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EL LIBRO DE MUSICA DE AUTOR ANONIMO DE LA BIBLIOTECA SUTRO
DE LA BIBLIOTECA ESTATAL DE CALIFORNIA
PONENCIA POR RAUL W. CAPISTRAN
EN EL AREA DE MUSICOLOGIA HISTORICA Y PEDAGOGIA PIANISTICA
En 1998 John Koegel, profesor de musicología en la Universidad Fullerton de la
Universidad del Estado de California, encontró una colección de manuscritos de música
de origen Mexicano en la Biblioteca Sutro de la Biblioteca Estatal de California. Los
manuscritos más antiguos de la antología datan de finales del siglo XVII y el resto de
ellos pertenece al siglo XVIII y principios del siglo XIX. Entre esos documentos se
encuentra un manuscrito catalogado como SMMS M3 titulado Libro de Música el cual,
de acuerdo a mis investigaciones, data de principios del siglo XIX. El contenido de este
manuscrito es para piano. Desafortunadamente en ninguna parte del manuscrito aparece
el nombre del autor.
Yo tuve conocimiento de esta fuente de investigación musical del Periodo
Colonial en México, a través de un artículo escrito por el Dr. John Koegel titulado
“Nuevas Fuentes de Investigación sobre la Música de España y el México Colonial en la
Biblioteca Sutro.” (“New Sources of Music from Spain and Colonial México at the Sutro
Library”), En ese artículo el Dr. Koegel cataloga, describe y discute el contenido de
cuatro de los manuscritos de música Mexicana. En una de las secciones del artículo
subtitulada “Antologías Mexicanas de Música para Danza y de Salón,” el Dr. Koegel
describe el contenido del Libro de Música como “… una coleccion relativamente
pequeña de diez y siete piezas arregladas para teclado que debieron haber sido la
compilación personal de un músico amateur, ya que algunas digitaciones fueron incluidas
en algunas de las piezas.” (… a relatively small collection of seventeen pieces arranged
for keyboard that must have been the personal compilation of an amateur musician, since
fingerings are included for some of the pieces). 1
En ese artículo, el Dr. Koegel hace una brillante conección entre las piezas en el
Libro de Música (especialmente dos de ellas) y el teatro “Coliseo.” De acuerdo con el Dr.
Koegel, las primeras dos piezas en el libro tituladas, “Hircana en Yulfa” y “Dido
1
John Koegel, “New Sources of Music from Spain and Colonial Mexico at the Sutro Library,”
Notes – Quarterly Journal of the Music Library Association, 55:3 (March 1999): 592.
1
Abandonada,” podrían ser fragmentos tomados de ballets con los mismos nombres. El
libreto para Hircana in Yulfa (Ircana in Julfa) fue escrito por Carlo Goldoni. Por otra
parte el libretto para Dido Abandonada (Didone Abbandonata) fue escrito por Pietro
Metastasio y puesto en música por numerosos compositores de ópera.2 Ambas obras
fueron adaptadas como ballets, coreografiadas y traidas a México desde Europa por el
bailarín Juan Medina quien llegó de España en 1796. Medina y su compañia actuaron en
la Ciudad de México en el teatro “Coliseo” por lo menos durante diez años (1796 – 1806)
y se sabe con certeza que interpretaron ambas obras.3
A través de un prestamo interbibliotecario entre Texas Tech University y la
Biblioteca Sutro en San Francisco California, obtuve el rollo de microfilm que contiene
los manuscritos musicales de origen Mexicano SMMS M1 – SMMS M7.4 De la
información disponible en el microfilm, podemos saber que el manuscrito SMMS M3
Libro de Música.es de forma apaisada, de 29 x 22 cm, que esta descuadernado y que las
páginas carecen de numeración.
En el Libro de Música uno puede identificar por lo menos tres tipos de caligrafia.
