Download CALDERON en los siglos xviii y xix

1
PEDRO CALDERÓN DE LA BARCA EN LOS SIGLOS XVIII Y XIX.
FRAGMENTOS PARA LA HISTORIA DE UNA APROPIACIÓN
Joaquín Álvarez Barrientos
(CSIC) Madrid
1. Calderón en el siglo XVIII. 2. Recuperación erudita (siglo
XVIII). 3. Refundiciones. 4. La “querella calderoniana” y
la corriente crítica. 5. En el siglo XIX. Continúa la
apropiación
erudita.
Importancia
de
la
prensa.
6.
Literatura y política. 7. 1881. Segundo Centenerario.
Espíritu de Exposición Universal. 8. Influencia del teatro
de Calderón. 9. Calderón como personaje literario. 10.
Calderón clásico y castizo, 11. Final también fragmentario
En estas líneas trazaré la historia, necesariamente
fragmentaria, de la lectura y apropiación que los siglos XVIII
y XIX hicieron de la figura y obra de Pedro Calderón de la
Barca. Proceso que dio como resultado esa imagen ortodoxa de un
Calderón que no ríe, serio y poeta teólogo que es la más
extendida.
La fortuna de Pedro Calderón de la Barca casi desde el
momento de su muerte, en que se le quiso beatificar, manifiesta
el deseo, por parte de los poderes públicos, de apropiarse su
figura y su producción literaria. La historia de esa
apropiación política, ideológica y nacionalista refleja cómo se
deformó la obra y el pensamiento del autor, tanto en los a_os
de la Ilustración como en los posteriores, y ejemplifica
también de qué manera se escribió la Historia de nuestra
cultura.
Calderón en el siglo XVIII
Emilio Cotarelo dejó escrito que a lo largo del siglo
XVIII sus obras se representaron con enorme aceptación y éxito
de público, y que ese público que valoraba sus comedias y autos
sacramentales era básicamente popular. Cotarelo, imbuido ya de
la idea de que Calderón representaba a España, deformó la
2
imagen de la realidad dramática, pues a_os después, René Andioc
mostró que, a medida que avanzaba el siglo, a Calderón, como al
resto del teatro del Siglo de Oro, se le representaba menos y
que, cuando don Pedro subía al escenario, apenas se mantenía en
cartel. Además, para sorpresa de todos, por lo general, quienes
acudían con más asiduidad a ver sus comedias eran los que más
poder adquisitivo tenían: miembros de la nobleza que mantenían
aún los valores caballerescos que Calderón mostraba (1976;
1996). El público necesitaba y prefería obras nuevas, cansado
como estaba de las comedias antiguas.
La valoración (y redescubrimiento) de Calderón caminó en
paralelo a los intentos de crear una cultura nacional, proceso
que se inició en el siglo XVIII, y sufrió sus vaivenes y
servidumbres. El teatro del Siglo de Oro desempeñó un papel
destacado en esta construcción de una cultura nacional.
En este relato de manipulaciones o interpretaciones a
menudo malintencionadas de la Historia y de las ideas, quizá
hay que empezar por rebatir la noción simplista y parcial que
se dio de lo que era el siglo XVIII y de la postura de sus
intelectuales ante el teatro áureo. De manera general se expuso
que
los
clasicistas,
también
llamados
“galoclásicos”
y
"filogalos", le negaron cualquier valor, pues sus obras no se
ajustaban a la regularidad de las unidades, además de mostrar
un sistema moral reprobable. Desde hace ya algunos a_os se ha
matizado notablemente esta idea que, sin embargo, sigue
difundiéndose (porque, como dijo Einstein, es más difícil
acabar con un tópico que romper un átomo). Luzán fue quien
primero se refirió a Calderón de forma seria y ponderada y no
desde_a al autor, antes al contrario: valora sus cualidades
poéticas e imaginativas, aunque repare en lo que le parecen
excesos gongorinos y culteranos, porque también se valoró al
dramaturgo como poeta. El preceptista se basó además en su
producción para establecer una clasificación de las comedias:
de teatro, heroicas y de capa y espada, de las que hizo un
elogio entusiasta. Pero lo que más interesa ahora es que, ya en
1737, Luzán concluía que los defectos de Calderón quedaban
oscurecidos por sus cualidades y que su producción “sirvió y
3
sirve de modelo” (1977, p. 404).
Luzán y muchos otros después, como Estala, Moratín y
Jovellanos o los jesuitas expulsos expusieron sus opiniones
sobre Lope y Calderón siempre matizadas, valorando unas
características como cualidades y denostando otras como
defectos. Si cuestionan la validez moral de las comedias y la
dificultad de los autos, admiran muchas de sus bellezas y
valoran lo principal: la capacidad del autor para interesar con
la trama y los desenlaces, argumentos que emplearán después los
eruditos del XIX.1 En La comedia nueva Moratín resume la actitud
de muchos ilustrados:
las comedias antiguas [...] están desarregladas, tienen
disparates; pero aquellos disparates y aquel desarreglo
son hijos del ingenio, y no de la estupidez. Tienen
defectos enormes, es verdad; pero entre estos defectos se
hallan cosas que, por vida mía, tal vez suspenden y
conmueven al espectador, en términos de hacerle olvidar o
disculpar cuantos desaciertos han precedido [...] Valen
más Calderón, Solís, Rojas, Moreto cuando deliran que
estotros [los autores contemporáneos] cuando quieren
hablar en razón (II, vi, 1975, p. 115).
Es cierto que hubo a lo largo del siglo una contienda
entre dos grupos que entendían de diferente modo la literatura,
y que en algunos casos las diferencias se extremaron: Nasarre
(1992) y Nicolás Fernández de Moratín (1996), contra Erauso y
Zavaleta, Romea y algún otro autor de poca entidad (Romero
Tobar, 1981a; Guerrero Casado, 1981 y Nerlich, 1987). Estas
escaramuzas, como las llamaron después, no tuvieron la
trascendencia que la historiografía decimonónica les dio al
utilizarlas para ofrecer una idea nefasta, por antiespa_ola y
volteriana, del siglo XVIII.
Desde mi punto de vista, lo que se estaba debatiendo en
esas polémicas era la forma de apropiarse una tradición. En el
caso de los castizos, porque pensaron que de fuera venía algo
que cambiaba el ser de Espa_a (y sobre todo, ante la evidencia
de que ciertas clases perdían los privilegios que habían
gozado), y en el de los ilustrados, porque comprendían que era
. Para lo que pensaban los teóricos del XVIII, véase Rossi (1968), Urzainqui (1984), Checa
Beltrán (1990; 1998).
4
más contraproducente rechazar o prohibir algo, que reformarlo,
y así intentaron adaptar el pasado a sus necesidades. Para ello
crearon las instituciones y los “discursos” necesarios para dar
cuerpo a una cultura nacional y centralizada, que después
desarrollaron los intelectuales y políticos del XIX. Y en ese
proyecto cultural y político se intentó que colaborarán la
lengua,
la
literatura,
la
ciencia
y
las
costumbres,
unificándolas y dirigiéndolas.
Ante el nuevo rumbo que tomaba Europa, ante lo que se ha
llamado la modernidad, los reformadores comprendieron que había
que cambiar España y para eso era necesario romper con el mundo
antiguo
de
los
Austrias,
pero
también
entendieron
la
conveniencia de integrar el pasado en el nuevo sistema. De
hecho, fue con la Ilustración cuando se comenzaron a escribir
las primeras historias, también las primeras historias del
teatro (dejando aparte el intento solitario de Bances Candamo)
con Nasarre, Montiano (1751; 1753), Armona (1988) y García de
Villanueva (1802). Y una forma de integrar ese pasado era hacer
que las obras del teatro clásico difundieran los propios
mensajes de los reformistas: de ahí las refundiciones, las
adaptaciones y las regularizaciones. No se negaba, por tanto,
el teatro antiguo español sino que se le quiso actualizar para
que tuviera mayor vigencia y para evitar, en la medida de lo
posible, lo que acabó sucediendo: que una facción, al cabo
reaccionaria, proyectara la idea de lo que era ser espa_ol y se
adueñara de ciertos personajes como imágenes o iconos de ella.
Se dio un doble proceso de apropiación, que continuaría en
el XIX, aunque con sus adaptaciones pertinentes. Por un lado,
un proceso erudito, que valoraba con matizaciones a Calderón y
al teatro antiguo, y por otro, un proceso práctico, escénico,
de puesta al día de ese teatro, que dejaba de ser el que era,
que cada vez interesaba menos, seguramente porque sus
presupuestos ideológicos y religiosos desaparecían, y que
cuando más se mantenían era al ofrecerlas refundidas, lo que
pone de manifiesto el cambio que se operaba en las
mentalidades. En una sociedad, cuya filosofía moderna ponía por
delante la razón (y más tarde los sentimientos), y que separó
5
las órbitas de actuación de la ciencia y de la religión, los
fundamentos escolásticos y teológicos del teatro calderoniado
tenían que ir desapareciendo, salvo en algunas excepciones, que
se exacerbarán a medida que se vean atacados, como la que
representa el marqués de la Olmeda, que firmó su discurso en
defensa de Lope y Calderón con el pseudónimo Tomás de Erauso y
Zavaleta (1750).
Si el teatro era para los ilustrados un medio educativo,
difícilmente podían aceptar la producción calderoniana, y áurea
en general, tal y como se concibió en su momento. Por eso las
adaptaciones y la prohibición de los autos sacramentales, que
tuvo que ver con estos planteamientos, pero también, y suele
olvidarse, con el hecho de que casi nadie entendía ya nada de
lo que veía y, sobre todo, con que resultaban muy caros. De
manera que, en esa polémica por acabar con ellos, se vieron
unidos los que figuraban en posiciones encontradas: por un
lado, los moralistas detractores del teatro en general, y por
otro los que querían su reforma y acabar con el discurso de la
alienación que significaba, precisamente, no entender lo que
desde el púlpito y el escenario se decía.2
En estas polémicas, a partir de los a_os sesenta, los
periódicos desempe_aron un papel importante, dando más difusión
a los argumentos y mayor posibilidad de opinar a los
interesados, que si sólo se hubieran desarrollado en forma de
libros, como ocurrió algunos a_os antes. En los cuarenta y
cincuenta, cuando Nasarre, Montiano, Erauso y otros debatieron
sus posturas, el medio del que se sirvieron fue el del libro.
En los a_os sesenta, el vehículo será por lo general el
periódico o el folleto. Los trabajos de Nifo, de El Pensador,
de El escritor sin título, de Nicolás Moratín, de Luis Jayme,
llegarán al público en forma de periódicos, y no será una
discusión sólo entre eruditos, sino que participarán en ella
“opinadores” y periodistas, que, desde el punto de vista de los
. Para la historia de su prohibición, Esquer Torres (1965), Rossi (1967, pp.
9- 40), Andioc (1976, pp. 345- 379), Hernández (1980) y Palacios Fernández (1992 y
1998, pp. 109- 137).
6
"sabios",
no
siempre
tendrán
la
adecuada
preparación
intelectual para intervenir en esas polémicas. Es un síntoma de
cómo cambiaban los tiempos, porque, de hecho, cuando a_os
después asistamos a la llamada “querella calderoniana” de Böhl,
Mora y Alcalá Galiano, nos encontraremos con que se desarrolló
desde los más urgentes periódicos y folletos.
Es en estos textos de los a_os cincuenta y sesenta en los
que la figura de Calderón empieza a ideologizarse de manera
decidida, menos por los reformadores y más por los castizos que
se la quieren apropiar como estandarte frente a lo que
entienden que es invasión de nuevas ideas para destruir el
pasado nacional. Es entonces, y no después, cuando a Calderón
se le hace emblema de lo espa_ol; y contrasta este vivo empe_o
con el hecho ya rese_ado de la cada vez menor asistencia del
público a sus obras. Un ejemplo: el 24 de mayo de 1763 Nifo se
queja de que apenas ha habido espectadores que acudieran a ver
La vida es sue_o: “¿Quién creerá que una comedia doctrinal como
ésta, y tan bien desempe_ada por parte de los representantes,
ha tenido casi ninguna asistencia de los espectadores?” (Diario
extranjero, pp. 122- 123).3 Sin embargo, ese mismo a_o, por las
mismas fechas, el sacerdote Juan Cristóbal Romea y Tapia define
a Calderón con los rasgos del que ya es guía del espíritu
nacional, que más tarde serán recuperados, entre otros, por
Mesonero Romanos: cristiano viejo, capellán, sabio, teólogo,
poeta y gran dramaturgo (en el discurso IV de El escritor sin
título). La apropiación continuará en los debates de Nicolás
Moratín y otros. Los casticistas repitieron y ampliaron las
ideas que Erauso había expresado, de manera harto farragosa y
poco dada al debate, en 1750. Pero había sido él quien escribió
que en las comedias de Lope y Calderón “se retrata con propios
apacibles coloridos el genio grave, pundonoroso, ardiente,
agudo, sutil, constante, fuerte y caballero de toda la nación”
(1750, s.p.). Será el discurso que asuman a comienzos del XIX
Böhl y Durán.
. Para el papel de Nifo en la polémica sobre los autos, Palacios Fernández
(1999), a quien agradezco me haya facilitado su texto aún inédito.
