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WASSILY KANDINSKY Y LA
SINESTESIA QUE LO CONDUJO A
LA MÚSICA VISUAL
Cómo la música puede ser representada sin utilizar sonido
Paolo Di Marco
Alessia Spadaccini
Paolo Di Marco, Alessia Spadaccini
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WASSILY KANDINSKY Y LA SINESTESIA QUE LO CONDUJO A LA MÚSICA VISUAL
ÍNDICE
1. ABSTRACT ................................................................................................................................................................... 4
2. INTRODUCCIÓN HISTORICA ............................................................................................................................... 5
3. ENTORNO SOCIO-ECONÓMICO Y POLÍTICO DE LA VIDA DE WASSILY KANDINSKY ................... 7
3. 1. EL IMPERIO ALEMÁN (1871-1918) ................................................................................................................ 9
3. 2. LA REVOLUCIÓN Y EL FIN DE LA ERA ZARISTA EN RUSIA (1917) ................................................ 11
3. 3. LA REPUBLICA DE WEIMAR (1919-1933) .................................................................................................. 13
4. DESARROLLO DEL TEMA ..................................................................................................................................... 14
4. 1. LA MÚSICA VISUAL ...................................................................................................................................... 15
4. 2. ESCUCHO COLORES, VEO MÚSICA: SINESTESIAS ............................................................................ 19
4. 3. LA SINESTESIA DE KANDINSKY .............................................................................................................. 21
4. 4. LAS RELACIONES ENTRE COLOR Y MÚSICA PARA KANDINSKY ................................................ 24
4. 5. KANDINSKY Y LA MÚSICA ........................................................................................................................ 29
4. 5. 1. UN ENSAYO DE KANDINSKY: “PUNTO, LÍNEA, SUPERFICIE” .................................................. 36
4. 5. 2. UNA OBRA DE KANDINSKY: “DE LO ESPIRITUAL EN EL ARTE”. ............................................ 37
4. 6. DOS COMPOSITORES SINESTÉSICOS EN COMPARACIÓN: SCRIABIN Y KANDINSKY ....... 38
4. 7. OTROS ARTISTAS SINESTETICOS ........................................................................................................... 40
4. 8. HOY EN DÍA: EVOLUCIÓN DE LA MÚSICA VISUAL .......................................................................... 41
5. CONCLUSIONES ...................................................................................................................................................... 42
6. OPINIÓN PERSONAL ............................................................................................................................................. 43
7. ANEXOS ...................................................................................................................................................................... 44
8. BIBLIOGRAFÍA ......................................................................................................................................................... 47
Paolo Di Marco, Alessia Spadaccini
1. ABSTRACT
El trabajo plantea la relación y el vínculo entre el sonido y la imagen,
considerada como el componente icónico de lo visual.
Podemos
definir
la
Música
Visual
como
una
modalidad
representativa, sobre todo audiovisual, pero también visiva, donde los
caracteres de la imagen están relacionados con la estructura musical o
del sonido.
El timbre-color o la relación entre la altura de las notas y la altura entre
los colores han sido temas estudiados por músicos y pintores, sin
llegar nunca a un preciso lenguaje de traducción música-imagen y
viceversa: los varios intentos del pasado, nunca han superado una
etapa puramente epidémica y intuitiva.
Pero el que fue capaz de entender profundamente la sinestesia, tanto
como la función sensorial, sino también como idea artística fue
Wassily Kandinsky que exploró la relación entre el color y el timbre
juntando un color al sonido de cada instrumento musical y utilizó
términos musicales como títulos para algunos de sus cuadros.
Al final se intenta presentar la evolución de la Música Visual hoy en
día: con las herramientas multimediales y tecnologicas disponibles en
la actualidad hay muchas investigaciones en este campo.
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WASSILY KANDINSKY Y LA SINESTESIA QUE LO CONDUJO A LA MÚSICA VISUAL
2. INTRODUCCIÓN HISTORICA
Los primeros intentos de traducir pictóricamente efectos musicales son
muy antiguos: la posibilidad de conectar directamente los colores y los
sonidos era ya bien conocida por las antiguas culturas de India y
China.
Más recientemente el primer estudio de la sinestesia entre el color y el
sonido es del sacerdote gesuista francés Beltrand Luis Castel (16801757). Sin duda era consciente del intento de escribir el tono de los
sonidos con los colores en capas superpuestas del pintor del 1500
llamado Arcimboldi. Padre Castel construyó en 1740 un clavicémbalo
ocular, donde cada tecla es un color.