(Mostrar transparencia No. 15). La escritura en las explicaciones teóricas y en los
ejemplos es muy cuidadosa, limpia, simétrica y bien organizada y los márgenes son
cuidadosamente respetados. (Mostrar transparencia No. 26 ). Por otra lado, la escritura en
las piezas que integran el repertorio se mira un poco descuidada, parece haber sido hecha
apresuradamente y con una pluma de punto mas grueso. Sin embargo, con algunas pocas
excepciones, aun cuando la notación musical no es bella es perfectamente legible.
(Mostrar transparencia No. 37). Finalmente, seis paginas fueron escritas (algunas de ellas
solo parcialmente) por la mano inexperta, de alguien que probablemente comenzaba a
aprender música.
2
Don Neville, ‘Pietro Metastasio’ Grove Music Online ed. L. Macy (Accesado [15 July 2004]),
<http://www.grovemusic.com>
3
John Koegel, Ibid. 593.
4
Nota: Quiero dar las graciass a la Biblioteca Sutro de la Biblioteca Estatal de California por el
amable y eficiente prestamo del microfilm del Libro de Música.
5
Anónimo, Libro de Música SMMS M3 (San Francisco: Sutro Library, California State Library,
ca. 1800), 32.
6
Ibid., 6.
7
Ibid., 24.
2
DESCRIPCION DE CADA PAGINA
Tabla No. 1.
Página8 Título
1
Sin título
2
“Escala Natural”
3
4
5
6
7
7
8
9
10
10
11
11
‘Dido Abandonada’
‘Hircana en Yulfa’
‘Galopada’
‘Marcha’
‘Sones del Circo ‘
2o. (‘Son del Circo’)
3o. (‘Son del Circo’)
‘Marcha’
Otro (‘son del circo’?)9
‘Bayle Ingles’
Otro (‘son del circo’?)
‘Contradanza’
Información general
- Explicación
sobre
el
diferente valor de las notas
y los silencios.
- Cuantas notas llenan un
compás de 4/4.
- Concepto de compás en
cuenta.
- Los nombres de las notas.
- Los distintos registros (grave,
agudo y sobreagudo).
- Las digitaciones.
Sol Mayor, Allegro.
Sol Mayor, ‘Minue.’
Mi menor
Re Mayor
Fa Mayor
Do Major
Fa Mayor
Do Major
Fa Mayor
Sol Mayor
Fa Mayor
Sol Mayor
12
13
13
14
15
16
‘Pieza’
‘Minue’
‘Minue Congo’
‘Boleras’
‘Minue’
‘Marcha’
Re Mayor
Re menor
Sol Mayor
Sol Mayor
Sol Mayor
Sol Mayor
18
‘Marcha’
Re Mayor
19
Sin título
Ejercicios:
- Escala de Do Mayor Mano
derecha.
- Escala de Do major en
Forma
Binaria
Binaria
Binaria
Binaria
Binaria
A-B-A
A-B-A
Intro-Binaria
Intro-Binaria
Binaria
Binaria
A-B-A. Falta
un
‘Da
Capo’?
A-B-C-D?
A-B-A
Binaria
Intro-A-B
Binaria
Totalmente
compuesta
(Obra
incompleta)
8
Nota: Como mencioné anteriormente, el libro no esta paginado, la paginación es mía y solo sigue
el orden en que aparecen las páginas en el microfilm.
9
Nota: La caligrafía en el título es confusa.
3
20
21
22
Sin título
‘Vals para principiantes’
Sin título
23
Sin título
24
Sin título
25-27
Sin título
28
Sin título
29
Sin título
30
Sin título
31
Sin título
32
‘Del tiempo o compás’
33
Sin título
intervalos de tercera.
- Ejercicio para ambas manos
sobre el pentacordio de Do
mayor.
Dos pequeñas piezas en Do Mayor
Do mayor
A-A
Pequeña pieza en Do mayor A-A1
(solamente esta escrita la mano
derecha).
Escala de Do Mayor. Notación
musical sin un orden aparente.
Escala de Do Mayor. Notación
musical sin una orden aparente.
(ejercicios de un principiante?)
Notación musical sin un orden
aparente.
Escala de Do Mayor en intervalos
de tercera.
- Ejercicios para la mano derecha
en clave de sol en diferentes
valores tales (redonda, blanca,
negra, corchea, semi corchea y
fusa).