7
Pero hasta llegar a ese momento, hemos de pasar por el a_o
1767 en que Bernardo de Iriarte, en otro episodio de esta
historia de apropiación, expurga una serie de obras del teatro
del Siglo de Oro para regularizarlas y “convertirlas” al modo
clasicista. Fue parte de un proyecto que no se llevó a término,
inspirado por el conde de Aranda, para dotar a las compa_ías de
un acerbo de obras clásicas espa_olas regulares. Bernardo de
Iriarte leyó más de cien y selecionó y corrigió setenta y tres,
de autores como Lope de Vega (3), Solís (5), Rojas Zorrilla
(7), Moreto, etc. Calderón se lleva la palma con veintiuna
obras seleccionadas, entre ellas Mejor está que estaba, La dama
duente, Guárdate del agua mansa, Antes que todo es mi dama, No
hay burlas en el amor, Casa con dos puertas mala es de guardar,
pero naturalmente no La vida es sue_o (Palacios Fernández,
1998, pp. 87- 105; Rubio Jiménez, 1998).
Recuperación erudita (siglo XVIII)
Estas conversiones y refundiciones, de las que me ocuparé
después, serán frecuentes desde entonces, contando con la
participación de autores como Sebastián y Latre, Trigueros
(Aguilar Pi_al, 1988), Enciso Castrillón (Álvarez Barrientos,
1989) y Dionisio Solís (Caldera, 1980; 1981) en el XVIII. Pero,
al mismo tiempo, se recuperaba o se construía, según,
historiográficamente nuestro pasado cultural. Si López de
Sedano, Tomás Antonio Sánchez y más tarde Estala y Quintana
recogieron la poesía, García de la Huerta dio a luz su Theatro
Hespa_ol, entre 1785 y 1786, en el que no se encuentran obras
de Lope aunque sí alguna de Calderón, y cuyo criterio de
selección
desencadenó
una
polémica
(estudiada
por
Ríos
Carratalá, 1987). Son dos fenómenos paralelos, que, como ya
indiqué, se desarrollarán también en el siglo XIX. Por un lado,
el criterio conservacionista de los historiadores y antólogos
y, por otro, el de los hombres de teatro, que ponen al día las
obras de los autores clásicos.
Durante el XVIII no fueron muchos esos intentos eruditos,
pero sí marcaron las líneas que seguirían después los
estudiosos del XIX. Con frecuencia se ha hecho hincapié en la
8
importancia del factor extranjero como elemento para destacar o
rechazar algo en nuestra historia --y esa influencia no se
puede negar--,4 pero se ha hecho a menudo desconociendo o no
queriendo aceptar lo que se trabajaba en el interior. La
periodización de la poesía espa_ola, la de la historia
literaria hasta el siglo XVIII, por ejemplo, la llevaron a cabo
Luzán, el marqués de Valdeflores, Luis José Velázquez, en 1745,
con sus Orígenes de la poesía castellana, el padre Sarmiento,
se_alando los pasos, las épocas y los autores de valor. Fue
Velázquez precisamente quien acu_ó el concepto de “Edad de Oro”
o “Siglo de Oro” (Lopez, 1979). Y en esta construcción de la
historia literaria nacional siguieron los jesuitas Juan Andrés,
Lampillas, Masdeu, que dieron a Marchena, a Gallardo, a los
historiadores del XIX y a Menéndez Pelayo las pautas y los
autores que habían de configurar esa historia. En los empe_os
de aquellos historiadores y de otros no citados --que ya no
eran apologistas--, Calderón y el teatro de los siglos XVI y
XVII tienen espacio importante, llegándose a escribir, ya en
los a_os noventa, que Lope fue el creador del teatro moderno
porque dio cabida en la escena a las costumbres contemporáneas
(Estala, en su prólogo a El Pluto, 1794). En estas obras
eruditas suele tratarse con más agrado y comprensión el teatro
de Lope que el de Calderón de la Barca, pero esto no significa
un rechazo. Luzán, por ejemplo, prefiere a Calderón.5
Refundiciones
Pero si esto se hacía en el campo de la Historia
Literaria, en el de la representación las cosas eran distintas.
A Calderón, como ya indiqué, se le representaba poco y a menudo
desfigurado. La labor de los refundidores fue muy destacada,
pudiendo decirse que la mayoría de los espectadores conoció las
. Precisamente lo destacaba Morel- Fatio para el caso de la celebración
calderoniana de 1881. No me voy a referir en estas páginas al papel de Augusto
Schlegel en la valoración de Calderón, de sobra conocido, para insistir más en los
elementos españoles.
. Una síntesis de estos trabajos en Álvarez Barrientos (1995b).
9
obras del teatro áureo gracias a esos arreglos y no directa y
originalmente. Para ello habría sido necesario acudir a las
ediciones de comedias sueltas, a las antologías citadas y a las
que, ya en el XIX, se publicaron a partir de los a_os veinte.
Pero no a la colección Teatro nuevo espa_ol, en la bisagra de
los siglos, que incluía una lista de obras prohibidas, entre
las que se encuentran algunas de las más famosas de Calderón.
La fórmula de la refundición ha recibido bastante atención
por parte de la crítica en los últimos a_os. Además del trabajo
pionero de Ermanno Caldera (1974), el mismo Caldera (1983),
Álvarez Barrientos (1995a), Vellón Lahoz (1990, 1994a y 1994b)
y Charles Ganelin (1990, 1991), entre otros, le han dedicado
estudios.
Aunque siempre se manipula la obra de teatro a la hora de
representarla, lo que entendemos por refundición va más allá de
esas adaptaciones. Según el Reglamento general para la
dirección y reforma de teatros, de 1807, refundidas eran
aquellas obras “en que el refundidor, valiéndose del argumento
y muchas
escenas y versos del original, varía el plan de la
fábula, y pone suyos incidentes y escenas de invención propia”
(Cotarelo, p. 701b). El Diccionario de Autoridades, en segunda
acepción, entiende que “fundir” es deshacer algo para volverlo
a montar y darle la “perfección que le faltaba” y, en 1837, el
Diccionario de la Academia, define “refundir” como “dar nueva
forma y disposición a una obra de ingenio, como comedia,
discurso, etc., con el fin de mejorarla”. Las definiciones
académicas dan relieve al hecho de mejorar la composición, no a
ponerla al día, aspecto que será
rese_ado por la propia
Academia, cuando en 1956 lo a_ada a su descripción.
Que mientras se está refundiendo se defina tal actividad
destacando la condición de mejorar la obra indica muchas cosas.
Entre ellas la actitud y la conciencia de que, aunque se valora
ese teatro, no se le considera perfecto porque lo perfecto es
lo que se ajusta a los parámetros vigentes en ese momento. El
trabajo
del
refundidor
supone
la
existencia
de
una
consideración previa y generalizada, según la cual se valora el
pasado nacional pero, a la vez, se entiende necesaria su
10
revisión, su regularización, para que ese pasado (y esos
valores) puedan ser absolutamente aceptados y apropiados en el
presente. Estas adaptaciones, ya desde los tiempos de Bernardo
de Iriarte y Sebastián y Latre, se ajustan al modelo
prestigiado del clasicismo que, durante el tiempo romántico,
seguirá funcionando. Se regularizaban las obras, se cercenaban
aquellos discursos que no parecían morales y se impregnaban de
cierto aire de época pero no del aparato escenográfico ni de la
cosmovisión romántica. De este modo, autores como Bretón de los
Herreros, Gorostiza, Fernández Guerra y otros hicieron hablar a
los personajes de Calderón de un modo cercano y reconocible por
el público decimonónico y, anacronismo singular y sin duda
cómico, una obra del siglo XVII como es El astrólogo fingido,
corregida en 1811 por Dionisio Solís, repasará algunas de las
más famosas comedias de magia del siglo XVIII:
_Vaya si yo lo creo!
_Pues no está en la comedia ese Fineo,
el Brancanelo y otros
famosos en sus artes?
_Del mago Catalán no hay quince partes?
El
mágico
Fineo,
Brancanelo
el
herrero,
El
mágico
en
Catalu_a son algunas de las comedias que más éxito cosecharon
durante la centuria anterior.
El caso de La vida es sue_o también resulta aleccionador y
flagrante. Durante el reinado de Fernando VII había sido
prohibida, también antes. Cuando volvió a representarse,
conservó el título, algo que no siempre sucedía: El alcalde de
Zalamea desde el XVIII se llamaba El garrote más bien dado (en
el XVII había alternado ambos títulos) y Peor está que estaba
pasó a titularse La carcelera de sí misma (1826) cuando la
refundió Bretón, al pensarse que podía aludir a la situación de
Espa_a. También mantuvo La vida es sueño casi todo el monólogo
famoso de Segismundo pero no sucedió lo mismo con el comienzo,
que, en lugar de situarse al amanecer del día, se presenta
precisamente cuando empieza a oscurecer y cuyo monólogo inicial
se suprimió. En lugar del “hipógrifo violento” se dice esto:
(Dentro). Rosaura: _Ay infeliz!
(Dentro). Clarín: Mira que desbocado
el indómito bruto baja al prado
11
y antes que él baje, medirás el suelo
si no te agarras bien.
(Dentro). Rosaura: _Valedme cielos!
(Dentro). Clarín: Dicho y hecho: fortuna que soltaste
el estribo y al brinco te arrojaste.
A continuación Rosaura entra en escena.
Mesonero Romanos cuenta en sus Memorias que José I ordenó,
como forma clara de valoración y acercamiento, que en los
teatros de Madrid se pusieran los bustos de Lope y Calderón
(1994, p. 152) y a_ade, insistiendo en lo ya se_alado, que sólo
en el Trienio Liberal se pudieron ver las obras de los autores
clásicos, que habían sido prohibidas, de las que el público
español "apenas tenía ya noticia". Pero insiste en que esas
obras clásicas fueron "discretamente escogidas y depuradas por
el eminente literato don Dionisio Solís" (p. 313), siguiendo la
tónica clasicista. Entre 1820 y 1833 el espectador madrile_o
asistió a mil ciento sesenta y seis representaciones de obras
refundidas
(Gies,
1990),
siendo
los
dramaturgos
más
6
desfigurados
Tirso
de
Molina,
Lope
y
Calderón.
Las
refundiciones suponían la reafirmación de valores históricos
que debían, sin embargo, someterse a la normativa teatral
vigente: se dio así la paradoja de que Calderón, como otros
comediógrafos áureos adaptados, fue crítico de aquellas cosas
que también criticaron los neoclásicos. Fue crítico de sí mismo
y del mundo en que vivió.
La “querella claderoniana” y la corriente crítica
Juan Valera, en la semblanza que hizo de Dionisio Solís,
persistió en que durante el primer tercio del siglo XIX las
“joyas de nuestros dramaturgos castizos” sólo se conocían
gracias a estas deformaciones, y Pitollet recordaba que, como
había sucedido durante el siglo XVIII, a Calderón seguía
representándosele muy poco a comienzos del XIX (1909, p. VII),
tendencia que continuará a lo largo de esa centuria (Allison
Peers, 1974; Romero Tobar, 1981; Menéndez Onrubia, 1990).
. Para Tirso, véase Ganelin (1990). Para Calderón, Sullivan (1982) y Caldera
(1983), de quien he tomado algunos de los datos reproducidos más arriba.
12
Sorprende, por tanto, la insistencia en hacer símbolo de Espa_a
a un autor que apenas interesaba a los espectadores, pero éstos
no dirigían la política cultural.
Tiene interés detenerse unos momentos en el papel que en
este asunto jugaron el matrimonio Böhl de Faber y sus oponentes
Mora y Alcalá Galiano. Es un episodio sobradamente conocido
ahora gracias a los trabajos de Pitollet y Guillermo Carnero
(1978, 1982), pero destacaré algunos aspectos porque, aunque
quizá no tuvo tanto eco como hoy parece, sí fue un momento de
especial intensidad en el proceso de dar forma y significado
político a la figura del poeta, imagen que después sería
asumida por otros. Fue entonces cuando los argumentos que se
habían manejado en el siglo XVIII adquirieron una dimensión
política militante. En este proceso es necesario resaltar la
importancia de Paquita Larrea a la hora de utilizar a Calderón
como emblema de lo espa_ol. Es ella, antes que su marido, quien
ideologiza al poeta como instrumento de lucha y bandera de las
esencias nacionales. Antes que las lecciones de Augusto
Schlegel, utiliza a Erauso y Zavaleta (que estaba olvidado) y
da un impulso definitivo al asunto al enfrentar a Calderón con
las ideas de la Ilustración y de los afrancesados. Ilustración
y liberalismo se convirtieron en los demonios contra los que el
teatro de Pedro Calderón de la Barca, que no se representaba,
habría de triunfar.
Cuando Böhl regrese a Espa_a, convertido ya en ferviente
católico, aprovechará algunas ideas del filósofo alemán, que
además deformó al traducirlas incorrectamente, y politizará y
demonizará
el
pensamiento
ilustrado,
insistiendo
en
relacionarlo con Francia, con la Guerra que aún estaba en el
recuerdo de todos y con el naciente liberalismo. De este modo,
Calderón, que no había sido rechazado por los ilustrados, como
se ha visto, se convirtió en instrumento político y pretexto
para combatirlos. No gustar de Calderón o hacerle objeciones
estéticas significará rechazar a España y sus esencias. Así lo
se_aló Alcalá Galiano a_os después en sus memorias:
Empezó violenta esta lid, y siguió tenaz y enconada. Mezclóse
con ella un tanto de política. Böhl y su se_ora eran
acérrimos parciales de la monarquía al uso antiguo. El
13
primero había dejado la religión protestante, en que se
había criado, por la católica; y siendo sincero en su
conversión, era hasta devoto. La mujer afectaba la
devoción como pasión [...]. Ya más ardiente la disputa,
entró por parte de nuestros contrarios el acusarnos de
jansenismo y de amor a las reformas (Cit. por Carnero,
1982, p. 312).
