Download Historia de la música I

1.
La historiografía musical
1.1.
Objeto de estudio
Cuando nos proponemos estudiar la historia de la música, debemos en primer
lugar plantearnos qué queremos decir con ese término. En principio, nuestro objetivo debería ser el estudio de la evolución de la música a lo largo de la historia
de la humanidad: una historia universal de la música, al estilo, por ejemplo, de
la historia del arte. Pero el primer problema que nos encontramos es acordar una
definición universal de “música”: el concepto de música varía de una cultura a
otra; por ejemplo, la mayor parte de los musulmanes no considerarían música la
llamada a la oración del almuédano, que a los oídos occidentales suena similar a
muchas salmodias medievales; los toques de campanas de las iglesias cristianas,
por el contrario, no son considerados como manifestaciones musicales en occidente, aunque a muchos africanos les recordarían melodías suyas. Las soluciones
podrían ser dos: o aceptamos como música todo aquello que alguien considera
como tal (incluyendo las llamadas del almuédano y los toques de campanas) o
solo aceptamos aquello que todos consideramos música. Mientras este acuerdo no
llegue, no podemos hacer una historia universal de la música.
Por otra parte, nuestro concepto de “historia de la música” excluye muchas
manifestaciones musicales: no estudiamos las músicas populares actuales de difusión masiva; no estudiamos las músicas tradicionales, europeas o extraeuropeas;
no estudiamos siquiera las músicas “clásicas” extraeuropeas (Japón, China, India...). En resumen, nuestro estudio histórico de la música se reduce exclusivamente a la música culta europea (o más bien occidental, puesto que sí estudiamos
música no europea que sigue los cánones de la europea: ciertos compositores americanos o asiáticos, principalmente del siglo XX: Ginastera, Cage, Takemitsu...).
Aceptado esto, deberíamos plantearnos cuándo comienza la cultura occidental: la antigua Grecia, la era cristiana, la caída del imperio romano... Sin embargo,
nuestra historia de la música comienza normalmente con el estudio de la monodia religiosa medieval, el canto llano o gregoriano. ¿Por qué? Simplemente porque
conservamos la notación musical de esa monodia, y no conservamos —o no comprendemos del todo— la de manifestaciones musicales anteriores. Es decir, que
el objeto de nuestro estudio es sólo la música escrita, y especialmente la escrita
sobre líneas paralelas que indican la altura de los sonidos.
En conclusión, lo que llamamos pomposamente historia de la música no es
nada más que la historia de la música culta occidental escrita sobre líneas paralelas.
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La historiografía musical
1.2.
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Enfoque de nuestro estudio
Una vez delimitado nuestro objeto de estudio, debemos plantearnos cómo enfocarlo. La actividad musical es un proceso complejo que abarca varias fases, que
podemos reducir a tres: producción, difusión y consumo. En términos estrictamente musicales, podemos hablar de composición, interpretación y audición. Si
deseamos estudiar históricamente el proceso musical, debemos atender por igual
las tres fases del proceso. Sin embargo, las historias de la música suelen centrarse
solamente en la primera fase; no es habitual que se hagan referencias a los intérpretes, a las técnicas de interpretación, a los contextos de audición... Reducimos
entonces la historia al estudio de los agentes y los productos de la composición,
es decir, los compositores y las obras compuestas; en cuanto a los primeros, tratamos de conocer la mayor cantidad de datos sobre su biografía, su personalidad,
sus métodos de trabajo...; en cuanto a las segundas, se nos plantea un problema:
la “obra musical” ¿es el producto sonoro?, ¿es su plasmación gráfica, la partitura?
Dado que las interpretaciones son diversas, y que ponemos el acento en la figura
del compositor, tendemos a pensar que la obra musical es “la idea que el compositor tenía de su obra”, e identificamos esa idea con la partitura; reducimos así el
estudio de las obras compuestas al estudio de las partituras.
Este enfoque lo apoyamos sobre dos conceptos que se desarrollaron a lo largo
del siglo XIX : el canon y el repertorio. El canon es el conjunto de compositores
y obras que consideramos dignos de estudio; el repertorio, el conjunto de obras
que creemos que vale la pena seguir interpretando y escuchando. Nos creemos
habitualmente que estos conjuntos se han creado a lo largo del tiempo por “selección natural” de acuerdo con criterios de “calidad musical”. Sin embargo, tanto el
canon como el repertorio son productos culturales, creados en Europa en circunstancias políticas, sociales e ideológicas muy concretas.