- Ejercicio para practicar la
ligadura de dos notas.
- Las notas musicales.
- El pentagrama: los espacios y
las lineas.
- Las claves de Sol, Fa y Do.
- Los
accidentes
(bemol,
sostenido, doble bemol y doble
sostenido).
- El pentagrama.
- La localización de las notas en
el teclado y en el pentagrama.
- La división del teclado en cuatro
registros “regrave, grave, agudo
y agudísimo.”
- El compás binario y ternario.
- El trino, el mordente, la
appogiatura, etc.
- El valor de las notas y los
silencios.
- Las claves de Sol y de Fa.
- Las líneas adicionales.
4
33
34
35
36
37
‘Diferentes evoluciones Ejercicios para ambas manos sobre
para manejar los dedos’
el pentacordio de Do mayor.
Sin título
- Ejercicios para aprender como
tocar legato.
- Ejercicios para aprender como
tocar semicorcheas.
- El compás de 2/4, explicación
teórica y práctica
Sin título
- El compás de ¾, explicación
teórica y práctica
Sin título
Páginas 36 y 37 consisten en una
series de ejercicios en grado
progresivo de dificultad llamados
“lecciones”
Lección 1a: El compás partido.
Redondas contra redondas.
Lección 2a: Redondas contra
blancas.
Lección 3a: Blancas contra
redondas.
Lección 4a: Redondas contra
negras.
Lección 5a: Negras contra
redondas
Lección 5a (el número esta
Sin título
repetido): Redondas contra
corcheas.
Lección 6a: Corcheas contra
redondas.
Lección 7a: Ejercicios para
aprender a tocar síncopas.
En resumen:
- Seís páginas (1,2 y 30-33) están dedicadas a proporcionar información teórica.
- Siete páginas (28-29 y 33-37) contienen teoría seguida de ejercicios. Dos de
estas páginas estan parcialmente llenas.
- Cinco páginas (23-28) parecen ser ejercicios hechos por alguien que esta
comenzando a aprender como escribir música. Los ejercicios consisten en
escribir la escala de do mayor en clave de Sol partiendo desde Do central hasta
el Fa de la cuarta línea. Solamente una página esta totalmente llena.
- Diez y nueve páginas (33-52) contienen el siguiente repertorio:
5
1 ‘Contradanza.’
1 ‘Pieza.’
3 Pequeñas piezas sin título para principiantes.
1 ‘Vals para principiantes.’
3 ‘Minues’ (minuets) incluyendo ‘Hircana in Yulfa.’
1 ‘Minue congo.’
4 ‘Marchas.’
1 ‘Bayle Ingles.’
1 ‘Boleras.’
1 ‘Galopada.’
3 ‘Sones del Circo.’
1 ‘Dido Abandonada.’
2 Piezas tituladas ‘Otro’ que parecen también ser ‘Sones del Circo.’
ACERCA DEL ESTILO Y LOS GENEROS MUSICALES EN EL
LIBRO DE MUSICA
La mayoría de las piezas en el Libro de Musica son pequeñas danzas de ocho,
diez y seis, y treinta y dos compases. Excepto por el ‘Minue Congó,’ todas las piezas
incluidas en el Libro de Música – ‘minuets,’ ‘contradanzas,’ ‘boleras,’ ‘bayles’ y
‘marchas’ – tienen características estilísticas similares; todas tiene un ritmo armónico
lento, textura homófona (los acompañamientos incluyen acordes, bajo Alberti, o
intervalos quebrados tales como octavas, terceras, etc.), modulación a tonalidades
cercanas, frases regulares (4 y 8 compases), ornamentos tales como apoyaturas,
apoyaturas dobles, mordentes y trinos y en general tienen una textura transparente.
Todos estos elementos son propios del estilo galante Europeo, estilo que fue introducido
en México con la música de Mozart, Stamitz, Pleyel, Dussek, Clementi, y otros.10 Más
aún, en algunas de las piezas incluidas en el Libro de Música uno puede percibir la
influencia de la escuela Vienesa que fué introducida en México principalmente con la
música de Franz Joseph Haydn (1732-1809).
