la política de esta nueva intensidad no les han convencido del todo de hacerlo así. El
Letrismo en sí hizo llamamientos directos a la juventud del momento, especialmente a los
llamados “externos” quienes sintieron que el sistema social de la época les presentaba una
función o voz política nada definidas. A este respecto, los innovadores de la música de
ordenador han tenido cosas esperanzadoras que decir, tales como esta de Zbigniew
Karkowski:
“... Creo que hoy todo el arte y las escuelas de música están absolutamente obsoletas, no son
necesarias. No hay necesidad de que la gente vaya más a la escuela de arte. Puedes encontrar
acceso a todas las herramientas necesarias en el Internet. Si tu quieres utilizar tecnología
digital, puedes descargarte las aplicaciones que necesites y aprender cómo usarlas en un
*
y otros (original en cursiva) (N. del T).
** Bug, es un mal funcionamiento de un elemento de software- Puede consultarse al
respecto
en
español,
hhtp://jamillan.com/v_bug.htm
y
http://es.wikipedia.org/wiki/Error_de_software; en cuanto a glitchwerks, se reconoce
como un nuevo género de música experimental creado con ordenadores que llevan
instalados parches especialmente diseñados para la creación de glichts.
Un glitch en el ámbito de la informática o los videojuegos es un error que, al no
afectar negativamente al rendimiento, jugabilidad o estabilidad del programa o juego
en cuestión, no puede considerarse un bug, sino más bien una “característica no
prevista.” Véase http://es,wikipedia.org/wiki/Glitch (N. del T.)
72
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tiempo más o menos corto [...] La gente joven creativa no va a las escuelas, se compran un
ordenador, un pequeño estudio casero portátil, viajan, graban discos ¡y se convierten en
millonarios en seis meses [risas]!”16
A Peter Rehberg, al menos, le ha venido bien el consejo de Karkowski: aunque sin ser
graduado universitario, él reivindica haber estado en la música “desde que tenía los 12” y fue
uno de los muchos beneficiarios de un equipo de música electrónica paulatinamente más
asequible en los `80 (testimonio de esto está disponible en el sello discográfico español Alku,
82-84 Early Works.) Uno de los éxitos de las constelaciones de música digital como Mego es
su llamamiento simultáneo a un público más joven, más inquieto (y, según cita Karkowski,
no-académico) de los “externos” de la era digital, también como la vanguardia más establecida
y estudiada. Tómese por ejemplo al aliado de Mego e improvisador de Tokio Otomo
Yoshihide, quien comparó la abrasión de los “ordenadores en auto-destrucción” del sello
austríaco a una amalgama de música electro-acústica y punk rock. Mientras que la estela de
noise total de un disco Mego como Sheer Hellish Miasma de Kevin Drumm puede apelar a
los “externos”, los experimentos de “CD heridos” de Yasunao Tone, matizados de Fluxus
(quien comparte un disco Mego en colaboración con Florian Hecker [ambos en la foto]),
podrían ser adecuados para los vanguardistas conceptuales –Kenneth Goldsmith, por supuesto,
es un declarado fan de la estética de Tone. Al ser un artista con inclinación por el detalle un
tanto travieso (Goldsmith ha publicado,
entre otros, libros que catalogan cada
movimiento de su cuerpo durante las 24
horas) tiene un espíritu similar a Tone, un
artista sonoro que compone “vendando” la
superficie grabable de los CDs con cinta
adhesiva transparente. Sin embargo, ya que
la música no está ligada a una
correspondiente cultura visual, como antes
habían estado subculturas basadas en la
música, los públicos para los artistas de más
arriba pueden cambiar con relativa facilidad,
y con un mínimo de disputas tales como a
quien “representar” o incluso “merece” más cultura. Y así, surge una interesante paradoja de
todo esto: una música que se siente tan vacía del elemento humano, termina apelando a un
sector más numeroso de la humanidad que otros muchos géneros que pudieses nombrar –
géneros que satisfacen especificamente las necesidades de un solo grupo de edad o elenco
social.
Sin embargo, la variada audiencia para Mego probablemente no habría acontecido sin una
serie de productores de música que viniesen de experiencias y perspectivas creativas
divergentes. Por cada Peter Rehberg a nivel de calle, hay un niño prodigio* dotado para las
matemáticas como Florian Hecker, educado en la técnica estocástica del cerebro modernista
Iannis Xenakis, con el libreto del CD que hará que estalle la cabeza del gran público profano
en técnica con sus referencias a púlsares, síntesis de partículas y “confusión espaciotemporal”. Hecker es también reconocido por utilizar el software PulsarGenerator de Alberto
de Campo y Curtis Roads, editor y editor asociado del Computer Music Journal desde
1978-2000, autor del manual de audio Microsound bastante orientado al hemisferio cerebral
izquierdo (únicamente podemos suponer qué tipos de argumentos podrían tener Curtis Roads y
Bob Ostertag.)
*
En cursiva en el original (N. del T.).