En 1877, Bainbridge Bishop patentó un órgano de colores que permitió
tocar por obtener un encuentro visual con luces de colores proyectadas
a través de la iluminación trasera de los cristales iluminados y
accionados por los martillos del órgano .
Incluso Newton había unido a los siete colores de la escala musical.
En el siglo XX el pintor milanés Luigi Veronesi, dibujando algunos
compases de una sonata de Beethoven, nos ha puesto visualmente lo
que era sólo la sensación auditiva.
En la partitura del Prometeo para piano y orquesta de 1911, Alexander
Scriabin puse algunas marcas que incluyen una proyección de luces
coloradas.
Arnold Schoenberg, tras las experiencias de Scriabin, escribió, a partir
de 1909, Glückliche Die Hand (Mano Feliz). La partitura muestra signos
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de colores que deben ser proyectados en una pantalla en relación con
el flujo de la música.
En 1913 Carrà escribió el “Manifiesto de la pintura de los sonidos, los
ruidos y colores”.
En 1928, H. Neugeboren en la Bauhaus, dibuja en papel cuadriculado
una fuga de Bach.
Oskar Fischinger creió “Los primeros estudios 1-13” entre los años 1929
y 1934, desarollando las ilustraciones y los contrapuntos visuales de
las composiciones musicales de Brahms, Mozart y Beethoven.
Pero el que fue capaz de entender profundamente la sinestesia, tanto
como la función sensorial, sino también como idea artística fue
Wassily Kandinsky. El exploró la relación entre el color y el timbre
juntando un color al sonido de cada instrumento musical. También
utilizó términos musicales como títulos para algunos de sus cuadros.
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WASSILY KANDINSKY Y LA SINESTESIA QUE LO CONDUJO A LA MÚSICA VISUAL
3. ENTORNO SOCIO-ECONÓMICO Y POLÍTICO DE LA
VIDA DE WASSILY KANDINSKY
Wassily Kandinsky nació en Moscú en 1866, en 1871 su familia se
traslada a Odesa. De 1886 a 1889 estudia Leyes en Moscú. En 1896
rechaza un puesto docente en la Universidad de Dorpat para estudiar
Arte en Múnich.
En 1901 funda el grupo Phalanx, cuyo propósito principal es
introducir las vanguardias francesas en el provinciano ambiente
muniqués, para lo cual abre una escuela en la que da clases. Sus
pinturas de los primeros años del siglo son paisajes ejecutados con
espátula, en un principio sombríos, para luego adquirir una intensidad
casi Fauve; también pinta temas fantásticos basados en tradiciones
rusas o en la Edad Media alemana; este período está marcado por la
experimentación técnica, en particular, en el uso del temple sobre un
papel oscuro, para dar una impresión de superficie transparente,
iluminada desde atrás. La consistencia tonal del claroscuro enfatiza el
esquema borrando la distinción entre las figuras y el fondo, resultando
una composición casi abstracta.
En 1902 expone por primera vez con la Secession de Berlín y realiza
sus primeras xilografías. En 1903 y 1904 viaja por Italia, Países Bajos,
África y visita Rusia. En 1904 expone en el Salón de Otoño de París.
En 1909 es elegido presidente de la Nueva Asociación de Artistas de
Múnich (NKVM). La primera exposición del grupo tiene lugar en la
galería Thannhauser de Múnich ese mismo año. Hacia el final de la
década, las pinturas de Kandinsky denotan una gran tendencia a la
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plenitud por la equivalencia en intensidad de las áreas de color y la
superficie reluciente que destruye toda ilusión de profundidad. Las
series de cuadros de jinetes en combate comienzan en 1909 y, en ellas,
la línea del horizonte se va erradicando gradualmente, al igual que
otras referencias espaciales
En 1910 hace su primera acuarela abstracta.
En 1911 Kandinsky y Franz Marc se retiran del NKVM y sientan las
bases de Der Blaue Reiter, editando un almanaque en 1912. La primera
exposición tiene lugar en diciembre, en la galería Thannhauser de
Múnich.
En 1911 Kandinsky publica “De lo espiritual en el arte”; en 1912 se
publica el almanaque con obras de Kandinsky y Marc, y tiene lugar la
segunda exposición del Blaue Reiter en la galería Hans Goltz. Este
mismo año tiene lugar la primera exposición individual de Kandinsky
en la galería Der Sturm de Berlín. Los temas preferidos de Kandinsky
en esta época son violentos y apocalípticos, y tienen su origen en las
imágenes religiosas populares de Alemania y Rusia. Hacia 1912 su
trabajo ha pasado ya por diversas evoluciones productivas.