Que era lo mismo que ser acusado de "francesismo" y de
masón, como recordaba el mismo Alcalá Galiano.
Junto
a
esto,
la
retórica
propia
del
discurso
reaccionario, que se había ido fraguando a la sombra del
influjo cada vez mayor de la Ilustración y de los debates en
las Cortes. No olvidemos que los Böhl vivirían en el Puerto de
Santa María (Cádiz) y que en 1814, y cerca de allí, se había
redactado el Manifiesto de los Persas, compendio de la
ideología conservadora y ultramonárquica de la época. Por otro
lado, do_a Frasquita había animado una tertulia en Cádiz de
carácter netamente conservador donde reunía a los más se_alados
representantes del bando servil (como recuerda Ramón Solís,
1987), y allí comenzó a fraguar su estrategia y su discurso,7
que también adoptaría Böhl. Así, por ejemplo, en la Segunda
parte del Pasatiempo crítico en que se ventilan los méritos de
Calderón, de 1819, el alemán escribía:
Dígolo denodadamente y sin vergüenza: para hacer juicio de
cualquier comedia nueva espa_ola, sólo debiera examinarse:
1_, si se acerca a la poesía de Calderón; 2_, si se allega
a la nobleza y elevados pensamientos de Calderón; 3_, si
tiene la invención de Calderón; 4_, si su estilo y dicción
se conforman con los de Calderón (Cit. Carnero, 1982, p.
311).
Será frecuente encontrar este estilo en el XIX al
referirse a don Pedro. Agustín Durán, que escribió su Discurso
. El 12 de julio de 1810 escribía a su marido: “Me ocupo de Calderón y de
nuestros antiguos poetas para procurarme algún consuelo. En los poetas es que
[sic] se puede percibir el espíritu, los modales y el carácter de las naciones.
Los historiadores nos cuentan crímenes y la historia es tristísima lectura. _Cómo
pinta Calderón esa nobleza, esa generosidad, ese excesivo pudonor que
caracterizaba a los espa_oles de su
tiempo! Pues todavía es lo mismo, a pesar de la corteza viciosa que los vecinos
desde tanto tiempo han echado sobre esta nación, y los siglos venideros lo dirán”
(Cit. por Carnero, 1990, p. 127). Nótese la dimensión mesiánica de la autora y
cómo sus palabras coinciden con las de Erauso, a quien retomó.
14
(1828) siguiendo las mismas ideas de Böhl (de quien era amigo
aunque no lo cite; realmente no lo hace nadie en el siglo),
parece
haberlo
compuesto
contra
“los
críticos
modernos
espa_oles [que querían] destruir nuestro antiguo teatro” (1973,
p. 33. También Gies, 1975). Durán, con esta apreciación, nos
sitúa ante una corriente crítica de esa tendencia general,
demasiado silenciada, a la que llama “partido antinacional”.
Entre estos antinacionales estarían los citados Mora y Alcalá
Galiano, pero también Larra (Escobar, 1990), que no aceptan la
“vuelta al pasado” que para ellos, como para otros exiliados
exteriores e interiores, supone tomar como modelo el teatro
antiguo, que no responde a las costumbres contemporáneas. Para
éstos lo moderno en los a_os veinte y antes era la estética
clasicista, de manera que reponer el teatro barroco era
“desandar lo andado”, en palabras de Fígaro.
Larra pasó, de considerar el clasicismo como modelo
válido, a pensar que lo único aceptabble era una literatura
actual, que diera cuenta de las costumbres presentes, por eso
no participaba de la exaltación calderoniana ni del teatro
antiguo en general, que considera representantes de la
Inquisición y de la intolerancia política y religiosa. No le
extra_aba, por tanto, que el público no acudiera “con prisa y
calor” a las representaciones del teatro antiguo: era un teatro
desligado de la realidad, cuyo valor se lo encontraban los
pocos interesados en sus bellezas poéticas. Por eso lo llamará
teatro de gabinete.
Quien pensaba que la literatura era la expresión del
estado de civilización de un pueblo, no podía estar de acuerdo
con la identificación teatro antiguo- casticismo espa_ol y con
su recuparación como modelo y valor. Pero esta postura
“disidente” no fue la que triunfó, ni la que se pudo escuchar
mayoritariamente a lo largo del siglo.
En el siglo XIX. Continúa la apropiación erudita. Importancia
de la prensa
Otro será el discurso de escritores como Mesonero Romanos
o Hartzenbusch, éste último editor de las comedias del poeta
15
madrile_o en la Biblioteca de Autores Espa_oles. Los dos
eruditos, que comenzaron a batir sus armas literarias en los
tiempos del Romanticismo, continuaron, como otros, la tarea de
consolidar a Calderón como símbolo de lo espa_ol. Y esto,
nuevamente, en época de poca fortuna teatral del dramaturgo. La
poca fortuna de Calderón como modelo y objeto de representación
tiene que ver, en estos a_os del siglo XIX, con el ascenso del
modelo moratiniano de comedia, aceptado por Bretón, Gorostiza y
Ventura de la Vega, entre otros. Y, en este ambiente, es en el
que Mesonero Romanos en 1842 escribe su serie de artículos que
forman la “Rápida ojeada sobre el teatro espa_ol”, publicada en
el Semanario Pintoresco Espa_ol. No estará de más se_alar que
para El Curioso Parlante Moratín era el compendio del
dramaturgo, en quien se había refundido nuestro teatro clásico
y que él fue quien “acertó a pintar al hombre moderno de su
siglo con tan rara perfección, que el mismo original se admiró”
(p. 391a-b). La valoración de Moratín va en la misma línea de
la que hizo de Lope, quien también es destacado por semejantes
cualidades, y actualiza el razonamiento primero y lúcido de
Pedro Estala quien, en 1794, había dicho del Fénix que
introdujo “la pintura de nuestras actuales costumbres [y] abrió
campo a los ingenios para que formasen el teatro propio de
nuestras circunstancias” (p. 37). Para Estala, como ya se hizo
notar, Lope fue el creador del teatro moderno.
Mesonero se sentía más cerca de Lope y de Tirso y a ellos
dedicó más trabajos que a Calderón. Como Hartzenbusch, vio la
necesidad de recoger el teatro antiguo espa_ol, lo que hizo en
la Biblioteca de Autores Espa_oles editando dos volúmenes: los
Dramáticos contemporáneos de Lope de Vega, entre 1857 y 1858, y
los Dramáticos posteriores a Lope de Vega, de 1858 y 1859. A
ellos a_adió en 1861 otro tomo de comedias de Rojas Zorrilla.
Su “Rápida ojeada” había sido la preparación de estas
ediciones. En esos artículos había anunciado su intención de
dar a conocer a los comediógrafos del entorno de Lope y comentó
también la faltaba escribir una historia “de las glorias
teatrales” desde Lope hasta Zamora y Ca_izares:
Falta trazar con delicada crítica un período de casi dos siglos
16
de triunfos ostentosos de nuestra escena; falta dar a
conocer por análisis a tantos y tan encumbrados ingenios
[...]; falta, en fin, darles siquiera a leer formando
colecciones (p. 373a).
En efecto, faltaban ediciones, que empezaron a hacerse
realidad en los tomos de la BAE desde 1846, aunque entre 1826 y
1834 Ortega y Compa_ía había dado a las prensas cincuenta y
nueve tomos con obras de autores barrocos (Romero Tobar, 1988),
Durán había iniciado su Talía Espa_ola en 1834 y Ochoa y
Hartzenbusch también habían principiado sus colecciones.
Cuando en 1857 publique los tomos correspondientes a los
autores contemporáneos de Lope, sintetizando su “Rápida
ojeada”, dirá sin ambages que el teatro de Lope, Calderón y sus
seguidores es la “expresión fiel y genuina del sentimiento y
la fisonomía de un pueblo y de un siglo poético, apasionado,
altivo y caballeresco” (BAE, 43, p. VII), pero dará a Lope, no
a Calderón, el cetro como verdadero creador “de nuestro teatro
exclusivo y nacional”. Ahora bien, insistiendo en las ideas de
conservadurismo, catolicismo y nacionalismo de nuestra cultura,
que el cambio de dinastía habría amenazado, Lope y Calderón
crearon “juntos el teatro apellidado antiguo espa_ol [que
abarca] desde la última década del XVI hasta el primer tercio
inclusive del XVIII, en que, con el cambio de dinastía y la
influencia política y literaria de la nación vecina, perdimos
en este, como en otros puntos, tantos rasgos y condiciones de
nuestra fisonomía y carácter nacional” (p. X), donde es fácil
reconocer un discurso asentado, que inició su andadura en el
siglo XVIII y ha tenido vigencia hasta los a_os sesenta del
siglo XX. Pero nótese que aún no se llama a ese teatro “teatro
clásico”, sino “antiguo espa_ol”.
La importancia de la prensa en este siglo y en este asunto
fue mucha. Ya indiqué que se utilizaron los periódicos y
folletos desde los a_os sesenta del XVIII para crear un estado
de opinión. Ahora, con una implantación mayor, con un número
más alto de lectores --y además con las ediciones de las obras- se podía difundir o inocular mejor la idea de que Calderón y
su teatro representaban lo espa_ol castizo.
17
El trabajo de Mesonero en este sentido es muy hábil,
porque además de presentar al lector las obras de esos autores
“espa_oles”,
aporta
peque_as
biografías,
bocetos
en
su
terminología costumbrista, de los dramaturgos que antologa y
son las biografías del héroe, panegíricos de los supuestos
valores espa_oles, que todos debemos tomar como ejemplo para
nuestra vida.8 El esbozo mitificador de Calderón nos lo muestra
como de ilustre cuna, “geógrafo, cronologista, historiador,
matemático; canónico [que] estudió en Salamanca, fue militar y
después sacerdote, caballero del hábito de Santiago, capellán
de honor de S.M.” (p. 380b). El mito está consolidado:
Mesonero, apuntalando la tradición, repite casi textualmente
las palabras que a Calderón dedicó Romea y Tapia.
Pero en estos ensayos fue más lejos, y en ellos se puede
ver la raigambre clasicista del autor. Durante el siglo XVIII
se ha asistido a ese proceso de regularización de muchas
comedias del teatro antiguo espa_ol. Precisamente en la lista
que presentó Bernardo de Iriarte a Aranda Calderón era el autor
más representado. Luzán, Estala, Moratín, Dionisio Solís y
otros escritores del siglo XVIII habían indicado que en el
teatro antiguo espa_ol, y más en el de Calderón, había muchas
obras que con pocas reformas podían pasar por comedias
regulares y arregladas. Nos vamos a encontrar ahora con que
Mesonero desarrolla una teoría al respecto, llegando a la
conclusión de que bastantes de nuestros dramaturgos barrocos
eran autores clasicistas que abandonaron esa estética para
seguir la moda que impuso Lope.9 Estos trabajos de Mesonero
. Hay cierta sintonía entre la configuración de los héroes literarios de
Mesonero y la que en 1840 sustentó Thomas Carlile en sus conferencias sobre Los
héroes, en las que trató del héroe como poeta, sacerdote y hombre de letras, que
son los aspectos que cuadran a Calderón. Las virtudes fundamentales que el inglés
daba al héroe eran la sinceridad y la fidelidad a sus ideales, y éstas se
encuentran en Calderón.
. Patricio de la
y así lo expuso en su
"Clarín.- ¡Basta/ que
culta jerigonza/ que,
ii, p. 5).
Escosura, como más tarde Menéndez Pelayo, aceptó esta idea,
comedia sobre Calderón, de la que se trata más tarde:
ya no entiendo una jota!/ Venus y Marte están bien/ en la
aun a mi señor, imponen/ el uso tirano y Góngora" (1867, I,
18
apoyan las hipótesis posteriores de Duncan Moir (1973) y
Arellano (1999, pp. 42- 52) sobre las “comedias regulares de
Calderón” y de otros barrocos como Góngora, Lope o Tirso.
Mesonero, pues, está interesado en la recuperación
histórica del pasado pero su perspectiva estética de carácter
clasicista influye, como no podía ser de otro modo, en el
acercamiento y valoración de ese pasado. Lo que él hizo, en
realidad, fue desarrollar y dar presencia al intento ilustrado
que quiso asimilarse una tradición de valores evidentes pero
que había que poner al día, trazando su historia y retocando
las comedias, igual que Bretón, Hartzenbusch y otros. En el
caso de Calderón, esos retoques, según los estudios de Moir
(pero también de Luzán y otros eruditos dieciochescos), no eran
tan difíciles pues en muchas de sus obras aplica con más o
menos libertad las reglas, sobre todo las de lugar y tiempo. Si
esto fuera así, si existiera ese sustrato clasicista, como
parece, en el teatro espa_ol antiguo, Luzán, Nasarre y
Montiano, los primeros que defendieron esta postura en el
XVIII, habrían tenido razón y habrían sufrido un silenciamiento
interesado.
Literatura y política
Por otro lado, regularizar las obras parece haber sido un
requisito necesario para difundir entre el público la condición
de clásicos de estos autores. Era, además, una forma de hacer
que los escritores fuesen más apreciados en sociedad. Varios de
los dramaturgos del siglo XIX que he citado fueron a su vez
eruditos que desempe_aron puestos directivos en organismos
culturales y políticos, por lo que pudieron orientar esa
campa_a de recuperación y valoración del teatro antiguo espa_ol
y de la institución literaria a la que pertenecían, creando
colecciones, entidades, premios, fiestas e instancias que
sirvieran para valorar la actividad literaria y proponer a la
sociedad una imagen pública positiva de su labor.