74
Tanto Hecker como Rehberg, a pesar de su educación y metodología, a menudo llegan a las
mismas conclusiones con su sonido: ellos son igualmente capaces de descargar intensas
tormentas de metralla y las más delicadas creaciones de chispeante sonido salidas de sus
ordenadores. Es también revelador que ambos tengan el hábito de utilizar la palabra “ácido”
en los títulos de sus piezas (véase “Acid Udon” del Get Down de Pita, o “Stocha Acid Zlook”
del tonificante Sun Pandaemonium de Hecker) –sin embargo no está claro si esto es una mutua
señal asintiendo con la cabeza a las propiedades desvanecedoras, desorientadoras del LSD (y
los efectos similares emitidos por la música), o algún otro tejemanejes tramado en broma entre
los dos. Al investigar más profundamente en el fondo del catálogo Mego, y puedes encontrar
pasajes de hacer temblar los dientes, el ruido elemental de Russell Haswell al lado de los
agridulces ensueños digitales de Tujiko Noriko. Todavía surgen más facetas del sello en la
sinergia multi-media del trío Farmers Manual, los alternamente crueles y divertidísimos
dramas de Fuckhead, y Merzbow, quien dispone de al menos una aparición en el sello. La
inclusión de Merzbow invita a un interesante paralelo entre una nueva evaluación de los
desechos urbanos de Masami Akita y el otro abrazo intencionado de los artistas de Mego al
error del ordenador. Finalmente, la perspectiva general de Mego no se completa sin considerar
el diseño visual y las maquetaciones de la artista de la casa Tina Frank, cuyas carpetas
especiales de los CDs, de mayor tamaño del habitual, ayudan a la ediciones del sello a
sobresalir en medio de los armazones normales que guardan los CDs en los estantes de la
tienda –casi forzando a los minoristas a colocar la música de Mego en una posición
privilegiada antes incluso de haberla escuchado. Los diseños de Frank son también reseñables
por su divertida utilización de recopilaciones de retales y colores tóxicos, seguramente una
desviación de los puzzles geométricos y esquemas estériles que adornaron las portadas de la
primera generación de LP´s de “música de ordenador”.
El numeroso colorido de caracteres que completa la lista de Mego no es un producto único de
las distintas personalidades que se lanzan sobre el agradable-pero-conservador panorama
austriaco, o el invento social de una sola personalidad carismática en la que gravitan los
demás. Más que cualquier cosa, es un producto de todas aquellas personas que están en el
lugar apropiado en el momento justo: una vez que los concisos-aunque-poderosos sistemas de
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organización de la música utilizados por los músicos hacen lo imposible para que una
personalidad dominante surja como un tiránico creador de tendencias. Sin una persona
semejante reinando sobre los procedimientos, los riesgos que conlleva la experimentación
colaborativa son muchos menos, y las pequeñas redes de individuos con sentimientos afines
pueden rebotar sus ideas libremente unas con otras con el pequeño temor de perder su puesto
en alguna jerarquía musical. Como resumió el optimista de la perenne cultura digital (y
original inversor en la techno-utópica revista Wired) Nicholas Negroponte:
“Como una fuerza de la naturaleza, la era digital no puede negarse o deternerse. Tiene
cuatro
muy
poderosas
cualidades que darán como
resultado su triunfo final:
descentralización,
globalización, armonización y
otorgación de poder.”17
Según la alegre opinión de
Negroponte, las condiciones
estarían ya maduras para que
docenas de otras organizaciones
adquiriesen
los
mismos
principios de Mego –y al menos
un par de ellas valdría la pena
mencionarlas.
que todos los productos que consumen vengan presentados con adornos inútiles? En cualquier
caso, fue un paso sencillo en que los CDs se multiplicaron excepcionalmente por la
sustracción de un componente muy “normal”. Las otras compilaciones de OR, diseñadas por
Haswell, aparecían con el inverso de este diseño: un estuche completo de CD con un austero
libreto sin gráfico (únicamente el texto y el código UPC [siglas de Universal Product Code])
pero con el CD a la vista debido a la desaparición de la bandeja. El audio de los exclusivos
CD´s de OR era asímismo “sustractivo” en su método: la edición Datastream de Edwin van
der Heide y Zbigniew Karkowski simplemente convertía datos digitales a señales de audio
desde el programa de Microsoft Word, sin una intención real de “poner” o editar los
resultados. Esta estética sustractiva fue llevada a un punto extremo lógico cuando GESCOM
(una palabra hibrida de “Gestalt Communications” con los componentes de Autechre, Russell
Haswell y otros músicos anónimos) editaron el primer álbum no-Sony en el mundo* para ser
distribuido comercialmente en Mini Disc. ¿El único problema? Un segmento muy pequeño de
consumidores de música fuera de Japón tiene el equipo para hacerlo funcionar, aunque el
formato haya existido desde 1992. Fue una especie de maniobra para reducir gráficos y
contenido de audio a lo mínimo, era únicamente para cortar adrede el límite del arte desde su
público -aunque hay algunos que siguen la corriente interesados en la forma de esta confusa
puesta en venta y hábitos típicos de consumo invertidos: los fans pueden verse forzados a
comprar una nueva pieza de equipo para escuchar un único álbum, en lugar de abastecerse de
álbumes para saciar el hambriento equipo estéreo de casa que ellos ya tienen.
El sello independiente Falsch fue otra avanzada única para todas las rarezas y los
desbaratamientos digitales mencionados arriba: en esta época Florian Hecker y Oswald
Berthold eran los comisarios del sonido, siendo su eslogan “hiper-música de propósito”. De
manera consecutiva desde 2000-2005, Flasch ofreció música en un formato de presentación
mucho más minimalista que incluso OR: que es como decir, ni tan siquiera objetos físicos.
Falsch fue básicamente una canalización para “sacar” archivos sonoros descargables de los
artistas arriba mencionados, junto a otros tan poco convencionales como Voice Crack y CoH.
