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ISSN - 0896-0968 Volume XXXV, Number 1 — 1st Quarter, 2016
ICB
International Choral Bulletin
Textos españoles
President's Column (p 5)
Continuando con el mensaje del presidente emitido en octubre de 2015. . .
Queridos amigos,
E
l Comité Ejecutivo de la FIMC y la Junta Directiva se reunieron en Macao (China) durante el mes de noviembre. El objetivo principal de la
Junta consistía en preparar a la FIMC para un futuro fiscal positivo que pueda garantizar a los miembros oportunidades a costes reducidos.
Este proceso comenzó con la creación de un Nuevo Modelo Operativo (NOM por su siglas en inglés) basado en los Estatutos y Normativas
recientemente re-escritos durante la Asamblea General del año pasado que tuvo lugar en Seúl (Corea del Sur). El NOM permite la conservación de un
modelo artístico ya construido, siempre que se establezca lo siguiente:
• Una supresión total de la dependencia de los fondos gubernamentales
• La responsabilidad administrativa se repartirá de forma lateral (sin centrarse únicamente en el secretario general o en el director general).
• Generación de nuevas formas de ingresos incluyendo: (A) tasas de retención / consultoría / honorarios profesionales incorporados en los contratos
de todos los proyectos; (B) mejoras en la recaudación de fondos (fundaciones, empresas, contribuciones privadas); (C) cinco niveles diferentes de
apoyo para los proyectos/actividades de los miembros y (D) mayor capacidad y perspectivas publicitarias.
El último paso en este considerable proceso de reconstrucción fue la redacción de un Acuerdo de Cooperación con cada uno de los Miembros
Fundadores (FM) de la FIMC existentes. El acuerdo establece que cada FM envíe electrónicamente a los miembros constituyentes la versión
electrónica trimestral del Boletín Coral Internacional (BCI) y copias mensuales de los IFCM e-News, así como material promocional relativo a los
festivales de la coral internacional que puedan ser del interés de los mismos de forma periódica.
A cambio, la FIMC acuerda proporcionar a cada miembro constituyente de la FIMC afiliación complementaria. Además, cada miembro fundador
(FM) recibirá dos páginas completas de publicidad (o su equivalente) del Boletín Coral Internacional de forma totalmente gratuita cada año . La FIMC
promocionará los proyectos/actividades o eventos de cada miembro fundador (FM) en el IFCMeNews, y proporcionará afiliación adicional FIMC a los
miembros fundadores (FM). Esto tendrá lugar oficialmente en enero de 2016.
¿Qué significa esto para usted? Significa que si es un miembro y mantiene una buena relación con un Miembro Fundador de la FIMC, recibirá una
afiliación gratuita al IFCM. Recibirá el Boletín Coral Internacional, además de IFCM eNEWS, los cuales le mantendrán al día en temas de música coral
internacional, todo ello sin tener que pagar “una tasa de afiliación extra”.
¿Qué significa esto para la FIMC? Significa que la FIMC está en posición de proporcionar a sus Miembros Fundadores una mayor asistencia,
reduciendo por tanto una carga financiera de los libros, ya que pueden utilizar recursos locales. Posicionará a la FIMC como una verdadera
organización internacional, cumpliendo el propósito para el que originalmente fue creada. De este modo, por extensión, la FIMC representará a un
número más exacto de músicos corales de todo el mundo, haciendo mucho más fácil generar ingresos provenientes de anunciantes, fundaciones y
empresas; con todo ello se podrán financiar más oportunidades para los Miembros Fundadores y para la música coral a nivel mundial.
IFCMeNEWS siempre, desde su creación, se ha presentado en su forma electrónica. Sin embargo, el BCI, hasta el último trimestre de 2015, se ha
presentado en formato impreso. A pesar de que la mayoría de los miembros de la FIMC recibirán el BCI de forma electrónica a partir de enero de
2016, seguiremos imprimiendo un menor número de ejemplares para librerías y gente que no tenga acceso a Internet. Las copias impresas también
están disponibles, con un coste adicional, para todos los miembros.
Esta nueva visión tiene que empezar con las organizaciones cuya visión formó la FIMC en un primer momento. Sin embargo, en el caso de que
quieran participar, el siguiente paso será ofrecer de forma aproximada los mismos beneficios a organizaciones regionales, nacionales y locales. Por favor,
póngase en contacto con la oficina de la FIMC si está interesado (office@ifcm.net).
Por otra parte, creo verdaderamente que debemos felicitar a Emily Kuo Vong, Angelina Vong, Stephen Leek, Jonathan Velasco, Susanna Shaw,
Yoshihiro Egawa, Dennis Ding, a sus equipos, las organizaciones asociadas así como a los numerosos voluntarios que han hecho posible que la
inauguración de IFCM World Choral Expo (WCE) en Macao (China) haya sido todo un éxito. Hicieron frente a los retos que surgían de la
construcción del proyecto en un primer lugar, sobre todo un proyecto de esta envergadura. No cabe duda de que WCE ha cumplido con la misión de
la FIMC sobre todo gracias al apoyo masivo de amigos y compañeros y a la capacidad de resolución y gestión del comité. Los músicos corales de todo
el mundo se beneficiaron de este evento y se llevaron la aventura y la experiencia de aprender algo nuevo al estar en contacto con culturas y amigos tan
estimulantes.
Para reiterar lo que ya he expuesto... estoy muy emocionado por el futuro de la FIMC; lo veo como un reflejo del pasado, construido sobre una
nueva estructura que nos guiará a un futuro más brillante y sostenible. Hay mucha gente que se ha involucrado con la música coral a nivel mundial.
¡Conviértete en uno de ellos! ¡Involúcrate con la “nueva FIMC”!
Dr. Michael J Anderson, Presidente
Traducido del Inglés por Tamara Jiménez, España
Revisado por Carmen Torrijos, España
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ICB Textos españoles
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Dossier: Pärt y Penderecki:
Voces divergentes y vínculos frecuentes
E
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David G. Dover
Universidad de Georgia
n la música vocal y coral del siglo XX, los compositores han explorado nuevas ideas en la
composición. Una obra como Aparición, de George Crumb, evoca una sensación de naturaleza.
En el mencionado trabajo, Crumb utiliza técnicas vocales que imitan sonidos de la naturaleza
en lugar de utilizar solamente la voz para el canto convencional. Otros compositores, como
Schoenberg, utilizan el método vocal contemporáneo de la voz hablada.
Arvo Pärt y Krzysztof Penderecki están incluidos en el número de compositores que utilizan ideas
contemporáneas en sus obras corales o vocales. Pärt establece su propio estilo de composición que
incluye texturas simples, homófonas y relaciones de tríadas con poco sentido armónico. Penderecki
es reconocido por sus ideas pioneras con clústers, cuartos de tono y tres cuartos de tono, y diversas
técnicas de timbres instrumentos de cuerdas. Penderecki utilizo esas ideas en obras instrumentales y
luego las transfirió a las obras corales.
Apenas uno lee los antecedentes y la descripción de los estilos de estos dos compositores, podría
imaginarse que el trabajo de uno y otro están separados, más allá de la comparación. Sin embargo,
utilizando la versión del Magnificat de cada compositor y otras fuentes relacionadas con las influencias
en el estilo de cada uno de ellos, pueden hacerse comparaciones para demostrar que los dos
compositores no están demasiado lejos en sus concepciones e ideas.
Sin embargo, deben establecerse las áreas de estudio antes de comparar la manera de composición
de Pärt y Penderecki. A continuación, se incluyen secciones que contienen la siguiente información
de cada compositor: una breve reseña de su trayectoria de vida, una descripción de sus métodos de
composición y declaraciones sobre el tratamiento del Magnificat con los métodos empleados por cada
uno.
Arvo Pärt
Antecedentes
Pärt nació el 11 de septiembre de 1935, en Paide, Estonia y creció en Tallin. Entre 1958 y 1967
se desempeñó como director de grabación y compuso música para cine y televisión para una división
de Radio Estonia. Durante ese tiempo estudió composición con Heino Eller en el Conservatorio de
Tallin. Sus primeras obras, de la época en que todavía era estudiante, demuestran una influencia de los
compositores rusos Shostakovich y Prokofiev. Más adelante en su carrera, desautorizó estas primeras
obras.
Pärt no se diferencia de muchos otros compositores, incluyendo Penderecki, ya que su carrera puede
dividirse en tres periodos hasta la actualidad. El primer periodo de Pärt, que comienza alrededor de
1960, tuvo un carácter experimental. Pärt fue el primer estonio en utilizar el método dodecafónico
de Schoenberg. Para referirse a la música de sus comienzos durante la década de 1960, Pärt dijo lo
siguiente en su entrevista con J. McCarthy (1989):
“Sí, fui influenciado por cosas tales como la dodecafonía, la música serial y aleatoria; todo eso llegó
a nosotros desde Occidente. Tal vez alguien también lo había hecho en Rusia anteriormente, pero
nosotros no sabíamos nada. Pero uno no necesita saber mucho: si alguien dice que hay un país
donde la gente baila en una pierna y usted nunca lo ha visto, de todas formas usted puede probarlo
por sí mismo, si lo desea, e incluso ¡usted puede hacerlo mejor que las personas que lo hicieron en
primer lugar! (p. 130)”.
Según Pinkerton (1996), la obra orquestal Necrolog de Pärt, entre otras obras de comienzos y
mediados de la década de 1960, fueron “experimentos frustrados” con técnicas aleatorias y serialismo.
Sin embargo, dos de estas obras ganaron el primer premio en el All Union Young Composers›
Competition de 1962 celebrado en Moscú. Estas obras fueron una cantata, Meie aed (“Nuestro jardín”)
para coro de niños a tres voces y orquesta, y el oratorio Maailma samm (“Paso en el mundo”).
En consecuencia, el primer periodo de experimentación dodecafónica evolucionó hacia su segundo
periodo o periodo medio, que abarca desde 1968 hasta 1976. En este periodo, Pärt experimentó con
áreas de politonalidad, indeterminación, pastiche, collage y puntillismo. Su técnica de collage toma
prestadas secciones enteras u obras para colocarlas en su estructura experimental o dodecafónica. En el
Credo de 1968, Pärt utiliza murmullo coral, notas sin plicas y notación de zonas de alturas (un método
aleatorio) para la construcción de la obra.
A partir de este punto, Pärt entra en un silencio compositivo con fines de estudio. Entre las escuelas
y compositores estudiados por Pärt estuvieron la escuela [francesa] de Notre Dame y los compositores
franco-flamencos Machaut, Obrecht, Ockeghem y Josquin. Hacia 1971, la música de Pärt tuvo
una perspectiva tonal que tomaba prestada de los periodos clásico y medieval. Como todavía no
había alcanzado su objetivo de un nuevo estilo, Pärt entró en otro silencio compositivo hasta 1974. Su nuevo estilo
compositivo se estableció en los años posteriores a 1974.
Métodos de composición
El nuevo estilo abordado por Pärt tras su silencio compositivo en los primeros años de la década de 1970
consistió en armonías tonales de flujo libre, que en gran medida diferían de los estilos de sus periodos anteriores. En
Hillier (1989), el nuevo estilo, llamado tintinnabuli por Pärt, “hace referencia al repiqueteo de las campanas, una
música en la que los materiales sonoros están en constante cambio, aunque la imagen general es de estabilidad, de
reconocimiento constante” (p. 134). En Schenbeck (1993), Pärt tenía lo siguiente para decir acerca de su estilo:
“He descubierto que es suficiente cuando una nota sola está interpretada bellamente. Esta nota, o un silencio o un
momento de silencio, me consuela. Yo trabajo con muy pocos elementos, con una sola voz, con dos voces. Construyo
con el más primitivo de los materiales, con la tríada, con una sola tonalidad específica (p. 23)”.
Hillier, un director familiarizado con las obras de Pärt, escribió en 1989 lo siguiente sobre el método tintinnabuli
de Pärt:
“En esta música, Pärt toma el sonido de la tríada como un fenómeno de la naturaleza. Resuena constantemente
a través del tintineo, y es a la vez el medio que origina sonidos y el resultado audible de dicho trabajo. Esta
tríada tiene poco que ver con la tonalidad estructural; no hay sentido de modulación, o de tensión y liberación
normalmente asociados con la armonía tonal. Es simplemente el timbre de un sonido basado en una nota central.
La música no se desarrolla (en el sentido habitual de la palabra), sino que se expande y se contrae; en resumen,
respira (p. 134)”.
Pärt utilizó parte de su tiempo de composición para estudiar obras de compositores de las épocas medieval y
renacentista. Algunas de las ideas compositivas que emplearon estos primeros compositores fueron ideas de pedales,
hipos, énfasis del texto y simplicidad rítmica. Todas estas ideas, incluyendo la religión, estás abrazadas y reflejadas
en el estilo tintinnabuli de Pärt. “La religión influye en todo. No solamente en la música, sino en todo”, declara Pärt
(McCarthy, 1989, p. 132). Por lo tanto, no es raro que los compositores estudiados por Pärt tuvieran también fuertes
vinculaciones con la religión y la música religiosa.
Tratamiento del Magnificat
El arreglo del Magnificat de Pärt es para coro SSATB a capella, con soprano solista. En el Magnificat (1989), la
idea más obvia es la tensión que Pärt ubica en el tiempo. No hay indicaciones de compás y la pieza se divide en
ciertos bloques de frases que coinciden con las frases del texto mediante el uso de dobles barras de compás. También
atraviesan las páginas algunas barras de compás con líneas punteadas que separan cuidadosamente cada palabra para
dar énfasis. Es más, cada nota que es la más larga entre las barras de líneas punteadas es la sílaba enfatizada de la
palabra. Se hace una excepción con aquellas palabras que quedan al final de las secciones de dobles barras de compás.
A la sílaba final de cada frase se le da más longitud para terminar la frase. En todos los tratamientos rítmicos que se
encuentran en el Magnificat de Pärt, la idea del énfasis en el texto es evidente. De esta manera, Pärt retoma una idea
que se encuentra en las obras de los primeros compositores a los que había estudiado durante su época de silencio
compositivo.
Otra idea relativa al tiempo que se encuentra en la obra de Pärt es cómo simula la atemporalidad. Las sílabas
tónicas de cada palabra son destacadas agógicamente; además, las palabras del texto tienen una acentuación irregular.
Por lo tanto, no se establece ningún patrón métrico reconocible. Pärt promueve aún más esta irregularidad mediante
la colocación de diferentes valores de notas consecutivas sobre las sílabas acentuadas y no acentuadas del texto. Por
ejemplo, la sílaba tónica en una palabra como anima tendrá una longitud de nota más larga o más corta que la
palabra siguiente mea, estableciendo de este modo aún más la ambigüedad métrica.
Pärt tiene una forma intrigante de abordar los efectos de pedales en su música. Hasta el momento, la aparición de
pedales en la música se ha encontrado en las voces del bajo. Pärt revierte esto y, en ciertas secciones del Magnificat,
coloca pedales en las voces superiores. Si bien este pedal se encuentra en las voces superiores, las voces medias y graves
son capaces de moverse libremente. La línea del bajo de Pärt desarrolla una práctica común de la función armónica.
El movimiento de la línea de bajo, por naturaleza, no es direccional. Más bien, la voz de bajo mantiene la ambigüedad
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de cualquier esquema métrico y conserva la armonía estática.
Pärt no parece muy interesado en colocar en su obra algún desarrollo motívico. En el Magnificat, el único motivo
recurrente no es una melodía, sino la tensión. La progresión de un unísono compuesto a una segunda menor
proporciona esa tensión recurrente. La única resolución consecuente que puede esperarse es una vuelta al unísono
compuesto anterior. La tensión se utiliza más frecuentemente para comenzar frases o textos destacados. El desarrollo
del tintinnabuli desde un unísono es importante en la técnica de Pärt, especialmente al comienzo de la pieza. En otras
palabras, Pärt procede desde un lugar con unas pocas voces y se extiende desde ese punto.
Una idea final utilizada en el Magnificat, que fue tomada del estudio de los primeros compositores, es el uso del
hocket (“hipo”). “El flujo de la melodía es interrumpido, generalmente, por la inserción de silencios... Las notas
que faltan son suministradas por otra voz…” es una definición de hocket de la época de la escuela de Notre Dame
que se encuentra en Grout (1988, p. 132). Pärt utiliza esta idea sólo parcialmente. La línea vocal superior puede ser
interrumpida por silencios, pero la otra voz utilizada para contrarrestar ese silencio continúa con la misma línea, sin
interrupción. Esto proporciona un cierto interés rítmico aparte del movimiento homofónico en bloque de texto y
melodía.
Después de haber discutido los antecedentes de Pärt, el método de composición y el tratamiento del Magnificat,
ahora es momento de revisar los de Penderecki, su estilo de composición y su tratamiento del Magnificat.
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Krzysztof Penderecki
Antecedentes1
Penderecki nació el 23 de noviembre de 1933, en la ciudad polaca de Debica. A medida que crecía, los alemanes
tomaron posesión de Polonia. “Las atrocidades de Auschwitz tuvieron lugar en su propio patio trasero” (Robinson,
1983, p. 1). Estos tiempos de crisis y la lucha no podían dejar de influir en el estilo compositivo de Penderecki.
Penderecki fue criado como un devoto católico romano. Él declaró que tal vez haya sido excesivamente devoto
en sus primeros años. La influencia de la religión sobre la selección de textos religiosos encuentra desarrollo en
Penderecki desde su juventud.
Las artes fueron siempre muy estimadas en la familia de Penderecki. A menudo, su padre y sus tíos hacían música
en el hogar. Penderecki estudió piano, pero eligió el violín para estudiar en profundidad.
En 1951, Penderecki ingresó al Conservatorio de Cracovia para estudiar violín y experimentar con el arte de la
composición. En 1953, en el Conservatorio, Penderecki se matriculó en estudios de composición con Franciszek
Skolyszewski. Skolyszewski tuvo gran influencia tuvo sobre el impresionable Penderecki. Con el apoyo y la creencia de
Skolyszewski en el talento de Penderecki, inició sus estudios en la Academia Estatal de Música de Cracovia en 1954.
En 1958, después de terminar su exitosa carrera como estudiante en la Academia, a Penderecki le ofrecieron allí
un puesto para enseñar contrapunto y composición. Debido a su familiaridad con los estudios religiosos, también dio
una conferencia en el Seminario Teológico de Cracovia. Además, escribió para una revista como cronista de eventos
musicales. Fue durante este tiempo que Penderecki se hizo su renombre como compositor a nivel internacional con
las obras Strophes (1959), Emanations (1958), Psalms of David (1958) y Threnody to the Victims of Hiroshima (19591961).
Penderecki no es diferente de Pärt en la medida en que la carrera de cada uno puede dividirse en tres partes, en
base al estilo de cada periodo. El primer periodo de Penderecki (1956-1962) es un periodo de experimentación y
exploración, similar al de Pärt. El aislamiento de Polonia después de la Segunda Guerra Mundial creó una especie
de libertad de composición para los compositores de la época. Un compositor podía desarrollar un estilo personal,
libre de muchas de las influencias que impregnaban las obras de otros compositores en el resto de Europa durante
ese tiempo. Cuando fue de visita a Polonia, el compositor Luigi Nono le entregó a Penderecki algunas obras de
Schoenberg, Webern, Krenek y Boulez para que las estudiara. Las obras de Penderecki, en ese momento, estuvieron
ligeramente influenciadas por las de estos compositores que había estudiado. Durante esa época, en Polonia, el
lenguaje distintivo del Farbmusik (color-música) produjo nuevos estilos musicales. Algunas de las características
de este lenguaje son el serialismo libre, un gráfico de tiempo de tres líneas, notación del espacio-tiempo, clústers
semitonales para la densidad del sonido y nuevos sonidos para instrumentos de cuerda.
El segundo estilo de Penderecki es de una mayor estabilidad personal. En este periodo (1962-1974), Penderecki
fusionó las ideas innovadoras de la época del Farbmusik con una veneración por el pasado. Penderecki, como lo
hizo Pärt, miró a los primeros compositores y al canto gregoriano como lugares desde los que podrían desarrollarse
nuevos materiales. Abandonó el serialismo como contenido melódico y abrazó la utilización de materiales modales,
diatónicos y cuartos de tono. En este periodo, las ideas previas de Penderecki -relativas a la exploración de nuevos
sonidos para instrumentos de cuerda- fueron trasladadas a su música vocal. En el Magnificat (1974), entre otras de sus
obras corales importantes de esta época (St. Luke Passion, Stabat Mater, Dies Irae, Utrena y Kosmogonia), ha utilizado
estas nuevas técnicas.