Es significativo, a este respecto, que sólo en el siglo
XIX se den celebraciones y se institucionalice el festejo de la
cultura
en
toda
Europa.
Era,
como
otras
veces,
una
19
manifestación nueva del proceso que se había iniciado en el
XVIII, cuando los escritores entendieron que su salvación como
grupo sin función concreta estaba en tener mayor presencia
social y política, tras el fracaso de la ideal, atemporal y
supranacional República de las Letras. Si en el XVIII, como
forma de recuperación del pasado pero también de valorar la
propia actividad, se escribieron las primeras historias de la
literatura y se crearon centros culturales apoyados por la
monarquía, en el XIX, que llevará adelante este proceso, se
instalará como recurso político, publicitario e ideológico la
celebración del pasado cultural, y los artistas y escritores
utilizarán esas celebraciones para proyectar sobre la sociedad
una imagen necesaria y útil de su actividad. Desde el punto de
vista político, la celebración de centenarios era una
manifestación del poder y calidad de la propia cultura frente
a las de otras naciones, algo que en el siglo XVIII se hizo
valorando unos parnasos, unos modelos y unas lenguas sobre
otros.
Convertir en símbolo de Espa_a a un literato fue en esa
dirección y, dejando a un lado el aspecto ideológico, que, por
lo demás, sólo podía ir en una dirección, me parece un acierto
el que los intelectuales fueran capaces de capitalizar ese
asunto, apoyados por las instituciones políticas --ejemplo de
la colaboración entre el Poder y la cultura--, en lugar de
convertir en emblema exclusivamente a un militar o a un
religioso, aunque ese emblema, Calderón, poseía también esas
condiciones. Los literatos se convirtieron en políticos, lo que
atrajo la crítica de los que no formaban parte de los grupos de
poder, pero esa conversión supuso ampliar los medios de
superviviencia de los escritores y control e influencia social.
Gracias a estos literatos directivos de la política, no sólo
cultural, se trasladaron los restos de Calderón en 1841, como
parte de ese programa no escrito pero que cada vez cobra más
visos de realidad a la vista de los hechos, y en 1867 se
representó la comedia de Escosura Don Pedro Calderón, para
cnmemorar la muerte del poeta.
Complemento de esta tarea fue también la creación de
20
sociedades de escritores y artistas, y la fundación de revistas
que reivindicaron el teatro espa_ol, como recuerda Jesús Rubio
(1990, p. 173), frente al europeo y a las exageraciones
románticas. En El entreacto (1839- 1841) y en la Revista de
teatros (1841- 1842) Hartzenbusch, Gil de Zárate, Zorrilla, el
duque de Rivas, García Gutiérrez, Bretón, Rodríguez Rubí y
otros hicieron frente a esos teatros y proclamaron en 1841 el
valor del teatro “esencialmente espa_ol”, igual que harían
después La Espa_a teatral (1856) y El Teatro Nacional (1871).
Para mediados de siglo, la figura de Calderón como símbolo
o ídolo estaba ya consolidada, y su estrella no hará sino
ascender entre los eruditos, no así, hay que repetirlo, en los
escenarios. Si cuando se trasladaron sus restos se representó
en el Espa_ol La cena del rey Baltasar, Alonso del Real comenta
molesto que durante el tiempo que duró la celebración de 1881
apenas se vieron tres obras del autor. Pero entre el mundo
académico Calderón siguió siendo el buque insignia del
espa_olismo, el portavoz del espíritu nacional.10
1881. Segundo Centenario. Espíritu de Exposición Universal
Esta interpretación, que se conformó a lo largo del primer
tercio del XIX, coincidiendo en parte con los a_os del
Romanticismo, y que entonces tenía cierta vitalidad, muestra su
estancamiento en la segunda mitad del siglo, durante la que se
repiten tópicos e ideas que nada aportaban al conocimiento del
autor ni a su simbología. Es en este ambiente cultural en el
que se desarrollaron los festejos de 1881, entre discursos
retóricos y celebraciones de poco contenido. Morel- Fatio lo
se_alaba pero también lo destacó Menéndez Pelayo en la primera
de sus conferencias dedicadas al homenajeado. Y ninguno de los
dos se equivocó.
Como en otras ocasiones la figura de Menéndez Pelayo se
. Tamayo y Baus, en su discurso
López de Ayala en su discurso Acerca
califica de “católico y honrado”, de
esta imagen de Calderón (otros
testimonios, en Rubio Jiménez, 1990,
de ingreso en la Academia Espa_ola, de 1858,
del teatro de Calderón, de 1870, donde le
“síntesis de la nacionalidad”, continuaron
pp. 183- 185).
21
destacó y resultó controvertida. No me refiero ahora a su
famoso brindis del Retiro, en el que protestó por las fiestas
del centenario (Alonso del Real, 1881, p. 366),11 sino a su
libro Calderón y su teatro, resultado de las conferencias que
dictó en la Unión Católica. El santanderino parece dudar de que
Calderón sea realmente símbolo de la raza. Piensa, sí, que se
ha convertido en tal cosa, pero no cree que lo sea y, en una
nota a_adida en la edición de 1910, se_ala que esa
identificación la hicieron "los románticos alemanes, partiendo
de una falsa idealización del carácter espa_ol y del mismo
genio calderoniano” (la cursiva es mía). Es importante esta
matización --punto que quiere rectificar en su libro--, porque,
llevado de su idea de que el XVIII es un siglo francés,
desconoce el proceso previo de conversión que se había dado en
dicha centuria, y porque no supone que Calderón tenga entidad
suficiente para ser lo que al fin representa. No lo cree
“símbolo de la raza”, pero sí importante adorno de la nación:
La gloria de Calderón puede decirse que más que gloria de un
poeta, es gloria de una nación entera; y mientras se hable
la lengua castellana; mientras se conserve algo del
espíritu de nuestros padres; mientras la fe católica no
huya de las almas; mientras en Castilla quede un resto de
honor, de cortesía y de galantería; mientras el amor se
estime como una devoción y un culto, y no como mero placer
de los sentidos; mientras lata, en fin, aunque sea en
pocas y selectas almas, el fuego que ardía en el pecho de
El príncipe constante, la famosa devoción que animaba al
Eusebio de La devoción de la Cruz, tendrá Calderón
admiradores, y será considerado siempre como uno de los
más gloriosos ornamentos que Dios quiso conceder a la raza
espa_ola (1910, p. 408).
Menéndez Pelayo prefería el teatro de Lope y trazó una
interpretación del de Calderón que ponía de relieve aciertos y
errores y, quizá por querer aupar al primero sobre el segundo,
como señala Dámaso Alonso (1956), su estudio supuso un punto de
inflexión en la historiografía del personaje. La visión
romántica que hasta entonces había prevalecido dio paso a la
. En el brindis, como en su libro, Menéndez Pelayo prefiere a la casa de
Austria sobre la de los Borbones, igual que antes habían hecho Böhl y Mesonero
Romanos. Éste último, como Menéndez Pelayo, también prefería a Lope sobre
Calderón.
22
más positivista del polígrafo que, como demostraron Durán y
González Echevarría (1976), perduró hasta bien entrado el siglo
XX.
Por otra parte, tenía entonces Espa_a un gobierno liberal
con Sagasta a la cabeza, habían sido reintegrados los
profesores krausistas a sus cátedras y ese mismo a_o se creaba
la Unión Católica para salvar el espíritu nacional del río de
reformas liberales. El a_o anterior, Menéndez Pelayo había
publicado su Historia de los heterodoxos, como parte de esa
estrategia de contención. Es posible que el disgusto del
polígrafo santanderino y de los conservadores católicos por la
celebración del centenario de Calderón tuviera que ver con que
fueran los liberales quieres dirigieran la conmemoración. Se
habría dado, por tanto, una maniobra de capitalización poco
habitual. Es decir, un gobierno liberal habría intentado
congeniar a todos los espa_oles liderando la celebración de una
figura “espa_ola”, patrimonio de los conservadores; habrían
portado ellos mismos el estandarte de Calderón para ofrecer una
imagen de nación unida, tras el final de la Segunda Guerra
Carlista y de la Guerra de Cuba.
La celebración del bicentenario de la muerte de Calderón
se convirtió en un festejo que no cuestionaba nada de cuanto
tenía que ver con la idea de España y del poeta. La crónica que
de ella hizo Alonso del Real da la impresión de que lo menos
importante era aportar algo de luz al conocimiento de la
Historia. La documentación recogida por José Carlos de Torres
deja claro que se trataba de aprovechar políticamente un
centenario para exaltar el sentimiento patrio y congeniar, en
la medida de lo posible, posiciones ideológicas más o menos
encontradas tras haberse dado una serie de medidas de carácter
liberal que debían de tener preocupados a ciertos sectores de
la población: se había creado la Institución Libre de Ense_anza
(1876), se fundó el Partido Socialista Obrero espa_ol (1879),
se promulgó una ley que regulaba las reuniones públicas (1880),
se formaron la primeras Cortes liberales (1881). La idea debía
de ser ofrecer una imagen de país nuevo y unificado, a pesar de
esas reformas, gracias a la acción del monarca Alfonso XII, el
23
Pacificador; un país que, como las demás naciones, festejaba a
sus grandes hijos: antes habían ocurrido los centenarios de
Dante, Rubens y Camoens.
En
este
sentido,
quiero
destacar
la
posible
intencionalidad de carácter mercantil que tuvo en su momento la
celebración. Hasta donde yo sé no se ha hecho notar este
objetivo de los organizadores, que, disimulado en la verborrea
grandilocuente, parece hacer ver su deseo de aprovechar la
figura del poeta para conseguir beneficios económicos y lanzar
España a Europa, llamando la atención de las demás naciones
sobre la posibilidad de "invertir" aquí. Estamos en los años de
las exposiciones universales,12 que fueron lugares de encuentro
tanto cultural como económico, y ese mismo espíritu parece
anidar, quizá apocado, en el comité organizador. Fernández
Bremón, en el dictamen que hizo de los proyectos presentados,
entre ellos la fantástica "gran cabalgata histórica y
alegórica", señalaba lo siguiente:
Los historiadores censuran las fastuosas fiestas del Retiro del
siglo XVIII: no las defendemos; pero la fiesta del siglo
XIX es la apoteosis de la inteligencia y de una gloria
nacional, y deseamos que sea, ante todo, germen, no de
ruina, sino de riqueza, que atraiga al extranjero, centro
de propagación y contratación para el industrial; algo que
enseñe e ilustre, algo que eduque el gusto y establezca la
verdadera feria moderna, creándola en torno de una fiesta
popular (Alonso del Real, 1881, pp. 350- 351. La cursiva
es mía).
Este era uno de los objetivos, que tiene que ver con cierta
consideración industrial de la cultura, clara en el XIX, y con
ese apogeo de las celebraciones. No sé hasta qué punto se
lograría algo de ese objetivo con procesiones, sufragios,
recepciones y actos tan variopintos como la entrega de limosna
a los pobres en nombre de don Pedro, recordando su condición de
limosnero, pero es posible que la participación de todo tipo de
entidades
culturales,
políticas,
artesanales,
económicas,
periodísticas,
etc.
en
la
celebración
produjera
cierto
. Tras las de los a_os 1873 (Viena), 1876 (Filadelfia), 1878 (París), en 1883
se celebró en Madrid una Exposición de productos metalúrgicos, mineros y de
cristal. Y en 1888, en Barcelona, la primera Exposición Universal en Espa_a.
24
movimiento económico.13 Desde luego, como irónicamente señaló
Alonso del Real, en esos días de celebración "algunos habrán
gastado lo que en su pueblo les bastaba para vivir dos años,
pero esto qué importa!" (1881, p. 353).
Por lo que respecta al conocimiento de la figura y teatro
calderonianos, las aportaciones fueron muy pocas. Quizá sólo
merezca la pena destacar además del libro de Menéndez Pelayo,
las memorias de Picatoste y Sánchez Moguel, siendo lo demás
reiteración de tópicos y versos hinchados en elogio del autor,
además de las ediciones que se hicieron de sus obras.14
En cuanto a las representaciones de piezas teatrales
calderonianas durante los festejos, el balance es mínimo,
ahondando en la línea ya señalada de no representación. El
cronista Alonso del Real se lamenta, pero consigna "a fuer de
verídico", que en esas fiestas el teatro fue el que menos
contribuyó a ensalzar a don Pedro. De ocho locales que había en
Madrid de importancia, sólo tres, y por pocos días, dieron
alguna obra suya. En el Real, una representación de La vida es
sueño, y dos de La hija del aire; en el Lara, "tres o cuatro de
Casa con dos puertas y de El dragoncillo", y en el Español, El
alcalde de Zalamea, que califica de "único acontecimiento
teatral". Al finalizar la representación, a la que asistieron
las "personas reales y muchísimas notabilidades", el busto de
Calderón fue coronado. "Los demás teatros representaron obras
de espectáculo y poco mérito", concluye el disgustado Alonso
del Real (1881, p. 356), lo que lleva a pensar de nuevo en la
falta de interés del público por la figura que, según la
erudición y la política, mejor había sabido representarle. Los
espectadores, a la hora de tener un guía espiritual, preferían
. Alonso del Real relaciona las entidades que participaron en la cabalgata
(1881, pp. 360- 364); Esteban Limón da cuenta de las que se sumaron al centenario
(1983, pp. 1428- 1429). La Ilustración Espa_ola y Americana del 8 de noviembre de
1880, se_alaba: “El comercio y la industria que, prosperando en estos movimientos
de la vida moderna, simpatizan siempre con
la actividad, contribuirían a esta fiesta” (p. 266). José Carlos de Torres tiene
preparado un volumen con toda la documentación relativa a los fastos de aquel año,
que le agradezco me haya dejado consultar antes de su publicación.