Las compilaciones aparecieron finalmente en formato CD, pero sólo después que se hubiesen
transmitido suficiente a través de los caminos de fibra óptica del Intenet.
En Alku, desde España, aparecen una serie de personajes conocidos: los Señores Hecker,
Rehberg y Tone aparecen en su catálogo, junto a un caústico combo ruidoso llamado EVOL,
compuesto por Anna Ramos y Roc Jiménez de Cisneros. Que el sello independiente también
aparezca en cantidad se debe a un sentido del humor fuera de lo normal, que tiene que ver con
la fragilidad y frustación de su relación con la tecnología en una serie de publicaciones
conceptuales inspiradas en bromas. Una publicación en CD-R de Alku, El Formato is The
Challenge (una broma irónica al McLuhanismo que todavía nos persigue), contiene
únicamente un par de piezas en formatos de música “convencional”, mientras que el resto de
la edición está dedicado a archivos informáticos con extensiones de archivo a niveles variables
de uso y dificultad. La más divertida de las contribuciones de este disco sería el corte de
V/VM, Scanner, Wire Magazine August 1999. Este es un juego de palabras que utiliza tanto el
nombre del artista sonoro Scanner, y el método empleado para hacer la pieza –según un
comentario de la red, “V/VM ha escaneado la imagen de Scanner de la portada de la revista
AMIGOS ELÉCTRICOS
Este espìritu de mentalidad abierta de “disponible a todo aquel que lo comprenda” no es, de
ninguna manera, una propiedad exclusiva de Mego: muchos otros sellos discográficos y
organizaciones tienen coincidencias con los artistas representados por el sello independiente
Mego, que es contraproducente al entrar en argumentos sobre quien merece que se le
reconozca el exclusivo mérito de haber puesto en marcha esta tendencia hacia la música de
ordenador más rara, más moderada. En el sello OR, por ejemplo, que fue organizado por
Russell Haswell y el antiguo jefe de Touch en Londres Mike Harding, aparecieron ediciones
de Karkowski [arriba en la foto], Hecker y Farmers Manual (cuyo Explorers_We se equipara
al Get Out de Pita como una pièce de résistance [original en francés, plato fuerte] del género)
al lado de las participaciones de formas más libres, ruidosas y no-computarizadas de Daniel
Menche e Incapacitants.
Como las de Mego, las ediciones de OR se distinguen desde el principio por su singular
presentación. Los CDs de OR vienen empaquetados en carpetas sin libretos, los gráficos
impresos en la superficie del CD sustituyen a las “portadas” con una forma escueta de
presentación gráfica que favoreció la búsqueda de interpretaciones, ninguna de las cuales era
correcta: ¿eran los CDs editados de esta manera como una toma de consideración ecológica
(ahorrar papel), o de necesidad económica (los costes de impresión podían reducirse
considerablemente), o como una sublevación contra los fetichistas de la comodidad que exigen
76
*
En cursiva en el original (N. del T.).
77
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musical The Wire para ver si la música suena tan pretenciosa como hace Mr. Scanner.”18 Otra
publicación de Alku, Imbecil*, ya no contiene ni tan siquiera música, sino una serie de
ridículos programas informáticos que abarca desde lo divertido hasta lo sencillamente inútil.
En sí es una especie de micro-rebelión contra la idolatración de la “fluida funcionalidad” de
los ordenadores –a través de Imbecil puedes producir un “kernel panic” (una súbita
desconexión inesperada exclusiva de los ordenadores Macintosh) que tu costosa máquina
descubre en el momento que tu quieras; y si esto no es suficiente como para quitarse el
sombrero ante el arte de “auto-destrucción” de Tinguely, tienes también la opción de obtener
un guión especial de Microsoft Word que escribe una nota de suicidio por ti. Todavía otro
proyecto secundario de Imbecil, un curioso guión de Macintosh UNIX llamado “foofoofoo”,
no es inútil del todo, y, en realidad, es muy conveniente para aquellos que quieren hacer
composiciones “automáticas” que se pueden editar posteriormente. Foofoofoo robará un disco
duro del usuario para archivos sonoros, cogiendo minúsculos clips de cada uno y
reemsamblándolos en un imprevisible monstruo de una composición digital no-lineal (cuanto
más archivo sonoro tenga, más colosal el efecto, obviamente.)