En 1913, cuando pinta Líneas negras, ya no se puede hablar de
abstracción a partir de un tema; el color y la línea han tomado por sí
mismos tal expresividad que ya no siguen un modelo preestablecido.
Obras como ésta son las primeras verdaderamente abstractas.
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WASSILY KANDINSKY Y LA SINESTESIA QUE LO CONDUJO A LA MÚSICA VISUAL
El mismo año, una obra suya se presenta en el Armory Show de
Nueva York y, al estallar la Primera Guerra Mundial, vuelve a Rusia,
instalándose en Moscú, hasta 1921.
A partir de la Revolución de octubre de 1917, Kandinsky desarrolla un
trabajo administrativo para el Comisariado del Pueblo para la
Educación; entre los proyectos de este organismo está la reforma del
sistema educativo de las escuelas de arte.
En 1920 fue uno de los fundadores en Moscú del INJUK (Instituto para
la Cultura Artística), a lo largo de este año surgió el conflicto entre
Kandinsky, Malévich y otros pintores idealistas frente a los
productivistas (o constructivistas), Vladímir Tatlin y Aleksandr
Ródchenko, este último grupo encontró un fuerte apoyo en "el plan de
propaganda monumental" ideado por las autoridades políticas de la
Revolución. La situación de tensión propicio la salida de Kandinsky de
Rusia.
En 1922 se trasla a Weimar (Alemania), donde imparte clases teóricas
para la Escuela de la Bauhaus. En 1926 se publica su libro Punto y
línea sobre el plano. Contribución al análisis de los elementos
pictóricos. Una continuación orgánica de su trabajo anterior De lo
espiritual en el arte. Permanecerá en la Bauhaus hasta el año 1933
cuando el Tercer Reich clausura la institución.
Desde 1933 se establece en París donde continuará su carrera como
artista hasta su fallecimiento en 1944, a los 78 años de edad, en
Neuilly-sur-Seine (Francia).
3. 1. EL IMPERIO ALEMÁN (1871-1918)
Paolo Di Marco, Alessia Spadaccini
La Alemania fue unificada como un moderno estado-nación en 1871,
cuando se forjó el Imperio alemán, con el Reino de Prusia como su
principal constituyente. Después de la derrota francesa en la Guerra
franco-prusiana, el Imperio alemán (Deutsches Kaiserreich) fue
proclamado en Versalles el 18 de enero de 1871. La dinastía
Hohenzollern de Prusia lideró el nuevo imperio, cuya capital se
estableció en Berlín. El imperio fue una unificación de las partes
dispersas de Alemania, excepto Austria (Kleindeutschland, o
«pequeña Alemania»). A partir de 1884, la Alemania inició el
establecimiento de varias colonias fuera de Europa.
En el período posterior a la unificación de Alemania, el emperador
Guillermo I orientó la política exterior garantizado la posición de
Alemania como una gran nación al forjar alianzas para aislar a Francia
por la vía diplomática, y evitar la guerra. Sin embargo, durante el
reinado de Guillermo II, Alemania, al igual que otras potencias
europeas, dio un curso imperialista que provocó fricciones con los
países vecinos. La mayoría de alianzas en las que Alemania había
estado previamente implicada no se renovaron, y nuevas alianzas
excluyeron al país. En concreto, Francia estableció nuevas relaciones
mediante la firma de la entente cordiale con el Reino Unido y la
obtención de vínculos con el Imperio ruso. Aparte de sus contactos con
el Imperio austrohúngaro, Alemania se vio cada vez más aislada.
En la Conferencia de Berlín, Alemania se unió a otras potencias
europeas para reclamar su parte de África. Alemania obtuvo la
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WASSILY KANDINSKY Y LA SINESTESIA QUE LO CONDUJO A LA MÚSICA VISUAL
propiedad sobre varios territorios áfricanos en la parte este, sudoeste,
Togolandia y Camerún. La lucha por África causó tensiones entre las
grandes potencias que pueden haber contribuido a crear las
condiciones que llevaron a la Primera Guerra Mundial.
El atentado de Sarajevo (1914) en el que murió el heredero de la
Corona del Imperio austrohúngaro, desencadenó la Primera Guerra
Mundial. Alemania, como parte de las Potencias Centrales, sufrió la
derrota contra las Potencias Aliadas en uno de los conflictos más
sangrientos de todos los tiempos. La Revolución de Noviembre estalló
en 1918, y el emperador Guillermo II abdicó. Un armisticio que ponía
fin a la guerra se firmó el 11 de noviembre y Alemania se vio obligada
a firmar el Tratado de Versalles de 1919. En su negociación fueron
excluidas las Potencias derrotadas en contradicción con la diplomacia
tradicional de la posguerra. El tratado fue percibido en Alemania
como una humillante continuación de la guerra por otros medios y su
dureza se cita a menudo como un factor que facilitó el posterior
ascenso del nazismo en el país.
