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JIF
FADU
2013
1ª JORNADA DE INVESTIGADORES EN FORMACION
ISBN 978-950-29-1477-0
Arquitectos modernos en Rosario.
Renovaciones formales y modelos
estructurales de los años ´50 y ´60
Federico Ricci
federfed@hotmail.com
CONICET UNR
Proyecto de investigación: Renovación y continuidad del proyecto moderno.
La producción profesional e intelectual del arquitecto argentino César Benetti
Aprosio (1945-1975). Directora: Ana María Rigotti
El tema que se propone pertenece a un proyecto de investigación mayor que estudia trayectorias
e identidades modernas en la Argentina de los años ´50 y ´60. El proyecto se desarrolla sobre la
trayectoria del arquitecto César Benetti Aprosio, elaborando y reconstruyendo material tanto
biográfico como de su producción arquitectónica para poner en valor una figura clave para
entender el desarrollo de la arquitectura moderna de los años ´50 y ´60 en la ciudad de Rosario. El
estudio de la obra y biografía de este arquitecto no intenta ser una trayectoria individual estudiada
en sí misma, sino interrogarse acerca de lo que hizo posible y pensable tal trayectoria en un
contexto amplio y determinado que es preciso reconstruir (Revel, 2005). De esta manera, para
esta presentación se analizará de modo comparado y sustentándose en un entramado biográfico
entre sus autores, el edificio Hierromat (1965) de César Benetti Aprosio y el edificio Mirador (1956)
de Carlos Lange y Luis Rébora, ambos en la ciudad de Rosario. Si bien estas obras no
pertenecen a un mismo autor ni a una misma época, se las selecciona por tener ambas rasgos
formales semejantes que hacen referencia a una misma consciencia por parte de sus autores
respecto a la especificidad de los medios propios de su disciplina. Las trayectorias de estos
autores son relevantes para entender el desarrollo del modernismo en Rosario, y se cruzan por
compartir vínculos biográficos y pensamientos que, con distancias en el tiempo y desde lugares
distintos, enfrentaron una misma problemática. Las dos obras seleccionadas responden a la
importancia de la estructura y la relación entre forma y sistema de sostén en la definición del
proyecto. Lo expresan como garantía de racionalidad, como representación de una idea de
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autenticidad técnica y como expresión formal no ajena de intenciones plásticas. Su vinculación se
refuerza en este sentido, por el tema del pórtico y el voladizo dentro de modelos o punteados
diferentes respecto a la estructura.
El acotado desarrollo de la arquitectura moderna en Rosario, permitió que un número reducido de
profesionales de distintas generaciones intercambiaran ideas y pusieran en debate y práctica los
postulados modernos. En las aulas de la Escuela de Arquitectura, se puede mencionar el caso de
Lange y Rébora, este último un distinguido alumno de Ermete De Lorenzi. Pero también en los
estudios profesionales con la colaboración de jóvenes generaciones, como el caso de Benetti
Aprosio que reconoce a Rébora como su “maestro”, con quien trabajó en sus años de formación y
mantuvo una constante colaboración en proyectos y concursos. i
Los temas que caracterizan estas obras se encuentran dentro de los más significativos de la
cultura arquitectónica del modernismo en la Argentina de los años ´50 y ´60. De las experiencias
de los años ´50 se destacan las exploraciones realizadas por los arquitectos del grupo Austral ii,
dando comienzo a una diferenciación respecto a un primer modernismo austero, cúbico y macizo
que seguía los lineamientos del denominado “International Style” y de las arquitecturas
“racionalistas” de raíz alemana. El antecedente importante de los años ´60 es una corriente de
experimentaciones estructurales con el hormigón armado iniciadas ya por Amancio Williams a
fines de los ´40 iii; y continuada con nuevos matices a principios de la década del ´60 por los
arquitectos del Banco de Londres y América Latina (1960-1966), destacándose tanto por su
desarrollo técnico y formal como por su renovadora expresividad plástica y espacial. A partir de
reconocer estas tradiciones modernistas en Argentina, como marcas significativas de los debates
de una época a los que las obras propuestas no son ajenas, se establece para su análisis la tesis
de la “autonomía” de los medios específicos de las disciplinas artísticas. El repliegue sobre lo
específico y las búsquedas de autonomía disciplinar como un pensamiento crítico que cuestiona
sus propios fundamentos es un rasgo propio de la modernidad. Como lo plantea Greenberg
(1960), el uso de métodos propios de una disciplina para criticar a esa misma disciplina, puede
remontarse al pensamiento autocrítico de Imanuel Kant. Pero fue una actitud que también
caracterizó a la pintura moderna de principios del siglo XX, como necesidad de autodefinirse
frente a la banalización y avance sobre su terreno por parte del consumo y el entretenimiento. De
igual manera, el cuestionamiento a la referencia unívoca de los estilos históricos como solución a
los problemas arquitectónicos de su tiempo, junto al avance de las nuevas técnicas constructivas y
el rol de los ingenieros, llevó también a teóricos del siglo XIX como Semper, Bötticher y Viollet Le
Duc, a intentar desarticular los valores estéticos del vitruvianismo y poder teorizar sobre una nueva
arquitectura identificando los elementos específicos y esenciales que la diferencien de las demás
artes. Estas cuestiones se proponen como hipótesis para guiar el análisis de las obras
seleccionadas y sin pretender ser nociones estancas se utilizarán las categorías de Estructura,
Espacio y Envolvente (Rigotti, 2006); entendidas en relación a las teorizaciones antes mencionadas.