Mientras tanto, los títulos de los ensayos del principal producto de Alku, EVOL revela un
enfoque más lento y serio que mina la teoría del caos, los fractales, y cuestiona el verdadero
uso de los ordenadores como máquinas aleatorias –en un corto ensayo que se revela como una
exhibición de arte informático, e +, el equipo Alku responde a la pregunta “¿puede salir un
ordenador con un número al azar?” con lo siguiente:
“Técnicamente, NO. En la práctica, hay cientos de programas informáticos y algoritmos
de funcionamiento de ordenadores que –por lo menos- lo aseguran. Pero cuando se llega a la
parte filosófica, las cosas se ponen más difíciles: si un ordenador es una máquina
determinística (es decir, todo lo que hace viene determinado por su estado último), en realidad
no puede hacer algo “por casualidad”. Puedes hacerlo tú, tus amigos, pero no un ordenador.”19
Es una conclusión interesante para aquellos que componen “música de ordenador” aunque
citen a John Cage en la indeterminación. El equipo Alku también nos presenta, como sugieren
indirectamente otros muchos músicos de “glitch”, que los ordenadores son aún un tanto
imperfectos incluso en áreas (como las matemáticas) donde nosotros les consideramos
superiores a los humanos. En efecto, estamos todavía muy lejos de ser rebasados por la
inteligencia artificial, por aquellos que se consuelan en este hecho. Téngase en cuenta el “Test
de Turing”: en este famoso test, un juez humano vigila una conversación entre un humano y
una máquina, que intentan mantener entre ambos la conversación típicamente “humana”
(marcada de rasgos “exclusivamente” humanos tales como la ironía y el sentido del humor.) Si
el juez no puede distinguir al humano de la máquina durante el transcurso de la conversación,
se dice que la máquina ha “pasado” el test. Ningún sistema informático ha conseguido esto
hasta la fecha, y a menudo muchos están propensos a las divertidisímas “averías de
comunicación”. Es un factor también interesante para aquellos que piensan que la música de
este tipo representada en Mego, Fals.ch, Alku, etc. es una forma de descarada idolatría a la
informática: el trabajo del grupo de “glitch” nos demuestra que a menudo damos a los
ordenadores más poder como dispositivos omniscientes que lo que en realidad merecen. Tal
vez Otomo Yoshihide no estaba muy lejos cuando llamó a esta música un tipo de “punk”
informatizado, cuando, además, es una forma
musical que celebra el hecho que la estructura de
poder –y la tecnología que lo permite- no puede
funcionar perfectamente todo el tiempo; en
ocasiones las cosas simplemente suceden al
“colarse los chasquidos.”
Aunque, como se ha dicho, uno de los
lanzamientos
más
recientes
del
sello
independiente Alku, (Less-Lethal Vol. 1)
prescinde bruscamente del humor y compila
cortes que quiere que se vean como “armas
sónicas”, dando una voz musical a las oscuras
sospechas que se arremolinan alrededor de la
actividad clandestina del complejo de la industria
militar. La famosa proclama de Hannah Arendt
de la “banalidad del mal” no se aplica a los geniales cortes tonificantes en los que se apoya
este CD, desde entonces los artistas parecen empeñarse en exponer la violencia primordial y
los intoxicados instintos de todos los departamentos de investigación criminal de la máquina
militar global. Ya que los medios de comunicación hablan del lavado de cerebro y la tortura
(remarcado por el escrupuloso como “técnica de interrogación permitida”) de una manera tan
imparcial y metódica como los comerciantes del dolor cumplen las órdenes para hacerlas
efectivas, corresponde una vez más a los artistas proporcionar un “constante comentario” más
convincente. Lasse Marhaug y Zbigniew Karkowski contribuyen aquí con su pieza directa
más ruidista, mientras se multiplica y se eleva sin parar el mantra hablado “there is no right or
wrong”* [“no hay bien o mal”], de Dave Phillips que necesita interpretarse únicamente bajo la
influencia de los correctos fármacos espíritu-soporíferos para transformar al oyente en un
influenciable híbrido zombie/loco. Es una edición que deja un saborcillo desagradable,
advirtiéndonos que, lo mismo que nos regodeamos de cómo la tecnología nos otorga poderes
como ciudadanos (y nos da prácticamente todo de la excitante nueva música descrita en este
capítulo), una enorme red de militares, seguridad, y oficiales de la “comunidad inteligente”
ganan su salario haciendo que una misma tecnología actúe como una camisa de fuerza digital.
Existen muchos más sellos independientes y organizaciones autónomas que continúan
desarrollándose –algunas, como Antifrost, capturan la atmósfera tecnológica atractivamente
imprecisa de las entidades nombradas arriba. Otras, como el sello independiente Erstwhile, en
Nueva York, pide prestadas las listas de estas organizaciones y les da una oportunidad para
explorar avenidas no exploradas (generalmente más tranquilas e íntimas) en las piezas
grabadas para sus sellos “progenitores”. Igual que cualquier género musical o enfoque
artístico, llegarán más olas de artistas que atenuarán la potencia de las ediciones seminales con
una cosecha de material de sonido parecido, y muchos que han construido sus carreras sobre
una intensidad implacable, de repente perderán su frescura o “se apagarán.” Pero de momento,
esta música parece que puede tener una sorprendente longevidad. Cada artista en su estilo
*
*
En cursiva en el original (N. del T.).
En cursiva en el original (N. del T.).
78
79
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trabaja con un equipo de parámetros limitados, pero tiene una flexibilidad dentro de esos
parámetros que no está disponible para las formas más convencionales de la música. La falta
en general de ocuparse en dar a la “escena” un “rostro” humano, y con un nombramiento en
conjunto de una figura única o portavoz que sea la personificación de esa “escena” ha hecho
que se haya tenido mucho más en cuenta la inversión dedicada en el contenido de audio.
procesador después de algunas desilusiones en los 1970s. “Mi frustración surgió a causa de mi
22
capacidad para producir sonidos más naturales,” suspira Ryrie. En otros lugares el material
promocional para el sampler E-mu Emulator, dado a conocer en 1981, preguntaba “¿te
gustaría que sonara un pavo?” mencionando orgullosamente la capacidad de reproducir
23
fielmente una plétora de otros sonidos naturales (perros, violines, etc.) En la actualidad, los
preprogramadores en los sintetizadores digitales y los bancos de muestras incluyen el software
de música tendiendo a hacer lo contrario de lo que esperaban conseguir Ryrie y el material del
E-mu: realizar sonidos claramente sintéticos que no concordaran en el terreno de lo natural,
sonidos que intriguen a través de su distanciamiento de la realidad y su no fidelidad a él. Por
otra parte, en una cultura donde la tecnología del muestreo puede ya fácilmente imitar sonidos
orgánicos, el auténtico sello de la sofisticación ha llegado al hacer sonidos que no son “ni de
aquí ni de allí” -sonidos cuyas fuentes no se pueden distinguir fácilmente como una muestra
de la “vida real” o como una quimera creada por un computador. La curiosidad alrededor de
estos nuevos sonidos desvía el campo de lo sentimental y estimula directamente la
imaginación del oyente.