El tercer periodo de Penderecki, posterior al año 1974, es de expresión. Las fases experimentales que se encuentran
en su primer y segundo periodo son dejadas de lado por un estilo más dramático, lírico, que contiene un cromatismo
poswagneriano. Su Concierto para Violín (1976) tiene raíces en Brahms y Sibelius. Wolfram Schwinger (1989) afirma
que la “nueva música está mucho más motivada desde el origen, con una fuerte inspiración melódica” (p. 84).
1 La información sobre los antecedentes de Penderecki, excepto la cita final directa, proviene de las siguientes fuentes: Robinson, R. (1983). Krzysztof Penderecki: A guide
to his works. Princeton, New Jersey: Prestige Publications. (pp. 1-7).
Métodos de composición
El método compositivo de Penderecki cambia mayormente entre el segundo y el tercer periodo de estilo de
su carrera. Esta sección se ocupará de los métodos de composición de Penderecki en la época en que compuso el
Magnificat, especialmente alrededor de los años 1960 y 1970. En la fuente online de Arnold, Penderecki realizó la
siguiente cita en relación a su método de composición en la década de 1960:
“Tuve que escribir en forma abreviada -algo propio para recordar-, porque mi estilo de composición en ese
momento era solo para delinear primero una obra y luego buscar la altura… Solamente quería escribir música que
tuviera un impacto, una densidad, una expresión poderosa, una expresión diferente… Al principio, creo que esta
notación fue para mí como abreviada, de verdad, ya que venía desde la elaboración de la obra. Solía ver toda la obra
frente a mí; Threnody es muy fácil de explicar. En primer lugar, tienes solo la nota alta; luego tienes la sección de
repetición y después tienes un clúster que va y viene, con diferentes formas. Luego hay una sección más fuerte, luego
otra y a continuación está la sección escrita estrictamente con la técnica dodecafónica. Luego se vuelve de nuevo a la
misma técnica de clústers y el final de la obra es un gran clúster, que se puede dibujar como un cuadrado y escribir
fortissimo detrás del mismo… No quise escribir barras de compás, porque esta música no funciona si la colocas entre
barras de compases (p. 1)”.2
Como se puede ver, Penderecki no estaba preocupado en la década de 1960 en la promoción de las ideas de la
melodía diatónica y las técnicas armónicas convencionales. Estaba buscando una voz en el poder de las masas sonoras.
Cuando estas estructuras de masas sonoras se ven en una obra de Penderecki como el Magnificat (1974), los clústers
aparecen como bloques negros en una gama de alturas designadas por el compositor. Los bloques o grupos de clústers
pueden tener crescendo, glissando, decrescendo, pueden ir expandiéndose o contrayéndose. El uso de las estructuras de
masas sonoras en Penderecki deriva de la influencia de Xenakis, según la fuente online de Arnold.
Penderecki fue un pionero en el uso de formas no tradicionales de tocar instrumentos, especialmente las cuerdas.
Se crearon y exploraron nuevos timbres utilizando diversas técnicas. La siguiente es una lista de estos nuevos
timbres de instrumentos de cuerda: el uso de grupos de cuartos de tono y de tres cuartos de tono, clústers opuestos
moviéndose en glissandos de cuerdas, sonidos creados cerca, sobre y detrás del puente, tocar bajo las cuerdas y
aprovechando la madera del instrumento. Con el tiempo, los mismos timbres obtenidos por métodos no tradicionales
para tocar instrumentos de cuerda fueron trasladados para que la voz pudiera emular esta técnica.
Debido a las nuevas y radicales técnicas que propone este método de clústers y de ejecución no tradicional, fue
necesario desarrollar todo un sistema de notación. Penderecki fue un pionero en el desarrollo del sistema de notación
en esa época. Su sistema de notación de la década de 1960 es actualmente reconocido por compositores de todo el
mundo (Robinson, 1983).
Otra influencia en la música de Penderecki es la importancia de la religión, específicamente de los textos litúrgicos
de la Iglesia Católica Romana. Penderecki ha escrito música para muchos de estos textos. La naturaleza política y
moral de Penderecki no es sorprendente teniendo en cuenta la influencia de las terribles condiciones del Holocausto
durante su juventud y sus experiencias religiosas, tanto de joven como de profesor. En la fuente online que anuncia el
premio Grawemeyer de Composición Musical (1992), Penderecki es descripto como un “compositor conocido por el
envío de mensajes morales y políticos a través de su música” (p. 1).
Una influencia final que parece entrar en sus trabajos de composición de principios de la década de 1970 es el
reconocimiento de los estilos de música antigua. Arnold, en su fuente online, cita a Penderecki:
“Nosotros, los compositores de los últimos treinta años, hemos tenido que evitar cualquier acorde y cualquier
melodía que sonaran agradables, porque entonces nos llamaban traidores. Me siento libre, no siento que tenga
que hacer algo que la gente o que los críticos estén esperando de mí. A veces la música tiene que parar y descansar
un poco para encontrar otras fuentes (con las cuales) continuar. A veces es bueno mirar hacia atrás y aprender del
pasado (p. 1)”.
Penderecki parece referirse a la tendencia en su segundo estilo, al emplear ideas de canto gregoriano y hacer
referencia a obras religiosas anteriores y a sus compositores, como J. S. Bach.
Tratamiento del Magnificat3
La siguiente cita, que se encuentra en la fuente online de Arnold, fue escrita después de reflexiones de Penderecki
sobre su segundo periodo de estilo:
“En esa obra [Magnificat] llegué al lugar del que realmente no podía ir más lejos debido al lenguaje musical; todo
el complejo polifónico llegó a ser muy complicado. Después de la triple fuga en el Magnificat, pensé que no podía
repetir las mismas cosas y escribir música más complicada; no tenía interés en hacerlo. Creo que estar escribiendo
música que sea solo técnica y estar componiendo música con tanta técnica involucrada, no me interesa. Mi música
siempre ha sido muy personal, por lo que si llega a ser demasiado técnica, tengo que detenerme (p. 1)”.
La versión del Magnificat (1974) de Penderecki separa el texto en distintos movimientos. La obra dura cuarenta y
cinco minutos y requiere dos coros, un coro de niños y siete solistas masculinos solamente para cubrir todas las partes
vocales. Penderecki también añade una orquesta completa y una pequeña sección de percusión con arpa, celesta,
2 En esta fuente pueden encontrarse errores gramaticales (sic).
3 La información utilizada en esta sección, excepto la primera cita directa, proviene de la siguiente fuente: Schwinger, W. (1989). Krzysztof Penderecki: his life and his
work. (W. Mann, Trans.). London: Schott & Co. Ltd. (pp. 226-230). (Obra original publicada en 1979).
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armonio, piano y carillón.
Como sucede a menudo en la música de Penderecki, la música se inicia con una nota y se despliega a partir del
intervalo principal de una tercera menor, re - fa. Penderecki se remite a un compositor anterior en los arreglos de
los textos litúrgicos en la construcción de su Magnificat. En el caso del primer movimiento, el compositor es Bach.
El Magnificat de Bach es en Re mayor. Penderecki desdibuja esta tríada clave del Magnificat de Bach con notas
adicionales consistentes en Mi bemol, Fa y La bemol. En realidad, este acorde aparece a lo largo de toda la obra y, a
veces, es transportado.
El segundo movimiento es la triple fuga. En esta triple fuga hay 55 voces contrapuntísticas reales. A la presentación
de los temas de la fuga, Penderecki les contrapone elementos con glissandos vocales, relaciones de cuartos de tono y
tres cuartos de tono, y la aumentación rítmica de las relaciones de cuartos de tono. El proceso de la triple fuga puede
resumirse en lo siguiente: el tercer tema se trata en canon, el primero se trata en doble y triple aumentación, el stretto
tiene cuartos de tono y la coda se desvanece con voces del primer y segundo tema.
El tercer movimiento empieza con trémolos de cuartos de tono escalonados en las cuerdas que se desvanecen y
permiten la introducción de la melodía de una viola. Las partes vocales masculinas se extienden a diez voces que
se mueven de manera gradual. El tercer movimiento se desplaza directamente hacia el cuarto movimiento después
de que el coro clama Misericordia. El cuarto movimiento es cantado por un bajo solista, que comienza con un
recitativo que recuerda material del primer movimiento. El material del recitativo del bajo prepara también el quinto
movimiento. Después de terminar el recitativo, el bajo solista se mueve a una línea melódica libre.
El quinto movimiento es la Passacaglia. Su tema consiste en una nota de bajo repetida trece veces. En cierto
modo, el tema en sí mismo funciona también como un pedal que intensifica un centro tonal que integra los demás
elementos dispares en el movimiento. En el quinto movimiento, Penderecki crea un cantus firmus del coro de niños
sobre el texto, Magnificat, en un primer momento en octavas en fa menor y luego en la bemol menor. Después de
un breve interludio orquestal, el coro se une al ensamble con un acorde de Do mayor; sin embargo, la orquesta
interrumpe esa claridad al añadir cada nota adyacente adicional al acorde. A medida que el movimiento avanza,
Penderecki utiliza las técnicas compositivas de silbidos y susurros en la parte coral.
El breve sexto movimiento es para coro a capella y es, probablemente, el más parecido al estilo de Pärt. Penderecki
presenta el movimiento en una lenta atemporalidad conmovedora que se construye en torno a un la bemol menor
que cambia hacia un sol menor. Este movimiento se corresponde también más estrechamente con la Pasión del Stabat
Mater de Penderecki, otra pieza para coro sin acompañamiento.
El movimiento final es el Gloria. El movimiento comienza lentamente con sílabas de la palabra Gloria presentadas
de manera aislada, como si la palabra se escuchara desde la distancia. El coro de niños refleja esta idea en una
multidimensional y variada sección rítmica. El segundo tema importante en el movimiento final es el coral para los
bronces. La sección lenta que sigue retoma el tema del coral de los bronces y añade además dos trompetas agudas
en Re mayor al acompañamiento regular. El clímax del movimiento llega en un acorde puro de Mi bemol mayor, un
semitono más alto que el del Magnificat en Re mayor de Bach. Sin embargo, antes del cierre de la coda, Penderecki
trae nuevamente el elemento del clúster tonal con un acorde de doce notas en el coro, para luego finalizar la obra con
un unísono en Do en la palabra Amén.
Comparación
Después de enumerar las características de la vida de cada uno de estos dos compositores, desde sus antecedentes
hasta el tratamiento del Magnificat, es posible comparar un par de elementos de sus influencias y estilos compositivos.
La siguiente es solo una comparación limitada entre dos compositores aparentemente diferentes; sin embargo, algunos
aspectos de la comparación pueden arrojar luz sobre las tendencias que siguen naturalmente en el contexto musical
del siglo XX.
Tanto en Pärt como en Penderecki, una de las mayores influencias es la religión. Pärt es un devoto católico
ortodoxo ruso y Penderecki, un devoto católico apostólico romano. Aunque sus religiones difieren en la práctica,
las mismas ideas fundamentales frecuentan los textos litúrgicos de ambas denominaciones. La selección de textos
religiosos y litúrgicos constituye una parte fundamental en la totalidad de la composición y producción de ambos
hombres.
A raíz de la influencia de la religión en las obras de Pärt y Penderecki, un tema que tiene que ver con la religión
surge como una influencia común: los elementos del canto gregoriano. Penderecki utiliza el elemento del pedal
gregoriano en la Passacaglia, en el quinto movimiento del Magnificat. Pärt utiliza pedales de manera similar para
lograr que la melodía fluya. Sin embargo, el uso del pedal en Penderecki es más tradicional debido a su ubicación en
la línea del bajo en la obra. Pärt coloca el pedal como la voz más aguda para fortalecer la ambigüedad tonal.
Una última influencia compartida entre los dos compositores es su experimentación con el conocimiento parcial
de un asunto. Por ejemplo, el serialismo era una técnica que no se discutió en Polonia o Estonia en el momento
en que Penderecki y Pärt estaban experimentando. Ambos estudiaban música en un entorno altamente protegido
y aislado. Sin embargo, muchos países occidentales estaban siguiendo el modelo compositivo del serialismo. En
McCarthy (1989), Pärt declaró que tenía pocas fuentes para estudiar, “salvo unos pocos ejemplos ocasionales o
cassettes ilegales” (p. 130). En otras palabras, los cassettes de obras no estudiadas fueron considerados ilegales por
los poderes que mantenían a Estonia aislada. Robinson (1983) afirma que Penderecki nunca había escuchado una
obra de Stravinsky hasta 1957. En estas condiciones, no es difícil entender por qué un compositor prometedor debe
trabajar para desarrollar un estilo nuevo e independiente.
Pärt y Penderecki tienen sonidos divergentes que emanan de sus composiciones. Sin embargo, los sonidos
proporcionan diferentes concepciones de ideas similares. Una de las primeras similitudes entre los dos hombres
son sus periodos de estilo. Cada compositor tiene tres periodos de estilo, y en dos de ellos, el primero y el tercero,
desarrollan ideas congruentes según el estilo de cada compositor. Los primeros periodos de ambos implican
experimentación debido a la falta de exposición a modelos de composición del momento. Esta coincidencia se explica
por el aislamiento político impuesto en los países de ambos autores durante sus primeras etapas de composición. Sin
embargo, aunque las obras de estos dos artistas se volvieron más prominentes y su libertad para acceder a nuevas ideas
musicales creció, ¿qué fue lo que impulsó a ambos a volver a un medio más diatónico de composición? La respuesta
está en su reverencia al pasado. Ambos estudiaron las obras de canto gregoriano para aumentar los conocimientos
sobre el arte aparentemente perdido de la tonalidad. Para ellos, los elementos del canto ayudaron a dar un significado
más profundo que sólo la expresión del texto en la música.
En los estilos compositivos de Pärt y Penderecki, uno de los elementos se refiere a la noción de una atemporalidad
en la música. Ambos compositores crean una sensación de atemporalidad en sus obras, al no usar barras de compás
o al incluir ambigüedad métrica para variar la tensión agógica. Ambos compositores tienen una deferencia en la
importancia del silencio. Cada versión del Magnificat surge del silencio y disminuye para cerrar en silencio. El silencio
es un componente fuerte que se explota en las obras de estos dos compositores. En el silencio, un reflejo de lo que se
dice y no se indica en la música puede ser explorado por el oyente.
Cada compositor tiene sus propias ideas para mantener un sentido de reconocimiento tonal a través de la
concepción de la estabilidad. Para Penderecki, esta idea se encuentra en el uso de clústers tonales para crear un
plano tonal. El oyente puede no estar familiarizado con la tonalidad de la obra; sin embargo, la repetición de tonos
agrupados formando una saturación total de sonido se convierte en un elemento vinculante que proporciona
estabilidad durante toda la obra. Para Pärt, el usar simplemente tríadas en tintinnabuli y evitar el movimiento
armónico proporciona un reconocimiento invariable de los elementos tonales. La falta de dirección producida por la
tríada proporciona una sensación de estabilidad dentro de la obra.
Un par de comparaciones finales concierne al énfasis de cada compositor en el texto y sus modos de notación. Para
Pärt, el énfasis del texto es flagrante debido a su método de notación. Un intérprete no puede dejar de notar que cada
palabra se pone en marcha por barras de compá con líneas punteadas que no están en absoluto relacionadas con un
patrón métrico; además, cada frase se pone en marcha por una doble barra. De esta manera, Pärt informa al intérprete
que el texto tiene la mayor importancia en la obra. Para Penderecki, el texto pone en contraste los movimientos que
hacen hincapié en la emoción detrás de cada sección del texto. Su notación gráfica contiene clústers y glissandos que
enfatizan el significado más profundo que se encuentra en cada sección de texto. Sin embargo, Penderecki utiliza la
disonancia como parte de su estilo general, más que el uso que hace Pärt de la tensión para subrayar el significado del
texto.
En conclusión, compositores con ideas comparables a menudo están influenciados por fuentes relacionadas.
En los métodos de composición de Pärt y Penderecki, las influencias de la religión, los compositores del pasado y
el aislamiento político contribuyeron con sus similitudes inherentes. La aceptación que recibieron como artesanos
destacados en composición explica su voluntad de ir más adelante en diferentes direcciones en sus carreras. Pärt
explica la mejor razón por la cual dos compositores con técnicas aparentemente diferentes son comparables: “Todo en
el mundo está vinculado; cuando ves una cosa, entonces puedes entender muchas otras (McCarthy, 1989, p. 130)”.
Referencias:
• Arnold, B. Krzysztof Penderecki (n. 1933). [En línea]. Disponible en:
http://www.emory.edu/MUSIC/ARNOLD/PENDERECKI.html [1997, 12 de mayo].
• Grawemeyer. (1992). Announcing the 1992 winner of the Grawemeyer Award for Music Composition. [En
línea]. Grawemeyer. Disponible en: http://www.louisville.edu/groups/npio-www/grawemeyer/muswin92.html
[1997, 12 de mayo]
• Grout, D. & C. Palisca. (1988). A History of Western Music. New York: W. W. Norton & Co.
• Hillier, P. (1989). Arvo Pärt - Magister Ludi. Musical Times, 80, 134-137.
• McCarthy, J. (1989). A interview with Arvo Pärt. Musical Times, 80, 130-133.
• Pärt, A. (1989). Magnificat. Vienna, Austria: Universal Edition A. G.
• Penderecki, K. (1974). Magnificat. New York: Schott Music Corp.
• Pinkerton II, D. (1996). Minimalism, the gothic style, and tintinnabulation in selected works of Arvo Pärt. Tesis
de maestría sin publicar, Duquesne University, Pittsburgh.
• Robinson, R. (1983). Krzysztof Penderecki: A guide to his works. Princeton, New Jersey: Prestige Publications.
• Schenbeck, L. (1993). Discovering the choral music of Estonian composer Arvo Pärt. Choral Journal, 34, 23-30.
• Schwinger, W. (1989). Krzysztof Penderecki: his life and his work. (W. Mann, Trans.). London: Schott & Co.
Ltd. (Obra original publicada en 1979).
Traducido por Javier Perotti, Argentina
Revisado por Juan Casasbellas, Argentina
•
ICB Textos españoles
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IFCM News
El canto coral en Cataluña (p 15)
E
8
Resumen elaborado por la
Federació Catalana
d'Entitats Corals
(FCEC)
l canto coral ha existido en Cataluña desde hace siglos. En el siglo XII, podemos encontrar
muchas referencias sobre escuelas corales en iglesias por toda Cataluña. Una de estas ha
sobrevivido hasta nuestros días, la Escolanía de Montserrat, que puede considerarse la
escuela coral más antigua de Europa. Su extraordinaria importancia nos ha proporcionado música,
compositores y composiciones de gran relevancia, destacando entre todos ellos “El Llibre Vermell de
Montserrat (El Libro Rojo de Montserrat)”, que data del siglo XIV.
No fue hasta finales del siglo XIX cuando el canto coral comenzó a desarrollarse más allá de las
iglesias, siguiendo la estela de lo que estaba ocurriendo en el resto de Europa. A partir de 1845, Josep
Anselm Clavé creó las Sociedades Corales, coros masculinos de la clase obrera que representaron un
importante foco humanístico dentro del entorno revolucionario que predominaba en la época. El
propio Josep Anselm Clavé compuso un extenso repertorio dedicado a estos coros.
La Exposición Universal celebrada en 1888 en Barcelona, causó una “revolución” cultural, que
permitió escuchar a coros de distintos países que tenían una forma completamente diferente de cantar
juntos, la cual era completamente desconocida en Cataluña: el ajuste, el sonido claro y natural, el
equilibrio y la fusión de las voces… Este hechocausó discrepancias entre las entidades catalanas sobre
el arte que se estaba desarrollando en otros países. Como consecuencia, muchos quisieron crear algo
similar en nuestra región. En 1891, Lluís Millet y Amadeu Vives crearon el Orfeón Catalán, con el
objetivo de alcanzar un sueño común en el que se exaltase la música catalana, usando un modelo coral
que interpretase a Clavé de una nueva forma, descubriendo la verdadera belleza de esta música, un
coro que aunase nuestras canciones tradicionales con las exhuberantes formas del arte refinado, y, que
al mismo tiempo, se convirtiese en un coro mixto capaz de interpretar la gran musica coral compuesta
por genios.
La trayectoria del Orfeón Catalán, en el aspecto musical y como entidad en sí, ganó renombre
en otros países en los que actuaron a comienzos del siglo XX. En 1908, se inauguró la casa del
Orfeón Catalán, el Palau de la Música Catalana, que se construyó gracias a las contribuciones de los
ciudadanos. Lo que no se conoce tanto es el dinamismo conseguido gracias a la energía de Millet,
que impulsó el rápido crecimiento y la difusión del movimiento coral por toda Cataluña, lo que llevó
al nacimiento de organismos similares: surgieron 88 entidades entre 1891 y 1917, con una notable
dispersión geográfica.