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1. Edificios Hierromat (izq.) y Mirador (der.)
Foto Hierromat Federico Ricci. Foto Mirador extraída de: Rigotti, A.M., Pampinella, S. (2008), “Guías de arquitectura
Latinoamericana: Rosario”, Clarín, Buenos Aires.
1.
Cubiertas suspendidas para una renovación del área central
El edificio Hierromat, iv corresponde sólo a una parte de un conjunto mayor de torres que
proponían una reconversión urbana que modificase el tejido propio del área central a través de la
unificación de lotes. Del proyecto original sólo se ejecutó un grupo de torres de viviendas con local
comercial y oficinas en planta baja. Sus elementos estructurales se ubican en el perímetro de las
fachadas donde quedan explícitos de manera gráfica y manifestando plásticamente sus esfuerzos.
Los soportes verticales recorren exteriormente toda la altura del edificio. También se agregan
sobre las medianeras laterales los apoyos de pequeños pórticos con grandes vigas en voladizo en
ambos sentidos. Las losas quedan suspendidas de este nuevo modelo estructural que configura la
forma del edificio. La solución del punteado estructural en planta intenta reducir los puntos de
apoyo, en el mismo sentido que la propuesta de Amancio Williams para su rascacielos de
hormigón. v
Si analizamos la estructura de Hierromat siguiendo las teorías de Viollet Le Duc, se observa como
el uso técnico del hormigón es coherente con sus lógicas constructivas pero para superarlas y
exaltar con elegancia el sostén de las losas en el espacio. La reducción de los espesores, de la
cantidad de material y especialmente la reducción de los apoyos en el suelo tensionan sus
cualidades estáticas y refuerzan esta concepción. Para Viollet Le Duc “el debate sobre la
estructura es la búsqueda de un método, de un principio lógico donde fundar el proyecto, una
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forma de pensar que posibilite la innovación” (Rigotti, 2009). Sus apreciaciones no remiten a la
idea de belleza, y esto es lo que abre el camino a la invención, “la belleza no está vinculada por
siempre a una sola forma, puede residir allí donde la forma sea una expresión de una necesidad
satisfecha, del uso juicioso de un material”. vi Las ideas de Viollet Le Duc se desarrollaron en el
marco de una pugna con los ingenieros que avanzaban sobre el mundo de la construcción en la
Francia de mediados del siglo XIX, buscando reorientar la arquitectura de una manera que no sea
indiferente a las nuevas lógicas constructivas que los ingenieros comenzaban a trabajar con
eficacia. A mediados del siglo XX, en el contexto de los debates sobre una “Nueva
monumentalidad”, Louis Kahn, en su texto Monumentalidad (1944), va a hacer referencia a la
expresión estructural y las posibilidades de la técnica como necesidad de integración entre
arquitectos, científicos e ingenieros. “El esqueleto estructural gigantesco ha dejado sentado su
derecho a ser visto. No Necesita disfraz para agradar”. El arquitecto y el ingeniero deben
“consultar a los científicos para reformar su juicio sobre el comportamiento estructural”. En
Hierromat la audacia que muestra el esqueleto estructural exige un cálculo ajustado, fuera de las
tablas y coeficientes de seguridad conocidos que “redujo la función de los ingenieros a meros
técnicos”. El trabajo de los ingenieros Santiago Bollero y su hijo Santiago Bollero Lema (quien se
encargará años más tarde del diseño estructural del estadio del club Rosario Central), se integra
con las intuiciones, propuestas y expresiones de Benetti Aprosio para encontrar una solución
material concreta.