. Leonardo Romero (1981) hace un balance de esos trabajos.
25
el teatro por horas y las piezas del género chico, más cercanas
a sus costumbres y entorno.15
Sería interesante llegar a saber cúal fue el seguimiento
popular de la celebración --teniendo en cuenta que sólo fueron
festivos los días 23 a 25 de mayo, y nada más que en Madrid--,
puesto que, aunque se sumaron diversas instituciones y grupos
sociales, los más pertenecientes a la clase media, mucho de lo
producido --procesiones, recepciones, banquetes, etc.-- era
soportado económicamente por ayuntamientos e instituciones como
ateneos, colegios de agentes, militares, gremios. El citado
Alonso del Real no aporta datos en este sentido, salvo cuando
señala que se calculó en unos catorce mil el número de
estudiantes que asistieron a la procesión del 26 de mayo y que
"de todos los extremos de Madrid acudían allí en ordenado
tropel gremios, comisiones, carrozas, músicas, estandartes,
cabalgatas, guardias, soldados, alguaciles, maceros y personas
de todas clases y condiciones, vistiendo unos riquísimos y
vistosos trajes del siglo XVII [...]. Completaba la animación
de este cuadro multitud de curiosos que acudían allí para
examinar de cerca todos los detalles" (1881, pp. 359 y 360).
Los periódicos, por su parte, hablaron de unas cien mil
personas, venidas de los pueblos cercanos. Cabe pensar que el
público mayoritario asistiría a la cabalgata y poco más, si
atendemos a que los teatros siguieron representando obras que
gustaban a ese público y que nada tenían que ver con Calderón,
y que difícilmente podrían asistir a los banquetes. Los
editores populares, atentos a la celebración, sí publicaron ese
año una aleluya con el título de Vida de don Pedro Calderón.
Influencia del teatro de Calderón
Pero, llegados a este punto,
viendo
que
apenas
se
representaba su teatro, hay que preguntarse si tuvo algún
influjo sobre los dramaturgos de aquellos a_os. La situación es
muy diferente de un siglo a otro.
. Véanse los trabajos de Ricardo de la Fuente (1990), Romero Ferrer (1993) y
Espín Templado (1995).
26
En
el
XVIII
es
relativamente
frecuente
encontrar
conexiones de autores denominados populares con las fórmulas de
Calderón, en especial en las comedias de espectáculo y en los
primeros treinta años, si bien esos vínculos sufrieron
transformaciones decisivas para seguir manteniendo la atención
del público, cuyos gustos e idiosincrasia varió con el paso del
tiempo. Asunto que todavía está por dilucidar es la posible
relación que pueda existir entre ciertos géneros nuevos del
XVIII como la comedia sentimental y la tragedia urbana, que son
fórmulas mixtas, tragicomedias, con las obras espa_olas de los
siglos XVI y XVII. Los teóricos del XVIII y los estudiosos
actuales han establecido la clara relación que existe con los
modelos franceses, pero bien pudiera darse el caso de que esos
géneros, que no tienen tanto que ver con el neoclasicismo, y
que quieren mostrar las nuevas virtudes cívicas y las
costumbres (como hicieron las comedias del Siglo de Oro en su
momento) se valieran de modelos que, relacionados con lo
francés, también tuvieran que ver, por las estructuras, con el
teatro antiguo espa_ol. Muchos en el XVIII rechazaron la
tragicomedia, pero alguno, como Masdeu, opinaba que era la
mejor fórmula para reproducir las costumbres del día porque la
vida solía ser tragicómica. Obsérvese también que esta postura
se da a finales del XVIII, cuando el teatro clásico se
representa muy poco, pero cuando los teóricos clasicistas lo
valoran positivamente.
Entre los dramaturgos del XIX no parece haberse dado la
misma relación de permeabilidad que entre los autores populares
del XVIII, lo cual no debe extrañar si se considera que la
cosmovisión romántica (en esencia rebelde) y la del Siglo de
Oro no tienen nada que ver. Salvo en casos muy concretos, como
en las posibles y hasta cierto punto superficiales relaciones
que pueda haber entre Don Álvaro y El desenga_o en un sue_o con
Calderón (Romero Tobar, 1981, pp. 117- 122), y la posterior
entre El gran Galeoto, que se estrenó el 19 de marzo de 1881, y
La vida es sue_o (1989), sin olvidar los contactos de Echegaray
con el teatro romántico (Menéndez Onrubia- Ávila Arellano,
1987), no parece que los dramaturgos decimonónicos utilizaran
27
sus estructuras, a pesar de la identificación que se ha hecho a
veces entre teatro barroco y teatro romántico; lo que sí
asimilaron fue la forma de tratar el tema del honor.
Precisamente por ese tratamiento, Romero Tobar (1981, p. 115116), siguiendo a Menéndez Pelayo, considera que El pintor de
su deshonra y no El médico de su honra es la pieza que hay que
considerar a la hora de ver relaciones entre el teatro de
Calderón y los dramas burgueses de la alta comedia en la
segunda mitad del siglo. Francisco de Paula Canalejas
sentenciaba el asunto ante la Academia, en 1875: “El honor
expresa
en
el
teatro
espa_ol
la
idealidad
moral
del
catolicismo”, y ese teatro es “una creación ideal, caballeresca
y profundamente religiosa” (p. 21).16
Los literatos románticos y posteriores conocían bien la
producción del Siglo de Oro y más parece que el teatro de esa
época les inspiró para escribir dramas históricos, tan gratos
al público burgués, y que de los mejores comediógrafos del
barroco aprendieron estrategias y recursos para construir los
enredos de sus propias obras. Es decir, que recibieron una
influencia técnica más que de otro tipo.
Aunque algunos autores establecieron un paralelo entre el
teatro romántico y el antiguo espa_ol, marcando la relación
genética que a su entender existía, no parece que haya habido
tanta dependencia. Las visiones del mundo romántica y barroca
son distintas, de modo que no puede establecerse una
identificación en su producción literaria. Esa idea, de
dependencia, es un intento más de apropiación del pasado para
valorar una experiencia estética contemporánea, como se
desprende de las voces más autorizadas, que consideraron
romántico el teatro barroco, porque ninguno de los dos seguía
las reglas clásicas, pero que no vieron que existiera en el XIX
algo similar, es decir, un teatro que, como aquél, reflejara
las costumbres y estuviera en sintonía con el mundo del
. Recuérdese la significación simbólica del marido de Ana Ozores en La
Regenta, gran aficionado a los dramas de honor de Calderón. Para el honor
calderoniano en la obra de Galdós, Correa Calderón (1970), Feal Deibe (1977) y
Estébanez Calderón (1983).
28
espectador. Tras indicarlo en los años románticos Larra y
Mesonero, entre otros, Patricio de la Escosura, por ejemplo, en
1875 insistía, calificando de romántico el teatro de Moreto,
Calderón y Lope por esas razones, pero antes, en 1841, como
también habían escrito los costumbristas ya citados, se
lamentaba:
En mi humilde opinión autores tenemos en la Espa_a moderna y
dramas así buenos como medianos, aunque no tanto de éstos
como de los malos: pero literatura dramática original,
conforme a la índole, costumbres y gusto del pueblo
espa_ol, ni hoy existe, ni tampoco ha existido entre
nosotros desde que pereciendo la escuela de Lope y
Calderón, concluyó el Siglo de Oro de nuestra poesía (p.
454).
Estas palabras parecen eco de una declaración de Larra de
algunos a_os antes, cuando reflexionaba que “nuestro Siglo de
Oro ha pasado ya, y nuestro siglo XIX no ha llegado todavía”.
Una caducidad, la se_alada por Fígaro, que alude también a una
inadecuación ideológico- literaria, que pone de relieve el
desacuerdo con la identificación Romanticismo- Siglo de Oro,
postulada por Böhl, Durán y otros historiadores posteriores
(Varela, pp. 123- 124; Escobar, 1990, p. 165). Russell Sebold
incluso se_ala que a los escritores románticos “les repugna la
idea de identificar su escuela literaria con la del siglo XVII”
(1982, p. 43), pero fueron los estudiosos y los críticos
quienes hablaron de un “romántico” Siglo de Oro, de donde se
inspiró Allison Peers para desarrollar toda una teoría al
respecto (contestada por Sebold, 1982).
Hoy en día parece absolutamente aceptado que el referente
de los románticos era el movimiento ilustrado, que el
Romanticismo surgió de la Ilustración, al librarse de los
elementos más rígidos de la poética clasicista, abriéndose a
aspectos sensistas y sensibles. El liberalismo que se vivió en
los a_os románticos era también consecuencia del pensamiento
ilustrado y, si el Siglo de Oro defendía el Trono y el Altar,
_cómo la literatura romántica, rebelde, podía tenerle por
modelo? Después el teatro áureo, para los dramaturgos, parece
haber sido, además de una referencia histórica y costumbrista
que aprovechar para sus dramas históricos, un modelo técnico,
29
del mismo modo que pudo haberlo sido para los dramaturgos de
finales del XVIII a la hora de dotarse de un instrumento, la
tragicomedia, que sirviera para dar cuenta de la realidad.
Calderón como personaje literario
En lo que sí tuvo fortuna el Siglo de Oro fue en su
consideración como materia literaria. No sólo la novela, el
teatro dio a la escena numerosos dramas históricos que tenían
por argumento asuntos inspirados en aquella época. Los
dramaturgos hicieron una reconstrucción del mundo y del
pensamiento
del
Siglo
de
Oro,
idealizando
costumbres,
conductas, lenguaje e indumentaria, y seguramente, dentro de
este gusto, como dramas históricos, hay que entender las
representaciones que María Guerrero llevó a cabo a finales del
siglo de obras, refundidas, de Calderón.17 Y en este grupo de
dramas hubo espacio para que algunos de los más famosos
escritores del barroco fueran sus protagonistas. Hay que
se_alar que si es posible encontrar un relativo número de obras
de creación dedicadas a Lope, Cervantes, Quevedo, Villamediana,
es mucho más difícil hallar obras de ese tipo dedicadas a
Calderón. En éstas se da un proceso de construcción de la
imagen del personaje acorde por lo general con los patrones
ideológicos ya expuestos.
De aquellas obras en las que participa Calderón sólo he
encontrado dos que lo tienen como protagonista. Una es Calderón
(1857), de Luis Eguilaz, que no he visto, y otra, de 1867, de
Patricio de la Escosura, Don Pedro Calderón, "comedia en tres
jornadas. Escrita a imitación de las de nuestro teatro
antiguo", y representada el 25 de mayo en el teatro de
Jovellanos, en el "aniversario de la muerte del Príncipe de
nuestros poetas dramáticos". En las otras piezas, Calderón,
como Góngora, Quevedo, Moreto, etc., aparece ocasionalmente y
sin influir en el argumento. Por ejemplo, en 1837 Escosura
estrenaba La Corte del Buen Retiro sobre los amores del conde
de Villamediana con la reina. Allí, en una academia en la que
. Para María Guerrero, véase Menéndez Onrubia (1987; 1990; 1994).
30
se reunen varios poetas, aparece Calderón, que “primero es en
letras, en ciencias y en a_os” (II, vi, p. 40), y lee unos
versos de El mágico prodigioso. Escosura presenta al rey como
si fuera un igual de los poetas, pero sólo porque están en esa
tertulia: “aquí no soy rey” (II, vi, p. 39), exclama al ofrecer
un sillón a su esposa, y él se sienta en los mismos taburetes
que los “caballeros” poetas. En líneas generales, Quevedo y
Góngora aparecen como suspicaces y Calderón como ingenuo y
honrado, dedicado sólo a la literatura. Esta escena --la
academia poética-- tuvo un éxito enorme y otros la imitaron,
como Gil de Zárate en Un monarca y su privado (1841) y el mismo
Escosura en Don Pedro Calderón. Si en 1837 el rey había
concedido a Calderón la condición de primero entre todos,
Escosura hará decir a Moreto en 1867: “en todas partes/ sois
primero, sin segundo” (I, iv, p. 15).
Gil de Zárate aprovechó la academia en su obra para hacer
algunos comentarios irónicos sobre política (por parte de
Quevedo)18 y para mostrar un Calderón sumiso y fiel en extremo
al rey, confundiéndose casi con el adulador. Él, como Escosura,
dota a Quevedo de cierta condición envidiosa maledicente,
contribuyendo también a asegurar la imagen que en el imaginario
colectivo ha quedado de este autor.
Rey: Insignes vates, salud;/ gloria del suelo espa_ol.
Calderón: Pierde, se_or, ante el sol/ cualquier astro su virtud
[...]/ de nuestro ingenio a la lumbre/ es fuerza nos
eclipsemos.
Quevedo: (Aparte: Mientes, bellaco, lo niego;/ que aunque la
Musa le sopla,/ bien puede hacer una copla;/ mas siempre
es copla de ciego).
Rey: Solo honor pretendo dar/ a las musas con mi ejemplo.
Calderón: Poco la fama os inquieta/ que de las musas proviene;/
quien tantas coronas tiene/ desprecia la de poeta,/ que a
quererla, su laurel/ os cediera el mismo Apolo.