El Orfeón Catalán celebró su 25 aniversario en 1916 y, por esta misma razón, al año siguiente las
Sociedades Corales le rindieron homenaje: en 1917, en Barcelona, cerca de 5000 cantantes de 52
entidades de toda Cataluña celebraron el Festival Coral Catalán, con distintos actos y conciertos. El día
terminó con un concierto del Orfeón Catalán y una reunión. Este evento supuso el primer contacto
de todas las Sociedades Corales de la época e hizo palpable la necesidad de crear una asociación que
permitiese trabajar conjuntamente en canto coral en Cataluña. Así nació la hermandad Germanor
d’Orfeons de Catalunya, predecesora de la Federació Catalana d’Entitats Corals (FCEC). En 1918
se celebró la primera asamblea, en la que se estableció su organigrama y estructura con 52 entidades
que formaron parte de ella en esta fase inicial. En 1920 se celebró la segunda asamblea, en la que
se aprobaron los estatutos, tras el lapso causado por la dictadura de Primo de Rivera, y en octubre
de 1931, tuvo lugar la tercera y, por desgracia, última asamblea, debido a la Guerra Civill. En estas
asambleas, músicos y directores de renombre nos otorgaban su poder, algo que en algunos aspectos aún
sigue vigente hoy en día.
La estructura de este movimiento favoreció la creación de 57 nuevas entidades entre 1918 y 1934,
cuando por primera vez fue posible ver los problemas comunes a los que se enfrentaban las entidades,
la forma en la que trabajaban a nivel musical, el repertorio que interpretaban, su situación económica,
la realidad profesional de los directores, etc. Entre asambleas, la Asociación trabajaba con un comité
permanente, se financiaba gracias a las cuotas de los miembros, a subvenciones públicas y los fondos
recaudados en varios festivales. Entre los eventos que se organizaban podemos destacar las reuniones
que comenzaban con un canto común; el trabajo para renovar, crear, ser conscientes, mejorar y enseñar
un repertorio amplio: armonización de canciones tradicionales, repertorio original y grandes obras
corales sinfónicas. Asimismo, se organizaron grandes eventos como el Centenario del Clavé (1924) y
el Festival de las Sociedades Corales en el Estadio de Montjuic (1930), con 51 sociedades corales y más
de 6000 cantantes.
Desde 1939, las Sociedades Corales experimentaron dificultades debido a la represión ejercida por
el bando ganador, provocando que quedasen en silencio y sufriesen limitaciones impuestas de varias
formas: prohibiciones, embargos y la obligación de participar en determinados actos.
Sin embargo, esto también generó a un nuevo impulso. Gracias a estos hechos, comenzó una modernización del
canto coral, llevada a cabo por los jóvenes directores que continuaron creando distintas entidades. Enric Ribó creó la
Capella Clásica Polifónica (1940), Antoni Pérez Moya la Schola Cantorum Universitaria (1941), Àngel Colomer el
Orfeón Laudate (1942), pero por encima de todo, tenemos que destacar el año 1947, con la creación de la Coral Sant
Jordi por parte de Oriol Martorell.
También consiguieron interpretar conjuntamente en algunos eventos corales, aunque esto contrariaba las
prohibiciones del gobierno de la época. Durante este período, los coros catalanes y la Oficina Técnica de las
Sociedades Corales comenzaron a trabajar con personas vinculadas a la Asociación de Sociedades Corales de Cataluña,
cuya tarea fue la de buscar información sobre coros existentes, compositores y obras, proporcionar partituras y un
servicio de copistería para los materiales.
Poco a poco, los coros pudieron comenzar a actuar en público, en grandes conciertos sinfónico-corales y en
conciertos grupales. La actividad de muchos coros fue un ejemplo de resistencia y trabajo en silencio hacia la
recuperación civil y cultural. Por suerte, un nuevo período, tanto a nivel estilístico como estético, estaba en camino.
Fèlix Millet i Maristany, desde la presidencia del Orfeón Catalán, revivió el espíritu de la antigua Germanor
d’Orfeons. Tras un acto celebrado en 1956 en el Monasterio de Montserrat (45 coros), y gracias a la colaboración
del Ilustre Padre Abad Aureli M. Escarré, el proceso llevó finalmente a la constitución de la Secretariat d’Orfeons de
Catalunya (SOC) en 1960.
Durante los primeros años, integró en la comisión mayoritariamente a entidades permanentes que se habían
fundado antes de la guerra, pero progresivamente, los representantes más jóvenes de las entidades más recientes
tuvieron un papel fundamental. A finales de los 70 ya había más de 126 coros que formaban parte de la SOC, cuyo
trabajo abarcaba muchos campos, entre que tenemos que destacar los actos conjuntos, la formación, la distribución
del nuevo repertorio, la introducción de un nuevo repertorio cada año y, sobre todo, la proyección internacional del
canto coral catalán. El contacto y la participación en las actividades de A Coeur Joie, proporcionó un nuevo impulso al
canto coral catalán.
El trabajo enfocado a la calidad, los cambios políticos a finales de los 70, una visión cultural diferente, el apoyo
de las nuevas instituciones democráticas y el nacimiento de otras nuevas, etc. Todos estos hechos produjeron que la
SOC ratificara su transformación y así se fundase la Federació Catalana d’Entitats Corals (FCEC) en 1982, con 150
entidades como miembros fundadores.
Desde la creación de Europa Cantant, la Federación ha estado presente y, con Oriol Martorell a la cabeza, muchos
de los coros que eran miembros de la Federación en la época vieron la necesidad de dejar atrás las fronteras de nuestro
país y comenzaron a participar en los eventos europeos y se convirtieron en miembros de Europa Cantat.
Además, desde el comienzo, la Federación ha participado en la Federación Internacional para la Música Coral.
Desde el principio, la presencia de los coros catalanes en actividades internacionales por todas partes de Europa
ha sido siempre constante: se ha difundido el conocimiento de nuestra cultura por todo el mundo. Hay muchos
coros que han visitado nuestro país para actuar. Barcelona ya alberga varios eventos corales organizados por otras
instituciones.
La FCEC ha trabajado básicamente en formación, publicación de partituras, difusión del canto coral y las
actividades en conjunto; todo ello destinado a la mejora de los coros, los cantantes y los directores. Entre los actos en
conjunto que se han organizado, podemos destacar “Cataluña Canta”, celebrado en 1992 con la participación de más
de 7000 cantantes. Este año, la organización del Festival Internacional ha celebrado su 50 edición. En la actualidad
hay más de 520 miembros de coros, con cerca de 30.000 cantantes, distribuidos principalmente por Cataluña.
El origen y los antecedentes de los coros son también muy diversos. La mayoría son coros amateur, pero también
podemos encontrar aquellos concebidos como proyectos profesionales.
En 1967 nació la federación infantil, la Secretariat de Corals Infantils de Catalunya (SCIC). Esta organización
desempeñó un papel importante, organizó eventos en conjunto y dispuso un nuevo repertorio. Hoy en día, además
de SCIC, existen otras tres federaciones: Corals Joves de Catalunya (los coros jóvenes), la Federación Pueri Cantores,
La Federació de Cors de Clavé, y la Confederación, denominada Moviment Coral Català (MCC), que aúna estas
cuatro federaciones. Hay muchos coros en distintos ámbitos que no forman parte de ninguna federación.
Asimismo, en Cataluña, a lo largo del siglo XX, el canto coral ha evolucionado, desempeñando un papel
importante, y ha sido siempre un pilar de la cultura y la música catalanas. En la actualidad, el canto coral continúa
siendo la actividad cultural con mayor número de miembros en Cataluña.
Bibliografía:
• ARTÍS, Pere. El Cant Coral a Catalunya (1891-1979). Editorial Barcino. Barcelona, 1980
• MILLET, Lluís. Pel Nostre Ideal. J. Horta. Barcelona, 1917
• Primera Assemblea de la Germanor d’Orfeons de Catalunya. Tipografia Masó. Girona, 1918
• Segona Assemblea de la Germanor d’Orfeons de Catalunya. Tallers d’Arts Gràfiques Henrich i Cia. Barcelona, 1921
• Tercera Assemblea de la Germanor d’Orfeons de Catalunya. Arts Gràfiques S.A. Barcelona, 1932
• Archivos de la Secretaría de Orfeones de Cataluña (SOC)
• Archivos de la Federación Catalana de Entidades Corales (FCEC)
Traducido del inglés por María Ruiz Conejo, España
Revisado por María Zugazabeitia, España
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La Asociación Coral Europea - Europa Cantat elige nuevo comité
y presidente, y mira hacia adelante al futuro desarrollo de la vida
coral en Europa (p 20)
L
Sonja Greiner
Secretaria General,
Asociación Coral EuropeaEuropa Cantat
10
a Asociación Coral Europea - Europa Cantat, se complace en anunciar que Gábor Móczár,
de Hungría, fue reelegido como presidente de la asociación el 14 de noviembre en Helsinki
(Finlandia).
La Asamblea General eligió a un comité de 13 personas, procedentes de 12 países europeos, que a
su vez designaron al nuevo comité ejecutivo: Presidente: Gábor Móczár (Hungría), 1er Vicepresidente:
Carlo Pavese (Italia), 2º Vicepresidente y Presidente de la Comisión Musical: Jan Schumacher
(Alemania), 3ª Vicepresidenta: Daphne Wassink (Países Bajos), Tesorero: Koenraad De Meulder
(Bélgica).
Miembros adicionales del comité: Burak Onur Erdem (Turquía), Marti Ferrer (España), Reijo
Kekkonen (Finlandia), Victoria Liedbergius (Noruega), Loti Piris Niño (Bélgica), Patrick Secchiari
(Suiza), Kaie Tanner (Estonia), Jean-Claude Wilkens (Francia)
Tras la Asamblea General se celebró el “Día del Socio”, en el que los nuevos miembros pusieron
sobre la mesa sus ideas y visión de la asociación y realizaron propuestas para el futuro, especialmente en
lo relacionado con las actividades, la recaudación de fondos y la comunicación.
El programa del fin de semana se completó con una conferencia titulada “Compartir los
beneficios del canto”, con presentaciones de investigaciones científicas, ejemplos de proyectos corales
integradores, debates sobre cómo hacer que los eventos corales lleguen a más público, propuestas
sobre cómo usar el canto colectivo como herramienta de integración intercultural y cómo desarrollar
acciones y estrategias para que el público sea más consciente de los beneficios del canto.
El anfitrión del evento fue la asociación finesa para la música coral Sulasol, e incluyó
interpretaciones del Conjunto Coral Lumen Valo y de una selección de cantantes del coro Grex
Musicus.
La próxima Asamblea General (de 10 al 13 de noviembre de 2016), la organizará ZIMIHC, un
nuevo miembro de la Asociación Coral Europea - Europa Cantat, en la ciudad de Utrecht, en la que se
celebró el Festival EUROPA CANTAT en el año 2009.
Para más información, por favor contacte a la Secretaría General de la Asociación Coral Europea
(Europa Cantat), Haus der Kultur, Weberstr. 59a, 53113 Bonn, Alemania, Telf.: +49 228 9125663,
Fax: +49 228 9125658, info@eca-ec.org, www.eca-ec.org
Traducido del inglés por María Ruiz Conejo, España
Revisado por Carmen Torrijos, España
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EXPO Coral Mundial de la FIMC
Impulsando la música coral de Asia del Pacífico al mundo (10 al 15
de Noviembre de 2015) (p 22)
Emily Kuo Vong,
Presidente del Comité
Ejecutivo de la Expo
Coral Mundial de la FIMC,
Vicepresidente de la FIMC,
miembro del comité de
directores del Macau Choral
Art Association
M
acao es conocida por muchas pequeñas cosas: tartas portuguesas de huevo, su gastronomía,
ser uno de los principales escenarios para las películas de James Bond, luces de neón
iluminando los cielos nocturnos, y como la capital del entretenimiento de Asia. En el mes
de noviembre tuvo lugar un conjunto de eventos para exhibir la diversidad de la ciudad. A la vez
que la ciudad lentamente se trasformaba en una pista de carreras para el Grand-Prix anual, también
expertos en culinaria se juntaban afuera de la Torre Macao para el festival gastronómico anual.
Mientras tanto, entre carreras y comidas, los amantes de la música coral de todas partes del mundo,
convergieron en la inauguración de la Expo Coral Mundial de la FIMC.
En el transcurso de seis días, la Expo Coral Mundial de la FIMC marcó un hito en la historia
del desarrollo del arte coral en la región de Asia del Pacífico. Este evento juntó todas las facetas de
la música coral para promover el intercambio mediante talleres, presentaciones, clases magistrales,
conciertos, competencias, exposiciones y muchas otras actividades. Coros invitados, maestros de
ceremonia y miembros del jurado de más de 40 países fueron presentados para compartir en este
magno evento. La música coral resonó en las iglesias, escuelas, teatros, foros, restaurantes e incluso
en las calles de Macao. Las diferentes manifestaciones de la música coral: los trajes, la coreografía, los
instrumentos, los coros y los diversos géneros musicales asombraron a los espectadores en Macao.
Esto los alentó a incrementar su interés en la música coral, desviando su atención de sus aparatos
electrónicos para concentrarse en las interacciones humanas de “tiempo real”.
22 días, 16 ciudades… Educando a las masas sobre música coral
En los meses de abril y julio, empleando cualquier medio de transporte, siete de los más
renombrados directores corales a nivel mundial, Michael J. Anderson (EEUU), Andrea Angelini
(Italia), André de Quadros (EEUU), Stephen Leek (Australia), Men Da Peng (China), Tim Sharp
(EEUU) y Jan Wilke (Alemania), recorrieron China para dar filantrópicas clases magistrales corales
a más de 48 coros. Este viaje los llevó hasta Macao S.A.R., Zhongshan, Guangzhou, Changsha,
Guilin, Guiyang, Chongqing, Xi’an, Taiyuan, Shenyang, Dongguan, Shenzhen, Wuhan, Zhengzhou,
y Shanghai. Además de presentar la historia y la visión de la FIMC sobre convertirse en líderes de
la educación coral, el viaje hizo eco sobre las actividades de la Expo Coral Mundial de la FIMC.
Quisiéramos reconocer y agradecer a Chinese and American Inter-Culture Exchange Foundation por
su apoyo y patrocinio para hacer de este viaje una realidad.
Conferencia Coral de Asia del Pacífico
Previo a la ceremonia, el Consejo Coral de Asia del Pacífico y sus delegados se reunieron para
reportar su situación coral, compartir información sobre el evento, planificar los programas y fortalecer
los proyectos existentes. A través de estas conferencias corales, que tienen lugar cada dos años, el
propósito de fortalecer la comunicación y las relaciones entre los países de Asia del Pacífico se ha
concretado.
Canciones de amistad y paz
Un ventoso jueves por la tarde en Macao, la Expo Coral Mundial de la FIMC empezó con una
explosión mientras leones danzantes le daban la bienvenida al público con una festiva e impactante
presentación en el Macau Forum. El baile acompañado por tambores y platillos maravilló al
público y exhortó los buenos espíritus a lo largo de toda la expo. El Asia Pacific Youth Choir como
embajador para el expo fue un claro vestigio de la diversidad de la región con sus trajes tradicionales
y representativos de más de 10 países en la región de Asia del Pacífico. Las presentaciones de este coro
marcaron el principio y el final no sólo de la ceremonia de apertura sino también de la de clausura. El
público entró al estadio sin saber qué esperar; emocionado con un entusiasmo recién adquirido por
la música coral. El idioma, la cultura y otras barreras se fueron desvaneciendo una a la vez mientras
la noche progresaba. Los coros de todas partes del mundo compartieron su entusiasmo al fusionar
canciones chinas del pop y el folklore con su propio repertorio. ¡Esto incrementó aún más el atractivo
de la música coral para los participantes, y marcó el inicio del evento!
Empezando el día con una canción
¿Cómo empezarías tu día? Durante la expo, las mañanas estuvieron llenas de canciones. Inspirada
por el Simposio Mundial de Músical Coral (WSCM), María Guinand (Venezuela) guió la primera
sesión de canto en la mañana con un programa completo de repertorio latinoamericano enérgico
y apasionado. En la segunda sesión, Brady Allred y los Salt Lake Vocal Artists (EEUU) llevaron a
los participantes a un viaje de búsqueda espiritual a través de las más remotas regiones de América,
mientras André van der Merwe (Suráfrica) transportó al público a un colorido viaje de regreso al
corazón y a los orígenes de Suráfrica que concluyó magníficamente la sesión final. Todas las sesiones de
canto de las mañanas fueron acompañadas por Sally Whitwell (Australia).
Piezas, presentaciones y talleres
Luego de cada sesión matutina de canto, los delegados se dirigían a sus respectivas sesiones
matutinas de piezas, 16 piezas fueron guiadas simultáneamente por sus presentadores: Elise Bradley
(Canadá), Yang Hong Nian (China), María Guinand (Venezuela), Sally Whitwell (Australia), Gan
Lin (China), Theodora Pavlovich (Bulgaria), Brady Allred (EEUU), André de Quadros (EEUU),
The Junction (Países Bajos), Dan Walker (Australia), André van der Merwe (Suráfrica), Susanna
Saw (Malasia), Thierry Tiebaut (Francia), Xiao Bai (China), y Tim Sharp (EEUU). Los cursos de las
piezas incluían especializaciones desde nivel intermedio en dirección de coro de niños hasta cursos de
nivel avanzado para directores o compositores profesionales, y piezas a cappella con las técnicas más
recientes.
Las tardes fueron para presentaciones y talleres corales; los temas presentados comprendían el
énfasis sobre la importancia de los ejercicios de vocalización, la interpretación de las composiciones y el
trabajo con coros de la tercera edad. Los talleres corales fueron ligeramente variados y permitieron a los
delegados entender y trabajar con los coros invitados. Estos talleres dieron a los coros oportunidades de
compartir su cultura, coreografía, técnicas de ensayo y sus cimientos para el éxito.
En el tranquilo y pintoresco campus de la Universidad de Macao, más de 1000 asistentes
participaron en estas sesiones matutinas de canto, piezas, presentaciones y talleres; cambiando
completamente su percepción y noción de la música coral.
ICB Textos españoles
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Conciertos destacados
Más de 30 conciertos tuvieron lugar durante estos 6 días, un logro inimaginable para la mayoría de
los eventos en esta región. 16 coros invitados se presentaron ante un vasto oportunidad en pintorescas
locaciones en Macao, incluyendo la iglesia de San Dominic, Colégio de Santa Rosa de Lima, Colegio
Diocesano de São José, Iglesia Nuestra Señora de Fátima, Foro de Macao, Universidad de Macao –
Auditorio de la Universidad y Teatro Student Activity Center, Teatro Broadway, Teatro Dom Pedro V,
y la Igreja E Seminario de São José.
Además del surtido catálogo de instrumentos y trajes de sus respectivos países, cada coro demostraba
orgullosamente en sus presentaciones la maestría que le caracterizaba. Aleron, como el único coro de
voces oscuras representó dignamente a Filipinas con sus vestimentas y canciones. El Asia Pacific Youth
Choir interpretó canciones de cada país representativo incluyendo desde elementos del folklore y
actuales, hasta música sacra. Los coros China Broadcasting Children’s Choir, Peiyang Choir, Shenzhen
High School Lily Girl’s Choir, y Tiankong Choir ilustraron la música coral de China desde la de
coros de niños hasta la de coros universitarios. El Indonesian Children & Youth Choir – Cordana
y el Manado State University Choir presentaron trajes coloridos y coreografías que asombraron
a las audiencias con sus presentaciones precisas y emotivas que retrataron los bailes y tradiciones
folklóricas de Indonesia. Rajaton (Finlandia) y The Junction (Países Bajos) proporcionaron a los
asistentes a los conciertos un nuevo entendimiento de la variedad en la música coral que incluye a los
pequeños ensambles vocales de jazz. Nelson Mandela Metropolitan University (Suráfrica) representó
orgullosamente la diversidad y los colores de la nación arco iris. The Little Singers of Tokyo (Japón)
siguió luego con su espíritu característico y un repertorio que cubre una amplia gama desde cantos
gregorianos hasta obras contemporáneas mientras lucían orgullosamente sus kimonos. Salt Lake
Vocal Artists (EEUU) deleitó a la audiencia con su versatilidad, pasión, maestría y sonido. Youth
Choir BALSIS compartió con los participantes el amor y la valiosa cultura e historia coral de Letonia.
