Download 11 El teatro posterior a la Guerra Civil

IES A Pobra do Caramiñal
Lingua Castelá e Literatura II
EL TEATRO ESPAÑOL DESDE LA GUERRA CIVIL
1.- El teatro en el exilio
La Guerra Civil interrumpe la innovación teatral que se había iniciado
en España por los autores vinculados al grupo del 27. Muchos
dramaturgos continúan su actividad en el exilio y la actividad teatral se
mantiene en los países americanos de la mano de Jacinto Grau, Pedro
Salinas, Rafael Alberti, Max Aub, José Bergamín y Alejandro Casona.
2.- El teatro de posguerra
El teatro de posguerra en España ilustra claramente la miseria cultural
del país por esos años. Se aprovecha la tradición del teatro comercial
como vehículo de propaganda política o ideológica (teatro falangista
o nacional-católico) o como simple evasión de la realidad (comedia
burguesa). También son frecuentes las obras humorísticas,
insustanciales e intrascendentes.
Los dos autores más interesantes son Miguel Mihura y Enrique Jardiel
Poncela.
– Miguel Mihura representa las limitaciones del teatro comercial
español. Su primera y espléndida comedia, Tres sombreros de copa (1932),
no fue representada hasta veinte años después, lo que impidió una
posible línea de renovación teatral, la que uniría comicidad y
vanguardia. Hasta los años cincuenta no regresa al teatro, aunque sus
obras de estos años están por debajo de su primera obra, ya que
realizan concesiones melodramáticas y suaviza la crítica: Melocotón en
almíbar, Maribel y la extraña familia...
– Enrique Jardiel Poncela, pese a su ideología conservadora, trata de
renovar la dramaturgia española (imaginación, ingenio, lo inverosímil,
lo fantástico o lo absurdo) en sus nuevas piezas como Eloísa está debajo
de un almendro.
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2.1- El realismo social
Con el paso del tiempo va surgiendo otro público, más crítico e
inquieto, especialmente en los ambientes universitarios. Con grandes
dificultades, se estrenan piezas de talante crítico, que duran poco en
escena. Ante este panorama, entre los dramaturgos cuyas obras
muestran su disconformidad con la realidad sociopolítica española se
abre un debate que enfrenta a los:
a.- Posibilistas: que están dispuestos a atenuar su crítica o a mostrarla
mediante alusiones, símbolos, alegorías, guiños cómplices al
espectador, etc. con tal de que sus obras se representen y puedan ser
conocidas por el público, como Antonio Buero Vallejo,
b.- e Imposibilistas: aquéllos otros que pretenden expresarse con toda
libertad aun a riesgo de toparse con la censura y no ver sus dramas
puestos en escena, como Alfonso Sastre.
Junto a ellos, cabe mencionar una serie de dramaturgos en cuyas obras
es patente la crítica social y el compromiso con las clases sociales más
desfavorecidas. Además, de Lauro Olmo (autor de La camisa), pueden
mencionarse: José María Rodríguez Méndez, José Martín Recuerda,
Carlos Muñiz, Ricardo Rodríguez Buded, Andrés Ruiz...
Características generales del teatro social-realista:
∗ Temas comunes: la injusticia social, la explotación del
trabajador, las precarias condiciones de vida de obreros y
empleados, la actitud egoísta de los poderosos, la tristeza
general de la vida española, el recuerdo omnipresente de la
Guerra Civil.
∗ Los personajes suelen estar marcados por su condición de
víctimas.
∗ Formas dramáticas y tradición literaria: realismo naturalista,
expresionismo vanguardista y el teatro español del primer tercio
del siglo XX.
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∗ Lenguaje: directo, sin eufemismos, violento, provocador, con
formas populares y coloquiales, voces malsonantes,
exclamaciones, anacolutos...
2.1.1. Antonio Buero Vallejo (1916-2000)
En todas sus obras, y La fundación no es una excepción, hay una defensa
incondicional de la dignidad del hombre. Muchos motivos
argumentales y dramáticos se reiteran a lo largo de la mayoría de sus
textos, como los personajes con importantes limitaciones físicas
(ciegos, sordos, dementes...) o la utilización de espacios y otros
elementos reales con función simbólica (la escalera en Historia de una
escalera, el tragaluz en El tragaluz, la celda en La Fundación...). Es
asimismo habitual en el teatro de Buero el deseo de ahondar en ciertos
aspectos de la naturaleza humana: la soledad, la felicidad, el amor, la
libertad, y también la hipocresía, la falta de autenticidad... Pero su teatro
no se puede calificar como teatro psicológico, sino alegórico, en el que
la preocupación por problemas humanos de carácter universal propicia
que los dramas tengan un alcance moral que bordea lo metafísico. No
obstante, los personajes son seres de carne y hueso en circunstancias
concretas, cuyos problemas individuales terminan por adquirir una
dimensión más genérica, que convierten al teatro de Buero una
intención testimonial o crítica social.
