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XI Congreso Argentino de Antropología Social
Rosario, 23 al 26 de Julio de 2014
GRUPO DE TRABAJO
GT75-MÚSICA, SONIDO, CORPORALIDAD Y BAILE: DEBATES Y ESTUDIOS EN
ANTROPOLOGÍA
TÍTULO DE TRABAJO
Bailarinas al volante. Las nuevas experiencias corporales de las mujeres que
practican tango queer en la ciudad de Buenos Aires
1
Nombre y apellido. Institución de pertenencia.
María Mercedes Liska
CONICET-UBA
– XI Congreso Argentino de Antropología Social – Facultad de Humanidades y Artes – UNR –
Rosario, Argentina
Introducción
Gran parte de la innovación que provocó el tango queer fue que las mujeres
aprendieran el rol de conducir. Esta experiencia no fue habilitada exclusivamente
por dicha propuesta, pero el contexto y sus sentidos dan cuenta de algunas
particularidades.1 En efecto, me interesó indagar sobre los usos y apropiaciones
femeninas del rol de conducir en la Milonga Tango Queer debido a que por un
lado, se trata de una actividad históricamente masculina, y ligado a esto, en dicho
espacio la experiencia se superpone a la ruptura de la expectativa heterosexual.
Así, la relación entre masculinidad y feminidad se complejiza, dado que las
elecciones erótico-afectivas de muchas de las mujeres que participan hacen que
sus comportamientos sean, de manera corriente, asociados a la masculinización o
la “ambigüedad” de género. Dichas condiciones en su conjunto producen una gran
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dificultad para comprender cómo se procesa esta nueva situación de baile y cómo
se construye un imaginario del rol de conducir desde un “lugar femenino”.
Por un lado, analizo diferentes vivencias sobre el proceso de adopción de este rol,
en las cuales aparecen sensaciones de pérdida de la feminidad. Por otro lado, si la
propuesta establecía que las malas experiencias de las mujeres eran resultado de
lo que se conoce como el “machismo” del tango, especialmente el ejercicio
autoritario o asimétrico del rol de conductor y guía de la performance, es
interesante ver cómo procesan las mujeres las nuevas instancias de poder que
han obtenido en las prácticas musicales.
A la vez, me pregunto qué registros corporales producen estas percepciones de
desplazamiento hacia zonas dominadas por la masculinidad y qué representa en
la mirada de sí mismas; por un lado, hasta qué punto la ruptura del binarismo
sexo-genérico ligado a la práctica produce obligatoriamente la pregunta por la
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Se puede encontrar información sobre las mujeres que realizan el rol de conducir en otros
espacios en los trabajos de Carozzi (2009) y Lucio y Montenegro (2012).
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sexualidad; por otro, si las experiencias de movimiento de las mujeres generan
redefiniciones subjetivas en la relación sexualidad-género.
Los desafíos: desandar el hábito
En un principio, el ejercicio de la conducción de la danza se establece
radicalmente diferente a la experiencia de ser guiada. 2 El rol de conducir implica
hacer presentes otras partes del cuerpo involucradas en el movimiento, tales como
la dirección de los hombros y de los brazos. Sin embargo, en las conversaciones
intercambiadas con otras practicantes aparece que la mayor dificultad es adquirir
la “intención” de conducir. Esto es algo que en palabras de un de las profesoras se
traduce como un diferencial de “energía”. Dicha intención se aloja y se proyecta
desde el torso. Este lugar es central para que la persona guiada pueda percibir
hacia dónde vamos y en qué velocidad.
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Quien guía debe tener en claro su destino para liderar la performance. Las
palabras clave son “anticipación” y “determinación”. De este modo, la actitud altiva
se convierte en un “arma de doble filo”: si no se muestra convicción la persona
guiada queda desconcertada, pero la incorporación de dicha actitud genera el
riesgo de perder de vista al otrx y ejecutar bruscamente los movimientos sobre el
otro cuerpo, en contra de su deseo o expectativa. Indefectiblemente, la posición de
conducción materializa una asimetría de poder intersubjetiva.