La música de Haydn gozò de gran
popularidad en España y de ahí paso a México en donde sus partituras fueron vendidas y
10
John Koegel, Ibid., 586
6
ejecutadas desde finales del siglo XVIII.11 Pianistas de la época tales como Soto
Carrillo12 y Manuel Antonio del Corral se distinguieron interpretando obras para piano de
Haydn. El estilo de Del Corral fue tan profundamente influenciado por el de Haydn que
el compositor Español fue acusado de plagiar las obras del genio de Austria.13
Para reforzar aún más el argumento de la influencia de Haydn en México tenemos
el Quaderno para el Uso de Doña María Guadalupe Mayner en el cual se incluyen las
Siete Palabras de Haydn en versión para piano.14
El repertorio del Libro de Música arroja luz sobre el tipo de música en voga a
finales del siglo XVIII y principios del siglo XIX. El hecho de que los géneros
representados en el Libro de Música estén también representados en el Quaderno para el
uso de Doña Maria Guadalupe Mayner y en otros manuscritos musicales, asi como la
mención de estos géneros en fuentes de información literaria refuerza la idea de que
tuvieron mucha aceptación.
La presencia de ‘boleras’ en diferentes manuscritos musicales de la época asi
como su inclusión en los intermedios de representaciones teatrales, refleja la preferencia
que este género gozó en México. Los ‘Boleros’ se originaron y evolucionaron a partir de
la ‘seguidilla’ Española. El término ‘boleras’ puede haber nacido del nombre aplicado a
las bailadoras de ‘boleros.’ Se cree que la palabra tenga sus orígenes etimológicos en las
bolitas que adornaban los vestidos de las bailairinas gitanas quienes fueron las primeras
en ejecutar este tipo de danza. 15 Los ‘Boleros’ tuvieron gran popularidad en España hasta
el punto de ser considerados como la danza nacional del país. Sin embargo, Matteo
Marcellus Vittucci en su libro The Language of Spanish Dance, a Dictionary and
Reference Manual (El Lenguaje de la Danza Española, un Diccionario y Manual de
Referencia) afirma: “El término ‘boleras’ es diferente del de ‘bolero,’ aunque el tiempo
de ‘boleras’ es tomado del segundo, y es generalmente usado en el teatro para representar
11
Otto Mayer-Serra, Panorama de la Música Mexicana, (México, D.F.: El Colegio de México,
1941), 65.
12
Robert Stevenson, Music in Mexico (New York: Thomas Y. Crowell company, 1952), 180.
Alba Herrera y Ogazón, El Arte Musical en México, (México, D.F.: Departamento Editorial del
la Dirección General de las Bellas Artes, 1917), 34.
14
Anónimo, Quaderno de Lecciones y Piezas Varias para el Uso de Dona María Guadalupe
Mayner (México, D.F.: Manuscrito de la Biblioteca Miguel Lerdo de Tejada, 1804), 51-83.
15
Willi Kahl and Israel J. Katz, ‘Bolero’ Grove Online ed. L. Macy (Accesado [15 July 15,
2004]), <http://www.grovemusic.com>
13
7
“Andaluces” o gente feliz y animada.” (“The term ‘boleras,’ is different from ‘bolero,’
although the timing of ‘boleras’ is taken form the latter, and it is generally used in the
theater to represent ‘Andalusians’ or happy, animated people. ‘Boleras’ are in the nature
of dance songs, and ‘bolero’ is the dance proper.”) 16 (Interpretación de Boleras del Libro
de Música)
Danzas Francesas tales como los ‘minues’ y las ‘contradanzas’ tuvieron una influencia
abrumadora en la música Española a finales del siglo XVII, durante el siglo XVIII y a
principios del siglo XIX. El ‘minue’ se originó en Francia y después fué introducido en
España. En metro ternario y en tempo moderato, esta danza tuvo gran popularidad entre
el público Francés y Español. (Interpretación de un minue del Libro de Música)
La ‘contradanza’ se originó de las contradanzas Inglesas (country dances) que fueron
introducidas en Francia a finales del siglo XVII y despues pasaron a España.17 Las
‘contradanzas’ llegaron a ser tan populares que gradualmente desplazaron a los
‘minues.’18 ‘Boleras,’ ‘minues’ y ‘contradanzas’ fueron introducidas en México y
tuvieron la misma popularidad que en Europa. Dichas danzas fueron ejecutadas en el
teatro ‘Coliseo’ durante los intermedios de las obras teatrales o en “follas,” que consistían
en “un programa compuesto de bailes, tondillas, números de música y pasos de comedia,
que se representaban alternados en una misma función.”19 Sin embargo, es muy
interesante hacer notar que, a principios del siglo XIX las danzas de origen Europeo
comenzaron a rivalizar en popularidad con los sonecitos del pais.