El estreno en 1949 de Historia de una escalera supuso un contraste en el
aburrido teatro de posguerra. Formalmente, la pieza sigue las normas
del drama realista y, en la historia del teatro español, Historia de una
escalera es objetivamente un retroceso estético sobre los logros
alcanzados por las obras de un Valle-Inclán o de un Lorca, que ya
habían supuesto una clara superación del realismo costumbrista que
caracterizaba al teatro de finales del siglo XIX. Su importancia radica
en la fecha de su estreno y en el efecto revulsivo que supuso para el
teatro de la época. Con el estreno de Un soñador para un pueblo, inicia
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Buero Vallejo una nueva etapa que se manifiesta en la elección de un
subgénero teatral concreto: el drama histórico. Sería este su modo de
hacer un teatro posible trasponiendo los problemas actuales al pasado,
por lo que los espectadores habrían de entender los conflictos de siglos
anteriores como una alegoría del presente y, al situarlo en tiempo
precedente, evitar que el texto fuese censurado. Técnicamente estos
dramas son más innovadores y presentan una mayor crítica social que
los anteriores textos de Buero, rasgos que se mantienen en otros
dramas de esta etapa no estrictamente históricos como El tragaluz.
En su obra posterior a 1970 Buero Vallejo puede señalarse una mayor
experimentación. La novedad técnica más llamativa es lo que se han
denominado efectos de inmersión, es decir, la corporeización escénica
de sueños o visiones de los personajes o el empleo de ciertos recursos
de tramoya, luz o sonido que permiten al espectador adentrarse en la
conciencia de un personaje y ver u oír las cosas tal y como éste las
percibe (La fundación en este punto supone el ejemplo paradigmático).
Se trata de un intento de incorporar al espectador a la escena,
haciéndole compartir la ceguera, la sordera, la locura, etc. de los
personajes protagonistas. Obras de esta etapa son: Llegada de los dioses y
La Fundación.
2.1.2. Alfonso Sastre (1926)
Su obra se caracteriza por la incorporación continua de nuevos
recursos teatrales, por el deseo de encontrar fórmulas dramáticas
innovadoras idóneas para trasladar sus preocupaciones. Sus primeras
obras (Uranio 235, Cargamentos de sueños) presentan elementos oníricos
de carácter surrealista, evocaciones retrospectivas, escenografía
esquematizada, temática existencial...
A partir de 1950 sus obras muestran una insistente preocupación por
las consecuencias que tiene un poder injusto sobre los individuos
que lo sufren. Al tiempo, indaga también en las diversas posibilidades
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de rebelión de los seres contra esas formas de orden injusto y en los
problemas éticos que la lucha cotidiana puede plantear a un
revolucionario.
Técnicamente es un teatro realista (aunque en ocasiones recurre en
diversos cuadros a la fragmentación o al carácter simbólico de algunos
espacios, personajes o argumentos) que recrean a menudo historias
conocidas o mitos clásicos, pero introduciendo significativas
variaciones que cambian su sentido original. Por ejemplo, Guillermo Tell
tiene los ojos tristes –quizá la mejor tragedia escrita en el teatro español
contemporáneo–.
Sin duda, el más conocido de sus dramas de estos años es Escuadra hacia
la muerte, hito en el teatro español de posguerra. En esta obra desarrolla
la tensa convivencia entre un cabo tiránico y un grupo de soldados que
a su mando han de desempeñar una misión suicida en primera línea del
frente. Además de un evidente antimilitarismo, aparecen temas como la
opresión, la rebelión, la culpa, la expiación, etc.
A partir de los años sesenta se acentúa la preocupación social. Es
entonces cuando conjuga la tragedia clásica con ingredientes del
esperpento de Valle-Inclán y del teatro épico de Brecht. Con ello,
pretende que el espectador se identifique con los personajes
participando de su tragedia como una forma de concienciación social,
pero no sin antes haber percibido crítica y distanciadamente la
situación trágica de esos personajes como sucede en el esperpento
valleinclanesco o en el teatro brechtiano.
