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Color
Texto: MARIANO MAYER
Decir que el color es uno de los temas constitutivo del arte, ubica al
color del lado de lo esencial y lo
aleja de esa zona de distracción donde se lo suele ubicar. El hecho de que
para percibir el color sea necesario
iniciar una serie de acciones hace de
éste una estructura permeable a
todo tipo de experimentaciones.
Texto: MARIANO MAYER
Desde siempre el color ha sido motivo de análisis, no solo por ser el elemento que interrumpía el acceso al conocimiento de los filósofos sino
por intentar descubrir cómo se produce. Fue Platón el que indicó que
la acción que permite ver el color está compuesta por tres fenómenos
que se suceden en simultáneo: las llamas que emanan del objeto, las
que producen nuestros ojos al ver algo y la influencia que emite la luz
diurna. Según el filósofo el hecho de poder coexistir tales elementos en
la atmósfera es lo que nos permite ver los colores. Isaac Newton hacia
1664, en pleno período no especulativo, logró exponer una teoría sostenida en sus investigaciones con prismas y luz. Newton demostró que
la luz blanca se puede descomponer en varios colores y que por lo tanto
cada uno de los siete colores del arco iris forman parte de la luz blanca.
A principios del siglo 19 un escritor de procedencia romántica como
Goethe desplazó tales hallazgos hacia una teoría perceptiva y subjetiva, subordinando el color a la experiencia individual. Para el escritor
nuestra posibilidad de ver el color no se basa solo en la luz sino también
en la percepción psicológica de este color. El hecho de que tales sensaciones físicas sean compartidas por la mayoría de los individuos le permitió desarrollar un compendio de significados y efectos psicológicos
que fue retomado a lo largo de todo el siglo 20. En efecto, Paul Klee
Esta página/ Roman Schramm. Tripe and
Pink Wall, 2014. Cortesía del artista.
Página siguiente/ Roman Schramm. Ohne
Titel (Italien), 2013. Cortesía del artista.
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A/ Tauba Auerbach. RGB Colorspace
Atlas Volume 1, 2011. Cortesía de la
artista. Foto: Vegard Kleven.
B/ Miguel Mitlag. Tv set 2. 2010-13.
C/ Miguel Mitlag. Sensibilidad y
sentimiento . 2014.
D/ Pieter Vermeersch. Untitled. 2013.
Platón indicó que la
acción que permite
ver el color esta
compuesta por
tres fenómenos
que se suceden en
simultáneo: las
llamas que emanan
del objeto, las que
producen nuestros
ojos al ver algo y la
influencia que emite
la luz diurna.
C
proponía utilizar los colores en relación a su
peso, a fin de configurar el equilibrio en el
plano, pero también en el espacio. “El color
me posee. No tengo que tratar de capturarlo”, escribía. Josef Albers hablaba de que en
realidad no existe un color feo, ya que cualquier color es capaz de “redimirse” a partir
de la proximidad de otro. Los colores rivalizan, se atraen o se alejan y nunca son independientes. Estudios sobre el color hay muchos, sin embargo, a pesar de sus diferencias
nos permiten concluir que el color no es un
elemento constante. Tampoco algo tangible
ya que el color es una percepción producida
en el músculo del observador. A la vez el color es lo que reviste al mundo tal como lo
experimentamos. Las piezas recientes producidas por Roman Schramm se sirven del
color asignado a determinados cuerpos o
parte de los mismos para cuestionar con
misterio y sentido del humor la función representativa que la fotografía ostenta en los
tiempos de las imágenes construidas digitalmente. El uso invertido del color que hace
Schramm para construir sus imágenes es lo
que nos permite ingresar en una lógica de
apariencias y a la vez es el conducto que
vuelve táctil una imagen que en un principio
no lo es. La alteración cromática de Roman
Schramm, donde los huesos de una cadera
son azules y unas piernas enfundadas en
unos leotardos iridiscentes se convierten en
una trama abstracta, son a la vez el modo de
establecer una continuidad entre una imagen y un cuerpo. La artista y escritora Tauba
Auerbach se centra en el color y en las teorías sensoriales que lo atraviesan. Y lo hace
con la intención de descubrir otros soportes
donde alojar la pintura. Por ejemplo, en un
libro en forma de cubo de 3.632 páginas, entendido como una versión tridimensional
del selector de color de Photoshop. Cada
una de estas páginas presenta una de la
combinaciones posibles, capaces de ser asimiladas por el ojo, de los colores RGB (rojo,
verde y azul). El color despierta connotaciones narrativas, todos somos capaces de proyectar algún tipo de situación de reconstrucción a partir del color. En ocasiones lo
que a simple vista se presenta como una
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composición pura, en realidad está precedida por una historia. El efecto del color, al
igual que un perfume, promueve lo inefable.