3. 2. LA REVOLUCIÓN Y EL FIN DE LA ERA ZARISTA EN
RUSIA (1917)
Paolo Di Marco, Alessia Spadaccini
A pesar de que Rusia se industrializaba rápidamente, apenas una
pequeña parte de la población, principalmente nobles y algunos
industriales, tenían buenas condiciones de vida. Los campesinos eran
pobres y, pese a la reforma agraria de Alejandro II, les era muy difícil
acceder a la propiedad de la tierra. Las sucesivas derrotas en batallas
durante la I Guerra Mundial y el descontento generalizado de la
población, llevaron a que la economía interna comenzara a
deteriorarse, lo que condujo al caos social y a varias revueltas e
intentos revolucionarios. Estas revoluciones tienen dos fechas: 1905 y
1917. En la revolución de 1905 comienza el fin de la era zarista, cuando
Rusia fue derrotada inesperadamente por Japón durante una guerra
entre estos dos países. Japón era un país pequeño y débil a nivel
tecnológico, y esto aterrorizó al zar Nicolás II y afectó a su
popularidad. Asimismo, en 1905 un grupo de trabajadores elaboró una
petición al zar, no al Palacio Imperial en San Petersburgo, exigiendo
reformas económicas y sociales. El movimiento fue violentamente
reprimido por las tropas del zar, quienes dieron muerte a varios de los
trabajadores. Ese episodio fue conocido como "Domingo Sangriento", a
partir de él se formaron los primeros Soviets.
El poder de los soviéticos y la influencia de la revolución de 1905 se
fue diluyendo en los años siguientes; sin embargo, con la entrada de
Rusia a la I Guerra Mundial, las condiciones de vida de gran parte de
la población empeoraron drásticamente, generando las condiciones
para nuevas revueltas que darían origen a la Revolución de febrero de
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WASSILY KANDINSKY Y LA SINESTESIA QUE LO CONDUJO A LA MÚSICA VISUAL
1917, en donde social-revolucionarios, mencheviques, cadetes y
bolcheviques intentaron dar -por separado-con nuevas fórmulas de
gobierno para Rusia, dando lugar a una breve República de
inspiración occidental cuyo máximo líder fue Alexander Kerensky.
Este nuevo orden no prosperó debido, principalmente, a la oposición
de los líderes rusos de la nueva república a la salida de Rusia de la
guerra, lo que favoreció a los bolcheviques que, pese a ser una minoría
política entre los partidos de la época, eran los únicos que defendían la
salida de la guerra de manera intransigente; de esta manera se dio
origen a la revolución de octubre de 1917, de inspiración bolchevique,
y a la posterior toma del poder por parte de los soviets liderados por
Lenin y Trotsky, quienes crean el Partido Comunista donde fueron
dados los primeros pasos para la formación de la URSS.
Después de la victoria de los bolcheviques, Rusia sufre una Guerra
Civil (1918-1922) entre los partidarios de la revolución bolchevique
(Ejército Rojo) y sus opositores (Ejército Blanco), estos últimos,
apoyados en algunos momentos de la guerra, por diversas potencias
extranjeras. Para ganar, Lenin adopta el "Comunismo de Guerra",
confiscando la producción agrícola para abastecer a los soldados. Con
la victoria del Ejército Rojo grandes compañías privadas fueron
cerradas como, por ejemplo, la empresa Smirnoff.
3. 3. LA REPUBLICA DE WEIMAR (1919-1933)
Paolo Di Marco, Alessia Spadaccini
La adversidad económica, debida tanto a las condiciones de la paz
como a la gran depresión mundial, es considerada una de las causas
que provocaron el respaldo por parte de los líderes de opinión y los
votantes alemanes hacia los partidos antidemocráticos. Aunado a esto,
durante la guerra y hasta su fin se había mantenido a la sociedad
alemana con la idea de que la victoria era casi segura y la falta de una
invasión alimentó la teoría (Dolchstoßlegende) de que fueron las fuerzas
democráticas (y comunistas, así como los judíos) las que traicionaron a
la patria y provocaron la derrota.
En las elecciones extraordinarias de julio y noviembre de 1932, el
Partido Nacional-Socialista Alemán de los Trabajadores (NSDAP,
«partido nazi») obtuvo 37,3% y 33,0% de los votos, respectivamente.