En la clase, la mayoría de lxs practicantes alterna ambos roles en periodos muy
cortos (minutos), y la transición entre uno y otro rol establece una dinámica con
otras complejidades. Los ejercicios se practican en el transcurso de una sucesión
de piezas musicales hasta que se interrumpe y la profesora da nuevas
indicaciones en función de los resultados. En esa sucesión, se van intercambiando
roles o si la persona que conduce tiene dudas, la pareja interrumpe durante una
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Después veremos que esta situación de radicalidad entre los roles forma parte del modelo clásico del tango
pero que al menos en el tango queer aparecen otros registros de estas posiciones.
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pieza y cambia de posición para que la compañera colabore en su aprendizaje.
Una suerte de incorporación-desincorporación-reincorporación constante que no
permite fijar o anclar las “energías diferenciales”. Tales cambios implican estar
acomodando constantemente el cuerpo, y esto resulta muy complicado al
principio. La acción sufre una flexibilización extraordinaria que no siempre se logra
y que en cada persona consigue una deriva particular. Una vez, durante una clase
y luego del cambio de parejas, un compañero que debía conducir cuando acababa
de hacer lo inverso me dijo con ánimo de pausa: “¡mi cuerpo se pierde en el
espacio!”.
Al inicio de este aprendizaje se distinguen mujeres que tienen más dificultades que
otras. En mi caso, la dificultad fue extrema. Posiblemente, las bailarinas que
provienen de una larga experiencia anclada en el rol de conducida tienen la
sensación de que hay que desandar bastante para incorporar la nueva posición.
Seguramente esto tiene que ver con el modo en que se ha asumido el rol de
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conducida, la noción de liviandad, es decir, de haber logrado cumplir con las
expectativas de “dejarse llevar” sin oponer resistencia, se torna un obstáculo para
la conducción. Es parte de la concepción residual del modelo de roles
radicalmente diferentes: tanto uno como otro obturan la adopción del inverso.
En cambio, las practicantes que aprenden de “cero” los dos roles parecen más
despreocupadas, no transmiten la misma sensación de vértigo e imposibilidad
frente a la conducción, sino que en todo caso abordan de similar manera los
desafíos de cada rol. Sin embargo, algunas mujeres que provienen de otras
prácticas de tango alternativas a las convencionales, aunque no sepan
previamente conducir, se adaptan más fácilmente. Evidentemente, poseen una
incorporación del rol de conducidas que no les impide desarrollar el otro y que se
disipa la idea de opuestos.
Aprender a conducir obliga a prestar mucha atención y a adaptarse a nuevas
enseñanzas que difieren de lo que es el tango convencional. En mi caso, yo
estaba acostumbrada a transitar las clases sin reparar en los pasos (derecha,
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izquierda, adelante, atrás…), se lo delegaba al varón y luego intentaba responder
a la marcación corporal del conductor. Me sigue pasando en muchas ocasiones
que cuando la profesora está enseñando el ejercicio mi mente se pierde, se
desplaza del lugar, hasta que tomo conciencia de que no voy a saber qué hacer
cuando guíe. Otras asistentes a las clases me han comentado que les sucede algo
similar.
Con el rol de conducir también aparece la noción de responsabilidad sobre el
cuerpo propio y del circunstancial compañero o compañera de baile. La persona
que guía establece el marco para ese momento, está en sus manos la posibilidad
de hacer sentir bien a la otra persona, de darle seguridad (dado que tiene que
bailar hacia atrás) y de lograr transmitirle sus intenciones desde lo físico. En
algunas mujeres que guían, esta responsabilidad se traduce en culpa y temor; las
equivocaciones contienen una sucesión interminable de pedidos de disculpas, y
las ejecuciones de los movimientos un gran cuidado por no ejercer brutalidad
5
sobre el otro cuerpo. A los equívocos físicos se impone la palabra. Este no es un
rasgo exclusivo de las mujeres pero sí es más notorio en ellas. Los varones
establecen una mayor preocupación por el logro aunque esto implique forcejear
con el cuerpo de la pareja, que aún en el espacio queer opera en las
corporalidades masculinas.3
Finalmente, en los desafíos de aprender a guiar aparece la noción de “esfuerzo”.