Ya el hecho de descartar las músicas no europeas o las tradicionales nos indica
los prejuicios etnicistas y clasistas de los creadores del repertorio (los musicólogos, intérpretes, críticos... del siglo XIX principalmente). A estos prejuicios podemos añadir otros: por ejemplo, es casi nula la presencia de mujeres compositoras
en el canon; no porque no las hubiera, que las hubo, a pesar de las dificultades para
acceder a un trabajo intelectual, sino simplemente porque en esto, como en otros
campos, se las ha silenciado. Del mismo modo se ha silenciado a todos aquellos
compositores y compositoras que no se ajustaban a la idea general de “evolución”
de la música occidental, bien por ser demasiado conservadores o demasiado avanzados, o por haber diseñado caminos musicales que luego nadie ha seguido. El
criterio nacional, o nacionalista, también ha influido en la creación del canon: el
hecho de que las más importantes universidades de finales del XIX y principios
del XX fueran alemanas, y que la escuela historiográfica alemana haya dominado
un período decisivo en la historiografía musical, explica en parte la abundancia de
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compositores del ámbito germánico en el canon.
En resumen: nuestro concepto de historia de la música es excesivamente reducido: la historia de un puñado de compositores y obras de la música culta occidental escrita, seleccionados por criterios muy diversos. Honestamente, deberíamos
plantearnos realizar una nueva historia de la música; pero en tanto lo hacemos, al
menos debemos reconocer nuestra estrechez de miras.
1.3.
Historia de la historia de la música
Antes del siglo XVIII no existía historia de la música. Aunque la ciencia histórica existió desde la antigüedad, y los humanistas del Renacimiento se habían
interesado por la historia de la literatura y de las artes plásticas, la música no había
tenido una atención similar. En esto influyó poderosamente la naturaleza efímera
del sonido, que hacía que solamente se prestara atención a la música contemporánea en cada época; un teórico del siglo XV, Johannes Tinctoris, afirmaba que no
existía en su época ninguna obra de más de cuarenta años que valiera la pena interpretar. Esta postura se mantuvo hasta la Ilustración. El único interés se centraba
en el origen de la música, narrado habitualmente de forma mítica, atribuyendo su
invención a personajes como Orfeo o Apolo.
Con la Ilustración aparece la idea de progreso, de evolución, y con ella las primeras historias de la música, que planteaban un desarrollo desde formas primitivas
más imperfectas hasta el esplendor de la música del Clasicismo. Los dos primeros historiadores son ingleses: Charles Burney, músico, viajero, bien informado,
que consideraba que la música de su época era la más perfecta de la historia; y
John Hawkins, aristócrata, no músico, de gusto conservador, que consideraba que
la música había llegado a su cumbre con Händel y después de éste no podía más
que degradarse. Un historiador a caballo entre la Ilustración y el Romanticismo
fue Johann Nikolaus Forkel, iniciador de la biografía musical con una de Johann
Sebastian Bach.
En el Romanticismo se desarrollan tres ideas que fomentan el desarrollo de la
historia musical: el gusto por el pasado, especialmente medieval; el concepto de
genio, de artista superior al resto de los humanos, inspirado por los dioses o las
musas; y el nacionalismo, que fomenta la historia nacional en todos sus aspectos.
Entre los historiadores románticos están el compositor belga François-Joseph Fétis, que conjuga la búsqueda de la perfección técnica con la expresividad emotiva
en las obras musicales, y el bohemio August Wilhelm Ambros, que rompe definitivamente con la idea de progreso al calificar a Josquin Desprez como «genio».
El final del siglo XIX viene marcado por el positivismo científico y sus pretensiones de objetividad. En 1884, Guido Adler escribe un famoso artículo («Ámbito,
método y propósito de la musicología») en el que clasifica las diferentes disciplinas musicológicas en dos ramas: musicología histórica y musicología sistemática,
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formalizando así la historia de la música como una ciencia autónoma.
El siglo XX desarrolla principalmente dos métodos historiográficos: el biografismo y la historia de los estilos. El primero se centra en la vida de los grandes
compositores; el segundo en las características musicales de los estilos que se han
sucedido en la historia. Esta situación se prolonga aproximadamente hasta 1970.
En el último tercio del siglo (y con prolongación en el XXI) aparece lo que
se ha denominado «nueva musicología» en el contexto del pensamiento posmoderno; este pensamiento cuestiona conceptos muy arraigados en Occidente, como ‘sujeto’, ‘razón’, ‘progreso’, ‘arte autónomo’, ‘objetividad científica’... Como
consecuencia, en su aplicación a la música se cuestionan los siguientes aspectos:
(a) el propio concepto de música, para el que no existe una definición universal;
(b) el canon, que se ha creado de forma artificial; (c) los conceptos de obra musical
y autonomía: la música es un proceso, no un producto, y está inserto en un contexto sociocultural; (d) el ideal de objetividad: el historiador siempre es subjetivo,
porque está condicionado por su formación cultural; (e) la noción de progreso
técnico: no hay evolución hacia ninguna parte en la historia de la música.
Entre las corrientes principales de la nueva musicología se encuentran el feminismo y la crítica de género, la sociomusicología, la teoría de la recepción y la
hermenéutica; también la crítica adorniana, heredera del pensamiento de Theodor
Adorno, de la escuela de Frankfurt, en los años centrales del siglo XX.