Pero el relato entendido como elemento de
referencia no siempre aparece como un interés hacia el acontecimiento en sí. Las fotografías a todo color de Miguel Mitlag suspenden toda evocación específica y nos
ubican en espacios interiores reconocibles,
cuya acción aún no ha acontecido. El color
aquí es el elemento capaz de evocar ambientes y objetos: una lámpara psicodélica,
una moqueta convertida en un rollo durante
una jornada de pintura hogareña o una serie
de bolsas de papel colocadas en orden.
Prestar atención a estos objetos y escenarios permite descubrir más de un relato posible. Miguel Mitlag los presenta a modo de
situaciones donde la acción se pueda desarrollar y sabe tan poco de lo que allí ocurre
como nosotros al observar estas fotografías. A Mitlag le interesa manipular la neutralidad que pueden asumir ciertos objetos,
alejándolos de sus entornos habituales o
permitiendo que sus colores no se corres1
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Los colores
rivalizan, se atraen o
se alejan y nunca son
independientes.
El efecto del color,
al igual que un
perfume, promueve lo
inefable.
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A, B y C/ (Las 3 imágenes) Kiko Pérez, Sin título.
D/ Karina Peisajovich. Máquina de hacer color.
Suite para 8 movimientos 2010.
E/ Karina Peisajovich, “Cada vez que veo un arco
iris”, 2015.
F/ Karina Peisajovich, “Cada vez que veo un arco
iris”, 2011
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pondan con sus funciones. El color se encuentra en un estado de variación constante
y va a ser la luz la que gobierne tal cambio. El
ojo se adapta velozmente a los cambios de
luz y hace del color un estado tan variable
como constructivo. Los rayos lumínicos conducen el color y trasmiten la información. La
luz transporta color y esta iguala o acentúa
todo lo que atrapa, esto lo saben muy bien
pintores del detalle doméstico como Chardin, para huir del estatuto de lo representado. También lo ponen en práctica aquellos
pintores que como Pieter Vermeersch, a fin
de expandir las estructuras perceptivas, realiza intervenciones espaciales. Los leves degradados que realiza sobre el muro se convierten a su vez en el soporte donde ubicar
pinturas o fotografías de apariencia monocromática. Pero esta dimensión abstracta,
donde el color se presenta como un canal de
luz en plena transformación, surge de observar y replicar una impresión del espacio
circundante que nos rodea. La pregunta sobre cómo comunicar lo inexacto de un conjunto de sensaciones reaparece también en
el trabajo de Kiko Pérez. Cada una de sus
piezas, tan pictóricas como gestuales, surgen de reconocer en experiencias cotidianas
algún centro de atención. Pero su traslación
devuelve composiciones de color apenas reconocibles, sin embargo, una vez inmersos
en esa dinámica de relaciones entre rectángulos, líneas, rotos y superposiciones, determinadas lógicas compositivas regresan
como si el artista las imprimiera en negativo. Un escaparate atestado de productos en
el que la paleta cromática dibuja líneas horizontales y verticales o los juegos ópticos de
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un tejido que produce curvas sobre una superficie en un principio recta. Kiko Pérez parece proclamar una utilización total del
cuerpo y no sólo la que guía y coordina el
campo visual. Las texturas artesanales que
el artista compone a partir de barnices y
yuxtaposiciones, donde el efecto cromático
de un mismo papel es modificado a partir de
su uso, coinciden con una de las “Observaciones sobre los colores” de Wittgenstein: –
Es fácil ver que no todos los conceptos de
color son lógicamente homogéneos. La diferencia entre los conceptos ‘el color del oro’
o ‘el color de la plata’ y ‘amarillo’ o ‘gris’–.
Investigar la percepción y las propiedades
de la luz es también un modo de renovar soportes y técnicas. En este tipo de conversiones el color resulta tangible. Karina Peisajovich proclama un situación visual desprovista
de toda especulación narrativa. Podríamos
decir que pinta con luz, convocando otro
tipo de tactilidad. El color se vuelve sustancia generativa y experiencia temporal. Cada
una de las máquinas de iluminación que proyectan zonas de color en ambientes de baja
intensidad lumínica de Karina Peisajovich,
se convierten en entornos sensoriales susceptibles de ser experimentados por el público. Activando recursos ilusionistas y no
ocultando el mecanismo que permite la
construcción, cada pieza induce al músculo
retiniano a experimentar una situación perceptiva particular. Y es esta nueva intensidad meditativa la que nos enfrenta con
nuestros propios mecanismos de construcción visual. Estos mecanismos hacen de la
luz y el color una materia envolvente, próximos a las cápsulas visuales, también tangibles, del escritor Juan José Saer: “Las dos
manchas vivas, roja y amarilla, que se mueven en el espacio gris verdoso, parecen un
collage de papel satinado sobre el fondo de
aguada monocroma, de la que el aire sería la
superficie más diluida, y las nubes, la tierra y
los árboles, las masas más concentradas de
gris”. La reconfiguración de la experiencia
sensible, desarrollada por diversos artistas,
propone un más allá del hecho óptico y
transforma la visión ocular externa en un lugar de introspección.
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