Esto que decíamos acerca de la responsabilidad, la atención, la transmisión de
convicción y determinación son rasgos que obligan a moldear una actitud corporal
determinada más allá de la subjetividad, desplazando la sensación de disfrute por
una experiencia de entrenamiento. Frente a mis dificultades en conducir, una
asistente habitual a la milonga me dijo: “eso es al principio y nos pasa porque no
estamos acostumbradas, pero cuando le tomás el gustito no querés dejarlo”. En
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No obstante, en lo que refiere a la experiencia de baile con varones en el espacio emerge claramente la
pluralidad de abordajes y de cuerpos menos atravesados por un modelo de masculinidad dominante. Sobre
esto hablaremos más adelante.
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algunos casos esta sensación de “esfuerzo” se va atenuando con el tiempo de
práctica, pero en otros, persiste. Quizás se deba también a esto que por lo general
hay menor proporción de varones que bailan tango; es decir, que si esta
disposición corporal es un mandato masculino dominante, muchos no gozan con
ella. Siempre pensé que se debía a las trabas que, desde cierto sentido común,
tienen los varones para expresarse en la música a través de su cuerpo, como
experiencia que expone su emocionalidad. Ahora pienso en la posibilidad de que
los mandatos masculinos prescriptos en el tango estén siendo subrepticiamente
corridos de sus experiencias.
Como decíamos al comienzo, al margen de este proceso técnico de incorporación,
el gran desafío tiene que ver con el desplazamiento de la mujer hacia el lugar del
varón. Más de un siglo de representación de un varón conduciendo a una mujer no
puede sortearse con facilidad. Dicho modelo se manifiesta tanto en las
experiencias femeninas como en las interpretaciones de masculinización que otrxs
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realizan sobre esa práctica.
Masculinizándose
La idea de mujeres que se masculinizan no es nueva. Por ejemplo, en las
primeras décadas del siglo XX, frente al paulatino proceso de incorporación de las
mujeres en diversos órdenes de la vida pública (el trabajo asalariado, la política, el
consumo), médicos e intelectuales hablaban de la tendencia a la indefinición de
los géneros y del riesgo de que las mujeres perdieran su condición de tales
(Salessi 1995; Savigliano 1995; Adamovsky 2012). En el contexto del tango actual
aparece cierta actualización de esta zona de confusión.
En una noche de milonga, y como ocurre cada tanto, se presentó una compañía
de danza integrada por seis bailarines y bailarinas. La performance comenzó con
los varones en un extremo de la pista y las mujeres en el otro. Con la ejecución de
la música, los cuerpos distantes se encontraron, se armaron las parejas y
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comenzaron a bailar, hasta que en un momento alguien descubrió que uno de los
bailarines varones era en realidad una mujer, oculta detrás del traje y el
emblemático sombrero. Podríamos imaginar que se trataba de una mujer que
quería bailar en otro rol o que quería bailar con otra mujer, o bien las dos cosas. A
partir de ese momento, tanto los bailarines como las bailarinas comenzaron a
hostigarla, la rodearon, la encerraron, la empujaron hasta que finalmente se pudo
escapar y huyó.
Esta performance acentúa y pone en evidencia un problemática clave de las
mujeres en el rol de conducir: la pérdida de reconocimiento de lo femenino. ¿Qué
deseo se pone en escena en una mujer que performa este rol? ¿Cómo es
percibida esta experiencia vinculada a la masculinidad? ¿Cómo perciben otrxs la
masculinización de la mujer que conduce?
Los
registros
subjetivos
muestran
que
al
comienzo
la
sensación
de
masculinización es prácticamente inevitable. Algunos testimonios dicen lo
7
siguiente:
A mí, por ejemplo, cuando yo aprendí a guiar me costó mucho separar el rol
de guiar con la cuestión masculina. Yo ya tomaba una actitud masculina,
hasta tenía zapatos de varón, y después empecé a encontrar más lo que a
mí me interesaba, lo que yo siento que tiene que ver más conmigo en ese rol
(Mariana Docampo, entrevista personal: 12-02-08).