20
(Interpretación de
una contradanza del Libro de Música)
La inclusión de un ‘Vals para Principiantes’ en el Libro de Música nos
proporciona una pista importante e interesante para tener una idea aproximada de la fecha
en que el Libro de Música fue escrito. De acuerdo con Gabriel Saldivar el ‘vals’ pudo
16
Matteo Marcellus Vittucci, The Language of Spanish Dance, A Dictionary and Reference
Manual, Second Edition. (Hightstown, NJ: Princenton Book Company, Publishers, 2003), 33.
17
Maurice Esses, Dance and Instrumental Diferencias in Spain During the 17 th and Early 18th
centuries V. 1 History and Background, Music and Dance (Stuyvesant, NY: Pendragon Press, 1990), 338,
453-454.
18
Felipe, Pedrell, “Contradanza,” Diccionario Técnico de la Música (Barcelona: Librerías ParisValencia, sin fecha, re-impreso en 1992), 111.
19
Manuel Manon, Historia del Teatro Principal de México (Mexico, D.F.: Editorial Cultura,
1932), 45.
20
María de los Angeles Chapa Bezanilla, Catálogo del Acervo Musical de Propiedad Literaria de
la Biblioteca Nacional (México, D.F.: Universidad Nacional Autónoma de México, 1993), 100.
8
haber llegado a México a principios de 1810 según un documento de la Santa Inquisición
que menciona un tipo de danza llamada “balsa.” En otro documento encontrado en el
Archivo General de la Nación, fechado 1815, un residente de México, probablemente del
pueblo de San Agustin de las Cuevas, denunciaba airadamente a las autoridades la baja
calidad moral del vals. En ese documento se llamaba la atención de las autoridades acerca
de la indecencia de los movimientos y la naturaleza pecaminosa y obsena de ese género
musical.21
Cuatro ‘marchas’ son incluidas en el Libro de Música siendo las obras mas
ambiciosas del libro debido a su extensión y dificultades técnicas (octaves, terceras,
sextas etc.)
Un ‘Bayle Ingles’ aparece también en el Libro de Música. De acuerdo con
Maurice Esses en su libro Danza y Diferencias Instrumentales en España Durante el
siglo XVII y Principios del Siglo XVIII (Dance and Instrumental Diferencias in Spain
During the 17th and Early 18th Centuries), el término ‘bayle’ o ‘baile’ en España durante
el siglo XVI implicaba un tipo de danza relacionado con las clases sociales inferiores,
mientras que el de ‘danza’ indicaba un tipo de expresión corporal relacionado con las
clases sociales altas. Durante el Siglo XVII los ‘bayles’ se incluyeron dentro de las
representaciones teatrales en las cuales las ‘danzas’ eran ejecutadas por personajes de la
alta sociedad mientras que los bailes eran interpretados por personajes de clase social
inferior. A mediados del siglo XVII se desarrolló dentro de las representaciones teatrales
un tipo de intermezzo llamado ‘bayle,’ que consistía en una alternancia de danzas y
canciones. La información relativa al término ‘bayle’ en las fuentes del siglo XVIII son
abundantes y variadas
22
de tal suerte que Esses afirma: “Es arbitrario imponer una
interpretación terminológica standard en todas las fuentes, como algunos académicos
modernos han tratado de hacer. Más aún, la situación se complica por el hecho de que el
nombre de una danza particular puede designar tanto un baile ‘vulgar’ como una danza
aristocrática.” (“It is misleading to impose one standard terminological interpretation on
all the sources, as some modern scholars have attempted to do. Moreover, the situation is
21
Gabriel Saldivar, Historia de la Música en México (México, D. F.: Ediciones Gernika, 1987),
22
Maurice Esses, Ibid., 345-352.