Existe una búsqueda de síntesis
entre expresiones
“artísticas”
y
preocupaciones científicas, siendo la marquesina de planta baja donde se puede ver el resultado
más claro de esta actitud. Esta marquesina de hormigón tiene un carácter escultórico, o por lo
menos una clara voluntad plástica, sin conflictos con su resolución técnica. La relación entre el
sistema estructural y su necesidad de “decoración” o “representación artística” es un problema
que ocupó las reflexiones de Viollet Le Duc para quien, la representación decorativa de la
estructura no sería algo ajeno a ésta, sino que ambas serían inseparables. Los ejemplos del
pasado como la arquitectura griega y gótica le sirven como demostración, ya que en ellos “las
decoraciones son parte de la estructura” (Rigotti, 2009). En un registro muy cercano a Viollet Le
Duc, Carl Bötticher (2009, [1846]) también afirmó que los orígenes de cualquier auténtico estilo
hay que buscarlos en “el principio estructural y las condiciones materiales en las que este se
basa”. Sus ideas tampoco se reducen solo a una fidelidad material y constructiva, sino a una
relación compleja respecto a cómo se exterioriza esa estructura y que espacios crea. De igual
manera también compartió con Viollet Le Duc las necesidades de una “representación artística”
para esta estructura. En referencia a nuestro objeto de análisis podemos encontrar una justa
apreciación del valor de la estructura en las siguiente palabras de Bötticher: “En todos los estilos
es la cubierta el factor que determina la ubicación y configuración de los soportes estructurales,
así como también la disposición y articulación de las paredes con la cuales se cerrara el espacio,
y finalmente las formas artísticas de todas estas partes relacionadas con esta”. Lo que denomina
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“forma artística” responde a su noción de Tektonik, sobre la dialéctica entre Kernform y Kunstform,
una relación de interdependencia constitutiva, “entre un corazón que localiza lo material, estático y
funcional, y una envolvente artística orientada a poner en relieve la función del núcleo con el cual
está íntimamente ligada” (Rigotti, 2009). En la prolongación de los pilotis de Hierromat, que
recorren exteriormente toda la altura del edificio manteniendo una continuidad y un contrapunto
con la repetición horizontal de las losas, se puede ver un detalle en el acabado del hormigón que
comparte este objetivo. El encofrado deja el rastro formal de una concavidad, estilizando la forma
del soporte estructural. Esa curva, junto con las grandes vigas laterales que marcan diagonales,
las curvas de los balcones y las delgadas losas, enfatizan la liviandad con que asciende en
vertical la repetición de losas.
La expresión espacial más relevante del edificio Hierromat se puede encontrar en el primer piso
que se dispone cómo una planta liberada para el esparcimiento, el juego de niños y el encuentro
entre los habitantes del edificio. Como reinterpretación coincidente tanto de la planta libre entre
pilotis y la terraza de la Unidad de habitación de Marsella, este espacio atraviesa las dos torres
como una plataforma elevada. A la verticalidad de la estructura, esta planta libre refuerza la
horizontalidad del espacio y la dirección de profundidad. Esta expresión espacial, va a sostener
Evans describiendo las cubiertas de Mies pero también Schmarsow, vii es la manera más
adecuada para la percepción del espacio. Siguiendo el llamado a una “imaginación espacial” de
schmarsow y como un replanteo del espacio abstracto sin delimitaciones laterales característico
de la arquitectura moderna; en esta planta la extensión del espacio continúa en el paisaje urbano
pero es recortado por los elementos estructurales colocados en el perímetro del espacio interior
siendo percibidos como figuras de hormigón a contraluz. Esta espacialidad concebida a modo de
“jaula” de hormigón que altera el paisaje, puede observarse también en el Banco de Londres y
América del Sur (1960-1966) con una expresividad espacial renovadora.
3. Vista planta baja y terraza 1° piso edificio Hierromat. 4. Vista marquesina planta baja
Fotos suministradas por la familia Benetti Aprosio
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En las teorías de Semper (Fannelli, Gargiani, 1999) encontramos el mito del origen textil del muro,
esto quiere decir, de su valor simbólico como soporte de un revestimiento que cualifique el
espacio más allá de su función de sostén. Inexistente el soporte del muro portante en el sistema
estructural de hormigón, el revestimiento entra en una nueva dialéctica con la estructura. La
envolvente en Hierromat, observada desde la óptica de Semper, encuentra su solución como
relleno de la estructura, sin por eso dejar de explotar ciertas tensiones en las juntas o encuentros
de materiales. La estructura crea el espacio y su delimitación lateral se encuentra a cargo de la
envolvente. Con pequeños desfasajes del plano de la estructura, esta se rellena delimitando los
espacios interiores a modo de “paños” entre losas, de distintas texturas, opacidades y
transparencias. Los ángulos libres de los voladizos se rellenan con un muro de ladrillos a la vista
con su traba tradicional. Esta presencia maciza pareciera ser contradictoria con la libertad espacial
lograda por la estructura y con las búsquedas de ligereza, pero logra una tensión al evidenciar en
la fachada el encuentro entre dos lógicas constructivas. La continuidad de la traba de ladrillo en la
esquina del muro, punto de mayor resistencia en la construcción muraria, queda suspendida sobre
una delgada losa y este esquema se repite en toda la altura remarcando su elevación.