Formosa Singers y Hong Kong Children’s Choir también presentaron su diversidad y finesa coral.
Estos coros revolucionaron la música coral en las mentes de los participantes, ofreciendo una nueva
luz en las concepciones de la música coral y la versatilidad de los coros. Todos aquellos que encontraron
y escucharon a estos coros continuaron cantando sus alabanzas mucho después del final de la Expo
Coral Mundial de la FIMC.
Competencias y Presentaciones
Más de 83 coros participaron en las competencias y presentaciones de la Expo Coral Mundial de
la FIMC. Muchos de los coros provenían de China, Macao S.A.R., Hong Kong S.A.R., Indonesia,
Malasia, y Singapur. Las categorías de la competencia incluían desde coros de niños hasta coros de
la tercera edad, ensambles y folklore. El objetivo de la competencia no era la competencia en sí, sino
elevar el potencial de cada coro. A cada agrupación se le ofreció una clínica coral de cortesía previa
a la competencia, que ofrecía ánimo, aliento y guía a los coros antes de subir al escenario. El jurado
estaba compuesto por Michael J. Anderson (EEUU), Gan Lin (China), Saeko Hasegawa (Japón),
Tommyanto Kandisaputra (Indonesia), Meng Da Peng (China), Debra Shearer Dirié (Australia),
André van der Merwe (Suráfrica), Jonathan Velasco (Filipinas), Sally Whitwell (Australia), and
Hakwon Yoon (Corea).
A los coros de Singapur y China se les dio la oportunidad de presentar sus conciertos sin la presión
de la competencia. De igual manera, participaron en las clínicas corales antes de sus presentaciones.
Todas las clínicas corales fueron guiadas por Andrea Angelini (Italia), André de Quadros (EEUU),
Saeko Hasegawa (Japón), Johnny Ku (Taiwán), Susanna Saw (Malasia), Wu Lin Fen (China), Jonathan
Velasco (Filipinas), Xiao Bai (China), and Yang Hong Nian (China).
Exibición coral y cultural
Al organizador le gustaría agradecer a todos los expositores que hicieron el viaje hasta Macao.
Editores como Edition Peters (Reino Unido) trajeron gran cantidad de partituras para que los
delegados pudieran escoger de entre ellas, y fueron recibidas con mucho agrado puesto que las
partituras originales son muy difíciles de obtener en esta región. Los CDs de los coros invitados
fueron bienvenidos; al mismo tiempo que se hizo promoción de futuros eventos corales tales como
el Simposio Mundial de Música Coral (WSCM11) en Barcelona. Ya que la cultura coral se va
desarrollando en esta región, resulta cada vez más importante elaborar partituras, CDs y eventos
reconocidos para alentar el uso de partituras originales y aprender de los eventos internacionales.
Moviendo al mundo con la música coral
Un último concierto en el Teatro Broadway marcó el final de la Expo Coral Mundial de la FIMC,
todos los participantes y coros se juntaron para celebrar el fin de una semana exitosa. Los coros
invitados y el ganador de la competencia del Grand-Prix subieron al escenario una última vez. Nada
fue más conmovedor que la presentación por primera vez del Premio Lifetime Achievement Award for
Choral Music para los individuos destacados de la comunidad coral que han dedicado su vida a este
arte. Entre los galardonados encontramos a Alberto Grau (Venezuela), Ma Ge Sun (China), Royce
Saltzman (EEUU), Jutta Tagger (Francia), and Yan Liang Kun (China). La ceremonia de clausura
también recapituló los eventos de toda la semana, mientras los delegados y miembros del público
despedían a los nuevos y viejos amigos.
Mientras el público, los participantes y los coros salían lentamente del teatro, la atmósfera era
agridulce con el vestíbulo lleno de canción. Era indudable que estas personas, que apenas seis días antes
eran completos extraños, se habían convertido en amigos gracias a una pasión común, abrazándose
unos a otros e intercambiando información de contacto, advirtiendo que la música coral es uno de los
medios más efectivos y exitosos para derribar las barreras, entendiendo y apreciando el uno al otro a
pesar de sus diferencias, y fortaleciendo la hermandad que resulta ser el cimiento de la paz mundial.
Este acontecimiento permitió a la región de Asia del Pacífico tener una plataforma con su propio gran
evento coral para atraer coros y educadores de renombre mundial, y a la vez ofreció una oportunidad
para que el mundo conozca y entienda a la región de Asia del Pacífico.
Gracias
El equipo de la Expo Coral Mundial de la FIMC desea reconocer y agradecer a la Universidad de
Macao, China Culture Friendship Association, Liaison Office of the Central People’s Government in
the Macao Special Administrative Region Ministry of Culture and Education, Cultural Institute of the
Macao S.A.R. Government, Macau Government Tourist Office, Civic and Municipal Affairs Bureau
of Macau, Fundación Macao, Chinese and American Inter-Culture Exchange Foundation, Galaxy
Entertainment Group Ltd., Universidad Macao de Ciencia y Tecnología, Asia-Pacific Choral Culture
Development Foundation, C&T Technology Co., Ltd., y a Fujiasia Piano City Co., Ltd. por su apoyo
y generosidad con esta primera Expo Coral Mundial de la FIMC.
Adicionalmente, el equipo de la Expo Coral Mundial de la FIMC quisiera hacer extensivo su
agradecimiento a todos los que participaron en este evento, como invitados o como delegados, sin
ustedes este evento no habría sido posible.
Reserva la fecha – Agosto de 2017
¡Ya ha empezado la planificación para la segunda Expo Coral Mundial de la FIMC, marquen sus
calendarios mientras el equipo prepara otra inolvidable Expo Coral Mundial de la FIMC en Macao
S.A.R.!
Emily Kuo Vong es actualmente vicepresidente de la Federación Internacional
para la Música Coral. Antes de ganar este título, Emily había hecho muchas
generosas contribuciones a la comunidad coral incluyendo la fundación de
la Chinese and American Inter-Culture Exchange Foundation en 2007 para
ayudar a recaudar fondos para los eventos corales alrededor del mundo. Emily
también pertenece al comité de directores de Macau Choral Art Association,
para ayudar a alcanzar su visión de llevar noticias corales y de eventos
internacionales a Macao. Email: emily.kuo.lm@gmail.com
Traducido del inglés por Vania Romero, Venezuela
Revisado por Juan Casasbellas, Argentina
•
ICB Textos españoles
13
Choral World News
Presentación del Festival Intercomunitario de Coros de Hombres
(p 29)
Movimiento Coral en la República Democrática del Congo (RDC) – pequeño panorama de su situación y
breve relación de acontecimientos
14
Ambroise
Kua-Nzambi Toko
Chef de Choeur
No hay pueblo que no cante. La tierra entera es un planeta cantante. Por ello, el deseo de cantar
es natural para el hombre y el de cantar en coro lo es más todavía. El canto coral ha demostrado su
universalidad hasta el punto de que prácticamente todas las culturas se lo han apropiado sin que
ninguna de ellas reivindique su paternidad.
En la RDC, como en la mayoría de los países africanos, el movimiento coral tomó forma con
la llegada de los misioneros, y encontró un sitio de honor en las iglesias misioneras donde quedó
sólidamente arraigado.
La riqueza del movimiento coral reside en su inmensa diversidad. Puede ser de carácter religioso,
social, educativo, científico y cultural. Trasciende las fronteras de la edad, del género, de la clase social,
del nivel intelectual, de la raza y de la cultura. Los coros son y continúan siendo el modelo de grupos
musicales que pueden crearse espontáneamente, en todas partes y en cualquier momento.
Además de las estructuras corales existentes, como los coros infantiles, los de adolescentes, los
juveniles y los de adultos en relación con la edad; o los coros mixtos, de mujeres y de hombres,
en relación con su género; otras estructuras han surgido y continúan proliferando. Se trata de las
corales extraparroquiales, interparroquiales, extralitúrgicas, escolares, comunales, intercomunales,
comunitarias, intercomunitarias, confesionales e interconfesionales e incluso federales.
Todas comparten un bien precioso, inmaterial e inagotable: las innumerables composiciones escritas
por compositores congoleños y otras traídas de fuera.
El repertorio coral es una de las mayores riquezas tanto del movimiento coral como de la
humanidad entera. Está siempre al alcance de todos y se comparte hasta el momento sin excesos de
egoísmo ni tensiones. Bien transcrito, editado, publicado y protegido, es un bien que trasciende y
atraviesa el espacio y el tiempo.
Un buen número de las canciones que figuran en nuestras colecciones oficiales de las iglesias del
Congo, traducidas a nuestras lenguas africanas, nos han llegado desde siglos pasados.
Algunas veces no deja de extrañarnos que, en sociedades como las nuestras, no se tome ninguna
medida para proteger estos preciosos tesoros, verdaderos patrimonios de la humanidad y una inmensa
riqueza tanto para la Iglesia como para la sociedad.
Georges Landu Mwan’Anlongo, Robert Zulu Mpinda Makiodi, Prof. Noé Diawakudia Nseyilla,
Emile Disengomoka, Ngonde Nsayilla, Maitre Looli, Ekofo, Joseph Kiwele, Prf Meno Makilutila, JeanPierre Tadi Tambwe, Luzeyidio Sisi, por citar solo a unos cuantos, fueron eminentes compositores
congoleños que destacan por su discreción y modestia. Atravesaron el planeta tierra sin que este se
diera verdaderamente cuenta, ya que, en su vida, fueron ignorados y reducidos al silencio por falta de
una estructura eficaz y de un programa de desarrollo.
¿Y qué decir de aquellos que continúan en vida como Dolumingu Lutunu, Justin Ntumba, Nzeyi Van
Mubuma, Ntoya Kapela, Jacques Nkalambote, Ignace Mayemba, Makiese Kiavila, Maurice Mondengo,
Joseph Nsilulu, Zena Malengo, Matondo ma Mbalu, Freddy Phaku Duma, Mayindu Solo, Daniel Makasi
y también Ambroise Kua Nzambi Tokos? ¿Deberán también ellos prepararse para sufrir la misma suerte?
El Festival Intercomunitario de Coros de Hombres debería ser también una ocasión para
intercambiar opiniones sobre temas de extrema importancia, de envergadura universal y planetaria, que
necesitan del movimiento coral y sus autoridades.
Las estructuras corales y sus actores tienen la absoluta necesidad de vivir experiencias positivas que
les permitan asegurar una evolución real e importante del movimiento.
Hablamos de múltiples experiencias positivas ligadas a:
• la formación adecuada, adaptada, estructurada y permanente;
• la calificación y la profesionalización de sus componentes;
• la racionalización del arte y su práctica;
• el enriquecimiento del repertorio coral, tanto del propio como del importado;
• la prosperidad y la proyección del ministerio de canto y música;
• la creación y la innovación;
• la conservación y mantenimiento de lo ya conseguido;
• la organización de eventos de envergadura nacional e internacional;
• la valorización y el desarrollo de proyectos importantes de interés colectivo y que tengan un
impacto real y positivo;
• la creación y puesta en marcha de estructuras musicales a todos los niveles;
• la normalización del funcionamiento de sus estructuras;
• el crecimiento, la unidad y el testimonio de la Iglesia.
Es necesario un liderazgo fuerte, fértil, creativo, innovador, tenaz y futurista, y que se imponga una
toma de conciencia real colectiva.
Festival Intercomunitario de Coros de Hombres - FICH 2015
Este festival surgió por iniciativa del Coro de Hombres del Centenario, que se inspiró en la Semana
Anual (segunda semana del mes de noviembre de cada año) confiada a la Comisión de los Padres de
la Catedral del Centenario Protestante para una celebración cultural especial el segundo domingo de
noviembre que pusiera de manifiesto un fuerte apoyo a favor de los hombres laicos.
Estos cultos especiales se celebran en la Parroquia Internacional Protestante de Kinshasa - Catedral
del Centenario Protestante, que es una parroquia intercomunitaria normalmente abierta al público en
general. Este acontecimiento ha puesto de manifiesto que desde el momento en que los hombres se
movilizan, un evento de la dimensión de un festival sacro es capaz de reunir tanto a hombres como a
los coros de hombres, que se incorporan sin problemas.
El Festival Intercomunitario de Coros de Hombres nació con la vocación de apoyar a los coros de
hombres en toda su diversidad: coros parroquiales, interparroquiales y extraparroquiales, litúrgicos y
extralitúrgicos, comunitarios e intercomunitarios, pero sólo los compuestos por coristas masculinos,
evolucionando dentro de los coros de hombres desde los coros mixtos (tenores y bajos) a otros tipos de
conjuntos musicales.
Con una frecuencia bianual, el festival alternará las ediciones nacionales e internacionales que
permitirán a corales extranjeras la ocasión de participar activamente.
El bello y maravilloso emplazamiento donde se encuentran la Gran Universidad Protestante del
Congo (UPC) y a la Catedral del Centenario Protestante acogerá este gran y único festival. Está situado
en el corazón de la ciudad de Kinshasa (capital de la RDC), en uno de los lugares más turísticos del
centro de la ciudad por su proximidad al Palacio del Pueblo (Sede del Parlamento Congoleño), el
estadio de los Mártires, el segundo mayor estadio de África, los grandes bulevares, el museo nacional, el
Hospital del Cincuentenario (uno de los más grandes y modernos de África) y muchos otros.
El Coro de Hombres del Centenario, iniciador del proyecto
El Coro de Hombres del Centenario fue creado con el objetivo de dotar a una de las mayores
parroquias de la Iglesia de Cristo en el Congo, la Paroisse Internationale Protestante de Kinshasa Cathedrale du Centenaire Protestant, de una formación musical compuesta exclusivamente por hombres.
Beneficiado con el patrocinio del Colegio de Pastores, el grupo se organizó y estructuró rápidamente
hasta que fue oficialmente consagrado el 9 de noviembre de 2014 por Monseñor Pierre MARINI
BODHO, Presidente Nacional de la ECC, en el culto de la celebración anual de la jornada de los
Padres.
El Coro de Hombres del centenario se fijó la noble meta de llegar a ser un polo de excelencia y
sobre todo una tribuna tanto para los coros de hombres de la ciudad de Kinshasa y del país, como para
otros de más allá de las fronteras nacionales.
Nuestro propósito, es el de transmitir una imagen positiva de los coros de hombres, iniciando
proyectos de envergadura, impregnados de matices religiosos, poniendo siempre en valor el ingenio
africano en el campo del canto coral.
El coro está dirigido por Ambroise Kua-Nzambi Toko et Lajoie Makiesse.
Las actividades del Festival
La organización de este gran encuentro inédito de Hombres y Coros de Hombres vale su peso en
oro. Es una iniciativa pionera en la historia de la Iglesia.
Iniciado por este joven coro, ha sido apadrinado por la Commission des Padres de la PIP-KIN/
Cathédrale du Centenaire Protestant y se celebró del 1 al 8 del pasado noviembre apoyado por la cadena
DIREKT.TV, el Diario televisado Lingala Facile , la Academia Africana de Música Coral, el diario La
Référence Plus, La Radio-ECC y la Comisión de Corales y Música de la PIPKIN/CCP.
Varias actividades han destacado en este festival, entre ellas:
1.Las actuaciones de coros seleccionados en las 20 parroquias asociadas, así como en la Catedral del
Centenario Protestante.
2.Los encuentros de intercambio entre coros de hombres.
3.La sesión de formación para directores y aspirantes a director de coro, confirmada por un
certificado y realizada por los profesores de la Academia Africana de Música Coral (Ambroise KuaNzambi Toko y Dolumingu Lutunu).
4.La creación de un repertorio de canto común.
5.La exposición durante la semana del festival.
6.Las emisiones y conciertos en la radio y en la televisión.
ICB Textos españoles
15
Los coros participantes
16
Lista de coros participantes.
Traducción de los nombres sugeridos por el traductor
• El Coro de Hombres del Centenario
• Coral Mayangi Hombres CEC Kingasani
• Grupo Vocal Protestante- ECC
• Coral Los Serafines CBFC Lisala
• Los hombres de la PIPKIN/CCP
• Coral Don Bosco-Catolica ISTA
• Coro de Hombres de la FCMC
• Coral Molende-San Ignacio
• Coro de Hombres CPCO CEC Ndjili
• Coral Pueri Cantores- Saint Raphael
• CHOCHATAD
• Coral Mixta Ndungini-CBCO Selembao
• Coral GOSPEL DU CONGO
• Los Querubines-HombresAum Lufungula
• Coral Central CADC Ndjili Q.3
• Coral Mixta Capellanía Lufungula
• Coral Nueva Alianza
• Coral La Gracia de Kinshasa
• Chorevel Mere
• Coral Sarment-CBFC Bumbu
• Le Clan Chorevel
• Coral Los Angeles
• Chorevel CBCO Masina II
• Coro Elikya CBCO Bumbu 1
• Chothec Mere
• Chojad Mere Masina- Fepaco
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Clan Chothec
Coral La Gloria-CBCO Franc. Kintambo
La Voz de Pentecostés-CADC Ngandu
Coral Voceking CEC Ngiri-Ngiri
Coral Baptista del Congo- CHOBACO
Coral La Voz del saludoCADC SileBungu
Coral Evangelica CBCO Bumbu 1
Unión de Corales CBU Mombele
Coral Los Vencedores- CBFC
Coral Los Querubines CBFC Mombele
Coral Negro-Espiritual CPK Matete
Coral Salmos 150 CBU Mombele
Coral TSHIONDO CPK Lemba
Coral Gloria CBU Mombele
Coral La Caridad CBCO Bandal 1
Coral Camino de Vida CBCO Kalamu
Coral Victoria CBCO Bandal 1
Coral Luz CBCO Cite Pumbu
Coral Hombres CBFC Bandal
Coral CPC CBCO Mont-Ngafula
Coral Hombres CBFC Victoire
Coral La Caridad CBCO Kalamu
Coral Quatuor CPK Lokoro-Matete
Coral Vivacidad
Coral Hombres CBCF Kumbi
Coral Voz Musical Hombres
El festival se clausuró de forma apoteósica, para gran satisfacción de todos los participantes, el domingo 8
de noviembre de 2015 en una de las mayores catedrales de la RDC y de África y contó con la participación de
los siguientes coros parroquiales, interparroquiales, comunitarios e intercomunitarios:
• Chœur d’Hommes du Centenaire – PIPKIN-CCP (Coro de Hombres del Centenario. PIPKIN-CCP)
• Chorale Nzil’Ampa (Coral Nzil'Ampa)
• Chœur d’Hommes CBFC Lukusa (Coro de Hombres CBFC Lukusa)
• Nouvelle Alliance (Nueva Alianza)
• Chorale Don Bosco – Aumônerie Catholique ISTA (Coral Don Bosco. Capellanía Católica ISTA)
• Conservatoire PIPKIN (Conservatorio PIPKIN)
• Gelac
• Jeunes joyeux (Jóvenes Dichosos)
• La fanfare de la PIPKIN (La fanfare de la PIPKIN)
• Fraternité Internationale – CBFC Lukusa (Fraternidad Internacional - CBFC Lukusa)
• Clan Chorevel
• Clan Chothec
• Union des chorales de Ndjili-Kimbanseke (Unión de Corales de Ndjili-Kimbanseke)
• Union des Chorales de la CEBU Mombele (Unión de corales de la CEBU Mombele)
• Union vocale de la CBCO (Unión vocal de la CBCO)
• Grand Chœur intercommunautaire d’Hommes, chœur officiel du Festival (Gran Coro intercomunitario
de Hombres, coro oficial del Festival)
Ambroise KUA-NZAMBI TOKO es el Presidente y Director Musical del Coro de Hombres del Centenario,
Director artístico del Festival Intercomunitario de Coros de Hombres, Director
del Coro La Grace de Kinshasa (271 actuaciones internacionales), Embajador de
la Federación Internacional para la Música Coral con el Coro Africano de Jóvenes
(2014-2015), Vicepresidente de la Federación Congoleña de Música Coral, Primer
Director del Coro Africano de Jóvenes (2013-2015), Director de la Academia
Africana de Música Coral, Miembro del Consejo Internacional de A Coeur
Joie, Miembro del World Choir Games Council, Director Artístico de AFRICA
CANTAT 2017. Email: kuanzambi@yahoo.fr
Traducido del francés por Juan de Izeta, España
Revisado por el departamento de revisión del BCI
•
El Chevé desde la Europa del siglo XIX hasta la China del siglo XXI
(p 34)
E
n China, la música de la canción Mo Li Hua para un cantante coral amateur es similar a la
figura 1, mientras que en la figura 2 apreciamos una partitura SATB para coros.