El espacio generacional indudablemente juega un papel en la música computarizada de hoy: la
generación más vieja busca una refuerzo de la tradición y una confirmación de sus pasadas
victorias con perfiles culturales, y los más jóvenes están estimulados por un “cool noise”
[“ruido guay”] cuya viveza y novedad pueden atribuirse a su* época y no a otra, mientras se
les convence que su generación está ayudando
a desmantelar la ortodoxia de las generaciones
precedentes. Pero este argumento tiene algo de
inexacto cuando consideramos que la
generación de Peter Rehberg, Zbigniew
Karkowski, Russell Haswell et. al. está en, o
próxima a, los 40 (eso sin tener en cuenta al
septuagenario Yasunao Tone.) Aunque hay un
montón de homólogos más jóvenes que estos
músicos, sus creaciones son, hasta ahora, no
mucho más radicales que las piezas de sus
mayores. El segmento de mediana edad del
entorno de la nueva música digital salió
MASAMI AKITA – RUSSELL HASWELL
precisamente con edad para ver los errores de
la contra-cultura hippie, con su dependencia de exhortaciones absolutistas como “¡¡¡nunca
confies en nadie con más de 30!!!” Tampoco fueron nunca estos músicos una representación
ideal del zeitgeist [original en alemán, y en cursiva, espíritu de la época] de su propia
generación, funcionando sobre todo como desconocidos intelectuales recelosos del comercio y
la hiper-competición en todas sus manifestaciones, especialmente en las artes. La actual
rapidez y omnipresencia de las comunicaciones electrónicas juega una vez más un papel de
congregar y extraer los motivos comunes de las miles de diferencias entre la generación post1960s, la Generación “X”, y la Generación “Y”.
ACEPTAR LO EXTRAÑO
“Durante años una de mis principales actividades fue hacer música con ordenadores. Recuerdo
que el primer software de música para mis ordenadores personales se consiguió en los 1980s.
La música creada con esta tecnología interpretada con un contador electrónicamente exacto (el
tiempo entre compases) hacía que sonara radicalmente diferente del ritmo de la música
realizada por humanos. La mayoría de los músicos que trabajaban con ordenadores en ese
momento tenían la misma respuesta que yo cuando decían: “Bueno, esto mola, pero suena tan
parecido-a-una-máquina*, que nadie lo querrá escuchar. En realidad es interesante, esta
tecnología va a tener que desarrollarse hacia un sonido más humano”. Y los ingenieros de
software se ocuparon en tratar de hacer que la música de ordenador sonara humana. Pero antes
que pudieran resolver el problema, ya había surgido una nueva generación de chicos que
preferían* la cualidad como máquina de la música de ordenador. La música con un contador
electrónicamente-exacto, lo menos humanamente posible ya ha inundado el mundo.”20 (Bob
Ostertag)
En este ensayo del que se ha tomado el extracto de arriba –“Are Two Dimensions Enough?
The Networked Screen and the Human Imagination”* de Bob Ostertag- el autor da el
argumento que supuestamente las “segundas mejores” experiencias virtuales, como jugar a un
video juego de fútbol más que verlo en directo, están actualmente más solicitadas por mucha
gente que su equivalente en la “vida real”, debido al alto grado de control colocado en las
manos del usuario (como argumento funciona, ¿por qué uno va a querer mirar la transmisión
televisada de un partido de fútbol cortado con anuncios y otros entretenimientos, cuando ellos
pueden contar con una copia virtual de su equipo favorito y conseguir un efecto directo sobre
el manejo de los resultados del juego?) La pornografía de Internet es también un ejemplo
obvio y prevalente de esto, entre su posible uso como un “terreno de pruebas” para ciertas
fantasías, y su bajo factor de riesgo cuando se compara con el contacto interpersonal e íntimo:
Ostertag piensa que la “pornografía era previamente algo que uno miraba aunque fantaseando
con estar con otra persona.... la pornografía ha cambiado de ser el sustituto a ser lo ideal.”21
Volviendo al mundo de la producción musical, es interesante considerar cómo los promotores
de la instrumentación basada en los ordenadores llegaron a preocuparse por su incapacidad
para reproducir los timbres únicos de los sonidos que suceden de forma natural. Kim Ryrie,
que co-fundó la compañía responsable del pionero Fairlight CMI [Computer Music
Instrument], decidió finalmente la construcción de un sintetizador basado en un micro-
*
En cursiva en el original (N. del T.).
*
80
En cursiva en el original (N. del T.).