5. Planta baja, planta terraza 1° piso y planta tipo edificio Hierromat. 6. Detalle fachada
Plantas redibujadas por Federico Ricci en base a planos suministrados por la oficina de obras particulares de la
municipalidad de Rosario. Foto suministrada por familia Benetti Aprosio
2.
Resultados formales de una estructura de sostén como grilla
El edificio de viviendas Mirador viii, se ubica a modo de “placa” en la profundidad del
terreno en una ubicación privilegiada sobre la barranca del río Paraná. Su estructura de
sostén se configura a modo de grilla a partir de la modulación y repetición en una única
dirección de un pórtico con voladizos en ambos extremos. La modulación, refiere al hecho
constructivo, los pórticos con voladizos son la manera más eficiente en sentido estático, y
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las cargas en el otro sentido mantienen una luz sin excesos. También responde de cierta
manera a los interiores, pero sin lugar a dudas posee un valor universal que excede
cualquier referencia al edificio. Rosalin Krauss (2002, [1996]), define a la grilla por su
contradicción inherente: “el poder mítico de la retícula reside en que nos hace creer que
nos movemos en el ámbito del materialismo (o de la ciencia, o de la lógica), y al mismo
tiempo nos permite dar rienda suelta a nuestra fe (o ilusión, o ficción)”. Esto se refiere a
las propiedades conceptuales y las representaciones que estimula la idea de grilla más
allá de su verificación en un hecho material. Entre estos dos polos la grilla es un soporte
que se abre a múltiples e infinitas posibilidades regladas a su puntuación.
7. Planta tipo edificio Mirador
Planta tipo suministrada por la oficina de obras particulares de la municipalidad de Rosario.
A diferencia del sistema Domino (1914-1915) de Le Corbusier, donde la estructura retrocede
permitiendo tener una fachada que se desarrolle de acuerdo a sus propias lógicas y sin
interferencias con la estructura, en este caso, los elementos estructurales en sus intersecciones
con los planos de fachada se manifiestan como un registro gráfico. El esqueleto portante se
convierte en protagonista casi exclusivo y una vez definido, se establece la forma del edificio. En
este sentido se puede mencionar como modelo estructural la propuesta de Mies Van Der Rohe
para un edificio de oficinas en hormigón armado publicada en la revista G en 1923. Luego de sus
rascacielos de cristal, Mies, en este caso, asigna al esqueleto estructural la resolución formal,
dejando de lado la envolvente vidriada como su relleno. Los voladizos de los pórticos también
terminan en el plano de la fachada recortando la carpintería de vidrio en sus intersecciones. Esta
posición respecto a la estructura de hormigón, y el valor de la técnica guió a los iniciadores de la
revista ABC, en una actitud que Frampton (2007, [1981]) denominó como “nueva objetividad” y
que, en el uso de la estructura, se aproxima a nuestro caso de estudio. Más allá de esta primera
observación sobre la grilla estructural y los modelos propuestos por el sistema Domino y el edificio
de Mies; es necesario plantear algunas problemáticas que ponen en cuestión cierta ambigüedad y
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complejidad respecto a la idea de grilla como configuración de la estructura de sostén. Esta,
pareciera proclamar una racionalidad y una fidelidad técnica al mismo tiempo que no se puede
excluir de su apreciación las consecuencias formales. Nuestro caso de análisis parece responder
a una racionalidad radical en el uso de la estructura, pero esto no quita que ciertos elementos
estructurales tengan claros efectos plásticos. Sobre la fachada lateral los soportes verticales
tienen una mayor sección, mientras que estáticamente reciben menos carga por parte de las
losas, siendo notable el ajuste para su representación gráfica en la fachada. Esta actitud pareciera
acercarse, aunque no de manera literal, a las problemática planteadas por Viollet Le Duc y
Bötticher respecto a la necesidad de una “representación artística” o “decoración”, de la
estructura.