Cuando comencé me vestía con traje. Ahora ya no. Igual, me parece que
cuando guío estoy como más claramente con otra energía, y cuando soy
guiada estoy como más dulzona, así me dicen, probablemente suceda, pero
no es algo buscado, parece que va sucediendo (Soledad Nani, entrevista
personal: 22-05-2012).
Estos procesos son recurrentes. En prácticas que no solían realizarse por
mujeres, la masculinización se filtra al punto de hacer indistinguible en qué reside
el deseo y el disfrute. No obstante, la pregunta por cuál sería un modo femenino
de performar el rol nos conduce inevitablemente a una respuesta esencialista. En
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realidad, no podemos hablar de un estilo masculino sino de una práctica de
varones; ser mujer consiste en una práctica cristalizada y reiterada (Sabsay 2005).
Como decía antes, cuando una mujer ocupa el lugar de la conducción las
diferentes partes del cuerpo se desagregan y se toma conciencia de los cambios.
Además de los señalados sobre la ejecución, aparecen otros aspectos
generizados, como por ejemplo el apoyo de los pies sobre el suelo. Como
guiadas, las mujeres o bailan calzadas con zapatos de taco alto o imitan la
posición de apoyo sosteniéndose desde el metatarso. En cambio, el rol de guiar se
ejecuta con otro tipo de apoyo. Esto pareciera ser algo intrascendente pero
dispone el cuerpo de otra manera. De ahí en más, la posición del abrazo figurando
la contención hacia el otro (atributo gestual dominante del varón), la aparición del
pecho hacia adelante como elemento determinante para ejercer la conducción, el
control sobre un cuerpo, la regulación de la situación y la actitud altiva ya
mencionada son, entre otros, los aspectos que establecen un nuevo registro
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corporal asociado a los varones.
Respecto del ejercicio de la conducción por parte de mujeres en otros espacios de
tango, Carozzi (2009) señala que las profesoras que enseñan a ellas a conducir
reproducen discursivamente en sus clases lo que representa “la parte del varón”:
“…cuando enseñan la parte del varón es común que digan al tiempo que muestran
el movimiento `nosotros los varones tenemos que hacer esto o aquello´ en primera
persona del plural. Parecería que es posible para esas profesoras saber `la parte
del varón´ en el tango milonguero pero bajo la condición de dejar de ser mujeres
cuando
despliegan
este
saber…”.
(18,19).
Asimismo,
respecto
de
las
consideraciones de los y las cultoras, Carozzi agrega: “Una mujer que sabe bailar
se convierte en `camionero´, pierde la femineidad, deja de ser mujer” (ídem: 20).
En esta dirección, mi cuaderno de campo describe una situación con una
participante que se autorreconoce como lesbiana que también va a tomar clases a
otras milongas:
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Estaba bailando con Patricia en el tango del final de la clase, cuando ella
realizó una figura distinta a las habituales de las clases “queer”, se ríe y me
dice que lo aprendió el otro día en una clase en La Catedral. Como estaba
haciendo el rol de conductora le pregunté si la clase era con intercambio de
roles a lo que respondió que no pero que cuando va a otras clases, antes de
comenzar va y le avisa al profesor o profesora que ella va a hacer el rol de
“conductor” y se va con el grupo de varones: “Nadie me dice nada, todo
bien”. El tema es que, como en esas clases no se habla de conductorxs y
conducidxs sino de varones y mujeres, durante la situación de clase ella se
convierte en un “varón”. En un encuentro posterior mientras hacíamos un
ejercicio en el que ella conducía, ella misma se designó como un varón: “los
hombres tenemos que hacer…”. La confusión la puso incómoda pero entre
risas recuperó la conversación anterior afirmando que debido a las prácticas
a las que asiste por fuera del espacio queer le pasa que habla “como se
fuera un hombre”, que se le “pega” lo que le dicen en la clase (12-03-2012).