81
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Si escuchar sonidos extraños es una experiencia que exige mucho para el consumidor de
música tradicional, que elude continuamente los intentos al relacionarlos con eventos y
recuerdos conocidos, también hablar* de estos sonidos es todo un desafío. Los nombres de
proyectos idiosincráticos y nombres de piezas de estos músicos de ordenador tienen más en
común con el poeta Futurista F.T. Marinetti (o, de nuevo, con las creaciones atomizadas de
los Letristas) que con cualquier tipo de intercambio coloquial. Nombres de proyectos
imposibles-de-pronunciar como GCTTCATT son como onomatopeyas para la incomprensible
rapidez de los procesos de ordenador, o al menos traen a la mente los neologismos explosivos
utilizados en libros de comics para dar a los lectores una idea del sonido que acompaña a una
acción brusca. De la misma manera, el hábito de Florian Hecker de utilizar esos mismos
procesos como separadores de los títulos de las piezas en lo exasperante: piezas/álbumes como
“Femtoje Helical”, “Ciz-Glemp 2” u [OT] Xackpy Breakpoint son muy distintos a los fonemas
normalmente escuchados en lenguajes humanos, que uno puede únicamente compararlos a
instrucciones introducidas en la máquina –o, más extraño, como las indescifrables
comunicaciones deformadas en el tiempo que tienen lugar en los sueños de uno. Incluso los
Futuristas, en su manía por las tradiciones fantásticas, ponían títulos convencionales a sus
obras sonoras y de poesía. Sin embargo, el poeta Futurista ruso Alexei Kruchenykh podría
haber estado a la cabeza de su tiempo cuando formuló la poesía zaum en 1911 –construida por
los fonemas za (más allá de) y um (la mente), Mel Gordon ofreciendo algunas pistas con
respecto a las posibilidades de extraños neologismos de la nueva era digital, describe este
fenómeno como sigue:
“Según Kruchenykh, el poeta Futurista tenía a su disposición esta otra forma de
vocalización, un rico con asociaciones privadas y nuevas ideas del sonido: zaum. El secreto de
la primigenia creación, es decir, el lenguaje trans-racional, podía llevar al artista mucho más
allá de las composturas de pautas aprobadas socialmente y el visado de vocabularios
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nacionales.”
Como los extraños neologismos utilizados para elaborar la música, la música de ordenador en
examen no trata de seducir al invocar lo familiar. La fuerte distorsión, la degradación, y la
convolución (una técnica en que la “firma acústica” de un sonido se traza sobre otro sonido,
resultando nuevos híbridos extraños), entre otras formas de procesamiento de señales digitales,
todo funciona en concierto para crear música que es atractivamente diferente* a los
alrededores inmediatos de uno. Así como pudieran entenderse palabras como “degradación”,
el axioma “Antes la pureza que la devoción” no tiene sentido aquí: las muestras del sonido
limpio de la alta fidelidad son prácticamente ignoradas en favor de explorar la oscuridad
digital. La música que sale en las grabaciones del estilo Mego a menudo parecen sonidos que
pueden compararse a las versiones “raster” con gráficos de bordes recortados, más que a
tranquilas imágenes del vector que mantienen su resolución no importa cuán grande se
expandan (una cuestión no abandonada en el sello alemán llamado Raster/Noton.) Hay una
alta preponderancia a la baja-resolución, sonido “bit decimado”, y en un caso –el CD de
Rehberg & Bauer Faȕt- la mezcla final del álbum se redujo inexplicablemente a una
resolución inferior a los 8-bit a pesar de la resolución habitual de 16-bit para CDs comerciales.
La creación de manera deliberada de artefactos sonoros de chatarra utilizando el mejor equipo
del mercado y una compleja codificación es un paso realmente novedoso: y esto, una vez más,
ratifica la afirmación de Otomo Yoshihide que la música de Mego es una mejora basada en el
ordenador con, por lo menos, algunos ideales del punk rock. Los descontrolados músicos de
punk destruían su propio equipo como la apoteosis a su estilizado nihilismo “No me importa”,
dando a entender que tal equipo era producido en serie y, en última instancia, prescindible, sin
el valor espiritual conferido sobre él por la generación previa de músicos “dinosaurios” (por
supuesto, había también la subyacente indirecta que los propios músicos se veían como
prescindibles en el paisaje urbano.) Los músicos de ordenador, utilizando sus laptops para
muchas funciones más allá de la producción musical y la actuación, no fueron tan rápidos en
destrozar su equipo (todavía no he visto un gesto semejante ni en los conciertos más violentos
de ruido generado por laptop), pero pueden recurrir todavía a destrozar sus propios bits,
tomando los streams [dispositivos de flujo o consumo de información, N. del T,] de audio
“limpio” y tirarlos a la basura con los ingenuos pluggins del software. Esto, pues, cumple el
doble propósito de criticar los elementos utópicos de la cultura digital en un único sentido no
verbal, y también de proveer al público especializado con algo agradablemente extraño. Si es
una crítica mordaz, o simplemente un “ruido guay”, depende únicamente de las inclinaciones
personales del oyente para con la tecnología.
+++++++++++++++++++++++++++++++++++++
Queda en duda si la música generada en el despertar del mini-boom de la música de ordenador
del siglo XXI alcanzará alguna vez un público convencional. No hay duda que los estilos de
música que en su día se pensaron sónicamente muy extremos o socialmente confrontacionales
para consumo público –punk, thrash metal, hip hop- están ahora fusionados a la parrilla de la
cultura comercial. Sin embargo, una cosa es* cierta, y es que los críticos de la actuación y la
composición basada en ordenador tendrán incluso desarrollos más polémicos de cara a que los
interfaces musicales se hagan más compactos y más distanciados de los campos de la
exhibición de la destreza técnica: parches para programas con fuente de apertura como Pure
Data ya están siendo incoporados a pequeños dispositivos como el iPod, haciendo posible las
actuaciones en tiempo real desde el interior de los espacios personales más sórdidos, y hacer
composición, algo que puede realizarse en trayectos de tren (una práctica que Christian
Fennesz ya ha admitido.) Más innovador, los desarrollos extendidos, como la puesta en
práctica de la electricidad sin cable, podrían incluso reducir las limitaciones del poder de la
batería planteada para estos dispositivos portátiles, si los estudios de investigadores como
Marin Soljacic del MIT [Massachusetts Institute of Technology , N. del T.] dan su fruto. Y
lo más importante, el tiempo que podría estar perdiéndose yendo de una actividad a otra puede
*
*
En cursiva en el original (N. del T.).