17
Aunque el sistema de notación musical más común en todo el mundo es el pentagrama, la música
coral amateur china sigue utilizando un sistema numérico llamado Chevé. Este método de enseñanza
musical se creó en Francia1 con el objetivo, según George W. Bullen, de ayudar a los estudiantes
a vocalizar música a primera vista sin necesidad de ningún tipo de instrumento (Bullen, 1878).
Partiendo de los argumentos expuestos en la sección correspondiente de The Musical Times de 1882,
puede concluirse que algunas escuelas primarias de Londres adoptaron el Chevé con gran controversia.
A pesar de lo controvertido de este método, algunos jóvenes estudiantes chinos lo llevaron de vuelta a
su país durante la primera mitad del siglo XX.
Ya que este sistema ofrece la manera más fácil y natural de aprender a cantar a primera vista2, se
hizo bastante popular durante el período de guerra en China, cuando la maquinaria propagandística
necesitaba distribuir rápidamente música no bélica entre la población.
Tal y como Bullen manifiesta en su artículo, uno de los problemas con los que se encuentran los
educadores musicales es la falta de conocimiento básico del sonido por parte de los alumnos (Bullen,
1878). Como uno de mis cantantes principiantes me dijo una vez: "Sé que la línea de abajo es mi en
una clave de sol pero ¿qué significa?" Ellerton explicaba en su carta que los números utilizados en este
sistema expresan el lugar exacto de las notas en la escala diatónica (Ellerton, 1882); por lo tanto, una
persona que conozca la escala diatónica será capaz de traducir fácilmente las notas a sonido.
El siguiente ejemplo (figura 3) compara el pentagrama con el sistema Chevé. La música está en sol
mayor mientras que 1, que corresponde al do en solfeo, equivaldría a G3 (sol en el sistema europeo).
El Chevé no es la única herramienta de enseñanza que utiliza el grado musical y el solfeo para
enseñar canto a primera vista; el método Kodaly y la notación Tonic Sol fa británica son de naturaleza
similar. Todos estos sistemas fueron métodos educativos que no estaban pensados para reemplazar al
pentagrama, sino para ayudar a comprenderlo. Sin embargo, en China, por motivos complejos, el
Chevé nunca tuvo éxito en su propósito de ayudar a los estudiantes a leer el pentagrama.
1 Bullen, George W (1877-1878): "The Galin Paris Cheve Method of Teaching Considered as a Basis of Musical Education", Proceedings of Royal
Musical Association 4, 68-93
2 Ellerton, G. M. K (1882): "Chevé Notation", The Musical Times and Singing Class Circular, vol 23, 474, 454-455.
3 El do únicamente está determinado por la armadura de clave. Si la música está en mi menor, el centro tonal no es do, sino la, que corresponde al
sexto grado de la escala diatónica.
ICB Textos españoles
Lei Ray Yu
directora de orquesta y
música eclesiástica
18
Recientemente he pasado dos meses en China y he tenido contacto con, al menos, once coros de cuatro
ciudades distintas entre cuyos miembros se encuentran desde estudiantes de la escuela primaria hasta
estudiantes de conservatorio, además de coros de iglesia y comunitarios.
Solo dos de los once coros podían leer relativamente bien el pentagrama. Los miembros de uno de ellos
utilizaban tanto el pentagrama como el sistema Chevé, lo que hacía más difícil el trabajo del director durante
el ensayo. El resto de los coros utilizaban únicamente el sistema Chevé. Siete directores leían con fluidez tanto
Chevé como pentagrama, mientras que el resto solo podían leer el sistema Chevé, lo que estableció una base
sólida para mis técnicas de análisis armónico. Sin embargo, tras estar alejado del Chevé durante más de veinte
años, me pareció que ensayar El Mesias utilizándolo era una tarea extremadamente complicada.
Aparecen muchos inconvenientes cuando se contempla el uso generalizado del Chevé en lugar del
pentagrama. En primer lugar, publicar un repertorio requeriría emplear más tiempo en la "traducción". En
segundo lugar, el repertorio quedaría limitado a música tonal y, por último, con ambos sistemas coexistiendo
se crearía confusión, sobre todo porque uno de ellos fue aceptado universalmente hace mucho tiempo. En
1931, las autoridades educativas de Montreal eliminaron la notación Tonic Sol-fa4 de sus colegios citando tres
razones similares (Coward y Whittaker, 1931).
Sir Henry Coward abogó por la notación Tonic Sol-fa en nombre de las personas que no aprenden a tocar
instrumentos en casa:
"Lo más importante a la hora de enseñar canto a primera vista es hacer comprender al alumno el efecto
mental de cada nota de la escala, sin confundirlo con la gran dificultad que presenta el pentagrama.
Estas complejidades son lo suficientemente confusas para aquellos que las dominan mientras adquieren
lentamente la técnica de, por ejemplo, el fortepiano o el violín; sin embargo para los jóvenes son más
desconcertantes, y distraen la mente de la comprensión mental de los sonidos. Esto genera que el alumno
asuma que aprender notación es aprender música. Por lo tanto nos encontramos con una clase de supuestos
músicos que ni siquiera son capaces de leer a primera vista…los mejores lectores de pentagrama son casi
siempre buenos en solfeo." (Coward y Whittaker, 1931).
En mi opinión, transcribir o traducir música coral desde el pentagrama al Chevé es, en efecto, un buen
ejercicio teórico para cualquier músico, ya que requiere que este conozca el acorde exacto que produzca el
desplazamiento del centro tonal, de manera que él o ella pueda indicar el nuevo "1= ___".
He utilizado esta oportunidad para analizar y memorizar cada composición que iba a dirigir.
Personalmente, ya no tengo más tiempo para sentarme y traducir El Mesías (lo hacía cuando estaba en el
colegio), pero estoy seguro de que algún músico está empleando mucho tiempo y dedicación en hacerlo, ya
que he visto El Mesías al completo publicado en Chevé durante mi última visita a China.
Otra limitación es que, al ser un sistema con do variable, el Chevé necesita que el centro tonal esté
siempre presente, por lo que cantar composiciones como Dove Descending de Stranvinsky sería inimaginable.
Sin embargo, como uno de mis colegas señalaba, si un coro es capaz de cantar composiciones atonales,
únicamente cambiando la notación a un sistema de "do fijo" todo volverá a estar correcto.
Puede verse en el ejemplo 2 que el Chevé utiliza ocasionalmente el pentagrama, por lo que sería muy fácil
hacer que 1=C (do en el sistema europeo) sea permanente y así transcribir todas las notas como sus tonos.
Además, un coro amateur probablemente no cantaría música atonal mientras que un coro con experiencia
que sea capaz de cantar música atonal leería el pentagrama de todas maneras.
Sin embargo, me pareció bastante confuso ensayar grandes obras como The Yellow Rover, Cantata o El
Mesías con el coro utilizando Chevé y el pianista usando el pentagrama.
Cualquier tipo de notación puede ser comparada con un lenguaje; se trata de un código gráfico traducido
transformado en sonido. Leer el Chevé junto al pentagrama es como leer chino e inglés a la vez. El Chevé
indica los grados de la escala diatónica al igual que los caracteres chinos a menudo expresan el significado de
la palabra pero no su pronunciación. Por el contrario, el pentagrama indica el tono exacto, como las letras en
inglés revelan el sonido de las palabras. Este ejercicio para el cerebro me pareció interesante pero innecesario,
sobre todo el tiempo desperdiciado en intentar encontrar la medida correspondiente en las dos partituras, para
que el pianista y el coro estuvieran, literalmente, en la misma página.
Durante varios años, he enseñado técnicas auditivas a estudiantes de primaria y me he encontrado con
los mismos problemas que mencionaban Coward y Bullen, es decir, la incapacidad de vocalizar una simple
melodía por parte de muchos pianistas capaces de tocar música compleja. Atribuyo este inconveniente
al hecho de que los teclistas no controlan la entonación de sus instrumentos, por lo que no pueden ser
considerados oyentes activos.
Christina Ward dijo en su libro que nadie puede cantar afinado si no sabe escuchar. De igual manera,
he encontrado vocalistas que cantan muy bien de oído y pueden reconocer las notas en el piano, pero
que no pueden cantar a primera vista. Me ha parecido mucho más fácil decirle a estos jóvenes pianistas y
vocalistas que canten todo lo que toquen y viceversa. Sin embargo, encontré muy útil el Chevé a la hora de
enseñar a niños pequeños que no habían comenzado a estudiar los instrumentos. Utilicé el sistema Chevé
combinado con los signos de Curwen y el método Kodaly para enseñar a niños de 5 a 8 años. Tras dos años de
4 La notación Tonic Sol-fa utilizada en Gran Bretaña tiene un concepto similar al Chevé, pero distinta notación. He utilizado estos argumentos porque todos
ellos pueden aplicarse al sistema Chevé.
aprendizaje, les resultó mucho más sencilla la transición al pentagrama y adquirieron conocimientos
básicos sobre las relaciones interválicas y las funciones en cada grado de la escala tonal.
La verdad es que un buen educador puede utilizar cualquier método o realizar cualquier mejora
o cambio en este para adaptarlo a sus necesidades. Las dificultades del pentagrama para convertirse
en una práctica común entre los músicos corales de China son, como mínimo, las siguientes: Las
autoridades educativas cambian de opinión muy a menudo: la política durante los últimos diez años
ha sido que las escuelas deben utilizar el Chevé para cualquier enseñanza musical, a pesar de que hace
diez años se utilizaba el pentagrama. El rumbo puede cambiar de nuevo, así que el veredicto dependerá
de lo que aprendan los niños. En segundo lugar, el porcentaje de profesores de música capaces de
llevar a cabo la transición del Chevé al pentagrama es muy bajo. De hecho los profesores que saben
cómo enseñar a sus alumnos a cantar a primera vista sin ayuda de un instrumento son difíciles de
encontrar. Por suerte, cada vez más niños están aprendiendo a tocar instrumentos. Quizá dentro de
otros cincuenta años, con nuevas políticas en lo que al arte se refiere, China se librará del Chevé de una
vez por todas.
Bibliografía
• Bullen, G. W. (April de 1878). The Galin-Paris-Cheve Method of Teaching Considered as a Basis
of Musical Education. Proceedings of the Musical Association, 68-93.
• Coward, H., & Whittaker, W. G. (April de 1931). The Case for Tonic Sol-fa Notation in the
Schools. The Musical Times, 72(1058), 334-335.
• Ellerton, G. M. (1 de August de 1882). Chevé Notation. The Musical Times and Singing Class
Circular, 23(474), 454-455.
• Stevens, R. S. (1986). Samuel McBurney: Australian Advocate of Tonic Sol-fa. Journal of Research
in Music Education, 34(2), 77-87.
• Wareham, F. W. (1 de July de 1882). Tonic Sol-fa and Staff Notation Systems. The Musical Times
and Singing Class Circular, 23(473), 400-401.
• Weidenaar, G. (March de 2006). Solmization and the NOrwich and Tonic Sol-Fa Systems. The
Choral Journal, 46(9), 24-33.
Lei Ray Yu, nacida en China, fue directora de música sacra en la catedral de Saint Paul, en Worcester,
Massachusetts. Fue allí donde desarrolló un dinámico programa musical, uniendo a cantantes de todas las
edades. Como música eclesiástica ha colaborado con numerosas parroquias en Missouri,
Colorado y Massachusetts. Forma parte del comité nacional de la Asociación Nacional
de Músicos Pastorales. Como profesora, ha enseñado técnicas auditivas, dirección de
orquesta, armonía para teclado, liturgia, música sacra y música del mundo en universidades,
seminarios y conservatorios de Estados Unidos y China. Además de enseñar, dirigir y viajar,
Ray tiene cuatro preciosos hijos y lleva quince años felizmente casada con su esposo. Email:
lyu13@mac.com
Traducido del inglés por Antonio Melgar, España
Revisado por Carmen Torrijos, España
•
ICB Textos españoles
19
Choral Technique
La teoría de sistemas y la música coral (p 39)
E
20
Aurelius Porfiri,
compositor, director,
escritor y docente
n un mundo conectado como éste en que vivimos, no es difícil pensar de una manera
interconectada, en lugar de pensar en minúsculos segmentos de conocimientos. El
conocimiento es uno, como lo afirmaba el internacionalmente reconocido académico y biólogo
Edward O. Wilson: “Experimenté el Encantamiento jónico. Esa expresión recientemente acuñada la
tomé prestada del físico e historiador Gerald Holton. Se refiere a la creencia en la unidad de las ciencias,
una convicción, mucho más profunda que una mera proposición, de que el mundo está organizado y
puede explicarse a través de pocas leyes naturales” (WIlson, 1998, p. 4). Comparto la creencia de este
gran biólogo y soy siempre el primero en reconocer que para ser un buen músico o director coral, se
necesita profundizar el conocimiento en muchas otras disciplinas culturales, en las que se pueden
hallar conexiones impredecibles con uno mismo y con el proceso de creación musical. Además, pienso
que el arte y la música poseen, de hecho, una verdad que es mucho más elevada que la verdad en las
otras disciplinas, incluso las científicas. Concuerdo con Chesterton quien decía mientras hablaba
de poesía que: “El gran error consiste en suponer que la poesía es una forma no natural del lenguaje.
Todos deberíamos hablar en rima desde el momento en que realmente vivimos y si no hablamos es porque
sufrimos un impedimento del habla. No es la rima lo que es limitado o artificial, es la conversación que es
un intento entrecortado y balbuceante de la rima” (Chesterton, 1905, p. 73). Cuando se le preguntó
sobre los consejos que había recibido de joven como estudiante de dirección, el director Stephen
Layton dice: “Probablemente, que estudiara idiomas modernos, no estudies música como una profesión.
Sé director y músico, pero no leas música como una asignatura. No la conviertas en una carrera, haz
otra cosa. Leo música, lo cual disfruto totalmente, pero si alguien me hubiese puesto a estudiar alemán o
italiano y a hablar con soltura esos idiomas como estudiante, hubiese sido de una increíble ayuda como
músico” (Davis, 2015). Comparto la creencia de que para comprender las cosas es bueno ir a menudo
tras otras cosas, esto fue también una constante en los descubrimientos científicos.
Habiendo dicho esto, pienso que una de los enfoques más prometedores de estudiar música coral
es utilizando algunos elementos de la teoría de sistemas. Ahora bien, la teoría de sistemas es algo
muy complejo, pero si utilizamos algunos de sus elementos para entender las cosas que apreciamos
profundamente, podría ser interesante y, de alguna manera, revelador. Se considera como iniciador de
esta teoría al biólogo Ludwig von Bertalanffy (1901-1972): “La teoría general de sistemas es una serie
de definiciones, conjeturas y postulados relacionados entre sí sobre todos los niveles de los sistemas, desde
partículas atómicas hasta átomos, moléculas, cristales, virus, células, órganos, individuos, grupos pequeños,
sociedades, planetas, sistemas solares y galaxias” (Miller, 1956). Por lo tanto, un sistema es la manera
en que las cosas y personas se organizan. Es la observación de fenómenos complejos como un todo.
Un coro es ciertamente algo complejo, compuesto por personas, interacciones, lenguajes y muchos
otros elementos. A menudo observamos dichos elementos como segmentos distintos, pero no es lo
más idóneo de acuerdo con la teoría que tratamos de aplicar: “La teoría de sistemas es antireduccionista;
afirma que ningún sistema puede ser comprendido adecuadamente o explicado totalmente una vez que sea
desglosado en diferentes componentes” (Zastrow, 2009, p. 49). De modo que, en el caso la música coral,
debemos ver el panorama general en lugar de ver solamente un elemento determinado con el fin de
entender algunos fenómenos. No es necesario especificar que este enfoque puede ser aplicado a coros y
orquestas y también, viendo el panorama general, a organizaciones que reúnen coros o que organizan
actividades que involucran a los coros, como competencias. En resumen, es una nueva y refrescante
forma de ver algo que creemos que conocemos muy bien.
Un coro es un mundo pequeño. Así que cada coro tiene que ser entendido bajo sus propios
términos: “El sistema causa, en gran medida, su propio comportamiento” (Meadows, 2009, p. 2). No
existe ningún coro fuera de sí mismo. Lo que denominamos tradiciones son nuevas redes de sistemas
que al final crean un nuevo sistema. Una tradición es también un sistema. Sin embargo, tenemos
que ver a cada coro como un sistema en sí mismo: “Una vez que veamos la relación entre estructura
y comportamiento, podremos empezar a entender cómo funciona los sistemas, lo que los hace producir
resultados pobres y cómo mejorar sus patrones de comportamiento” (Meadows, 2009, p. 1). Como hemos
dicho que los sistemas provocan a menudo sus propios comportamientos, tenemos que ubicarnos en
la intersección de los diferentes elementos que dan forma al coro, ya sea -como se ha mencionadopersonas, interacciones, lenguajes, sentimientos, emociones, bloqueos psicológicos, etc. y tratar de
analizar la razón por la que nuestro sistema (el coro) está produciendo un determinado resultado
y no otro. Como ejemplo, es muy apropiado pensar que los problemas en la afinación son solo el
resultado de errores específicos y que pueden resolverse poniendo atención al ejercicio en cuestión.
Estos problemas, así como otros, son una señal de algo que necesita atención a un nivel sistémico
(teniendo en cuenta el coro como sistema, como lo he estado repitiendo cada vez más). El enfoque
pragmático anglosajón puede resolver temporalmente un problema determinado pero no abordará el
problema en general. Es como tener moqueo nasal y tomar una medicina para eliminar este síntoma
sin considerar que este puede ser señal de una influenza o algo más serio. Así que esta es una lección
que aprendemos de la teoría de sistemas: hay que abordar los problemas de una manera interconectada,
una vez que se identifique el segmento que tiene el problema (ya sea de entonación, pobre expresión,
etc.), hay que reincorporarlo a la totalidad del sistema: “El comportamiento de un sistema no puede
conocerse tan solo mediante el conocimiento de los elementos que lo componen” (Meadows, 2009, p. 8).
Esta conectividad total es, de hecho, peculiar en los sistemas: “Los sistemas ocurren todos a la vez. Están
interconectadas no solo en una dirección, sino en muchas direcciones simultáneamente. Para discutir sobre
ellos apropiadamente, es necesario utilizar un lenguaje que comparta algunas de las mismas propiedades del
fenómeno en cuestión” (Meadows, 2009, p. 4).
Un sistema necesita tres elementos para funcionar correctamente: elementos, interconexiones
y propósito. Los elementos de un coro serían las personas, las partes musicales y todas las técnicas
conectadas con eso. Aunque es aparentemente fácil saber de estos temas, y muchos libros sobre música
coral nos proporcionan mucha información sobre lo que es necesario saber, no es común encontrar
personas que se detengan a observar las interconexiones. De hecho, esto es cierto también en el caso de
sistemas más grandes, como los que mencioné al principio. No debemos olvidar la regla de oro: lo que
define al coro es la manera como las personas interactúan de manera significativa entre sí y la manera
en que son capaces de producir un sentido juntas con (y no “para”) el director. En muchos libros sobre
música coral explican cómo el director puede producir esto o lo otro, pero esto es algo que traiciona
la naturaleza de fondo de la música coral, que debería ser la capacidad de escuchar y dar juntos bajo la
coordinación de un director. En efecto, el director israelí Itay Talgam ha realizado el proceso de aplicar
una disciplina a otras, al utilizar la dirección como un proceso que se aplica en el campo comercial,
militar y otros. Analizar el estilo de otros directores, le permitió presentar en su libro (Talgam, 2015)
diferentes modelos de liderazgo que han sido relevantes para hombres de negocios, generales, etc. Por
lo tanto, si lees el interesante y entretenido libro de Talgam o ves algunos de sus videos en línea, notarás
cómo la habilidad de un director para crear estas interconexiones y el hecho de asegurar que el sistema
se llene de esta energía y que se comparta entre sus miembros garantiza el buen estado del sistema en sí.
¿Pero cuál es el objetivo de todo esto? ¿En principio, por qué un sistema existe? “Una función
importante de casi todos los sistemas es garantizar su propia perpetuidad” (Meadows, 2009, p. 15). ¿No es
esto evidente? Un sistema quiere vivir. De este modo, las razones de la existencia de un sistema coral,
junto con la creación musical, se encuentran en la voluntad de los elementos del sistema (las personas)
de hallar un sentido en lo que hacen libremente (para la mayoría de los coros de aficionados) para
justificar su participación. La música contribuye con el sentido, pero no es en sí misma el sentido.