La inestabilidad política y la imposibilidad de crear un gobierno firme
obligó a que el presidente del gobierno tuviera que nombrar al
canciller (Präsidialkanzler), algo que de origen era tarea del parlamento.
El 30 de enero de 1933, por presión del NSDAP, el presidente (jefe de
Estado) Paul von Hindenburg (canciller durante la Primera Guerra)
nombró canciller (jefe de gobierno) al líder del NSDAP, Adolf Hitler.
4. DESARROLLO DEL TEMA
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WASSILY KANDINSKY Y LA SINESTESIA QUE LO CONDUJO A LA MÚSICA VISUAL
En esta parte se exponen los temas principales de la relación entre
Wassily Kandisky, su sinestesia y la Música Visual.
Se presentan también otros artistas sinesteticos y la evolución
moderna de esta “traducción de la música a la pintura”.
4. 1. LA MÚSICA VISUAL
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Música Visual, a veces llamada "música de color", se refiere a la
utilización de las estructuras musicales en imágenes visuales, que
pueden incluir también las películas mudas. También se refiere a los
medios o dispositivos que se pueden traducir los sonidos o música en
una presentación visual.
Una definición ampliada deberá incluir la traducción de la música a la
pintura, esta fue la definición original del término, acuñado por Roger
Fry en 1912 para describir la obra de Wassily Kandinsky.
Música Visual también se refiere a los sistemas que convierten la
música o el sonido directamente en las formas visuales, como
películas, vídeo o computer graphics, por medio de un instrumento
mecánico, la interpretación de un artista, o un ordenador.
Lo contrario es aplicable también, literalmente, la conversión de
imágenes al sonido dibujando objetos y figuras en la banda sonora de
una película.
Los cineastas que trabajan en esta tradición son Oskar Fischinger
(Ornament Sound Experiments), Norman McLaren y muchos artistas
contemporáneos.
La Música Visual se superpone en cierta medida con la historia del
cine abstracto, aunque no toda la Música Visual es abstracta.
Hay una variedad de definiciones de la Música Visual y, en particular,
continúa expandiéndose.
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WASSILY KANDINSKY Y LA SINESTESIA QUE LO CONDUJO A LA MÚSICA VISUAL
En algunos estudios recientes, por lo general en el mundo de las bellas
artes, la Música Visual se confunde a menudo con sinestesia, aunque
históricamente nunca ha sido una definición de Música Visual.
La Música Visual ha sido definido también como una forma de
intermediación.
“Desde tiempos remotos, los artistas tienen ganas de crear, con luces
en movimiento, una música para el ojo comparable a los efectos de
sonido para el oído.”
Oskar Fischinger
A veces también llamada "música de color", la historia de esta
tradición incluye muchos experimentos con órganos de color.
Artista o inventores crearon "instrumentos construidos, generalmente
llamados 'color organs', que muestran luces moduladas y coloradas en
una especie de flujo líquido similar a la música".
Existen varias definiciones diferentes de la música de color, una es que
la música es generalmente proyecciones de color sin forma de luz
colorada.
Algunos eruditos y escritores han usado el término música de color
como sinónimo de Música Visual.
La construcción de instrumentos para interpretar la Música Visual en
live ha sido una preocupación constante de este arte.
Los órganos de color, aunque relacionados, forman una tradición
anterior que se extienden desde el siglo XVIII con el jesuita Louis
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Bertrand Castel que construió un occular harpsichord en la década de
1730 (con la ayuda de Georg Philipp Telemann, quien compuso para
ello).
Otros destacados artistas de órganos de color e inventores son:
Wallace Rimington, Bainbridge Bishop, Thomas Wilfred, Charles
Dockum
and
Mary
Hallock-Greenewalt,
Wallace
Rimington,
Bainbridge Bishop, Thomas Wilfred, Charles Dockum y Mary-Hallock
Greenewalt.
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WASSILY KANDINSKY Y LA SINESTESIA QUE LO CONDUJO A LA MÚSICA VISUAL
4. 2. ESCUCHO COLORES, VEO MÚSICA: SINESTESIAS
Dentro de los trastornos de la percepción se distingue entre los que
afectan a la intensidad (aumento de la percepción de un objeto hiperestesias- o disminución de la misma -hipoestesias-), a la fidelidad
(deformación de un objeto real -ilusión-, deformación que aparece sin
estímulo exterior -alucinación-) o a la integridad (distorsión del objeto
percibido -dismorfopsia-, transformación del objeto -metamorfopsia-).