En cursiva en el original (N. del T.).
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emplearse al menos en alguna forma rudimentria de trabajo creativo. Para mejor o peor, la
reducción de interfaces de música electrónica puede también llevar a ocurrencias sin
precedentes: otro paso en la dirección de una eventual simbiosis del “ciborg-de-primer-nivel”
entre humano y material sintético –música generada por un interface directo cerebrocomputador, o por medio de unos implantes especiales debajo de la piel conectados a la
amplificación.
Sin embargo, antes de que algo de esta arriesgada especulación llegue a pasar, todavía está el
asunto mencionado arriba –si esta música será aceptada por el público en general como una
síntesis estimulante de obscurantismo y nihilismo estético de los cada vez más disgustados
“artistas contemporáneos.” Aunque, si seguimos atentamente el progreso de las formas previas
de la música electrónica extrema, el resultado más probable es que serán asimilados y
utilizados elementos como la ornamentación para la carta/menú musical más estándar –quizás
una introducción “glitch” por aquello de añadir exotismo, o una muestra en bucle de una
oculta electricidad estática bajo una voz que suspira, perdidamente enamorada. Y por
supuesto, gracias a la naturaleza voraz de la cultura de la publicidad y el marketing, y su
propensión a censurarse a sí misma menos que el propio negocio musical, siempre hay
múltiples oportunidades para colar estas materias por una puerta trasera. Después de todo, no
hace mucho un banco austríaco demostró perfectamente la posibilidad de que cualquier cosa
puede volver a asimilarse dentro de las funciones diarias de comercio. ¿Su recompensa a los
nuevos titulares de la cuenta bancaria cuando dan la firma? Las libretas del banco y las tarjetas
del cajero automático adornadas con representaciones estéticas de sangre derramada, cortesía
del aktionista vienés Hermann Nitsch.
NOTAS
THOMAS BEY WILLIAM BAILEY (2008).
Este capítulo corresponde al libro Micro Bionic.
Radical Electronic Music and Sound Art in the
21st Century. Editado en Creation Books, 2009
http://www.creationbooks.com/creationtitles/MICROBIONIC.html
Traducción y adaptación de Chema Chacón para
ORO MOLIDO, contando con la autorización de
los editores. Nuestro agradecimiento a John
(the.rabbit), y a Rogelio Pereira quien nos facilitó
el texto y animó a publicarlo en nuestra revista.
Fotos e imágenes no incluidas en el texto original,
excepto la de Pita (página 55).
Extractos de este capítulo están disponibles en inglés en
http://www.archive.org/details/microBionicElectronicMusicBookExcerpts
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(1) Jim Green e Ira Robbins, entrada de Falco en Trouser Press Record Guide, 4th Edition, ed.
Ira A. Robbins, p. 243. Collier Books, New York NY, 1991.
(2) Genesis P. Orridge, crítica de Atlas Arkhiv Documents of the Avant-Garde 7: Writings of
the Viennese Aktionists. Ensayo no publicado, 2000.
(3) Hermann Nitsch citado en Atlas Arkhiv Documents of the Avant-Garde 7: Writings of the
Vienna Aktionists. ed. Malcolm Green, p. 129. Atlas Press. London, 1999.
(4) Remitirse a (2)
(5) Max V. Mathews citado en The C-Sound Book, ed. Richard Boulanger, p. xxxi. MIT Press,
Cambridge, 2000.
(6) Bob Ostertag. Why Computer Music Suck. Resonance Magazine. Volume 5 Number 1
1998.
(7) Ibid.
(8) John Duncan citado en el libreto del CD Our Telluric Conversation de John Duncan y Carl
Michael von Hausswolff, p. 6. 23five, San Francisco, 2006.
(9) Mark Harwood, crítica del festival What Is Music? Wire # 194, Abril 2000, p. 85.
(10) Entrevistado por el autor, Febrero 2008.
(11) Alois Bitterdorf citado en: http//www.mego.at/mego032.html
(12) Entrevistado por el autor, Julio 2008.
(13) Kenneth Goldsmith citado en:
http://www.wfmu.org/¬kennyg/popular/articles/glitchwerks.html
(14) Kim Cascone, The Aesthetics of Failure. Originalmente publicado en Computer
Music Journal 24:4 Winter 2002 (MIT Press), Cambridge, MA, USA. copyright
Massachusetts Institute of Technology. Disponible online en español en www.loop.cl
y http://www.uam.es/ra/amee/revista/cascone.htm
(15) Ibid.
(16) Zbigniew Karkowski citado en Substancials #1, ed. Akiko Miyake, p. 8 CCA Kitakyushu,
2003.