217-219.
9
complicated by the fact that the name of a particular dance may designate a wild baile as
well as an aristocratic danza.”)23
Felipe Pedrel simplemente define el género ‘baile (o bayle) Inglés’ como:
“Especie de zapateado de caracter vivo y alegre en movimiento enérgico y acelerado.” 24
Una pieza incluida en el Libro de Música llamada ‘Minue Congó’ llama la
atención debido a su enigmático y sugestivo título. Esta pieza no se encuentra en metro
ternario como es típico de los minuets sino en metro binario y es la única pieza de la
colección que emplea el recurso del contrapunto. La única información que pude
encontrar establece que una pieza con el mismo título (que podría ser la misma del Libro
de Música) fue ejecutada en el “Coliseo” por los bailarines Maria Guadalupe Gallardo
and Juan Marani in 1806.25
Tres ‘Sones del circo’ aparecen también en el Libro de Música. Sin embargo,
otras dos piezas precedidas por la palabra ‘otro’ y separadas de los ‘Sones del Circo’ por
algunas páginas podrían también ser ‘sones del circo’ ya que tienen las mismas
características, es decir, estan en 3/8 y tienen un caracter dancístico sumamente similar.
En 1809, el Capitan Felipe Lailson fundó un circo llamado ‘Real Circo de Equitación’ en
el que, entre las diferentes atracciones se presentaban suertes de equitación y animales
entrenados.26 Los ‘Sones del Circo’ incluidos en el Libro de Música bien podrían haber
sido compuestos originalmente para ser ejecutados durante funciones de circo tales como
las del Capitan Lailson.
Una pequeña obra titulada simplemente ‘Pieza’ podría ser una muestra de cómo
obras puramente instrumentales coexistieron con las danzas. Piezas con propósito
meramente de contemplación, tales como los nocturnes y las hojas de álbum, habrían de
inundar los salones Mexicanos durante buena parte del siglo XIX. Tres piezas cortas, una
de las cuales solo presenta la parte de la mano derecha y una galopada (dazan de origen
Aleman muy popular en el siglo XIX) completan las 23 piezas del Libro de Música.
23
Ibid., 353.
Felipe Pedrel, Ibid., 37
25
Manuel Manon, Ibid., 48
26
Enrique de Olavarría y Ferrarí, Reseña Histórica del Teatro en México, 1538-1911 (México,
D.F.: Editorial Porrua, 1961), 163.
24
10
EL LIBRO DE MUSICA COMO METODO PARA CLAVECIN
Con el debido respeto a la labor de investigación musicológica del Dr. Koegel, yo
me atrevo a afirmar que, más que ser una “compilación de un músico amateur,” el Libro
de Música parece ser un método de teclado para principiantes. De la misma manera que
en muchos otros países, la música en México durante los siglos XVIII y XIX era parte de
la educación de las clases burguesas y aristocráticas. La posesión de instumentos tales
como el piano, el clavecín o el clavicordio era símbolo de distinción en la sociedad. En el
libro Breve Historia de la Música en México, Guillermo Orta Velázquez transcribe una
nota escrita por Don Luis González Obregón la cual describe el entusismo e interés que
había en esa época por la música, especialmente por la música para piano:
“En el año memorable de 1810 se veía no solo manifiesta en los coros de
los templos, en los paseos públicos, donde desde entonces como ahora
tocaban bandas militares, sino también en las casas, pues la moda de tener
pianos se había hecho general y rara era la señora o señorita que en su
habitación no se distinguiera en tocar, ya en tertulias que daban
frecuentemente o en el seno de sus amistades íntimas.