Rey: Por concederlo a uno solo/ se ha quedado ya sin él.
Calderón: A tanto aspirar no puedo.
Quevedo: Cada cual, si no os enoja,/de él tiene también su hoja
(I, iv, p. 39).
La escena posee tono de época, cierto pintoresquismo, que
. Es él quien observa que se “estruja al triste pueblo espa_ol” para poder
representar las grandiosas obras en Palacio (I, iv, p. 41).
31
Gil aprovecha más tarde para hacer un juego de teatro dentro
del teatro.
Una función similar, literaria y costumbrista, tiene la
academia que Escosura repite en 1867. En ella se reunen
Calderón, Vélez de Guevara, Rojas, Moreto, Fragoso, Cáncer y se
intercambian conceptos ingeniosos sobre un tema propuesto por
el primero. En esta ocasión (II, xiii), las glosas tienen que
ver con el enredo amoroso de la comedia.
La obra de Escosura sobre el poeta madrile_o está muy bien
tramada. Se desarrolla en tres actos y un epílogo en el que
aparece la sombra de Lope para ensalzar a Calderón.19 Hasta
llegar a ese momento culminante, Escosura presenta al poeta, de
cincuenta a_os, con un pasado de amoríos y escándalos,20 pero
siendo ahora “ejemplar/ de caballeros” y compendio de devoción
a la monarquía y a la Iglesia:
Calderón: el respeto/ que al rey profeso profundo;/ y en los
desmayos consuelo/ hallé en el Dios trino y uno/ que
adoro,/ y en cuya fe/ vivir y morir procuro (I, iv, p.
19).
La obra desarrolla otros asuntos, en los que don Pedro se
muestra como buen psicólogo y el autor enlaza los hechos de
forma harto hábil, planteando claramente desde el comienzo el
problema de Calderón, para preparar su entrada final en
religión:
Clarín: Ya estás en el punto crítico/ de la vida... _Eres
político/ o soldado?... No lo sé./ Hacer comedias, en ti/
soberana habilidad,/ no basta a tu calidad,/ aunque ello
sea bueno en sí./ Verdad es que peinas canas,/ y predicas
sin corona;/ mas las mujeres, perdona, prefieres a las
campanas./ Tu quisieras del valido/ lograr, mas sin
. Este Epílogo, "fantasía dramática, puramente de circunstancia, fue
improvisada para su objeto, y lo fue, tanto como por el poeta, por los actores y
por la empresa, que en veinte y cuatro horas hubieron de estudiarla, ensayarla y
ponerla en escena. A los primeros, ya el público les hizo justicia con sus
aplausos, y saben cuán agradecido les estoy; pero no está de más expresárselo aquí
de nuevo, por toda la representación, ni sería justo callar que el inteligentísimo
director de escena, D. Diego Luque, fue quien, con su habitual celo y con la
felicidad que el público ha reconocido, dispuso el cuadro final, mucho mejor que
hubiera podido imaginarlo el autor del epílogo" (p. 137).
. “Escándalo de doncellas”, “terror de matronas”, “de los padres espanto”,
“de los hermanos sombra” (p. 6).
32
pretender;/ echas menos la mujer,/ pero temes ser marido
[...]/ Eres el hombre que he visto/ más infeliz en Espa_a.
Calderón: No vas descaminado (I, vii, pp. 32- 33).
Aquí no sólo se expone el problema personal de Calderón sino
también el de la condición marginal e intermedia del escritor,
que
se encuentra fuera y dentro de la sociedad, en contacto
con los poderosos pero ajeno a ellos y considerado su criado.
La condición de desclasado de muchos de ellos había de
contrastar con la de los instalados en la burguesía y, como ya
indiqué, ellos mismos poder directivo.
Pero el objetivo de la obra era ensalzar a Calderón y eso
se verifica cuando, tras decidir no casarse con ninguna de las
dos damas posibles, elige por esposa a “la Santa Iglesia
católica” (III, xv, p. 134). En ese momento termina la obra con
todos los personajes en escena:
Mi Musa será, de hoy más,/ la del vate de Israel;/ y, pues la
mejor esposa/ dado me ha sido escoger,/ su gracia hará
que, cantor/ de Honra y Patria y Dios y Rey,/ ni mi nombre
nunca muera,/ ni se agoste mi laurel (p. 135).
Tras decir los últimos versos, “óyese una suave melodía que
sorprende y admira a los actores, y dice dentro" Lope de Vega
(Epílogo, p. 137) que su nombre y su laurel alcanzarán, en
efecto, la eternidad. Hay entonces una extraordinaria mutación,
propia de las comedias de gran espectáculo, en la que aparecen,
como en retablo, las figuras señeras de la cultura española,21 y
. "Rasgándose el telón del foro, descubrióse una decoración de nubes, en cuyo
centro se elevaba El templo de la Fama, al cual se subía por una espaciosa
escalinata, cubierta de abrojos y malezas. En su vestíbulo, veíanse varias ninfas,
unas con coronas de laurel y otras con cítaras o liras en las manos. A la derecha
del templo, entre nubes, la plataforma de un torreón arábigo, y sobre ella la
figura de D. Alfonso el Sabio, apoyándose en un globo terráqueo y contemplando las
estrellas. A la izquierda, Hernán Cortés, con una antorcha en la mano, como
preparándose a quemar las naves. En el dintel mismo del templo, aparecieron: en
el centro, Lope de Vega, con su traje de Sanjuanista, coronado de laurel; a su
derecha, Cervantes, Velázquez, Lope de Rueda, Herrera, Garcilaso y el marqués de
Santillana; a su izquierda, Quevedo, Alarcón, Tirso, Guillén de Castro, Montalbán
y Góngora. Al foro, y convenientemente agrupados, varios de los personajes
ilustres de nuestra historia, desde la época romana hasta 1651 [año de la acción
de la comedia]. Al pie de la escalinata, y en el espacio que dividía la nueva
decoración de la parte de la primera que se conservó, aparecieron, con palmas en
las manos, Rojas, Matos y Cáncer, uniéndoseles Guevara así que se verificó la
mutación. Al realizarse ésta, los actores del proscenio se dividieron, apartándose
a los dos lados del mismo, y dejando solo a Calderón en medio de la escena" (p.
33
siguen unos versos de exaltación de la figura y obras de
Calderón. Es Lope quien los dice, con lo cual valen más, pero
el Fénix también tiene su orgullo y por eso le dice:
Trabaja aun; y así atesora/ fama y honor, con el triunfar
contino;/ y la escena en que fui radiante aurora,/ astro
de luz te admire peregrino,/ cual ya ocho lustros de tu
rey soldado,/ otros ocho, a tu Dios fiel consagrado (p.
139).
Religión, Literatura y Espa_a son uno en Lope y Calderón, que
exaltan la lengua castellana como vehículo nacional, anunciando
a Menéndez Pelayo y a Unamuno:
ese es el estro/ de la musa espa_ola soberana,/ de quien padre
fue Dios, yo fui maestro,/ y lira sola el habla
castellana./ Ese es el espa_ol, ese es el nuestro;/ nunca
extranjera ropa le engalana;/ débele nuestra patria sus
gigantes:/ Velázquez, Calderón, Cortés, Cervantes! (pp.
140- 141).
Y a continuación Calderón es lanzado al Templo de la Fama, para
dedicarse en adelante sólo a asuntos propios de su nuevo estado
y, aunque se pierda América, nos quedará Calderón, de quien se
seguirá hablando, que exclama:
_Callad!! _Callad!!... _Del porvenir contemplo/ ya iluminarse
el mágico horizonte!!/ Tú me abres, Lope, de la fama el
templo/ [...]/ mas, para ser en todo al mundo ejemplo,/ y
que mi fama espléndida tramonte/ de siglo a siglo, y
siempre sin mancilla,/ mientras lengua y honor haya en
Castilla
[esto
escribirá
Menéndez
Pelayo
en
sus
conferencias]:/ Dios, que le sirva en el altar, me ordena
(pp. 141- 142).
Lope: Tu gloria, Calderón, como la mía,/ trascenderá a los
tiempos más remotos,/ honor de la espa_ola monarquía./
_Ay! Que escaso el poder, los lazos rotos,/ el mundo de
Colón perderá un día!.../ Mas ni en él dirá nadie, ‘yo
desde_o/ al vate insigne de La vida es sue_o (p. 143).
He citado por extenso para conocer el tono de la
exaltación. Calderón es convertido en héroe, un héroe total que
puede consolar de la pérdida de las colonias, de la falta de
mentalidad moderna e industrial, como escribió Durán, que
además ha pasado por todos los estados: militar, literato y
religioso. En los dos primeros dio muestras de su grandeza
moral y de su capacidad para desempe_arse, en el religioso no
138. La cursiva es del autor).
34
cabe duda de que también será ejemplar.22 Es, en efecto, el
compendio del buen espa_ol, y su consuelo cuando se pierdan las
colonias americanas, símbolo máximo de la decadencia espa_ola.23
Escosura llevó a cabo una obra técnicamente brillante y
cumplió sobradamente el objetivo de glorificar a Calderón, que
ya era sin ambages símbolo nacional.
Pero llegados a la celebración de 1881 no se representó
ningún drama como éste, ni tampoco el de Escosura que, desde
luego, habría venido al pelo. Lo único que se hizo, en este
sentido, fue una pieza titulada Anta_o y Oga_o, que la
Asociación de Escritores y Artistas encargó a Carlos Coello y
Pacheco. El autor se aprovechó de esas escenas que gustaban
tanto y presentó un cuadro dividido en dos partes. La primera,
con autores del Siglo de Oro; la segunda, con autores y actores
contemporáneos, que quieren “honrar la escena espa_ola/ para
honrar a Calderón”.24 Los escritores de antaño hablan y recitan
algunos de sus versos en la tertulia del marqués de Hinojosa,
donde sobre todo tienen espacio Góngora y Cervantes. Calderón,
al que se presenta como joven aún, tiene poco texto, pero el
marqués, en el momento de la despedida, le encarga que siga
escribiendo, porque
Mucho vale vuestra espada; pero vuestra pluma ha de conquistar
a Espa_a más naciones y provincias que las que ayer ganó y
hoy está perdiendo [de nuevo, el consuelo por la pérdida
. “Gracias, Se_or, si me haces limosnero./ Humilde al débil, con el grande
digno,/ duro al pecado, al pecador benigno”. Escosura a_ade esta nota: “Tan
piadoso, tan limosnero, tan excelente sacerdote, como cumplido caballero había
sido en el siglo, Calderón, al bajar al sepulcro, no dejó menor fama de buen
cristiano, que de incomparable ingenio. Pocos a_os después de su muerte, tratóse
de comenzar el proceso para su beatificación; pero estorbólo el inconveniente de
haber escrito comedias!!...” (p. 143).
. Hay que recordar que en 1865 se reunía en Madrid una Junta informativa para
estudiar la situación cubana, que en febrero de 1867 (tres meses antes del estreno
de la comedia) se aumentó el número de impuestos en La Habana, que la burguesía
criolla tomó como una provocación, y que en 1868 estallaba la primera guerra entre
Cuba y España, que había perdido ya todas sus posesiones en "tierra firme".
. Calderón, Lope, Cervantes, Tirso, Quevedo, Góngora, Ruiz de Alarcón, Rojas,
Qui_ones, por los de anta_o; Gómez de Avellaneda, Quintana, Gallego, Bretón,
Rivas, duque de Frías, Hartzenbusch, Ventura de la Vega, Escosura, López de Ayala,
Antonio Guzmán, Concepción Rodríguez, Joaquina Baus, Jerónima Llorente, entre los
de oga_o.
35
de América]; y ha de conquistárselas no como esclavas,
sino como hermanas cari_osas de la patria de don Pedro
Calderón de la Barca (pp. 65- 66).
Esta obra, que se estrenó el 30 de mayo, no fue recogida por
Alonso del Real en su crónica de los actos que se llevaron a
cabo. Realmente en ella el poeta no tiene un papel destacado,
pero la obra cubre el expediente de honrarle honrando la
escena.
Calderón clásico y castizo
En estas obras teatrales se dramatiza la imagen de
Calderón, a la que se había ido dando forma, por reacción,
desde los tiempos ilustrados. Calderón es
patrimonio de los
que dirigen el país y su manipulación y apropiación es ejemplo
de cómo se construye un pasado, el pasado que se desea.
La admiración que se tuvo por el teatro del Siglo de Oro,
a lo largo del XIX, se vertió en cierta imitación mediante
dramas
históricos
que
recreaban,
arqueológicamente,
e
idealizaban unas conductas y ambientes. Esa admiración se
complementó con cierta arqueología teatral y de las costumbres,
en un intento de actualizar un modelo antiguo valorado: el del
espa_ol de la época de los Austrias, idealmente caballeresco,
católico, serio, que Clarín, siguiendo a Larra, también
rechazó. Pero se hizo contando solo con algunos (con los que
participaban de esos ideales) y sin atender al paso del tiempo,
al cambio de las circunstancias históricas y de valores que lo
acompa_aban, desoyendo a los que indicaban que sólo existe una
Espa_a eterna en su condición cambiante, no en su supuesto y
excluyente ser castizo. A esta idealización, que negaba la idea
de progreso, contribuyó Calderón, como parte se_alada del
bagaje “clásico castizo” que autorizaba tales composiciones,
resaltando la idea de Castilla como autenticidad y centro
unificador que se vio en Escosura y Menéndez Pelayo.