Entre los trastornos sensoperceptivos que afectan a la integridad de la
percepción se encuentran aquellos en los que en lugar de distorsionar
el objeto percibido, perdiendo alguno o algunos de sus componentes,
las percepciones se aglutinan: son las sinestesias, un trastorno
infrecuente de la percepción en el que el estímulo a través de uno de
los sentidos provoca simultáneamente la sensación en otro.
Las sinestesias más frecuentes aunan percepciones visuales y
auditivas, de modo que los sonidos, las palabras o la música evocan
simultáneamente la visión de colores.
A la exploración de estos sujetos lo más habitual es que al enseñarles
números y letras evoquen un color determinado, o determinados
sonidos se acompañen también de visión de colores.
Otras sinestesias más raras incluyen sensaciones táctiles al escuchar
sonidos, percepción de sabores al ver determinados objetos o
percepción de olores en relación con el tacto.
Una de sus características principales es que son involuntarias.
Paolo Di Marco, Alessia Spadaccini
Se estima que las sinestesias tienen una frecuencia de una por cada
2000 personas y la causa del tratorno es desconocida. Se cree que
puede haber algún factor genético asociado, ya que existe agregación
familiar es más frecuente en mujeres que en hombres.
Los sujetos sinestésicos tienen la misma prevalencia de procesos
psicopatológicos que la población general.
No hay evidencia de que este trastorno perceptivo conlleve una mayor
inclinación hacia las artes, aunque sí se sabe de muchos artistas,
pintores y compositores principalmente, que veían colores al escuchar
música.
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WASSILY KANDINSKY Y LA SINESTESIA QUE LO CONDUJO A LA MÚSICA VISUAL
4. 3. LA SINESTESIA DE KANDINSKY
De origen rusa, Wassily Kandinsky es un artista ampliamente
reconocido por realizar las primeras pinturas abstractas (de verdad) en
el mundo, sino que su ambición artística fue aún más lejos.
Quiso evocar el sonido a través de la vista y crear el equivalente
pictórico de una sinfonía que no sólo estimula los ojos, pero también
las orejas.
Se cree que Kandinsky tenió sinestesia, una condición sin peligro que
permite a una persona de apreciar los sonidos, los colores o las
palabras con dos o más sentidos al mismo tiempo: en su caso, los
colores y los signos producen sonidos particulares o notas musicales, y
viceversa.
Todavía hay debate acerca de si era él mismo un Kandinsky sinesteta
natural o simplemente experimenta con esta confusión de los sentidos
en combinación con las teorías del color de Goethe, Schopenhauer y
Rudolf Steiner, a fin de promover su visión de un nuevo arte abstracto.
A pesar de la falta de pruebas médicas para la sinestesia de
Kandinsky, la correlación entre el sonido y el color fue una
preocupación permanente para el artista.
Quiza Kandinsky descubrió su sinestesia en una representación de la
ópera Lohengrin de Wagner en Moscú:
Paolo Di Marco, Alessia Spadaccini
“He visto todos los colores en mi espíritu, ante mis ojos. Salvajes,
casi loco se esbozaron las líneas de frente a mí.”
Wassily Kandinsky
En 1911 fue igualmente trasladado por un concierto de Schoenberg y
acabados de pintura “Impression III (Konzert)” dos días después.
El artista abstracto y el compositor atonal se hicieron amigos: desde
entonces el artista utilizó el vocabulario musical "para romper las
paredes exteriores de su propio arte".
Después de 1910, se desvinculó de su trabajo en tres categorías:
 Impresiones;
 Improvisaciones;
 Composiciones.
A menudo se añaden títulos musicales a fotos individuales.
También concibió tres juegos sinestésicos combinando el arte de la
pintura, la música, el teatro y la danza en obras wagnerianas de arte
total que fueron diseñadas para unificar todos los sentidos.
Si duda Kandinsky llevó a la recuperación de la sinestesia en Europa,
pero hay muchos otros ejemplos de la influencia de sonido en el arte
moderno:
 “El grito” de Munch;
 “Los Nocturnos” de Whistler;
 “Armonías a los cantos” de Ezra Pound;
 “Cuartetos” de Thomas Stearns Eliot.
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WASSILY KANDINSKY Y LA SINESTESIA QUE LO CONDUJO A LA MÚSICA VISUAL
Sin embargo, el curioso don de Kandinsky, que fue traducido con éxito
en lienzos como "Música Visual" por Roger Fry, dio al mundo otra
forma de apreciar el arte que se hereda por muchos más poetas,
artistas abstractos y los rockeros psicodélicos en el resto del disonante
siglo XX.