Soledad Nani, la profesora de las clases para principiantes, también suele asistir
de manera cotidiana a otros espacios. En una conversación informal cuenta que
en una ocasión un grupo de varones asiduos a una milonga “no queer”, a modo de
camaradería y reconocimiento por su nivel de baile en el rol, le dijeron “ya sos uno
9
de los nuestros”, a lo que ella cuenta que les respondió “no pará, no te confundas:
yo soy una mujer”. En este sentido, la adquisición de un nivel de baile elevado
implica ganarse el respeto y revertir asignaciones sexo-genéricas. Las elecciones
erótico-afectivas de Soledad asociadas a otras mujeres no son un secreto en el
ambiente del tango y sus cualidades en la conducción la convirtieron a la vista de
los varones, en uno de ellos. Pero esto no se construye solamente en base a la
identificación sexual de la bailarina, porque en otros casos a partir de su
desempeño en la danza se desprenden interpretaciones acerca de la sexualidad
que no coinciden con el autorreconocimiento.
Helen “La Vikinga” transita por milongas tales como la Queer, La Marshall y otras
no identificadas con un público gay, en estas últimas suele invitar a mujeres a
bailar. Cuenta Helen que en varias oportunidades le han llegado comentarios de
varones que la consideran “lesbiana”
por practicar activamente el rol de
conducción a pesar de que ha tenido como pareja afectiva a un bailarín muy
conocido en ese ambiente. Incuso, estos comentarios generaron discusiones con
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su pareja, quien se sentía cuestionado por tener una novia que actuaba como
“lesbiana”. Incluso, Helen opina que esta actitud suya (de desafiar los códigos
convencionales) ha decantado en una dificultad para establecer relaciones
afectivas con varones de las milongas. Asimismo, cuenta que en una ocasión fue
a bailar a una milonga en la ciudad de Montevideo con una amiga que hacía
mucho que no veía y salieron a bailar juntas. En el transcurso del primer tango se
acercaron dos varones, las interrumpieron y les dijeron que bailaran con ellos,
dando a entender que si no hubiese varones suficientes para bailar no habría
problema, pero que estando ellos disponibles no era necesario. Helen tomó esto
como una situación violenta que reside en la incapacidad de comprender que una
mujer puede preferir bailar con otra mujer, porque es su amiga, porque no la ve
hace mucho, o por lo que sea, sino que en algunos casos es entendido y aceptado
como sustituto “menor” del varón en caso de que éstos falten (entrevista personal:
15-12-2011).
10
En el espacio queer la relación del rol con la masculinidad tiene otros matices. Un
día que llegué cuando la clase había comenzado me encontré en la puerta con
una bailarina amiga y nos quedamos charlando unos momentos. La profesora nos
avisa por lo bajo y en tono jocoso: “necesito un chongo”. Entre otros usos, el
término “chongo” refiere a una mujer autorreconocida como lesbiana cuyos modos
de comportamiento se asocian a patrones dominantes de masculinidad. En efecto,
la profesora necesitaba una bailarina que hiciera el rol de conducir ya que la
alumna que estaba sin pareja sólo bailaba de guiada. Si la propuesta es
justamente romper la histórica relación entre los roles de baile (pasivo-activo) en
relación al género (mujer-varón), ¿Ser “chongo” constituye un modo de feminidad
asociado al rol de guiar? ¿No se reproduce lo mismo al decir que un chongo
(mujer “masculina”) es la que conduce, es decir, quien ejecuta el rol “activo”?
¿Puede significar un rasgo reproductivo de la representación de los géneros?
En ocasiones, algunas mujeres juegan con el travestismo. Con esto quiero decir
que hay chicas que suelen adoptar parte de su vestimenta para la ocasión de baile
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con algún elemento del vestuario masculino tradicional del tango: chalecos de
traje, trajes, sombreros, moños.4 Es el caso de algunas de las referentes del tango
queer en el extranjero que visitan la Argentina, como por ejemplo la bailarina
oriunda de Berlín Astrid Weiske, que además es conocida por su destreza en el rol
de conducir, o Lucas de Buenos Aires, que alterna su nombre como Eva Maleva y
sus vestimentas también. En oportunidad del festival de tango queer realizado en
el año 2010, Mariana Docampo y Soledad Nani intercambiaron sus vestimentas
habituales para sorprender en una exhibición de baile: la primera se vistió con
parte de un traje y con el pelo engominado, mientras que la segunda adornó su
cuello con collares y se maquilló el rostro. Ciertamente, se juega con la ironía, sin
embargo, la percepción “a distancia” parece reforzar la idea de que aquellas que
performan la conducción se inclinan a lo masculino.