2.2- El teatro de los años 60 y 70: crisis del realismo social
En esta época final del franquismo un grupo de escritores muestra un
creciente deseo de experimentación formal y un anhelo de buscar
nuevos cauces dramáticos, alejados del realismo social y agrupados bajo
diferentes etiquetas teatro underground, subterráneo o soterrado;
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generación simbolista; teatro maldito; teatro del silencio; teatro
vanguardista, etc
Este TEATRO EXPERIMENTAL se define por su oposición a la estética
realista, aunque sus obras no están exentas de crítica social ni
encontraron facilidades para ser representadas, bien por la censura,
bien por el rechazo a sus audacias formales. Este teatro conecta con la
tradición vanguardista que consideraba el teatro como un espectáculo
en donde el texto literario es sólo un ingrediente más y no
necesariamente central de la representación.
En sus obras son importantes los efectos especiales, la escenografía, la
luz, el sonido, los objetos que invaden la escena, el vestuario, el
maquillaje expresionista de los actores, la mímica, las máscaras, la
expresión corporal, la música, etc. Y se pretende romper con la
tradicional división entre el escenario y los espectadores.
Temáticamente, sigue siendo habitual la denuncia social y política del
régimen franquista y también la falta de libertad, la opresión, la
injusticia, la alienación, la nueva sociedad de consumo... Para salvar la
censura o por preferencia estética en algún caso, se tiende a utilizar un
lenguaje caracterizado por el recurso a la parábola y a multitud de
símbolos que los espectadores han de interpretar.
El dramaturgo más importante de todos es Francisco Nieva (1927),
quien, aunque escribe obras de teatro desde los años cincuenta, no las
ve representadas de forma regular hasta después de la muerte de
Franco. Su teatro se orienta por la senda del surrealismo, es un teatro
antirrealista en el que cobra gran importancia elementos como la
escenografía, el vestuario, el maquillaje, las luces, los sonidos, etc.
Obras: Sombra y quimera de Larra, La señora tártara o Te quiero zorra.
Otro autor destacado es Fernando Arrabal (1932). El antirrealismo y
los elementos surrealistas son rasgos que aparecen en un primer
conjunto de obras de Arrabal, como Pic-nic o El triciclo ... Sus creaciones
posteriores se encuadran dentro del llamado teatro pánico, el cual
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recoge ingredientes del teatro del absurdo y de las vanguardias
históricas (Dadaísmo, Surrealismo...) con el propósito de crear un
teatro total (pánico, del griego pan, ‘todo’) que exalta la libertad
creadora y persigue primordialmente la provocación y el escándalo del
espectador.
En los últimos años del franquismo surge grupos de teatro
independiente al margen del teatro comercial. Algunos de ellos
alcanzaron gran repercusión: en Madrid Los Goliardos, Tábano,
Teatro Estudio de Madrid, en Barcelona Els Joglars y Els
Comediants, en Sevilla La Cuadra y en Valencia Quart 23.
3.- El teatro desde 1975
El final de la dictadura y la desapareción de la censura no supusieron
una completa libertad de expresión, pues los estamentos tradicionales,
como la Iglesia o el Ejército, reaccionaban virulentamente si se veían
satirizados en las representaciones teatrales. No obstante, se producen
avances con la incorporación de obras de autores del exilio y otras
prohibidas años atrás. Sin embargo, en estos años es notoria la crisis
del teatro.
El teatro comercial abusa de las obras melodramáticas, los musicales,
los dramas costumbristas y todo tipo de espectáculos humorísticos, con
escasez de humor inteligente. Ha sido Antonio Gala el más exitoso en
esta línea.
Desde 1975 se han desarrollado instituciones teatrales vinculadas a
instancias oficiales: Centro Dramático Nacional, Centro Nacional de
Nuevas Tendencias Escénicas, Compañía Nacional del Teatro Clásico,
etc. También se han creado grupos teatrales estables en diferentes
comunidades, se han rehabilitado teatros en desuso o se han construido
nuevos auditorios.
Autores que gonzaron de gran reputación en este último periodo,
además de los mencionados en las etapas anteriores:
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– José Sanchis Sinisterra (1940). En todas sus obras coinciden el
minimalismo y la esencialidad. Parten de textos literarios previos La
noche de Molly Bloom o Ñaque. Drama de carácter histórico es ¡Ay,
Carmela!
– José Luis Alonso de Santos (1942). Sus obras más exitosas son La
estanquera de Vallecas y Bajarse al moro.
– Fernando Fernán Gómez (1921-2009) estrenó un logradísimo
drama realista ambientado en el Madrid de la Guerra Civil, Las bicicletas
son para el verano.
– Fermín Cabal (1948) ha escrito obras de corte sainetesco y
costumbrista, como ¡Vade retro! Y Esta noche gran velada.