Este ambiente es el que llevó a Unamuno a escribir, en
1895, frases de sobra conocidas, pero que conviene recordar
porque sintetizan el proceso y muestran cómo el “teatro antiguo
espa_ol” era ya “teatro clásico” (y castizo). Por cómo acopla
36
el estilo al contenido, merece la pena observar el método de
“mu_ecas rusas” que utiliza el autor para acercarse al objeto
intrahistórico de su análisis:
hecho central ha de ser nuestro pensamiento castizo, el de la
edad de oro de la literatura castellana, y en él, por de
pronto, lo más castellano, el teatro, y en el teatro
castellano, sobre todo, Calderón, cifra y compendio de los
caracteres diferenciales y exclusivos del casticismo
castellano (1996, p. 95. La cursiva es suya).
Casticismo es en nuestras letras castizas el teatro, y en éste
el de Calderón, porque si otros de nuestros dramaturgos le
aventajaron en sendas cualidades [castizas y clásicas], él
es quien mejor encarna el espíritu local y transitorio de
la Espa_a castellana castiza y de su eco prolongado por
los siglos posteriores, más bien que la humanidad eterna
de su casta; es un ‘símbolo de raza’. Da cuerpo a lo
diferencial y exclusivo de su casta, a sus notas
individuales, por lo cual, a pesar de haber galvanizado su
memoria tudescos rebuscadores de ejemplares típicos, es a
quien ‘leemos con más fatiga’ los espa_oles de hoy,
mientras Cervantes vive eterna vida dentro y fuera de su
pueblo.25
Calderón, el símbolo de la casta, fue a buscar carne para su
pensamiento al teatro (p. 99).
Ese que de “teatro antiguo espa_ol” pasó a denominarse
“teatro clásico”, cuando hasta entonces clásicos habían sido
los grecolatinos. Evidentemente, fue una forma de dignificar a
los espa_oles, pero era también otro paso en esa apropiación
del pasado. Si los clasicistas habían tenido por modelos, por
clásicos, a los autores grecolatinos y, por supuesto, a los
espa_oles del siglo XVI, los partidarios de lo “espa_ol”
convirtieron en modelos clásicos a esos autores, que nada o
poco tenían de clásicos, desde la perspectiva de las poéticas.
En este proceso, Calderón fue instrumentalizado de manera
decisiva. Cabe preguntarse si otros autores, como Cervantes o
Lope, habrían seguido semejante suerte de haber coincidido su
centenario con las fechas en que a un grupo de patricios se le
ocurrió imitar a los portugueses en su homenaje a Camoens, y a
los europeos en general en sus celebraciones de figuras
nacionales célebres. Cabe preguntarse si otros autores habrían
. Las palabras que van entrecomilladas son citas que Unamuno hace del libro
de Menéndez Pelayo sobre Calderón.
37
respondido mejor a ese deseo de proyectar sobre una sombra del
pasado la imagen de lo que se quería ser y mostrar como
espa_ol. Seguramente no, porque tanto Cervantes como Lope
tienen lunares en su trayectoria, aunque el primero fuera
considerado por muchos en el XVIII como el mejor y más
representativo ingenio espa_ol.
Final también fragmentario
El teatro de Calderón, en líneas generales, no fue un
modelo ideológico para los dramaturgos posteriores (sí para los
políticos y los eruditos a su servicio); sus referencias
literarias van desde el mundo medieval y gótico al romántico,
pasando
por
los
cuadros
costumbristas
del
XVIII.
Las
motivaciones y las inspiraciones son amplias. Pero la figura
Calderón sí se utilizó para que el supuesto carácter nacional,
cuya imagen venía fraguándose desde anta_o, encarnara en un
cuerpo (Caro Baroja, 1970). Para ello se le convirtió en
personaje y se le dotó del aura conveniente, se manipuló su
obra en algunos casos para que expresara aquello que se quería
que significara (en otros, sólo se puso de relieve) y a él, en
beneficio de los conservadores que participaban del ideario del
Trono y del Altar, se le hizo ejemplo y modelo de espa_olidad.
La dimensión política es evidente.
Los gobernantes de la Ilustración intentaron, sin éxito,
adaptarlo a sus necesidades para no fracturar más un país que
se quería centralizado y convertido en nación; los castizos del
XVIII lo erigieron en símbolo de continuidad de una Espa_a que
con alarma veían desaparecer, incluso sin el influjo ilustrado.
Tras la Revolución Francesa, la Guerra de la Independencia, el
desarrollo del liberalismo y del afrancesamiento, y a causa del
miedo ampliamente difundido por los nobles y la Iglesia ante la
posibilidad de tener en Espa_a una República, como la francesa,
los mismos grupos castizos, ya declaradamente reaccionarios,
volvieron a levantar el estandarte calderoniano, politizado y
emblema que demonizaba cualquier idea de progreso y utilidad.
Esta línea siguió fuerte en la Espa_a decimonónica, y tanto más
presente en los intentos político- eruditos de apropiación
38
cuanto más hacían las fuerzas democráticas y progresistas por
instaurar en el país un régimen liberal. Precisamente, unos
a_os antes de 1881 Espa_a había conocido la abolición de la
monarquía, la instruración de la república y de nuevo la
recuperación de la primera. Las alusiones que se hicieron al
consuelo que suponía tener un teatro como el de Calderón frente
a la pérdida de las colonias espa_olas van también en esa
dirección, ya que la pérdida significaba el acabamiento del
viejo imperio espa_ol. En este medio, poco se podían oír las
voces críticas.
Sumamente ilustrativas de la mentalidad que se defendía,
empleando a Calderón como excusa, y de los mecanismos que se
utilizaron a lo largo del siglo y después, son las palabras que
escribió Durán en su Discurso sobre el influjo que ha tenido la
crítica moderna en la decadencia del Teatro Antiguo Espa_ol, en
el que “crítica moderna” no es un valor positivo. Es un
argumento que se repetirá una y otra vez. Según Durán, Fernando
el Católico, Carlos V y Felipe II unieron a Espa_a,
ahogaron
casi
enteramente
las
formas
representativas
y
consolidaron la Monarquía absoluta. Desde tal momento, el
Espa_ol, privado de toda discusión política y religiosa,
se vio libre del gérmen de las discordias, y conserva aun
la opinión monárquica y cristiana que le distinguía en los
siglos XVI y XVII. Esto es tan cierto, que a pesar de las
últimas vicisitudes, apenas se hallará un individuo entre
el pueblo, a quien no se le presente la idea de República
como la de un monstruo cuya existencia no puede concebir,
pues tampoco cree que haya un gobierno sin Rey donde se
viva en paz y quietud [...].
Y a_ade:
Si los extranjeros nos llevan algunas ventajas en industria,
podemos nosotros gloriarnos a lo menos de conservar todo
el entusiasmo patriótico y religioso que no pudo hollar
impunemente el que dominó a la Europa entera, y
envanecernos de conservar ileso y lleno de honor el lema
que nos distingue: Por mi Dios, por mi Rey, y por mi Dama
(1973, pp. 44- 45. La cursiva, del autor. Cit. Escobar,
1990, p. 169).
Son palabras de 1828 y son como la justificación del
programa
de
acción
de
las
fuerzas
conservadoras
y
retardatarias. Es claro que, con planteamientos como estos,
39
ningún otro autor podía servir mejor que Calderón como
propaganda de un empe_o político, cuya imagen representó y se
repuso una y otra vez a lo largo del XIX, dificultando así su
avance en la dirección “industrial”. Las voces que se
atrevieron a cuestionar esa identificación de lo espa_ol con
una determinada manera de ser y obrar no fueron suficientes
para cambiar un estado de cosas que, andando los a_os,
desencadenó una triste contienda.
BIBLIOGRAFÍA
Francisco AGUILAR PI_AL. 1988. Un escritor ilustrado:
Cándido M_ Trigueros. Madrid, CSIC.
Antonio ALCALÁ GALIANO. 1955. Memorias en Obras escogidas,
I, ed. Jorge Campos. BAE, 83.
Dámaso ALONSO. 1956. Menéndez Pelayo, crítico literario
(Las palinodios de don Marcelino). Madrid, Gredos.
J. ALONSO DEL REAL. 1881. Calderón según sus obras, sus
críticos y sus admiradores. Barcelona, Admón. nueva de San
Francisco.
Joaquín ÁLVAREZ BARRIENTOS. 1989. “Acercamiento a Félix
Enciso Castrillón”, en II Seminario de Historia de la real
Sociedad Bascongada de los Amigos del País. San Sebastián, Caja
de Guipuzcoa, pp. 59- 84.
------. 1994. “Ramón de Mesonero Romanos y el teatro
clásico espa_ol”, Ínsula, 574 (1994), pp. 26- 28.
------. 1995a. “Revisando el teatro clásico espa_ol: la
refundición de comedias en el siglo XIX”, en AA.VV., El siglo
XIX... y la burguesía también se divierte. Ayto. de El Puerto
de Santa María, pp. 27- 39.
------. 1995b. “Orígenes de la Historia de la Literatura
Espa_ola”, en Historia de la literatura espa_ola. Siglo XVIII.
40
I, coord. Guillermo Carnero. Madrid, Espasa- Calpe, pp. 108123.
Edward ALLISON PEERS. 1973. Historia del movimiento
romántico espa_ol. Madrid, Gredos, 2 vols.
René ANDIOC. 1976. Teatro y sociedad en el Madrid del
siglo XVIII. Madrid, Castalia.
René ANDIOC y Mirielle COULON. 1996. Cartelera teatral
madrile_a del siglo XVIII (1708- 1808). Toulouse, Presses Un.
du Mirail.
Ignacio ARELLANO. 1999. Convención y recepción. Estudios
sobre el teatro del Siglo de Oro. Madrid, Gredos.
José
Antonio
de
ARMONA
Y
MURGA.
1988.
Memorias
cronológicas sobre el teatro en Espa_a (1785), eds. Emilio
Palacios Fernández, Joaquín Álvarez barrientos, M_ Carmen
Sánchez. Dipuación Foral de Álava.
Juan Nicolás BÖHL DE FABER. 1819. Segunda parte del
Pasatiempo Crítico que trata de lo mismo [de los méritos de
Calderón]. Cádiz, Imp. de Carreño.
Ermanno CALDERA. 1974. “I refundidores”, en Il dramma
romantico in Spagna. Universit_ di Pisa, pp. 9- 58.
------. 1980. “Da Menschenhauss und Reue a Misantropía y
arrepentimiento: storia di una traduzione”, Studi Ispanici,
(1980), pp. 187- 209.
------. 1981. “L’influenza di Shakespeare sul romanticismo
spagnolo (A proposito di Romeo y Julieta di Solís- Ducis)”,
Letterature, 3 (1981), pp. 41- 56.
------.
1983.
“Calderón
desfigurado
(Sobre
las
representaciones calderonianas en la época prerromántica)”,
Anales de Literatura Espa_ola, 2 (1983), pp. 57- 81.
Francisco de Paula CANALEJAS. 1875. Del carácter de las
pasiones en la tragedia y en el drama. Madrid, Imp. de Aribau y
Cía.
M_ Luz CANO MALAGÓN. 1988. Patricio de la Escosura: vida y
obra literaria. Universidad de Valladolid.
Guillermo CARNERO. 1978. Los orígenes del Romanticismo
reaccionario espa_ol: el matrimonio Böhl de Faber. Universidad
de Valencia.
41
------. 1982. “Juan N. Böhl de Faber y la polémica
dieciochesca sobre el teatro”, Anales de la Universidad de
Alicante. Historia Moderna, 2 (1982), pp. 291- 317.
------. 1983. “Juan Nicolás Böhl de Faber ante Calderón”,
en Calderón, III, ed. Luciano García Lorenzo. Madrid, CSIC, pp.
1359- 1368.
------. 1990. “Francisca Ruiz de Larrea (1775- 1838) y el
inicio gaditano del romanticismo espa_ol”, en Escritoras
románticas espa_olas, coord. Marina Mayoral. Madrid, Fundación
Banco Exterior, pp. 119- 130.
------. 1990a. “El teatro de Calderón como arma ideológica
en el origen gaditano del Romanticismo espa_ol”, Cuadernos de
Teatro Clásico, 5 (1990), pp. 125- 139.
Julio CARO BAROJA. 1970. “El mito del ‘carácter nacional’
y su formación con respecto a Espa_a”, El mito del carácter
nacional. Meditaciones a contrapelo. Madrid, Seminario y
Ediciones, S.A., pp. 69- 135.
José CHECA BELTRÁN. 1990. “Los clásicos en la preceptiva
dramática del siglo XVIII”, Cuadernos de Teatro Clásico, 5
(1990), pp. 13- 31.
------. 1998. Razones del buen gusto (Poética espa_ola del
neoclasicismo). Madrid, CSIC.
Carlos COELLO Y PACHECO. 1881. Anta_o y oga_o. Cuadro
literario, dividido en dos partes. Con versos de muchos de
nuestros poetas de los siglos XVII y XIX, con una cantata,
letra de D. Antonio García Gutiérrez, y con música de don
Manuel Fernández Caballero, compuesto en virtud de especial
encargo de la Asociación de Escritores y Artistas para la
velada que en honor de don Pedro Calderón de la Barca se
celebró en el Teatro Real de Madrid la noche del 30 de mayo de
1881, por D.... Madrid, E. Hidalgo/ F. Fe.
Gonzalo CORREA CALDERÓN. 1970. "Pérez Galdós y la
tradición calderoniana", Cuadernos Hispanoamericanos, 250- 252
(1970- 71), pp. 221- 241.