Hay otras bailarinas que sólo quieren conducir a mujeres, que les resulta
incómodo “mover” a los varones porque son muy “grandotes” y “pesados”. Incluso
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circulan chistes tales como “me están saliendo músculos”. Y por último, hay
bailarinas participantes de la milonga queer que sostienen que, en sus
experiencias como conductoras de la danza en otros espacios, sienten una
exigencia mucho mayor a la del varón sobre el nivel de baile: la mujer que
conduce tiene que demostrar que está a la “altura” de un varón. Helen dice: “si hay
un choque [de autos] el problema es, que es mujer. Lo mismo en la milonga”. Por
su parte, Astrid cuenta que al ser muy reducida la comunidad de práctica gay del
tango en Alemania y, para seguir mejorando su estilo de baile, decidió acercarse a
las milongas convencionales. Como su práctica se centra en el rol de conductora,
cuenta que al principio no sabían cómo tratarla, dónde ubicarla en la práctica. Y
sostiene como Soledad, que los varones la aceptaron por su alto nivel de baile. En
definitiva, sólo una gran solvencia en la conducción borra la marca de inferioridad
femenina en el rol.
4
Además de los zapatos de baile tradicionalmente masculinos utilizados por mujeres, cuyo uso
está muy establecido aunque no todas los usan. .
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Esta sobre-exigencia tiene otros correlatos en las experiencias “al volante”, que
redefinen la relación exclusiva entre machismo y varones.
Lo oculto: tango machista… ¿femenino?
La delicadeza, la suavidad y la comprensión son atributos que están fuertemente
asociados al rol tradicional de la categoría mujer (Fernández 1992). Lo cierto es
que cuando aparece alguna agresión en la práctica entre mujeres, sale a la luz es
una feminidad que también perturba la norma de los géneros, pero además
suscita un problema en las políticas del espacio.
Esto hace pensar en algunas situaciones que se viven en la milonga o en las
clases en donde las bailarinas ejercen ciertas acciones autoritarias en relación al
rol de conducir. Sobre esto casi no se conversa, sin embargo, la ejecución de este
rol no está ajena a las tensiones que aparecen en otros espacios de baile del
12
tango, aunque prevalece la idea de que el problema del tango ha sido y son los
varones; para algunas sólo los heterosexuales, para otras los varones “a secas”.
En este sentido, el machismo y lo masculino aparecen como lo mismo.
En algunos relatos, el machismo es ubicado por fuera del espacio “queer” y
definido como el autoritarismo que ejercen los hétero. Pero ante todo la diferencia
reside en el discurso que se articula en torno al tango “tradicional” y al tango
“queer”.
Helen afirma ser “muy competitiva” y que, cuando baila con una persona que tiene
un conocimiento menor que ella sobre la danza, automáticamente siente que
debe conducir; le molesta la sensación de ser conducida frente a esa desigualdad
de saberes. En la práctica esto es algo usual que tiene que ver con el
conocimiento de ambos roles: sentir que una tiene un nivel de baile mayor
mientras que se es conducida se vuelve un obstáculo para la intersubjetividad.
En el tango queer el poder se establece nítidamente en el conocimiento y la
experiencia. Si el manifiesto de tango queer que circula a través de la web refiere
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a la histórica desigualdad de saberes entre mujeres y varones, la diferencia
continúa siendo un problema aunque no determinada por lo masculino y lo
femenino.5 Mariana Docampo describe una de estas situaciones de la siguiente
manera:
Hace unos años di una clase de tango a dos norteamericanas llamadas
Karen y Chelsy. Eran pareja. Una venía de pollera y la otra de pantalón.
Fueron claras de entrada: la de pollera quería ser siempre guiada por la de
pantalón, y viceversa. Yo contesté “como quieran” y empezamos la clase.