Podría ser el crecimiento personal, el alivio de la soledad, el deseo de socializar, etc. Creo que es
importante tomar en cuenta que la perpetuidad del sistema significa la perpetuidad de las razones de
sus miembros, que a menudo son razones existenciales. Esto tiene que ser tomado en cuenta cuando
hablamos de organizaciones más grandes (corales, musicales, artísticas), cuyos objetivos, a menudo no
anunciados u ocultos detrás de propósitos nobles, consisten en la supervivencia de la organización y la
protección de aquellos miembros que garantizan el propósito declarado anteriormente (o propósitos
similares que se relacionan más con las ambiciones personales, etc.). Creo que cuando vemos las cosas
(coros, asociaciones, fundaciones, etc.) desde este punto de vista, podemos observarlas desde una
perspectiva más positiva y sana. Enfatizo este punto porque los verdaderos propósitos no siempre son
evidentes: “La parte menos obvia del sistema, su función o propósito, es a menudo el elemento crucial del
comportamiento del sistema” (Meadows, 2009, p. 16).
Sería interesante continuar este análisis siguiendo la teoría de sistemas y aplicarla a la música coral.
En efecto, se podría extender aun más el tema, pero el propósito aquí es proporcionar una pequeña
introducción del potencial de este tipo de investigación que nos ayuda a ver el coro, no como un
montón de elementos desconectados que se juntan por el trabajo demiúrgico de un director poderoso,
sino como un sistema complejo que funciona a un nivel más sutil, donde las diferentes partes se
influyen entre sí y lo que sucede en una sección se puede resolver en otras secciones del coro (una
valoración significativa de la música coral). Como lo mencioné anteriormente, al poder aplicar este
enfoque se podrá ayudar a los directores de buena disposición a ver las cosas desde la perspectiva
correcta en su propio sistema y en sistemas más grandes y se les podrá proporcionar las herramientas
para abordar el problema de una manera más honesta y eficiente.
Bibliografía
• Chesterton, G. K. (1905). Varied Types. Nueva York: Dodd, Mead and Company.
• Davis, E. (27 de noviembre de 2015). ‘Don’t study music – study languages instead’ says
conductor Stephen Layton. Tratto il giorno 06 de diciembre de 2015 da www.classicfm.com:
http://www.classicfm.com/artists/stephen-layton/interview/#bjAX15XMcdsx5LhW.97
• Meadows, D. (2009). Thinking in Systems: A Primer. White River Junction: Chelsea Green
Publishing.
ICB Textos españoles
21
• Miller, J. G. (1956). General behavior systems theory and summary. Journal of Counseling
Psychology , 3 (2), 120-124.
• Talgam, I. (2015). The Ignorant Maestro. Nueva York: Portfolio.
• WIlson, E. O. (1998). Consilience. The Unity of Knowledge. Nueva York: Alfred A. Knopf.
• Zastrow, C. (2009). Introduction to Social Work and Social Welfare: Empowering People. Brooks
Cole.
Aurelio Porfiri es un compositor, director, escritor y docente italiano. Ha
publicado 13 libros y más de 300 artículos. Sus composiciones se publican
en Italia, Francia, Alemania, Estados Unidos y China. Vive actualmente en
Roma. Dirección electrónica: aurelioporfiri@hotmail.com
Traducido por Diana Ho, Venezuela
Revisado por Juan Casasbellas, Argentina
22
•
Disposición de los cantantes para un sonido óptimo (p 42)
E
n cada coro que dirijo me esmero en conseguir el sonido más uniforme en tanto que les
permito cantar de manera cómoda y natural. Varios estudios y mi propia experiencia como
cantante y director me han convencido de que la disposición acústica de los miembros del
coro favorece una mejoría en el tono y una situación más cómoda para cada cantante. Este artículo
presenta un método secuencial para situar a sus cantantes y lograr el mejor sonido.
Weston Noble es pionero en este proceso, y así lo constata en el DVD titulado Achieving Choral Blend
Through Standing Position [Alcanzar la armonía coral con una postura erguida], disponible en GIA
Publications (http://www.giamusic.com/products/P-628.cfm). Jo-Michael Scheibe, catedrático de
Música Coral y Sacra en la Escuela de Música de Thornton de la Universidad del Sur de California,
emplea un sistema en cierto modo distinto que aprendí cuando estudiaba en la Universidad de Miami.
Por todo aquello que hace, Scheibe da crédito a Weston Noble, a su esposa Mary, que es profesora de
canto, y a años de experiencia.
Dr. John Warren,
Director de Actividades
Corales, Universidad de
Siracusa
Directrices generales
1.Sitúe cada sección de manera individual, separada del resto del coro. No es necesario mantener
ocupado al coro entero cuando se trabaja con una sola sección. Además, conviene escuchar a los
cantantes por parejas y estarán menos cohibidos en un grupo pequeño de la misma cuerda.
2.No es necesario que nadie cante solo. El director puede escuchar lo suficientemente bien en parejas
o en grupos reducidos. Tranquilice a sus cantantes más tímidos en ese sentido.
3.Permítales comentar las diferencias que escuchan o qué posición les resulta más cómoda.
Encontrar la posición más cómoda es uno de los objetivos del proceso y la contribución de los
cantantes es necesaria para cumplirlo. Sin embargo, el director debe mantener el control de la
situación.
4.Emplee una melodía simple, legato y de extensión media para cada sección. La frase debe ser
simple para que todo el mundo la pueda cantar con confianza al instante; debe ser legato para que
el director escuche el timbre sostenido de la voz; y debe ser de extensión media para que le resulte
cómoda a cualquier cantante. La melodía America funciona bien y es fácil de transportar, pero
también puede elegirse una frase del repertorio actual del coro.
5.Recuérdeles que canten con comodidad. No deben contenerse en el intento de buscar la armonía,
la idea es encontrar la armonía más natural; sin embargo, tampoco es momento de que luzcan la
talla de sus voces.
6.Aclare que esto no es un sistema de clasificación cualitativa, sino un intento de lograr el mejor
sonido para esa sección y la posición más cómoda para cada cantante. Es importante decirlo
pronto y a menudo. A mí me gusta decir que “no es elegir a los mejores jugadores, sino jugar bien
con los sonidos”.
El proceso
1. Disponga la sección en fila única o semicírculo en orden aleatorio. Haga cantar la melodía un par
de veces.
2. Hacerlo todos juntos unas cuantas veces refuerza la confianza. Durante el proceso, el director va
moviéndose y escuchando cada una de las voces individualmente.
3. Divida la interpretación de la melodía en grupos de 3 y 4.
4. Le ayudará a reconocer con más precisión cada una de las voces.
5. Escoja un par o 3 de voces que suenen bien juntas o produzcan el sonido que quiere escuchar de
esa sección.
6. Pruebe esta pareja o trío en cada combinación.
7. Por sorprendente que pueda parecer, un simple cambio de lugar entre dos cantantes puede
transformar sustancialmente el sonido grupal.
8. Elija otra voz de características similares y pruébela en todos los puntos (en un extremo, en el
centro y en el otro extremo) hasta determinar dónde suena mejor.
9. Repita el proceso hasta que todos los cantantes tengan su lugar.
10. Escuche la sección al completo.
11. Lo divertido es hacer que se desordenen y después vuelvan a la posición asignada para escuchar la
yuxtaposición de los sonidos. ¿Escuchan ellos alguna diferencia? Pruebe también el orden inverso.
12. Si lo desea, divida la sección en filas y experimente hasta descubrir qué disposición de filas suena
mejor.
13. Preste atención a las voces situadas en los extremos de las filas. Estas tienden a escucharse más, por
lo que las más ligeras suelen funcionar mejor.
Otras consideraciones
1. La continuidad de grave a ligero
Me he fijado en que muchas veces el orden se establece por una continuidad en el sonido, de grave
a ligero. No siempre es así, pero ocurre con frecuencia. En la primera audición, algunos directores
determinan la sección del cantante basándose en la tesitura de la voz, lo que ayuda a definir una
posición para cada uno. Esto también puede resultar muy útil, pero yo prefiero escucharles en
grupo. El orden, a veces, lleva a una continuidad en el sonido, de claro a oscuro.
2. Voces únicas
Posicionar las voces únicas al final es de gran utilidad, ya que es cuando dispondrá de más
opciones. Estas voces raramente funcionan en los extremos de las filas. A veces descubrirá una
voz “amortiguadora”, que parece contribuir a armonizar la voz única en el sonido de la sección.
En ocasiones es una voz similar, pero en otras es una que contrasta; hay casos, por ejemplo, en los
que colocar una voz particularmente clara junto a una demasiado oscura produce un tono bueno,
resonante y uniforme.
Es mejor que aquellos con grandes voces estén cerca de otras grandes voces, y lo mismo sucede con
las pequeñas. Me imagino que todos hemos experimentado la frustración de no poder escucharnos
en un coro o de tener que contenernos tanto que apenas llegamos a cantar. Es probable que
resolvamos esto a lo largo del proceso, pero es importante señalarlo. Por experiencia sé que los
cantantes con voces particularmente grandes o únicas saben apreciar este proceso y cosechan un
gran beneficio del mismo. Están más contentos durante los ensayos y las actuaciones porque se
sienten más cómodos y más liberados para cantar.
3. Divisi
La forma de manejar esto depende del tamaño, composición y experiencia de su coro. Si es lo
suficientemente grande para tener unos 8 cantantes en cada parte de la división (S1, S2, A1,
etc.), pase al proceso de posicionamiento para dichas partes. Si su coro rara vez canta en partes
divididas, sitúe a los estudiantes en secciones estándar y, según sea necesario, desplace a algunos
de ellos cuando se realice la división. Cambiar de sitio a un par de cantantes no tendrá una
repercusión demasiado grave en el sonido. El divisi suele resolverse con el proceso de armonización
de la voz. Por lo general, mis primeros y segundos terminan respectivamente en la misma parte de
la sección, con contadas excepciones. Si un cantante está muy lejos de su parte y necesita acercarse
a otro cantante, los desplazo durante un tiempo o para que cumplan una función determinada.
4. Prefiera tono a altura
Este sistema de posicionamiento no tiene en cuenta la altura como objeto de consideración.
Dondequiera que el coro actúe se dispondrá, con suerte, del espacio suficiente para que todos los
cantantes puedan ver al director por su propia “mirilla”. Sin embargo, otras veces las circunstancias
no lo permitirán, en cuyo caso habrá de desplazar a uno o dos según las necesidades.
Armonización de la voz para disposiciones mixtas
1. Escoja una pieza simple, legato, de extensión media y mixta (de 4 partes para coros SATB).
Una composición coral, un himno o una partsong funcionan bien, pero no un unísono por la
variedad de las partes vocales.
ICB Textos españoles
23
2. Armonice una soprano y un bajo.
Requerirá de algunas pruebas para encontrar la mejor combinación, pero, por lo general, las voces con
tesituras similares suenan bien juntas.
3. Añada un tenor junto a la soprano y un alto junto al bajo (TSBA o ABST).
Consideraciones para disposiciones mixtas
24
1. La verdad es que no me tomo la molestia de seguir el proceso otra vez para definir una disposición mixta.
En las audiciones he podido escuchar las voces individuales tan bien como las posicionadas en sección,
así que creo que las conozco lo suficiente como para formar un cuarteto que suene bien. Además, la
armonización de la voz tiene un impacto mayor en las agrupaciones en sección, puesto que los cantantes
contiguos de una agrupación mixta no interpretan la misma parte con la misma sucesión de matices.
2. Posicionamiento de los cuartetos en estrados
Con respecto a cualquier agrupación en estrado, considero que los cantantes de la fila de atrás se escuchan
por encima del resto si hay un muro o cualquier otra superficie dura justo detrás de la tarima (esa es
la razón por la que pongo a todos los hombres detrás cuando hay mayor número de mujeres. Hay un
equilibrio mejor y las mujeres les escuchan más que cuando están en el centro, entre secciones femeninas).
La idea es que pongo el sonido que quiero escuchar en la fila de atrás cuando trabajo con agrupaciones
mixtas. El público los va a escuchar más y el sonido que producen condicionará al resto de cantantes que
tengan delante.
3. Las voces grandes o únicas funcionan mejor en posiciones interiores.
4. La fila delantera es impredecible.
Lo mucho que se escucha dicha fila varía en cada auditorio: en algunos sobresale, mientras que en otros
se ve eclipsada. Haga pruebas y descubra quién suena mejor delante. No suele ser el mejor lugar para las
voces únicas.
5. Compruebe que los cantantes escuchan su parte además de la del resto.
Yo utilizo una formación en “ribete” cuando el coro es mixto. Si se cambia el orden de los cuartetos o
se escalonan las filas por el principio, es posible dibujar un ribete vertical de cada sección mientras los
cantantes están en cuartetos horizontales. Esto permite ubicar las voces más débiles delante de una voz
más potente de la misma sección dentro de una agrupación mixta.
Suelo adaptar esta formación según la música. Las agrupaciones en sección tienden a producir el sonido
más uniforme en cada una de las secciones, y las disposiciones mixtas fomentan el sonido más homogéneo de
todo el coro. También se pueden definir otras posiciones únicas que encajen con ciertas piezas.
Conclusión
La posición correlativa entre los cantantes tiene un efecto considerable en el sonido de las secciones y en los
coros enteros. Con este proceso se pretende alcanzar el sonido más uniforme que el coro pueda producir y la
posición más cómoda para cada cantante. En esencia, el proceso es un experimento. Aún tras haber seguido
cada paso, es preciso seguir haciendo pruebas para descubrir el mejor sonido. Además, la experimentación
también se hace necesaria por la variedad acústica de los distintos auditorios.
John F. Warren es profesor asociado de Música y director de Actividades Corales en la Universidad de
Siracusa, donde dirige tres coros y enseña dirección, literatura coral y técnicas de ensayo a
estudiantes de pre y posgrado. Posee títulos de dirección por la Universidad de Miami y el
Colegio-Conservatorio de Música de la Universidad de Cincinnati. Además, el Dr. Warren
ha trabajado con numerosos directores de excepción como Robert Shaw, Frieder Bernius,
Christoph Eschenbach, Robert Page, Helmuth Rilling, Digna Guerra, Rodney Eichenberger,
Jo-Michael Scheibe y Elmer Thomas. Ha ocupado varios cargos en la Asociación Americana
de Directores Corales y ha dado conferencias, servido como jurado y coordinado festivales
corales en el este de Estados Unidos y Cuba. Correo electrónico: jfwarr01@syr.edu
Traducido del inglés por Jaime Mullol, España
Revisado por Carmen Torrijos, España
•
La tecnología y el director coral del siglo XXI (p 45)
Formas sencillas de utilizar la tecnología para ser más efectivos
I
nternet es, hoy en día, una parte importante de casi cualquier aspecto de nuestras vidas. Está
presente en todos los negocios, en el trabajo y en los compromisos sociales. Con cada móvil que se
crea y cada mensaje que se recibe, estamos más interconectados y nos hacemos más dependientes
de los dispositivos electrónicos y de la conexión a internet.
La mayoría de músicos corales se han sumado a utilizar la tecnología de una u otra forma. Algunos
leen las noticias en internet y conectan con amigos y familia a través de Facebook, mientras que otros
se encuentran inmersos en una variedad de tecnologías y aplicaciones para teléfonos móviles, tabletas y
ordenadores portátiles. A los miembros de nuestros coros les ocurre lo mismo, se encuentran a menudo
absortos en la tecnología y nos resulta difícil hacerles desconectar de sus móviles en los ensayos.
Este artículo tiene como objetivo mejorar tu efectividad como líder de una organización y enseñarte
cómo sacar provecho de las últimas novedades tecnológicas para que tu trabajo sea más sencillo, más
efectivo y eficiente. Las herramientas que se describen aquí son: YouTube, Twitter, Evernote, Facebook
y EventBrite.
25
YouTube (www.youtube.com)
Desde cualquier punto de vista, YouTube es una de las páginas más populares en internet. Tiene
más de mil millones de usuarios activos y puede utilizarse en sesenta y seis idiomas distintos. La música
coral abunda en YouTube y se extiende a todo tipo de género, idioma y compositor.
YouTube se está convirtiendo en un importante escenario para todos los intérpretes de música coral.
Eric Whitacre fue uno de los primeros en sacar provecho de YouTube y de su capacidad única para que
la música coral llegue al mundo entero. Con las actuaciones de su CoroVirtual ha llegado a millones de
espectadores, entre los que se encuentran los casi cinco millones de reproducciones de Lux Aurumque,
el primer experimento de su CoroVirtual.
Asimismo, directores de todo el mundo graban vídeos de sus actuaciones y logran un mayor
número de espectadores que las actuaciones en directo. Algunos directores incluso diseñan actuaciones
explícitamente para su público de YouTube.
Gary Weidenaar de la Central Washington University fue uno de los primeros en tener este tipo
de actuaciones cuidadas de YouTube. Descubrí a Gary y su coro en YouTube en una interpretación
de la “Sestina” de Claudio Monteverdi, una obra emotiva que demostraba las fortalezas de su coro y
sus habilidades interpretativas (Ejemplo 1 muestra una imagen de este vídeo). Los esfuerzos de la
programación de YouTube de Weidenaar se ven reflejados en los ensayos. “A medida que nos acercamos
a la fecha de grabación, el hecho de que sepan que cualquiera les puede ver desde cualquier lugar hace
que la dinámica de los ensayos cambie, nos concentramos más y nos hace tener más determinación”.
Cada vídeo que Weidenaar produce sigue un proceso serio. Utiliza cinco o seis cámaras para
cada vídeo, lo que exige una gran cantidad de tiempo en el proceso posterior de edición. Weidenaar
considera que solo el vídeo debe editarse, el audio no se altera. La cantidad de reproducciones es
un indicador de éxito, y sus proyectos parecen merecer la pena ya que algunos superan las 300.000
reproducciones.
Algunos directores temen las cuestiones legales relacionadas con YouTube. Nuestras leyes de
publicación y derechos de autor comprometen a los directores corales en esta área, por lo que
necesitamos una manera legal de poner online nuestras actuaciones. Se espera que las empresas
discográficas respondan a esta necesidad y creen una licencia en YouTube con un precio asequible para
la mayor parte de coros y directores.
 Ejemplo 1
ICB Textos españoles
Philip Copeland
director coral y
profesor
Twitter (www.twitter.com)
26
Twitter es una herramienta muy conocida, pero que poca
gente entiende bien. Parece tener poco valor porque cada tuit
está limitado a 140 caracteres. Sin embargo, con un poco de
creatividad y entendimiento los directores corales pueden mejorar
su programa coral de diversas maneras.
Para empezar, Twitter es gratis y accesible para todo el mundo.
Puedes pedir a tus amigos que te sigan en Twitter y utilizar este
servicio para publicitar conciertos, para proyectos de recaudación
de fondos y para otras cuestiones de interés. La mayoría de
directores corales utilizan Twitter con este fin.
Con Twitter puedes comunicarte con tu coro de forma
instantánea. La gente puede suscribirse a las publicaciones de esta
red social desde su teléfono móvil. Para suscribirse, hay que enviar
el mensaje (Seguir + nombre de la cuenta de twitter) al 40404.
Una vez hecho esto, el usuario recibirá los tuits como mensajes de
texto.
En el Ejemplo 2, he incluido un ejemplo de cómo podrías
seguir la cuenta de Twitter de Samford Choir. Para dejar de seguir
una cuenta de Twitter y no recibir más mensajes de esa cuenta, lo
único que hay que hacer es sustituir la palabra ‘seguir’ por ‘dejar
de seguir’.
Esta forma de comunicarse es perfecta para que el director
coral pueda enviar mensajes de última hora o recordatorios a los
miembros de su coro. Estos son algunos de los tuits para mi coro:
a. Necesito que alguien recoja programas. ¿Quién puede?
b. Te necesitamos en este mismo momento. Hodges. Pronto.
c. Ven aquí. Llegas tarde.
(Puedes ver otros mensajes en mi cuenta de Twitter @
SamfordChoirs)
Una cuenta de Twitter tiene la capacidad de transmitir
una gran cantidad de información con imágenes. Hace poco,
convocaron a mi coro para actuar en un evento de campus
llamado “Chalk Talk,” una producción navideña en la que el
coro tenía que cantar durante veinte minutos mientras un artista
dibujaba con tiza. Al principio, me preocupé por la creación de los
programas para una audiencia de 500 miembros o por los textos
y las traducciones de las obras que interpretaríamos. En el último
momento, me di cuenta de que podía utilizar Twitter para enviar
el programa del concierto y esto es lo que hice:
1.En primer lugar, creé una cuenta de Twitter llamada
SamfordChalkTalk.
2.Después, escribí el programa de las obras que íbamos a
interpretar (en Evernote) e hice una captura de pantalla (con
un programa gratuito llamado Skitch).
3.Tuiteé la captura de pantalla del programa.