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4. 4. LAS RELACIONES ENTRE COLOR Y MÚSICA PARA
KANDINSKY
Kandinsky en sus obras expone sus teorías sobre el uso del color, ya
viendo un vínculo muy estrecho entre las obras de arte y las
dimensiones espirituales.
El color puede tener dos efectos en el espectador: un efecto físico, poco
profundo y basado en sensaciones momentaneas, determinado por el
registro por parte de la retina de un color más que otro; un efecto
psíquico debido a la vibración de lo espiritual (producida por la fuerza
psíquica de los seres humanos) a través del cual el color llega a el alma
y que puede ser directo o se produce en asociación con otros
elementos sensoriales.
El efecto psíquico del color está determinado por sus cualidades
sensibles: el color tiene olor, sabor, sonido.
Así que el rojo, por ejemplo, despierta el sentimiento del dolor, no por
una asociación de ideas (rojo-sangre-dolor), pero por sus propias
características, por su "sonido interior".
Kandinsky utiliza una metáfora musical para explicar este efecto: el
color es la tecla, el ojo es el martillo, el alma es un piano con muchas
cuerdas.
El color puede ser cálidos o frío, claro u oscuro.
Estos cuatro "sonidos clave" se pueden ser mesclados: cálidos claro,
cálidos oscuro, frío claro, frío oscuro.
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WASSILY KANDINSKY Y LA SINESTESIA QUE LO CONDUJO A LA MÚSICA VISUAL
El punto de referencia para los colores cálidos es el amarillo, el color
azul es la referencia para los fríos. A las polaridades calor-frío
Kandinsky da un doble movimiento: uno horizontal y otro radiador.
El amarillo está equipado con un movimiento horizontal que le
permite avanzar hacia el espectador respecto al plano en el que se
encuentra físicamente, además tiene un movimiento excéntricocentrífugo, ya que se expande hacia el exterior, deslumbra, rechaza.
El color azul tiene un movimiento horizontal que lo hace retroceder
ante el espectador y tiene un movimiento concéntrico-centrípeto, ya
que se envuelve alrededor de sí mismo, crea un efecto de buceo y atrae
al espectador.
Kandinsky, siempre siguendo la teoría por la cual el movimiento del
color es una vibración que toca las cuerdas del interior, describe los
colores de acuerdo a los sentimientos y emociones que despiertan en el
espectador, comparándolos con los instrumentos musicales.
Se ocupa de los colores primarios (amarillo, azul, rojo) y luego de los
colores secundarios (naranja, verde, morado), cada uno de los cuales
es el resultado del mezclamiento entre dos colores primarios. También
analizará las propiedades de color marrón y gris.
 El amarillo tiene una locura vital, de ruptura con la
irracionalidad ciega; es comparado con el sonido de una
trompeta de una fanrarria. Indica también excitación y muchas
veces se puede comparar con el rojo, pero es diferente con este
último.
Paolo Di Marco, Alessia Spadaccini
 El azul claro es indiferente, distante, como un cielo artistico; es
comparable con el sonido de una flauta.
 El rojo es cálido, vital, vivaz, inquieto, pero diferente del
amarillo, porque no tiene su superficialidad. La energía del rojo
es consciente, puede ser canalizado. Más claro y similar con el
amarillo y mayor es su vitalidad, energía. El rojo mediano es
profundo y el rojo oscuro es más meditativo. Es comparable con
el sonido de una tuba.
 El naranja expresa energía, movimiento y más se aproxima a los
tonos de amarillo, más es superficial; es comparable con el
sonido de una campana.
 El verde es absoluta movibilidad en un entorno absolutamente
tranquilo, hace aburrir, sugiere opulencia, placer, cuando vira
hacia el amarillo adquiere energía y alegría. Con el azul se
vuelve reflexivo y activo. Tiene los tonos extensos y calientes del
violín.
 El color púrpura, como el naranja, es inestable y es muy difícil de
usar en el rango medio entre el rojo y azul. Es comparable al
cuerno Inglés, a la gaita y al fagot.
 El azul es el color del cielo, es profundo; cuando es intenso
sugiere quietud, cuando tiende a negro es muy dramático,
cuando tiende a los tonos más claros de sus cualidades son
similares a los del azul claro, si se mezcla con el color amarillo lo
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WASSILY KANDINSKY Y LA SINESTESIA QUE LO CONDUJO A LA MÚSICA VISUAL
hace dorado o pálido. Por lo general se asocia con el sonido del
cello.