A finales del siglo XVIII y principios del siglo XIX, construir o vender
instrumentos se convirtió en un buen negocio y muchas casas de música anunciaban sus
instrumentos (monocordios, clavecines, fortepianos, etc) en los periódicos del país.27
La hipótesis de que el Libro de Música es en realidad un método para teclado,
específicamente un método para clavecín, esta fundamentada en tres puntos:
Primero, el libro contiene la típica información teórica básica que todo método
para teclado de la época (y de la actualidad también) poseía, y que incluye: la función del
pentagrama, las notas musicales, los silencios, los valores de las notas y los silencios, los
accidentes, etc., Entre las anotaciones teóricas proporcionadas en el Libro de Música,
encontramos una que revela que el método es para clavecín. En la página treinta el autor
escribió: “Estas notas (ut-re-mi-fa-sol-la-si) se repiten tantas veces, quanta es la extensión
del ynstrumento, y como regularmente los claves tiene cinco octavas, las dividiremos en
cinco clases que son regraves, graves, agudas, sobreagudas y agudísimas y en los claves
27
Otto Mayer-Serra, Panorama de la Música Mexicana Desde la Independencia Hasta la
Actualidad (México D.F.: El Colegio de México, 1941), 16-17.
11
de aumento las restantes se llaman adicionales.”28 Así mismo el Libro de Música incluye
ejercicios técnicos elementales y piezas (algunas de ellas con digitaciones)
definitivamente creadas para principiantes.
Segundo, un análisis del Libro de Música revela tres tipos de caligrafía y una de
ellas es definitivamente la de un principiante. Una hipótesis para explicar la presencia de
las otras dos caligrafias podria ser que el mismo instructor pudo haber puesto especial
cuidado al anotar la información teórica y los ejercicios mientras que se permitió ser
menos cuidadoso al anotar las piezas en el momento mismo de la lección. Muchas otras
hipótesis podrían ser establecidas, sin embargo, lo que si es claro es que el Libro de
Música cumplía una función didáctica.
Tercero, después de leer, tocar y analizar el contenido de Libro de Música, asi
como tomando en cuenta que el libro esta descuadernado y que el orden de las páginas
podría haber sido modificado por el paso de los años y el manejo, yo creo que, reorganizando el contenido del libro tendríamos un método para clavecin escrito en el estilo
de otros métodos para teclado del siglo XVIII y princpios del siglo XIX tales como La
Escuela del Clave (Klavierschule, 1789) de Daniel Gottlob Türk (1570-1813) o
Introducción al Arte de Tocar en el Pianoforte (Introduction to the Art of Playing on the
Pianoforte, 1801) de Muzio Clementi (1752-1852).
En esos métodos generalmente se presenta una extensa y minuciosa información
teórica, una descripcion del intrumento a aprender asi como los principios básicos de la
técnica y algunos ejercicios. Después de esto, el autor procede a proveer una serie de
composiciones ya sean compuestas por el mismo o por otros. Uno pensaría que estas
composiciones estarían ordenadas en grado progresivo de dificultad. Sin embargo, no es
así y después de las primeras piezas las dificultades musicales y técnicas son suficientes
para retar a un alumno intermedio.
Las características de Libro de Música me hicieron recordar casi de inmediato el
tratado Introduction to the Art of Playing on the Pianoforte.
29
Aun cuando Libro de
Música no es ni la mitad de minucioso y extenso como Introduction to the Art of Playing
28
Anonimo, Libro de Música. Ibid. 30.
Muzio Clementi, Introduction to the Art of Playing on the Piano Forte, Containing the Elements
of Music, Preliminary Notions on Fingerings, and Fifty Fingered Lessons (London: Clementi, Banger,
Hyde, Collard & David, 1801; reprint, New York: Da Capo Press, 1974)
29
12
on the Piano Forte, existen algunas característcas en común. Primero, la mayor parte de
la información teórica esta separada de su aplicación. Segundo, los pocos ejercicios que
siguen a la información teórica son muy básicos. Finalmente, al igual que en el libro de
Clementi, hay una distancia bastante importante entre las piezas que podrian ser dirigidas
a verdaderos principiantes y las demas piezas que podrian ser clasificadas en el nivel
intermedio en el catálogo Guide to Pianist’s Repertoire de Maurice Hinson o en el nivel
cuatro y cinco del catálogo The Pianist’s Guide to Standard Teaching and Performance
Literature de Jane Magrath. Ya sea que los métodos para teclado Europeos hayan sido
conocidos en México o no, el material didáctico en el Libro de Música refleja la
pedagogía pianística de su tiempo.