Ahí nomás comenzaron a pelearse. Que si la de pollera ponía el pie así o
que si lo ponía asá. Me dije: “La de pantalón está tomando todas las
atribuciones del rol de conductor, voy a ir en rescate de la de pollera”. Y
entonces intervine: “¿Por qué no cambian un ratito los roles?”. Ellas, que
estaban en plena batalla, me miraron furiosas y, aunque de mala gana,
accedieron. Fue un desastre (en diario Página 12: 31-07-2009).
Asimismo, Docampo sostiene que sólo cuando unx se identifica con el rol de
conducir, puede decirse que ocupa un lugar de poder (en diario Página 12: 28-1113
2008).
Si en el espacio queer también aparecen conflictos en relación a un abuso del rol
por parte de varones, es notable la diferencia en que generalmente éste se ejerce.
Generalmente, cuando esto ocurre el varón se vuelve agresivo con la marca y
fuerza el movimiento, mientras que las bailarinas, en lugar de presionar sobre el
cuerpo establecen su discrepancia de manera verbal; es decir, que la tensión no
se traduce físicamente. Como ejemplo de ello, vemos un testimonio:
Acá me pasó una vez que me sacó a bailar una señora que nada, yo había
bailado alguna vez me parece pero no tenía el registro de haber bailado con
ella y me empezó a decir lo que tenía que hacer y en el medio del baile me
empezó a retar, a decirme `pero cómo vas a hacer esto así´, `pero cómo vas
a bailar de esta manera´, `pero no te das cuenta que no´… `pero no estás
prestando atención´. Me cagó a pedos durante toda la canción y yo qué, la
iba a dejar parada en medio de la pista?, dije no, voy a terminar la canción
porque no debe estar bien esta mujer. Entonces en un momento cuando se
paró la canción, le dije mirá, yo bailo como me da la gana, estoy
5
http://www.tangoqueer.com/espanol/index.html
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aprendiendo, vengo acá a aprender, si vos no querés bailar con alguien que
está aprendiendo me parece bárbaro, no me saques a bailar, no tenés
derecho a tratarme de esa manera porque ya estaba en un punto de
degradarme, o sea, porque no sólo era retarme y ponerse en lugar de mamá,
es una señora bastante mayor que yo sino que además me estaba medio
maltratando, insultando. Entonces me agarró de una forma y me dijo pero
ahora tenemos que terminar la tanda y otra que me vio vino a sacarme a
bailar y cortó y me sacó a bailar y dijo ahora bailá conmigo (Luciana,
entrevista personal: 7-6-2011).
Si las discusiones verbales ocupan un lugar privilegiado en las discrepancias entre
mujeres, en este relato se puede ver que la diferencia etaria también indica
tensiones intercorporales, como suele ocurrir en otros ámbitos de baile del tango.
¿Pensar el tango queer como un espacio sólo de igualdad y acuerdo no implica
una nueva esencialización? Claro que sí, pero el problema es político. Frente a
ello, Astrid Weiske argumenta que “las lesbianas” no pueden permitirse jugar
abiertamente con las relaciones de poder debido al sufrimiento vivido en “el
14
afuera” (en entrevista personal: 15-02-2010).
Aunque son situaciones aisladas, de las experiencias de baile entre mujeres
emergen zonas opacas de lo femenino de las que aún resulta difícil hablar frente a
la vigencia del sexismo y de la violencia hacia las mujeres. Sin embargo, dichas
situaciones permiten desencializar la concepción binaria de los géneros.
La existencia de un rol de conducción en el tango continúa operando como una
forma de placer asociada al poder, al dominio de la situación, a la asimetría de
saberes. En su etnografía sobre danzas rituales Silvia Citro (2009) señala que
parte del gozo de la práctica aparece asociado a “sentir” el poder (239). ¿Se
puede conducir el tango sin el placer de “sentir el poder”? ¿Se puede “sentir el
poder” sin que ello implique una mala vivencia corporal para quien es conducida?
La experiencia de dos mujeres que bailan tango pone en cuestión la tensión
varón-mujer en tanto única asimetría de los géneros posible, un emergente de la
práctica por fuera del discurso feminista o lesbo-feminista. Por otro lado, produce
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un desdibujamiento de las materializaciones de poder asociadas de un modo fijo a
personas generizadas.