4.Finalmente, busqué los textos y traducciones de cada una
de las obras que iba a interpretar e hice capturas de pantalla
siguiendo el mismo proceso.
En los cinco minutos previos al comienzo del concierto,
pedimos a los espectadores que utilizaran sus teléfonos móviles
para acceder al programa en Twitter. Así, pudimos poner la
información en manos de nuestros espectadores sin imprimir
ningún programa. (Véase ejemplo 3).
 Ejemplo 3
 Ejemplo 2
Evernote (www.evernote.com)
Evernote hace un trabajo impresionante al ayudar a los usuarios
a administrar sus intereses y responsabilidades. Se comercializa
como una herramienta que te ayuda a “recordarlo todo” y puede
ayudarte a administrar muchísima información de maneras muy
diversas: a través de notas, archivos de audio, imágenes, capturas
de internet, reenvío de emails y escaneos.
El programa está disponible en casi todos los dispositivos que
tienes o utilizas. Las aplicaciones de escritorio se complementan
con versiones para tabletas o teléfonos móviles. Todas las
aplicaciones de Evernote están sincronizadas y esto hace que la
experiencia de creación de información y de recuperación de
información de un dispositivo a otro sea perfecta.
La posibilidad de compartir archivos de forma pública y
privada es una de las mejores funciones de Evernote y también
la menos utilizada. Es una función poderosa y permite al dueño
de los archivos compartir una gran cantidad de información, es
perfecto para un coro.
Creo notas en Evernote para mi coro cada año y lo comparto
con ellos a través de un enlace que les envío al correo electrónico.
Una vez que ya tienen el enlace inicial, puede añadirse, borrar
y actualizar la información continuamente. Esta es parte de la
información que comparto con ellos:
a. Un calendario del año y un posible calendario para el
próximo año
b. Textos y traducciones de música coral
c. Organización de conciertos, indicaciones
d. Archivos en PDF de manuales, música, programas
e. Listados del coro
f. Organización de los ensayos
g. Grabaciones, ayuda con las partes, grabaciones en el idioma
Facebook (www.facebook.com)
Con más de mil millones de usuarios diarios, Facebook es un
fenómeno de internet que merece la atención de los directores
corales. Miles de directores corales tienen perfil en Facebook y sus
coros también. Estos coros utilizan Facebook para promocionar
sus actividades, para campañas de contratación y conciertos.
Para promocionar a tu grupo y sus conciertos, hay que prestar
atención a algunas estrategias. En primer lugar, hay que publicar
a menudo y utilizar muchos videos e imágenes. Los textos están
muy bien para informar sobre tu concierto, pero lo cierto es que
es la imagen la que atrae la atención e imaginación de todo el
mundo.
Crear un evento en Facebook es fácil. El mismo Facebook
te guía en las cosas básicas como la hora, el lugar y la dirección,
tal y como puede verse en el Ejemplo 5. Puedes incluso añadir
una foto específica relacionada con el evento. Una vez descrita
la información básica sobre el concierto, debes animar a los
miembros de tu coro a que compartan el evento e inviten a sus
amigos. Esto funciona y puede hacer que la asistencia al concierto
aumente.
Tanto YouTube como Twitter pueden utilizarse con Facebook,
puedes tuitear tus publicaciones de Facebook y colgar los videos
de YouTube en tu página de Facebook.
En el Ejemplo 4, puede verse el tipo de información que
comparto Evernote. En la columna de la izquierda están las
notas individuales y tengo información variada para ellos: la
organización del tour internacional, la programación de dos
Vísperas, disculpas para otros profesores, calendarios para este
año y cómo quiero que esté dividido el grupo. En la parte derecha
aparece la nota complete donde tengo un documento en blanco
tipo en el que puedo insertar grabaciones, vídeos, imágenes y
tablas de información.
 Ejemplo 5
 Ejemplo 4
ICB Textos españoles
27
EventBrite (www.eventbrite.com)
28
EventBrite es una plataforma online que permite a los
directores corales planear, promocionar y vender entradas para
conciertos. Una vez que se crea un evento, puede promocionarse
en Facebook y Twitter. Si tu concierto es gratis, no tienes que
pagar por el servicio. Si se venden entradas para el concierto, la
empresa cobra 99 céntimos por entrada y un 2,5% del precio total
de la entrada.
Eventbrite tiene varias ventajas. Una de las características más
atractivas es la posibilidad de crear y enviar invitaciones para tu
concierto. El servicio también publicita tu concierto en internet
y ayuda a que aparezca en los resultados de una búsqueda en
Google.
En el caso de los conciertos que no son gratuitos, Eventbrite
permite que el espectador pague con tarjetas de crédito o débito
antes del concierto o en taquilla. Los organizadores del concierto
pueden elegir entre hacerse cargo de los honorarios de este servicio
o que los pague su público. (Véase Ejemplo 6).
Crear una cuenta en Eventbrite es gratuito, la interfaz es
sencilla y la plataforma funciona bien con Facebook y Twitter.
Conclusión
La tecnología está disponible para ayudar al director del siglo
XXI en casi todos los aspectos relacionados con la organización,
comunicación y publicidad. Si te sientes perdido con alguna de
estas herramientas, pide ayuda a algún nativo digital, pueden
ayudarte a aprender algunas de las cosas básicas o incluso hacerse
cargo de alguna tarea. Con un poco de práctica y perseverancia, te
darás cuenta de que las herramientas tecnológicas pueden hacerte
más eficiente y efectivo.
Philip Copeland es Director de actividades corales y
profesor adjunto de música en la Universidad Samford en
Birmingham, Alabama. Sus coros participante en competiciones
internacionales y conferencias de la Asociación Americana de
Directores Corales y de la Corporación Coral Universitaria
Nacional y son galardonados con frecuencia. En Samford,
imparte clases de dirección, dicción y educación musical. El
Dr. Copeland está titulado en educación musical y dirección
por la Universidad de Mississippi y el Southern Seminary en
Louisville, Kentucky. En Birmingham, es director musical en
la Iglesia Presbiteriana de South Highland
y prepara a la Sinfonía Coral de Alabama
para actuaciones con la Orquesta Sinfónica
de Alabama. Es padre de trillizas de nueve
años: Catherine, Caroline, y Claire. Correo
electrónico: philip.copeland@gmail.com
Traducido del inglés por Tania Filgueira, España
 Ejemplo 6
•
Composers' Corner
Un vistazo a la música coral de David Brunner para grupos
femeninos avanzados (p 51)
D
avid L. Brunner (n. 1953) es uno de los compositores corales más prolíficos de finales
del s. XX y comienzos del XXI. Se lo interpreta y recibe encargos para obras corales
en los Estados Unidos frecuentemente; en 2015 compuso más de 150 obras corales. De
sus 150 obras, 67 están registradas por los editores y su sitio web bajo el título de coro de voces
agudas, amplio descriptor vocal referido a la voz femenina y la masculina que aún no ha mudado.
Independientemente de esta etiqueta, la mayoría de piezas de Brunner para voces agudas son
eminentemente adecuadas para coros femeninos: un conjunto avanzado de escuela secundaria
avanzada, un coro universitario, o un comunitario; 22 de sus obras apuntan a este grupo. Esto se
debe, en parte, a textos maduros, melodías neo-románticas, y experimentación con tonalidades
ajenas a la tradición del arte coral occidental. Este artículo echa un breve vistazo a cómo Brunner
comenzó a componer y centrarse en su selección de textos, elementos melódicos, lenguaje armónico,
acompañamientos, rango vocal, timbre, textura coral, e indicaciones en la partitura, especialmente
para coros femeninos avanzados.
29
El comienzo
El viaje de Brunner como compositor ocurrió orgánicamente, con sus primeras experiencias con
la voz aguda que dieron forma a su destreza compositiva. Después de su graduación universitaria en
1975, se pidió a Brunner que escribiera una pieza para voces agudas para los próximos conciertos
de Navidad de Illinois Wesleyan. La melodía titulada Little Baby, Did You Know, fue escrita para el
Coro Femenino de la Illinois Wesleyan University, dirigido por el Dr. Sammy Scifres.1 Después de
Wesleyan, comenzó escribiendo arreglos para sus propios coros para satisfacer sus diversas necesidades.
Compuso según fuera necesario, y Doreen Rao lo ayudó a crear una audiencia nacional para sus obras.
Brunner declaró: “Creo que [Rao], más que nadie, es responsable de fomentar todo esto [su carrera
compositiva]. Cómo empecé a hacer esto, o incluso pensé que podía hacer esto, o debería hacer esto, o
que de alguna manera hace que me sienta bien para lograr esto. Ella realmente fue fundamental desde
el principio en eso.”2
Rao inmediatamente conectó con la música de Brunner. Cuando ella comenzó a desarrollar la serie
Choral Music Experience con Boosey & Hawkes en 1986, le animó a presentar su música coral en vistas
a publicación. Clásicos de la CME como Hold Fast sus sueños para voces blancas y O música para coro
SATB, violonchelo y el piano comenzó a definirlo como un compositor talentoso cuyo amor por la
gran poesía y sensibilidad a la voz se combinaron para caracterizar su manera de escribir en los Estados
Unidos y en el extranjero.
Con la experiencia llega una libertad para tomar más riesgos. En tanto sus composiciones
evolucionaban, Brunner comenzaba a elegir textos maduros que que fueran sensuales y provocativos.
Se tornó más interesado en la música ajena a la tradición del arte clásico occidental y en experimentar
con lo desconocido. Ha escrito para diversos instrumentos y pidió a cantantes a probar nuevos estilos
vocales. Brunner se encuentra siendo atraído por música con mensaje, música que marca una diferencia
en las vidas de los cantantes y del público.
Selección de textos
La selección del texto es el elemento más importante del proceso compositivo de Brunner. El
enfoque de Brunner para seleccionar textos contiene elementos diversos: período de tiempo, edad,
la cultura, construcción métrica, y “cómo” y “por qué” él decide cambiar un texto en su disposición
musical. Sostiene que los directores nunca experimentan verdaderamente la música hasta que entienden
el poema -su contenido y significado, así como la arquitectura, el ritmo y la rima. Brunner sostiene:
“El impulso básico para la composición de la música vocal es el texto. La música vocal ¡es texto! Puesto
que la música y las palabras están estrechamente relacionadas, los textos deben ser de integridad y valor
literario. Esta integridad y valor se apoyan más en la calidad de los versos que en la sofisticación, ya
sea soneto o quintilla.”3 Su rigurosa aproximación a la selección de textos guía su uso y tratamiento de
literatura diversa que abarca una variedad de períodos de tiempo, poetas, y construcciones métricas.
1 Entrevista, el autor y David Brunner, 11 de Julio de 2009 (Orlando, Florida).
2 Entrevista, el autor y David Brunner, 11 de Julio de 2009 (Orlando, Florida).
3 David Brunner, “Choral Repertoire: A Director’s Checklist,” Music Educators Journal 79, No 1 (1992), 32.
ICB Textos españoles
Kelly Miller
directora
30
Para su música para coros femeninos, elige poetas tanto en
el pasado (San Francisco de Asís, Mirabai, John Davies, John
Newton, William Blake, y e. e. Cummings) y presente (William
Austin, Janet Lewis, Seamus Heaney, y Ann Ziety). Se destacan
los textos de 16 poetas femeninas, incluyendo la poeta canadiense
del siglo XX Margaret Atwood, la americana Louise Driscoll,
nacida en el último tercio del siglo XIX, y Mirabai del siglo XVI
en la India.
Rara vez omite palabras pero, en ocasiones, ha combinado
textos o escrito los suyos. Por ejemplo, la inspiración para All
Thy Gifts of Love se originó como un verso de la Hunger Fund
Committee de la Diócesis de Huron, que recibió como saludo
de Navidad. Incorporó este fragmento con las palabras de una
oración del el Rev. Russell Galen. En Simple Boat, para coros
femenino y mixto, una oración de un pescador irlandés representa
la difícil situación de los niños con los adultos de la comunidad,
respondiendo con dos pasajes del texto budista El Camino del
Bodhisattva.
 Figura 1: Winter Changes, cc. 39-42
Elementos melódicos
Una de las cualidades más atractivas de la música de Brunner es
su escritura melódica. Crea hermosas melodías que llevan la poesía
a la vida. Lynn Gackle declaró: “Es difícil hablar de su música sin
analizar su don para la melodía.”4 Emily Ellsworth acordó: “[Las
melodías de Brunner son] ... muy cantables -aprovechando al
máximo la capacidad de los cantantes para hacer girar una línea
musical.”5 Sus melodías perduran en la memoria tanto de público
como de intérpretes.
Las melodías de Brunner reflejan su habilidad para reforzar
el texto, destacándolo con la altura y la duración de las sílabas.
Pretende crear una línea que “cante como se habla.”6 Él desea
que el énfasis orgánico de la palabra y el ritmo del habla creen
un delineado de texto, y emplea el ritmo, el contorno melódico,
los cambios de tempo, los metros alternados, y el entrelazado de
sílabas tónicas y átonas para enfatizar la acentuación natural de la
palabra.
Lenguaje armónico
Otra de las características compositivas de las obras de Brunner
es el lenguaje armónico con el que sostiene sus melodías; es
diatónica y tonal. Piezas características que permanecen en una
tonalidad son Winter Changes, Hold Fast Your Dreams, Home, If
I Could Fly, y A Song For Every Child. Brunner no tiene miedo
de utilizar disonancias. Le gusta escribir música que se desvía de
un centro tonal como se ve en This Magicker and Star Giver. The
Circles Of Our Lives, Isn’t That Something, Radiant Sister of the
Day, y Rain Stick, favorece de una concepción de la tonalidad
céntrica, sin embargo moderna, que implica notas cromáticas y
sonidos que no conformas acordes, que le permiten apartarse de
la tonalidad establecida. Sir Brother Sun and Southern Gals son
ejemplos de piezas que contienen múltiples modulaciones.
Una característica típica tanto en el lenguaje melódico como
armónico es su empleo de intervalos extendidos o, “saltos
brunnerianos”. Novenas y oncenas son las opciones principales
de Brunner, como se ha visto con el do 4 a re 5 en c. 40 a c.
41 (Figura 1), y el re 4 a mi 5 en c. 5 a c. 6 (Figura 2). Ambos
ejemplos demuestran una consciente voz cantante y una
estructura armónica que apoya los intervalos melódicos.
4 Entrevista, el autor y Lynn Gackle, 24 de marzo de 2010 (por correo electrónico).
5 Entrevista, el autor y Emily Ellsworth, 9 de abril de 2010 (por correo electrónico).
6 Entrevista, el autor y David Brunner, 11 de julio 2009 (Orlando, Florida).
 Figura 2: Isn’t That Something?, cc. 4-7
Un elemento más reciente y emocionante en el lenguaje
armónico de Brunner es el empleo de sonoridades no occidentales.
Para All I Was Doing Was Breathing, Brunner investigó la música
india, pero comenzó a componer sin un modo específico o escala
en mente; una tonalidad mi-fa-sol#-la-si-do-do# surgió mientras
la pieza se desarrollaba. Este patrón de intervalos se asemeja a los
de los raga thaat de Bhairav, do-re b-mi-fa-sol-lab-si, conjunto de
sonidos utilizados en la música clásica del norte de la India.7 Los
thaat indios no son fijos y pueden comenzar en cualquier nota.8
Acompañamientos
Casi todas las piezas de Brunner se escriben con
acompañamiento de piano. La complejidad de la escritura
pianística y la dificultad de ejecución son variables. Rara vez
escribe piezas puramente a cappella. Varias están disponibles en
ediciones para metales, de cámara, y orquesta completa. Muchas
de sus obras contienen piezas para instrumentos obbligato como
flauta, oboe y violonchelo. Otras piezas contienen una gran
variedad de instrumentos de percusión, que van desde crótalos
y palos de lluvia a tabla. Sus acompañamientos de piano reflejan
un consumado pianista: pueden ser un desafío. Como se ve en las
Figuras 1 y 2, armónicamente refuerzan sus melodías. Un ejemplo
7 Walter Kaufmann, The Ragas of North India (Bloomington, IN: Indiana University Press,
1968), 233.
8 Catherine Schmidt-Jones, “Indian Classical Music: Tuning and Ragas,”
http://cnx.org/content/m12459/1.10/ (con acceso el 4 de mayo de 2010).
de sus características pianísticas es la escritura rítmica de 2 contra
3. En el c. 47 (Figura 3) de Star Giver, el coro canta tresillos de
negra en tanto la mano derecha toca corcheas, y la mano izquierda
toca tresillos de corcheas.
Ámbito vocal
Brunner maximiza el ámbito vocal completo de las mujeres
adultas. Sus melodías tienden a ser muy fluidas, a plena voz, y
abarcando el ámbito completo. Una amplia gama vocal y tesitura
con frecuencia hablan de la dificultad de una obra. Las partes de
soprano tienden a oscilar entre do 4 y sol 5, y las de contraltos
entre sol 3 y re 5. La siguiente parte de Alto II de All I Was Doing
Was Breathing rara vez entre al pentagrama en clave de Sol. La
profundidad de este rango (Figura 5) puede ser un desafío para
los coros de jóvenes, pero intensifica el sonido cuando canta un
conjunto experto.
31
 Figura 3: Star Giver, cc. 47-50
El acompañamiento poco convencional de All I Was Doing
Was Breathing lo diferencia de todos los demás de la música de
Brunner. Los músicos corales acostumbrados a canciones con
piano o a cappella son desafiados durante los primeros ensayos con
violonchelo. Es un aliado, como las voces, y comparte el material
melódico al principio de la obra, haciéndose cargo de la melodía
como solista en los cc. 11 a 19 (Figura 4). El cello luego se instala
en un papel de apoyo en el c. 19 donde proporciona estabilidad
de afinación.
 Figura 5: All I Was Doing Was Breathing, cc. 149-158
Timbre
Con su excepcional conocimiento de la voz femenina, Brunner
desafía a los coros femeninos avanzados pidiendo una amplia
gama de colores vocales teniendo en cuenta la forma vocal, la edad
de la voz, el tono, el rango, la dinámica, la tesitura, la textura y
descripciones adicionales detalladas en la música . Sandra Snow ha
encargado e interpretado su música durante más de veinte años,
con coros de niños, de jóvenes y de adultos. En una entrevista de
agosto de 2009, Snow habló de su capacidad de comprender la
voz femenina en relación con el timbre.
Creo que es su conceptualización del instrumento agudo, de
qué colores están disponibles para el instrumento agudo, lo que es
tan interesante. No es puramente una cuestión de rango y tesitura;
tiene mucho más que ver con los tonos del color. Creo que el
instrumento para el que mejor escribe es para el violonchelo -esa
rica y magnífica sonoridad del violonchelo. Brunner lo ama y
utiliza a menudo. Él simplemente toma la paleta de colores y la
convierte en la expectativa para la voz aguda que vemos en su
música. De esa manera, se siente estupendo para cantar. No son
sólo las subidas y bajadas, o los saltos, o la manera en que plantea
la línea melódica. El color está determinado por lo que escribe en
la partitura, que es una paleta más ancha de la que tal vez algunos
están acostumbrados a escuchar.9
Textura coral
La textura de las obras corales de Brunner señala otro elemento
del estilo propio de su música. En la mayoría de su música para
voces femeninas, emplea una textura homofónica. Teje en líneas
melódicas individuales, variando de voz a voz. Rara vez cruza las
partes vocales. La sonoridad de la música para voces femeninas
avanzadas oscila entre unísonos hasta múltiples configuraciones
soprano-alto. No importa qué tan similares, la construcción y la
textura de sus obras varía con cada pieza.
9 Entrevista, el autor y Sandra Snow, 4 de agosto de 2009 (East Lansing, Michigan).
 Figura 4: All I Was Doing Was Breathing, cc. 1-21
ICB Textos españoles
Indicaciones en la partitura
Brunner da específicas indicaciones en las partituras, comunicando claramente sus pensamientos
acerca del tempo, las dinámicas y articulaciones. Comienza la mayoría de las obras con una indicación
de metrónomo y un descriptor, en términos italianos o ingleses, o una frase como “with a feeling of two
beats to a measure” (“con un sentimiento de dos tiempos a un compás”). Él cree que el tempo debe ser
fluido y puede que tenga que cambiar el ritmo varias veces dentro de un pieza para expresar el texto.10
De interés es la frecuencia y dónde elige incorporar las sutilezas de accelerando y ritardando, dando al
director cierta flexibilidad. Por ejemplo, la introducción de piano de The Singing Will Never Be Done
contiene un cambio de tempo en cada uno de los 7 primeros compases, y 23 indicaciones de tempo
adicionales se indican en toda la partitura. Brunner explota el espectro más amplio tanto en amplitud
vocal como instrumental, creando contraste dinámico. Aumenta la fuerza del texto con ligaduras,
tenuto y acentos articulados.