Las fuentes de información que utilizé para la realización de este trabajo de
investigación, revelaron que casi todos los géneros representados en Libro de Música
fueron ejecutados en el teatro ‘Coliseo,’ lo cual coincide con lo establecido por el Dr.
Koegel en su artículo “New Sources of Music from Spain and Colonial Mexico at the
Sutro Library.” Sin embargo, la hipótesis del Dr. Koegel para explicar la conección entre
las piezas del libro y el teatro ‘Coliseo’ es que el autor del libro pudo haber obtenido
algunas de ellas através de Medina o de sus colegas.30 Sin embargo, una de mis hipótesis
al respecto, es que numerosos músicos en la Ciudad de México tales como José Manuel
Aldana y Soto Carrillo (probables autores del Libro de Música) no solamente se
distinguieron como compositores sino también como maestros, y combinaron esas
actividades actuando como músicos tanto en la iglesia como en el teatro ‘Coliseo’. Si
tomamos en cuenta que el teatro era una de las pocas diversiones de la época, nada
resultaría mas natural que el alumno o alumna de música le pidiese a su maestro algunas
de las selecciones musicales escuchadas en el teatro. En varias ocasiones yo mismo he
escrito arreglos para piano de canciones en voga para complacer a mis alumnos y
mantenerlo motivados.
En conclusión, Libro de Música constituye una parte de la historia de la educación
musical en México ya que nos provee información respecto a la manera en que los
maestros de teclado transmitían sus conocimientos a sus estudiantes, los materiales
didácticos empleados, la influencia de la música de teatro en la vida y educación musical
30
John Koegel, Ibid., 594.
13
de la gente, y los géneros musicales que gozaron de popularidad en esa época. Por otro
lado, el repertorio de Libro de Música podría ser una adición importante a los materiales
disponibles para la enseñanza de instrumentos de teclado. Maurice Hinson, Willard
Palmer, Denes Agay y otros musicólogos y pedagogos han editado y publicado
antologías de música clásica que incorporan obras antes ignoradas o recientemente
descubiertas con la intención de expander el repertorio disponible para la enseñanza. El
material en Libro de Música tiene la misma calidad de muchas de las obras en esas
antologías y si es publicado podría convertirse en excelente material didáctico para piano.
Para finalizar, aun cuando las obras en el Libro de Música son de poca
envergadura, son una evidencia más de que el estilo clásico estuvo presente en México
(aproximadamente entre 1770-1840),31que influenció a los compositores y que gozó de
popularidad entre el público Mexicano. De esta manera se rechaza una vez mas la
opinión de Lincoln Spiess and Thomas Stanford cuando declararon “Hay una breve
influencia clásica cerca de 1829-1825. Francisco Delgado podría ser mencionado como
un clasicista importante (There is a brief classic influence about 1820-1825. Francisco
Delgado might be mentioned as an important classicist.”).32 Libro de Música junto con el
Quaderno para el uso de Doña Maria Guadalupe Mayner y las obras de José Manuel
Aldana, Mariano Elízaga y Manuel Antonio Del Corral entre otros son una buena
muestra de ese estilo Clásico que llegó a México y que estuvo presente en la obra musical
de nuestros compositores.
Raúl W. Capistrán
Texas Tech University
Teléfono: (001806)749-2227
Correo Electrónico: raul.w.capistran@ttu.edu
1612 Ave. Y Ap. 104 B
Lubbock, Texas, USA.
31
Ricardo Miranda, Ibid., 39-40.
Lincoln Spiess and Thomas Stanford, An Introduction to Certain Mexican Musical Archives
(Detroit: Information Coordinators, 1969), 15.
32
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