Para terminar es necesario reponer otra de las facetas y modos de ejecutar el rol
de conducción en las mujeres, distante del modelo dominante llevado a cabo por
generalmente por los varones que bailan tango. Un fragmento de las notas de
campo describe:
15
Marcela tiene una clara actitud indisciplinada en el baile. Es notoriamente
“hippie” para el espacio. Los movimientos que realiza (con todo el cuerpo)
son muy suyos, de algún modo bastante pensados pero a la vez muy
sentidos (…) Volviendo a la práctica con Marcela, se notaba mucha facilidad
corporal, mucha convicción de lo que quería hacer, aunque al principio yo no
la podía seguir. Mientras estaba bailando como conductora cambió el abrazo
mientras que estábamos bailando para que yo conduzca, eso es algo que no
había visto con las personas que practiqué, tenía muy incorporado el cambio
de roles en movimiento. Los movimientos que Marcela realiza no son
espectaculares: medios giros, amagues, ochos, pero de tal modo que
parecía todo diferente a la vez todo el tiempo. Baila de manera fluida, muy
plástica. Participó de la clase y se puso a practicar los ejercicios propuestos.
Cuando los hacía nada era mecánico o acotada al ejercicio, sino que entraba
de distintas maneras, los introducía dentro de un conjunto variado de pasos,
improvisaba variantes pero desde un lugar muy sutil, en comunicación entre
su cuerpo y su búsqueda racionalizada. En el ejercicio introdujo algo que no
se había enseñado: un gancho. Me sorprendió que quisiera hacer ese
adorno tan asociado a la sensualidad dominante y heteronormativa del
tango, siendo que se mostraba bastante cerrada en la cuestión lesbofeminista (no va a otros espacios de baile que no sean queer, no baila con
varones, no le gusta que las mujeres usen tacos). Pero ella estaba muy
contenta marcándolo y lo repetimos muchas veces. Ninguna de sus
exploraciones entrecortaban los movimientos, eran muy armoniosas.
Con mayor o menor experiencia, a esta corporalidad dhieren varias participantes.
Dichas performances están atravesadas por un modo de conducir despojado de la
actitud altiva, de postura corporal que se coloca por encima del otro cuerpo y de
tensión y de poder de mando como premisa de la conducción. Ciertamente esta
práctica difiere del modelo sugerido y “bajado” en el espacio, y suele evaluarse
como un error, como si fuera “imposible” conducir desde una posición “relajada”.
En una de las ocasiones en las que una de las profesoras corregía esta actitud yo
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estaba bailando como conducida con una chica extranjera. Había que practicar
una “sacada”, un movimiento que interfiere con este estilo de conducción. 6 Ella
tenía bastante experiencia en la danza, sin embargo se rehusaba a practicar la
“sacada” como tal, la esquivaba. La profesora intentó ayudarla dándole
indicaciones muy precisas a través de información y correcciones. La conductora
se muestra resignada. Respecto de la diferencia entre bailar con mujeres y con
varones, otra practicante afirma lo siguiente:
Por ahí desde lo corporal puede haber una diferencia. Cuando empecé a
bailar tango queer yo venía acostumbrada a bailar con hombres, entonces
había varones que guiaban en el tango queer con esa fuerza, con el abrazo
que yo más conocía. La mujer, en líneas generales, no siempre, pero en
líneas generales por ahí es más suave en el modo del abrazo, guiando sobre
todo ¿no? Como guía (7-06-2011).
A modo de cierre, la incorporación y el afianzamiento de las mujeres en el rol de
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conducción en el baile del tango, junto a la conformación de parejas femeninas,
desatan una serie de derivas acerca del machismo, los estilos gestual-corporales
etiquetados de “femeninos” y “masculinos”, e inflexiones respecto de los discursos
y las políticas de los géneros.
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Las “sacadas” se realizan penetrando sorpresivamente en el espacio que ocupa la persona
guiada que así es desplazada. Suele ocurrir que estos movimientos son muy bruscos y fácilmente
se puede golpear a la otra persona.
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