Respecto a las implicancias de la grilla en la definición del espacio, Rowe (1978, [1956]) habla de
una estructura autónoma que “perfora un espacio libremente abstraído, actuando no como su
forma definitoria sino como su puntuación”. En este sentido “no hay fusión de espacio y estructura
y, al final, cada uno continúa siendo un componente identificable, mientras la arquitectura no es
concebida como confluencia de ambos sino más bien como su oposición dialéctica, como una
especie de debate entre ellos”. Estas apreciaciones son válidas para entender la resolución
espacial en el edificio Mirador. El punteado estructural en el interior no define el espacio, sino que
esta tarea la cumplen de manera elocuente los tabiques que se encuentran en la fachada. Estos
permiten enmarcar el paisaje y expandir los espacios domésticos, desarticulando la idea de
recinto murario, de ventena y de fachada como superficie lisa y homogénea. Se apela a la
transparencia y se genera un dinamismo espacial logrado por la ubicación, en una diagonal
respecto a los ingresos de las habitaciones, de los paños libres en las esquinas.
3.
Voladizos
En los edificios de Hierromat y Mirador se identifican referencias variadas respecto al uso del
voladizo en hormigón armado. Más allá de sus particularidades formales, se observa una
tendencia a integrar búsquedas diversas como el valor formal y plástico de la estructura, sus
significaciones técnicas de racionalidad y un trabajo consciente en conjunto con los ingenieros.
Sus soluciones son contundentes y no carecen de audacia, responden de una manera inventiva
experimentando sobre modelos estructurales y sus resultados formales dentro del programa
acotado de la vivienda de renta. El valor asignado a la estructura puede ser entendido como una
excepción a cierta crítica de Frampton (1990) sobre una arquitectura moderna insensible a las
poéticas tectónicas, prefigurada por sus referencias a las vanguardias figurativas y a “búsquedas
de invenciones espaciales como un fin en sí mismo”. En ambos edificios, el voladizo adquiere un
valor tectónico que más que ser una expresión en sí misma, se encuentra integrado a un sistema
estructural de sostén. Lo mismo ocurre con la solución de la esquina libre, un tema que conecta a
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estas obras y sus autores con una década de distancia en el tiempo. Más allá de su desafió
técnico, vemos como en Hierromat, es la consecuencia de pensar en una sucesión vertical de
losas suspendidas en el espacio; y en el edificio Mirador, sólo nos informa de una circunstancial
interrupción de su grilla estructural.
BIBLIOGRAFÍA
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their application to our present way of building”, en In What style should we build? The German debate on
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Semper a la Neue Sachlichkeit”, El principio del revestimiento. Prolegómenos a una historia de la
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Frampton K. (1990), “Llamado al orden. En defensa de la tectónica”, en Architectural Design 60, nº 3-4.
Krauss, R.E. (2002, [1996]), “Retículas”, La originalidad de la vanguardia y otros mitos modernos, Alianza,
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Rigotti, A.M (2009), “Ossature vs. carcasse”, en Rigotti A.M., Pampinella S. (comp.), Una cosa de
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ISBN 978-987-07-0405-8
Rowe C. (1978, [1956]), “La estructura de Chicado”, Manierismo y arquitectura moderna y otros ensayos,
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Schmarsow, A. (1893), “The essence of Architectural creation”, lecture in Leipzig.
i
Ver testimonio en: Benetti Aprosio, C. (1999), “Luis Rébora”, 041. Los años ´50. Obras de la
década, n°3, pág. 74-79, CAD2, Rosario.
ii
Principalmente las obras de los ateliers de Suispacha y Paraguay (1939) y el edifico de Virrey
del Pino 2446 (1944) en la ciudad de Buenos Aires.
iii
En este sentido son emblemáticas su casa-puente (1943-1945), y principalmente su proyecto
no construido para un rascacielos no basado en una grilla convencional.
iv
El edificio se ubica en la calle Santa Fe 1748 de la ciudad de Rosario.
v
Ver La Arquitectura de hoy n°1, 1947, bajo el título “Edificio de oficinas para Buenos Aires”.
vi
Cita de Viollet Le Duc, E., Dictionnaire Raisonné: construction rational, (Rigotti, 2009: 20).
vii
Ver: Evans, R. (1990), “Las simetrías paradójicas de Mies van der Rohe”, AA Files 19.
Schmarsow, A. (1893), “The essence of Architectural creation”, lecture in Leipzig.
viii
El edificio se ubica en la esquina de calle Sarmiento y Av. del Huerto de la ciudad de Rosario.
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