Resumen
32
David Brunner tiene la capacidad de elegir textos potentes y disponerlos con una hermosa
melodía. Selecciona ingeniosamente textos sugerentes que hablan a las sensibilidades emocionales y
la sofisticación de las mujeres adultas. Se puede conjeturar que tiene la capacidad de aprovechar estos
elementos a través de su comprensión de la voz femenina madura y extraer las posibilidades expresivas
de un coro. Las cantantes avanzadas aprecian el desafío de cantar su música.
Mientras evolucionaba como compositor, Brunner abogó por el repertorio de calidad que
marca la diferencia en la vida de cantantes. Él se siente atraído a la música con un mensaje y, en
2011, escribió una pieza para Hábitat para la Humanidad. “A cualquier director novato a las voces
femeninas/blancas le sería de mucho beneficio la exploración de la música de David Brunner. Es vocal,
intelectual y emocionalmente gratificante para las voces agudas de todas las edades”, afirma Emily
Ellsworth. Cuando se le solicitó a la catalogadora Doreen Rao describir cómo ha visto evolucionar
las composiciones de Brunner, ella respondió: “Continuamente. Un reflejo directo del carácter y las
elecciones de vida del compositor”.11
Kelly A. Miller es coordinadora de Educación Musical en la University of
Central Florida, donde también dirige el Coro y Ensamble femenino. La
Dra. Miller enseñó música coral en la escuela secundaria durante trece años
en Michigan, Florida, y Nebraska. Antes de dirigir coros, Miller enseñó
Banda para los grados V a XII, Teoría de la música, y la Música general
elemental. Miller tiene la National Board Certification en música coral para
la escuela secundaria, y un D.M.A. en Dirección Coral de la Universidad
Estatal de Michigan.
Traducido del inglés por Oscar Llobet, Argentina
Revisado por Juan Casasbellas, Argentina
•
10 Entrevista, el autor y David Brunner, 11 de julio de 2009 (Orlando, Florida).
11 Entrevista, el autor y Doreen Rao, 2 de febrero de 2010 (por correo electrónico).
Repertoire
Una Entrevista Con el Compositor Argentino Eduardo Andrés
Malachevsky (p 57)
(Extracto de una entrevista realizada en junio de 2015 por María Elina Mayorga - San Juan, Argentina
-la entrevista completa: http://es.calameo.com/read/004422631c2c9d3f6a99d-)
www.malachevsky.com.ar
https://www.youtube.com/watch?v=SHW6iqpn420
M
ientras que aún no existe un repositorio o plataforma mundial que reúna el ensamble de
toda la música que ha sido compuesta para coro, la Federación Internacional de Música
Coral (IFCM) y la Asociación Americana de Directores de Coro (ACDA) están realizando
avances muy positivos al respecto con el fin de incrementar una mayor accesibilidad entre los
músicos del mundo coral. Esto se presenta particularmente evidente en el caso de la música coral
de Latinoamérica. Acceder a obras corales de compositores latinoamericanos ha sido por muchos
años un particular desafío para muchos en la comunidad internacional. A menos que un director o
ensamble tenga relación directa con una editorial latinoamericana de música coral o con tal o cual
compositor, muchas obras de compositores de Latinoamérica permanecen en general por descubrir.
En el presente artículo -el segundo de tres focalizados en la nueva música coral de Latinoaméricahe elegido a un compositor y director con un aporte sin igual bastante nuevo para el mundo de la
música coral, pero que viene componiendo desde hace varias años. La música de Eduardo Andrés
Malachevsky es a la vez poderosa, sublime, exuberante e íntimamente conectada al texto, lo que
resulta particularmente evidente en sus obras sacras.
Eduardo Andrés Malachevsky es un compositor y director latinoamericano de Argentina (de
ascendencia ucraniana, danesa, italiana y española). Nacido en 1960 (Santa Fe) y residente en la
Patagonia (Bariloche), ha realizado estudios de dirección coral, orquestal, armonía y contrapunto,
flauta y órgano. Durante 14 años vivió como monje Cisterciense (Trapense) y estos años en el retiro y
la soledad de un monasterio contemplativo ha tenido un profundo impacto en su estilo y producción
compositiva. Por sus obras corales ha recibido más de 20 premios y distinciones diversas; entre ellos:
Aunque es de Noche 1er Premio del Concurso Internacional de Composición Coral de Cámara de
Pamplona, España (2010); Do Not Pass By Like A Dream 1er Premio del concurso Polyphonos, Seattle,
USA (2010); Return to Him 1er Premio de Tribuna Nacional de Compositores (TRINAC) Buenos
Aires, Argentina (2008); In Pacem Tuam (Sero Te Amavi) 1er Premio del Concurso de Composición
Juan Bautista Comes Segorbe, España (2006); Il Pleure dans mon coeur, 1er Premio del Concurso de
Composición Polifónica Tomás Luis de Victoria, Ávila, España, 2003; Dios Pequeñico 1er Premio de los
Premios a la Composición y Expresión Coral de Canarias, Tenerife, España, 2004; etc. En 2013 ha
sido honrado por la Universidad Nacional del Litoral (Argentina) por su importante contribución a la
música coral. Es fundador y director del CORO DE CÁMARA PATAGONIA (Bariloche, Argentina)
y Presidente de AdiCorPat-RN (filial de la Patagonia de ADICORA / ADICORA: La Asociación de
Directores de Coro de Argentina).
¿Cuál es tu principal motivación para componer música coral?
Así como compositor soy director de coro, lo que me aporta un conocimiento concienzudo de las
posibilidades técnicas y musicales de la voz humana. Al componer música coral ¡me siento como pez
en el agua! También su estrecha unión con lo literario, con lo textual. La rica posibilidad que brinda
la voz cantada en dar una interpretación y articulación sonora a una palabra escrita.
¿Te sientes especialmente atraído por la música sacra o profana?
“De lo sublime a lo ridículo”: Es así como me gusta definir mi aporte coral creativo. Me atrae tanto lo
sacro como lo profano; de hecho suelo alternar la composición de algo con contenido serio, profundo
y/o denso con algo en que la risa, la ironía e incluso lo ridículo está presente. Es muy distinta la
energía que me implica componer una u otra cosa. Después de componer algo que demanda el tipo
de energía intrínseco a la creación de una obra con carácter más serio o ‹elevado› -por decirlo asísuelo necesitar como un cable a tierra, relativizar, reírme. No obstante esto reconozco que tengo una
inclinación natural hacia lo de contenido espiritual (diría espiritual más que sacro), profundo, serio.
Valga aquí acotar que fui monje trapense (Orden Cisterciense de la Estricta Observancia) durante 14
años y lo sacro o espiritual de una u otra forma suele estar presente en el contenido de mi música.
ICB Textos españoles
33
Dr. T. J. Harper
director
34
¿Cómo describirías tu lenguaje compositivo?
Desde el punto de vista melódico lo describiría como expresionista y muy cuidadoso en que el texto encuentre
una interpretación acertada en la línea melódica; desde el punto de vista rítmico mi música es desestructurada,
juguetona, sinuosa (¡jamás cuadrada!); desde el punto de vista armónico soy Neo -neotonal, neomodal,
neoclásico, etc.; amante de la disonancia que con-sona, consonante desarmonía o disonante consonancia como
me gusta llamarlo. Si bien me gusta experimentar en mis obras, lejos me ubico de la avant-garde. Desde el
punto de vista formal soy absolutamente libre e intuitivo, lo que termina siendo irracionalmente racional.
Nunca pre impongo forma alguna a mis obras; la forma del texto o poema suele ser indicador de la eventual
forma de la obra, forma que se va revelando a si misma a medida que voy componiendo.
Me gustaría retornar aquí en la expresión “irracionalmente racional”, que está muy ligado a lo intuitivo. Con
irracionalmente racional quiero significar que a pesar de no construir o diagramar racionalmente la forma de
la obra desde el vamos -entregándome voluntariamente a un proceso creativo totalmente intuitivo- cuando
termino de componerla suelo descubrir con asombro una gran racionalidad formal... La experiencia y los
años me han llevado a concluir que lo intuitivo y aparentemente irracional tiene más razón que la razón
misma... En ese sentido no puedo estar más que de acuerdo con aquella célebre sentencia de Blaise Pascal:
"Le cœur a ses raisons que la raison ne connaît point" (El corazón tiene sus razones que la razón no conoce en
absoluto).
Ligado a lo anterior, un aspecto relevante de mi proceso creativo -y quizás el más relevante- es el tema de
la escucha interior y del ser traductor sonoro de un silencio lleno de mensaje. Para mí, componer no es una mera
actividad artística y/o intelectual. Como mencioné más arriba, durante 14 años tuve el inmenso privilegio
de vivir a pleno la vida de un monje contemplativo y puedo reconocer en mi experiencia compositiva
procesos interiores similares o casi idénticos entre el acto creativo y el acto de meditación contemplativa,
oración o como quisiésemos llamarlo. Componer para mí es ponerme en ese estado espiritual análogo al de
la meditación/oración; ubicarme, por decirlo así, en ese espacio interior necesario donde el silencio ‹habla› y
te indica o sugiere -con ideas musicales concretas en este caso de la creación musical- un camino. Lo decisivo
en este proceso es distinguir entre aquellas ideas que vienen del cerebro y aquellas que vienen de otra parte
(no podría identificar el dónde). Siguiendo las que vienen de esa otra parte todo termina SIEMPRE en buen
puerto… -¡y lo irracionalmente racional se produce!-. A este proceso lo he bautizado “inercia del corazón”.
¿Reconoces una evolución o diferentes etapas en tu trayectoria como compositor? En caso afirmativo
¿ha sido por algún motivo en particular o simplemente por el íntimo deseo de explorar nuevas
posibilidades?
¡Sin lugar a dudas! A grandes rasgos puedo reconocer claramente 3 grandes etapas en mi trayectoria como
compositor. La primera se remonta a mi época de estudiante de música. La segunda desde los 24 años a
los 38, mi etapa ‹monástica› en la que mi producción creativa se concentró en composiciones de carácter
estrictamente litúrgico y monástico. Y la tercera, ‹pos-monástica›, que se inicia en 1998 con mi salida de la
orden monástica y se continúa hasta el presente. La 1ra. más tímida y experimental; la 2da. ‹intramuros›,
litúrgica e introvertida (vertida completamente hacia dentro de un monasterio!) y la 3ra. completamente libre,
abierta y extrovertida.
¿Cuáles de tus obras en tu conocimiento han sido las más cantadas por coros argentinos?
¿Por coros argentinos? Sin lugar a dudas mis composiciones corales han sido cantadas más en el exterior que
en mi propio país (se cumple hasta ahora a la perfección aquello de que nadie es profeta en su tierra); son sólo
unos pocos los coros argentinos que han cantado mis obras.
¿Cuál crees ha sido la razón por la que esto ha ocurrido?
Varias me parecen las razones:
• La dificultad que implican mis obras para el estándar de los coros amateurs argentinos. Si bien no
considero que mis obras sean muy difíciles, en general no son fáciles. Para un coro amateur incluso de
buen nivel considero que mis obras requieren un tiempo de ensayo que a veces los directores no desean o
pueden dedicar.
• Hasta muy recientemente mis obras no estaban publicadas; sin embargo, a partir de este año mis obras,
auto-editadas, están disponibles en mi website. Espero que esto favorezca a una mayor circulación de mi
contribución compositiva coral.
• Existen sólo unos pocas registros de mis obras en grabaciones (CD) comerciales y hasta ahora ningún CD
dedicado enteramente a mi producción compositiva.
Finalmente, en tu opinión ¿crees que hay un lenguaje coral que pueda identificarse como
propiamente argentino? En caso afirmativo ¿Qué elementos distintivos lo constituyen?
Restringiéndome a lo que podemos denominar como ‘música clásica académica’, en mi opinión no
creo en absoluto que se pueda identificar como ‘propiamente argentino’ ningún tipo de lenguaje
musical, sea este coral o de cualquier otro tipo. A mi juicio uno puede caer en la tentación de querer
ver en la inclusión de elementos musicales tomados por ej. del folklore y/o el tango una identidad
argentina en el lenguaje musical, lo que considero ¡es un gran error! Todo compositor es él mismo
y sus circunstancias; y bien puede explotar -o no- esas circunstancias ligadas a la cultura de su país,
ciudad o lugar dónde vive (para un porteño por ejemplo todo lo ligado al tango sería una de esas
‘circunstancias culturales’), pero de allí a que exista un número importante de compositores que
coincidan con subrayar las mismas circunstancias como para que esto pueda indicar un lenguaje
común -’propiamente argentino’- hay un largo camino (que en la Argentina no veo que exista ¡menos
aún en la música coral donde los compositores somos un pequeño puñado!).
En fin, el hecho creativo es algo esencialmente íntimo y personal y cuando más valor y calidad
artística posee más distinto y único es y por lo tanto bien lejos de lo común o general se ubica -el
lenguaje musical de un país por ej.-. Puede darse que un país adopte el lenguaje de tal o cual artista
como su lenguaje propio, pero no a la inversa.
Selected Repertoire
De Profundis, Magnificat!
“Desde lo profundo ¡mi alma te glorifica!”
Compuesta en el 2004, específicamente para un concurso que celebraba el 100° Aniversario de la
Catedral de Berlín (concurso en el que resulto premiada), esta obra busca subrayar el estrecho vínculo
entre la oración de súplica y la oración de alabanza, tan presente a lo largo de las Sagradas Escrituras
a y muy en particular en el libro de los Salmos. Teniendo esto en mente he querido desarrollar a la
vez los versos principales del Salmo 130 De Profundis junto al primer verso del Magnificat (Lc 1:47).
Grito desgarrador de súplica el primero, canto exultante de alabanza el segundo que se transformarán
progresivamente en una única expresión de fe y reconocimiento: “De Profundis: Magnificat!”, “Desde
lo profundo ¡mi alma te glorifica, Señor!”.
T. J. Harper es Profesor Asociado de Música y Director de Actividades Corales del ‹Providence
College› en Providence, Rhode Island; es director de los 3 ensambles corales de dicha institución y a
la vez profesor de los cursos de Dirección Coral, Métodos Corales Secundario, Applied Conducting y
Applied Voice. Harper ha recibido un Doctorado en Artes Musicales de la Universidad de California
del Sur donde se graduó con honores. Su disertación titulada Hugo Distler and the Renewal Movement
in Nazi Germany (Hugo Distler y la Renovación de Movimiento Nazi en
Alemania) se focaliza en la yuxtaposición de las creencias personales de Distler
y sus obligaciones políticas y profesionales en el partido Nazi. Los intereses
de Harper también lo han conducido hacia diversos proyectos, explorando
la música de Johannes Brahms y Maurice Duruflé como también la tradición
folclórica musical de la península de Corea. Harper es también coautor de
la reciente publicación Student Engagement in Higher Education: Theoretical
Perspectives and Practical Approaches for Diverse Populations (Routledge).
www.harpertj.com
Revisado por Juan Casasbellas, Argentina
•
ICB Textos españoles
35
Book Review
Josquin’s Rome – Listening and Composing in the Sistine Chapel
(s. 65)
(La Roma de Josquin – Escuchar y componer en la Capilla Sixtina)
por Jesse Rodin
©2012 Oxford University Press
L
36
Reseña literaria de la
Dr. Debra
Shearer-Dirié
a magnífica Capilla Sixtina, conocida originalmente como la Cappella Magna, recibe su
nombre del Papa Sixto IV. Diseñada para el Papa Sixto por Baccio Pontelli, su construcción
comenzó en 1473 en el mismo lugar donde se situaba la Cappella Maggiore original. La
primera misa fue celebrada en 1483, una vez que los impresionantes frescos que retrataban la Vida
de Moisés y la Vida de Cristo fueran terminados. A principio de los años 1500 Miguel Ángel pintó el
techo de la Capilla Sixtina. Este espacio, rebosante de inspiradoras piezas de arte visual, rápidamente
se convirtió en el foco del innovador pensamiento musical de la región. En la época en la que fue
concluida la Capilla, Josquin debía tener aproximadamente 30 años de edad y se convirtió en una
parte fundamental de este mundo, cantando y componiendo para el coro privado del Papa. La Roma
de Josquin arroja nueva luz sobre la obra del compositor en relación a manuscritos conservados y
recientes corrientes de investigación que han cuestionado la vida y producción del compositor.
Jesse Rodin, profesor asociado de música en la Universidad de Stanford y director del Josquin
Research Project, examina la contribución de Josquin a este mundo. Rodin ha firmado numerosas
publicaciones sobre música del Renacimiento. En 2010, recibió el premio Noah Greenberg como
reconocimiento a su trabajo al combinar la investigación con la ejecución. La música de su ensemble
Cut Circle, que también retrata parte de La Roma de Josquin, está disponible en Musique en Wallonie.
Rodin estudia cada detalle de las fuentes que tenemos disponibles hoy en día, uniendo las piezas de
manuscritos de la Capilla Sixtina con características comunes de composición de los músicos presentes
en esas antologías. En La Roma de Josquin, Rodin saca a relucir el repertorio que interpretaban Josquin
y sus colegas del coro papal. Incluyendo la mayor colección de música sacra conservada de finales del
siglo XV, esta música nos permite tener una visión de los asuntos musicales, sociales y políticos de este
período.
En un volumen de la serie “AMS Studies in Music”, Rodin emplea un enfoque comparativo para
revelar en detalle esta rica tradición musical. Compilado en tres partes, La Roma de Josquin explora
los diferentes aspectos de las composiciones de Josquin y sus contemporáneos. La Parte I, “Hacia el
Estilo de Josquin”, comienza evaluando los problemas circundantes a la interpretación y al análisis de
la música de Josquin. Las composiciones analizadas en esta sección son aquellas que Josquin compuso
muy probablemente mientras cantaba en el coro papal. Respecto a lo que se denomina como “música
romana de Josquin”, Rodin concluye (gracias a un gran análisis parámetro por parámetro en lugar
de pieza por pieza) que existe una colección de nueve obras que pueden considerarse asociadas a la
titularidad de Josquin en la Capilla Sixtina. La Parte II, “Examinando el Paisaje Sonoro: La Capilla
Sixtina, ca. 1480 – ca. 1500”, toma una visión más amplia y evalúa obras de otros compositores cuyos
trabajos aparecen en los manuscritos conservados. Las obras de Gaspar van Weerbeke, Bertrandus
Vaqueras, Heinrich Isaac, Johannes Tinctoris, y Marbrianus de Orto son estudiadas en esta sección del
libro. También son formuladas preguntas sobre cómo la capilla recolectó su música en este período, así
como cuánto repertorio se habrá perdido. Esta sección hace referencia constantemente a un apéndice
que presenta toda la música copiada en Roma durante este período en orden cronológico. La Parte
III, “La Música Romana de Josquin en contexto”, retoma su enfoque sobre Josquin y explora las
conexiones entre su música y la de sus contemporáneos.
La idea central de Rodin es que estas piezas viven en la ejecución. El autor ha puesto en práctica sus
interpretaciones de estas piezas con una serie de grabaciones con su ensamble Cut Circle (disponibles
en la página web de la compañía y en CD de Musique en Wallonie).
Este libro es un importante recurso para los musicólogos, músicos y todos los jóvenes entusiastas
de la música. Recorre cada pequeño detalle de las obras de Josquin compuestas durante su época
en la corte papal y nos ofrece la visión del autor sobre cómo esta música funciona melódica,
contrapuntística, métrica y estructuralmente. La Roma de Josquin recrea el mundo artístico de este gran
compositor en uno de los momentos cumbre de su carrera.
Debra Shearer-Dirié posee un diploma del Kodály Institute en Kecskemét (Hungría), título de
Maestría en Educación Musical y Doctorado Musical en Dirección Coral de la
Universidad de Indiana (EE.UU.). Actualmente está establecida en Brisbane
(Australia), donde ha enseñado dirección coral y estudios auditivos en la
Universidad de Queensland, en la ACCET Summer School, y en la New Zealand
International Summer School in Choral Conducting. La Dra. Shearer-Dirié es
actualmente editora de la Australian National Choral Association’s Publication
y tiene un puesto en el Consejo Nacional de dicha organización. Es directora
musical de las agrupaciones Brisbane Concert Choir, Vox Pacifica Chamber
Choir, Fusion, y Vintage Voices. Email: debrashearer@gmail.com
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Traducido del inglés al español por Vania Romero, Venezuela
Revisado por María Zugazabeitia, España
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