(17) Nicholas Negroponte, Being Digital p. 229. Alfred A Knopf, New York, 1995. Ediciones
en español: Ser Digital. Editorial Atlántida, Buenos Aires (Argentina), 1995; Ediciones B,
S.A. Barcelona, (España) 1995 disponible en http://www.megaupload.com/?d=MS3LTQFH
(18) El usuario entrecomillado “tine” en http://discogs.com/release/97472,July 12, 2006
(19) Alku/Imbecil, “E+”, p. 1 Disponible online en:
http://personal.ilimit.es/principio/pmwiki/pmwiki.php/Main/Essays
(20) Bob Ostertag, Are Two Screens Enough? The Networked Screen and The Human
Imagination, p. 10. Manuscrito no publicado, 2008.
(21) Ibid.
(22) Kim Ryrie citado en Vintage Synthesizers, p. 190. Miller Freeman, San Francisco, 1993
(23) Ibid. p. 196.
(24) Mel Gordon. “Songs From the Museum of the Future: Russian Sound Creation (19101930)”, en Wireless Imagination: Sound, Radio, and the Avant-Garde, p. 212. Ed. Douglas
Kahn and Gregory Whitehead. MIT Press, Cambridge, MA., 1992.
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BILL DIXON: Tapestries for Small Orchestra (Fire12 Records, FH12-04-03-008, 2009)
Box 2CD +DVD. CD 1- 56:35 - CD 2- 52:11
Tocado por la triste coincidencia (las líneas que siguen fueron completadas poco antes de la
desaparición de Bill Dixon, el miércoles 16/VI/2010) prefiero, antes que glosar su figura,
transcendental pero poco conocida para mí, invitar a una celebración de su titánica, sensible y
sutil música. La devoción que Tapestries for Small Orchestra o sus colaboraciones con Tony
Oxley despiertan es clara y profunda. En estos tiempos de recuperación de una falsa
"espiritualidad", dejémonos embargar por la obra
de este grande, grandísimo rondador del absoluto.
Descanse en paz. In memoriam.
Se trata de un hito en la evolución de la llamada
música improvisada. Si parece exageración, me
remito a las críticas, sorprendidas a la par que
entregadas, de The Wire y el magazine on-line
Paris Transatlantic. No es para menos.
Un primer detalle es el diseño impecable del
aspecto visual, gráfico y documental del disco,
que reúne dos CDs más un DVD que aclara el
proceso de creación de este acontecimiento
señalado en la historia de la improvisación.
Lo que Bitches Brew para el movimiento del jazz
modal, como apertura de universos innovadores
con el parto del jazz eléctrico, Tapestries for
Small Orchestra supone un descubrimiento, continental, aún constituyendo también una
summa y recopilación de esta tradición ya de recorrido de unos 50 años.
Bill Dixon, ésto no es nuevo, es un maestro, un auténtico sabio de el arte sonoro, seguido en
esta ocasión por un elenco excepcional de jóvenes músicos, como Rob Mazurek o Taylor Ho
Bynum y otros dos trompetistas más, además de su propio instrumento.
Sólo un sabio puede aunar la complejidad abierta del arte sonoro improvisado con lo lírico, la
melodía, lo biensonante, la belleza en la acepción que parte de la recuperación por el
Romanticismo de la sublimidad de raíces helénicas clásicas.
Enfrentado (o no) a la "mainstream" u ortodoxia de este género musical constituida por o
abarcando sistemáticas discontinuidades, atonalidad excluyente y carácter quebrado o
ultrarápido, repito que Tapestries... reivindica y desagravia la belleza "tradicional", aún
sumando todos los recursos de la larga historia de el estilo. Elementos tonales y, más bien,
modales se dan la mano de una atmósfera emocional preñada de misterio y abismamiento en la
experiencia abisal de la que habla José Ángel Valente.
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Difícil separar, para destacarlo, un o unos cortes favoritos, porque se trata de una continuidad
conceptual a lo largo de los dos discos.
Recuerda esta obra a los compases más próximos al jazz improvisado del Formentera Lady,
dentro del Islands crimsoniano, y constituye una perfecta introducción, con su calidez y
emoción a flor de piel, a la obra de un gurú de 85 años.
Suerte ser un adolescente para que la huella emocional se aúne con la belleza intrínseca de este
mundo sonoro. Quién tuviera la mente de un quinceañero para cruzar este umbral mágico.
No muy lejos le queda a Dixon la fascinación de Morton Feldaman por el carácter mistérico,
numinoso y liminar de los tapices coptos (como en Coptic Light). Entrecruzamiento,
imbricación, armonía (en las dos acepciones). También viene a la mente el Out to Lunch de
Eric Dolphy, por la riqueza imparable de ideas.
El pulso explícito, por cierto, está ausente (si bien aparece ocasionalmente) de esta experiencia
no mediada de estos tapices únicos.
Si sólo se pudiese escuchar un registro de el año presente (para mí, incluso de la última
década) sería éste, parte ya de el canon de la música intergenérica, porque nos hallamos en las
cercanías de un Nicola Sani o incluso de Scelsi.
Señalar, también, la magnífica toma de sonido, muy ambiental. Quizás ayude saber que esta
joya no desentonaría en una edición del sello ECM.
Encuentro que Warren Smith, en percusión afinada (marimba, vibráfono) más batería otorga
un carácter especialmente mágico a la atmósfera poética de esta obra maestra, pero todos los
instrumentistas, imbuidos sin duda del respeto al maestro, configuran un momento único y
decisivo para la música. Impecables en procesamiento electrónico Ken Filiano (asombroso
contrabajista) junto con el propio Dixon, Graham Haynes y Rob Mazurek. Glynis Lomon, al
cello, se compenetra con el contrabajo bellamente, hasta la fusión de ambos instrumentos..
XOAN DÁVILA.
http://www.numusic.no
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