Emilio COTARELO Y MORI. 1904. Bibliografía de las
controversias sobre la licitud del teatro en España. Madrid,
Tip. de la Rev. de Archivos.
42
Philip DEACON. 1991. “Golden Age Drama in a EighteenthCentury Context: The Debate on the Theater in the Reign of
Carlos III”, en Golden Age Spanish Literature, eds. Charles
Davis y Alan Deyermond. London, Westfield College, pp. 73- 82.
Agustín DURÁN. 1973. Discurso sobre el influjo que ha
tenido la crítica moderna en la decadencia del teatro antiguo
espa_ol, ed. Donald L. Shaw. University of Exeter.
Manuel DURÁN y Roberto GONZÁLEZ ECHEVARRÍA. 1976. Calderón
y la crítica: historia y antología. Madrid, Gredos, 2 vols.
José ECHEGARAY. 1989. El gran Galeoto, ed. James H.
Hoddie. Madrid, Cátedra.
Joaquín de ENTRAMBASAGUAS. 1956. La valoración de Lope de
Vega en Feijoo y su época. Oviedo, Cátedra Feijoo.
Tomás de ERAUSO Y ZAVALETA. 1750. Discurso crítico sobre
el origen, calidad y estado presente de las comedias de Espa_a
[...] a favor de sus más famosos escritores el Doctor Frey Lope
de Vega Carpio y Don Pedro Calderón de la Barca. Madrid, Imp.
De Juan de Zú_iga.
Patricio de la ESCOSURA. 1837. La corte del Buen Retiro.
Madrid, Hijos de D_ Catalina Pi_uela.
------. 1841. “Observaciones sobre la Literatura Dramática
en Espa_a”, Revista Andaluza, en CANO MALAGÓN, 1988.
------. 1843. “Sobre el antiguo drama nacional”, El
Reflejo, pp. 78- 79.
------. 1844. Segunda parte de la corte del Buen Retiro, o
También los muertos se vengan. Madrid, Imp. Nacional.
------. 1867. Don Pedro Calderón. Madrid, Imp. De José
Rodríguez.
------. 1875. “Introducción a la crítica teatral”, Revista
de Espa_a, 43 (1875), pp. 316- 327.
José ESCOBAR. 1990. “El teatro del Siglo de Oro en la
controversia ideológica entre espa_oles castizos y críticos.
Larra frente a Durán”, Cuadernos de Teatro Clásico, 5 (1990),
pp. 155- 170.
Pilar ESPÍN TEMPLADO. 1995. El teatro por horas en Madrid
(1870- 1910). Madrid, Instituto de Estudios Madrile_os/ Fund.
Jacinto e Inocencio Guerrero.
43
Ramón ESQUER TORRES. 1965. “Las prohibiciones de comedias
y autos sacramentales en el siglo XVIII. Clima que rodeó a la
Real Orden de 1765", Segismundo, I (1965), pp. 187- 226.
Pedro ESTALA. 1794. El Pluto, comedia de Aristófanes,
trad. por... Madrid, A. Sancha.
Demetrio ESTÉBANEZ CALDERÓN. 1983. "El tema del honor
calderoniano en el teatro de Galdós", en Calderón, III, cit.,
p. 1389- 1404.
Carlos FEAL DEIBE. 1977. "Honor y adulterio en Realidad",
Anales Galdosianos, 12 (1977), pp. 47- 62.
Leandro FERNÁNDEZ DE MORATÍN. 1979. La comedia nueva, ed.
John Dowling. Madrid, Castalia.
Nicollás FERNÁNDEZ DE MORATÍN. 1996. La Petimetra.
Desenga_os al teatro espa_ol. Sátiras, eds. David T. Gies y
Miguel Ángel Lama. Madrid, Castalia/ Comunidad de Madrid.
Ricardo de la FUENTE. 1990. “La pervivencia de la comedia
áurea en la zarzuela”, Cuadernos de Teatro Clásico, 5 (1990),
pp. 209- 217.
Charles GANELIN. 1990. “Tirso de Molina’s Marta la
piadosa: recast and reception”, Gestos, 10 (1990), pp. 57- 75.
------. 1991. “Rewriting the comedia: a prolegomenon to a
study of the refundición“, Hispania, 74 (1991), pp. 239- 249.
Manuel GARCÍA DE VILLANUEVA. 1802. Origen, épocas y
progresos del teatro espa_ol. Madrid, Gabriel de Sancha.
David T. GIES. 1975. Agustín Durán. A Biography and
Literary Appreciation. London, Tamesis Books.
------. 1990. “Notas sobre Grimaldi y el “furor de
refundir” en Madrid (1820- 1833)”, Cuadernos de Teatro Clásico,
5 (1990), pp. 111- 124.
Antonio GIL DE ZÁRATE. 1841. Un monarca y su privado.
Madrid, Yenes.
Alfonso GUERRERO CASADO. 1981. “Un ardiente defensor de
Calderón en el siglo XVIII: Tomás Erauso y Zavaleta”, en Ascua
de veras. Estudios sobre la obra de Calderón. Universidad de
Granada, pp. 39- 56.
Mario HERNÁNDEZ. 1980. “La polémica de los autos
sacramentales en el siglo XVIII: la Ilustración frente al
44
Barroco”, Revista de Literatura, 47 (1980), pp. 185- 220.
Mariano José de LARRA. 1997. Fígaro. Colección de
artículos dramáticos, literarios, políticos y de costumbres,
ed. Alejandro Pérez Vidal, Barcelona, Crítica.
Esteban LIMÓN. 1983. "Un soneto de Vicente Barrantes y
Moreno en el II Centenario de la muerte de Calderón", en
Calderón, III, cit. pp. 1427- 1434.
François LOPEZ. 1979. “Comment l’Espagne eclaitée inventa
le Si_cle d’Or”, en Hommage des Hispanistas François _ Nöel
Salomon. Barcelona, Laia, pp. 517- 525.
Ignacio de LUZÁN. 1977. La Poética, ed. Russell P. Sebold.
Barcelona, Labor.
Vicente LLORENS. 1968. Liberales y románticos. Madrid,
Castalia.
Carmen MENÉNDEZ ONRUBIA. 1990. “El teatro clásico durante
la Restauración y la Regencia (1875- 1900), Cuadernos de teatro
Clásico, 5 (1990), pp. 187- 207.
------. 1994. “María Guerrero y el teatro modernista de
entre siglos”, en Teatro siglo XX, eds. Joaquín M_ Aguirre,
Milagros
Arizmendi,
Antonio
Ubach.
Madrid,
Universidad
Complutense, pp. 249- 258.
Carmen MENÉNDEZ ONRUBIA y Julián ÁVILA ARELLANO. 1987. El
neorromanticismo espa_ol y su época. Epistolario de José
Echegaray a María Guerrero. Madrid, CSIC.
Marcelino MENÉNDEZ PELAYO. 1910. Calderón y su teatro.
Madrid, Tip. de la Revista de Archivos.
Ramón de MESONERO ROMANOS. 1842. “Rápida ojeada sobre el
teatro espa_ol”, Semanario Pintoresco Espa_ol, pp. 364- 365,
372- 374, 380- 382, 388- 391, 397- 400.
------. Comedias escogidas de Francisco de Rojas Zorrilla,
BAE 54.
------. Dramáticos contemporáneos de Lope de Vega, BAE 43
y 45.
------. Dramáticos posteriores a Lope de Vega, BAE 47 y
49.
------. 1994. Memorias de un setentón, eds. José Escobar y
Joaquín Álvarez Barrientos. Madrid, Castalia/ Comunidad de
45
Madrid.
Duncan MOIR. 1973. “Las comedias regulares de Calderón:
_unos amoríos con el sistema neoclásico?”, en Hacia Calderón.
Segundo Coloquio anglogermano. Berlín/ Nueva York, Walter de
Gruyter, pp. 61- 70.
José MONTERO REGUERA. 1998. “Calderón de la Barca sale a
la escena romántica”, en Estudios de Literatura Espa_ola de los
siglos XIX y XX. Homenaje a Juan María Díez Taboada, eds. José
Carlos de Torres y Cecilia García Antón. Madrid, CSIC, pp. 324329.
Agustín de MONTIANO Y LUYANDO. 1751. Discurso sobre las
tragedias espa_olas. Madrid, Imp. Del Mercurio (Tomo II, 1753).
Blas Antonio de NASARRE. 1992. Disertación o prólogo sobre
las comedias de Espa_a, ed. Jesús Ca_as, Universidad de
Cáceres.
Michael NERLICH. 1987. “On Genious. Innovation and Public:
The Discurso crítico of Tomás de Erauso y Zavaleta, 1750", en
The Institutionalisation of Literature in Spain. Minneapolis,
Prisma Institute, pp. 201- 227.
Emilio PALACIOS FERNÁNDEZ. 1998. El teatro popular espa_ol
del siglo XVIII. Lérida, Ed. Milenio.
------. 1999. “Francisco Mariano Nifo (y otros escritores
castizos) en la polémica sobre Calderón (y el teatro áureo) en
el siglo XVIII”,
Camille PITOLLET. 1909. La querelle caldéronienne de Johan
Nikolas Böhl de Faber et José Joaquín de Mora. Paris, Alcan.
Juan Antonio RÍOS CARRATALÁ. 1987. Vicente García de la
Huerta (1734- 1787). Diputación de Badajoz.
M_ José RODRÍGUEZ SÁNCHEZ DE LEÓN. 1990. “El teatro
espa_ol del Siglo de Oro y la preceptiva poética del siglo
XIX”, Cuadernos de teatro Clásico, 5 (1990), pp. 77- 98.
------. 1999. La crítica dramática en Espa_a (1789- 1833).
Madrid, CSIC (en prensa).
------. 1999. La crítica ante el teatro barroco espa_ol
(siglos XVII- XIX), Salamanca, El Colegio de Espa_a (en
prensa).
Albero ROMERO FERRER. El género chico. Introducción al
46
estudio del teatro corto fin de siglo (de su incidencia
gaditana). Universidad de Cádiz.
Leonardo ROMERO TOBAR. 1981. “Calderón y la literatura
espa_ola del siglo XIX”, Letras de Deusto, 11 (1981), pp. 101124.
------. 1981a. “Romea y Tapia, un casticista aragonés del
siglo XVIII”, Anuario de Filología Aragonesa, 24- 25 (1981),
pp. 101- 124.
------. 1988. “La Colección general de comedias de Ortega
(Madrid, 1826- 1834)”, en Varia Bibliographica. Homenaje a José
Simón Díaz. Kassell, Ed. Reichenberger, pp. 599- 609.
------. 1994. Panorama crítico del romanticismo espa_ol.
Madrid, Castalia.
Giuseppe Carlo ROSSI. 1967. “Calderón en la polémica del
XVIII sobre los autos sacramentales”; “Calderón en la crítica
espa_ola del XVIII”, en Estudios sobre las Letras en el siglo
XVIII. Madrid, Gredos, pp. 9- 40; 41- 96.
Enrique RUBIO CREMADES. 1981. “Lope de Vega a través de la
prensa romántica”, en Lope de Vega y los orígenes del teatro
Espa_ol, dir. Manuel Criado de Val. Madrid, Edi- 6, pp. 871877.
Jesús RUBIO JIMÉNEZ. 1990. “Notas sobre el teatro clásico
espa_ol en el debate sobre el realismo escénico”, Cuadernos de
Teatro Clásico, 5 (1990), pp. 171- 186.
------. 1998. El conde de Aranda y el teatro. Zaragoza,
IberCaja.
Michael SCHINASI. 1985. “The History and Ideology of
Calderon’s
Reception
in
Mid-NineteenthCentury
Spain”,
Segismundo 40- 41 (1985), pp. 127- 149.
Russell P. SEBOLD. 1982. “_Es el romancticismo espa_ol un
segundo barroco?”, en Los orígenes del romanticismo en Europa.
Filología moderna, 71/2 (1982), pp. 43- 66.
Amy J. SPARKS. 1983. "La refundición por Echegaray de La
hija del aire (segunda parte) de Calderón", en Calderón, III,
cit., pp. 1463- 1469.
Henry W. SULLIVAN. 1982. “Calderón’s Reception in Spain
during the Romantic Era 1800- 1850", Ottawa Hispanica, 4
47
(1982), pp. 27- 54.
José Carlos de TORRES MARTÍNEZ. Alfonso XII y las fiestas
del Segundo Centenario de Calderón de la Barca (1881) (en vías
de publicación).
Miguel de UNAMUNO. 1996. En torno al casticismo, intr. Jon
Juaristi. Madrid, Biblioteca Nueva.
Inmaculada URZAINQUI. 1984. De nuevo sobre Calderón en la
crítica espa_ola del siglo XVIII. Oviedo, Cátedra Feijoo.
José Luis VARELA IGLESIAS. 1982. “La autointerpretación
del romanticismo espa_ol”, en Los orígenes del romanticismo en
Europa. Filología Moderna, 71/2 (1982), pp. 123- 136.
Javier VELLÓN LAHOZ. 1990. “El proceso de refundición como
práctica ideológica: La dama duende de Juan José Fernández
Guerra”, Cuadernos de Teatro Clásico, 5 (1990), pp. 99- 109.
------. 1994a. De Trigueros a Solís. El lenguaje dramático
de las refundiciones, Universidad de Valencia (tesis doctoral
en microfichas).
------. 1994b. “Tirso desde la perspectiva neoclásica: La
villana de Vallecas, de Dionisio Solis”, Estudios, 184 (1994),
pp. 5- 32.