 El gris es el equivalente del verde, igualmente estático (indica
tranquilidad), pero si en el verde está presente la energía de
color amarillo, en el gris hay absoluta falta de movimiento que se
convierte en blanco o en negro.
 El marrón se obtiene mezclando el negro con el rojo, pero ya que
la energía de este último fuertemente custodiada, se deduce que
es obtuso, duro y muy dinámico.
 El blanco es la suma (convencionales) de todos los colores del
arco iris, pero es un mundo en el que se han ido todos estos
colores, en realidad es un muro de silencio, por dentro se percibe
como un no-sonido. Sin embargo, se trata de un nacimiento lleno
de silencio y de potencial; es la pausa entre un compás y otro,
una actuación musical que es un preludio a otros sonidos.
 El negro es la ausencia de luz, es un no-color, es como si fuera un
fuego que se fue. Es un silencio de muerte; es la pausa final de
una interpretación musical, sin embargo, a diferencia del color
blanco (que ya es débil) lleva a cabo cualquier color.
La composición pictórica está formada por el color, que, aunque en
nuestra mente es ilimitada, en realidad toma forma. Color y forma no
pueden existir por separado en la composición. La combinación de
forma y color se basa en la relación privilegiada entre formas y colores
individuales. Si un color se asocia con su forma privilegiada, los
Paolo Di Marco, Alessia Spadaccini
efectos y las emociones que surgen de los colores y de las forma se van
mejorado.
El amarillo tiene una relación especial con el triángulo, el círculo azul
y rojo con el cuadrado.
Muy importante es también la orientación de las formas en la
superficie pictórica, por ejemplo, el cuadrado de un lado es sólido,
consciente, estático; en una cumbre es inestable y se unirá a un rojo
cálido, no a uno frío o de meditación.
La composición de una pintura no sólo debe responder a las
necesidades de la apariencia estética pero debe ser coherente con el
principio de necesidad interior: lo que el autor llama honestidad.
La belleza no es más lo que responde a los cánones ordinarios y
predeterminados.
La belleza es lo que responde a una necesidad interior.
28
WASSILY KANDINSKY Y LA SINESTESIA QUE LO CONDUJO A LA MÚSICA VISUAL
4. 5. KANDINSKY Y LA MÚSICA
El término “composición" puede implicar una metáfora con la música.
Kandinsky quedó fascinado por el poder emocional de la música.
Como la música se expresa a través del sonido y del tiempo, permite al
oyente una libertad de la imaginación, una interpretación y una
respuesta emocional que no se basa en algo de literal o descriptivo,
sino en una cualidad abstracta. Lo contrario occurre con la pintura que
todavía depende de la representación del mundo visible.
La música puede responder y apelar directamente al interior de la
artista y expresa los valores espirituales, así por Kandinsky es un arte
más avanzado. En sus escritos Kandinsky enfatiza esta superioridad
en el avance hacia lo que él llama el época del espiritual.
"Lohengrin” de Wagner, que había despertado Kandinsky a dedicar su
vida al arte, lo había, al mismo tiempo, convencido de las
competencias emocionales de la música.
Inspiró en él un sentido de un cuento de Moscú, que siempre mantuvo
la querida ciudad de su infancia.
El recuerdo nacido de la actuación de Wagner demuestra cómo se
había recuperado de una red viva y compleja de emociones y
recuerdos de su pasado:
Paolo Di Marco, Alessia Spadaccini
"Los violines, los tonos profundos de los contrabajos y
especialmente los instrumentos de viento en ese momento
encarnaba para mí todo el poder de la hora pre-nocturna. Vi a todos
mis colores en mi mente, sino que estaba ante mis ojos. Líneas
salvajes, casi locas, se dibujaron frente a mí. No me atrevía a utilizar
la expresión que Wagner había pintado musicalmente 'mi hora'".
Wassily Kandinsky
Fue en este momento especial que Kandinsky se dio cuenta de la
enorme poder que el arte podría ejercer sobre el espectador y que la
pintura podría desarrollar competencias equivalentes a las de la
música.
Se sintió atracción especial a Wagner, cuya música fue muy admirado
por los Simbolistas por su idea llamada Gesamtkunstwerk que
compriende las palabras, la música y las artes visuales.
También se puede presumir que Kandinsky, filosóficamente hijo de la
tradición romántica alemana, sentía una fuerte atracción por la
utilización de Wagner de los mitos y las leyendas germánicas
medievales, incluidos los de la creación del mundo y la destrucción,
como símbolos que permitieron la traducción de su actitud filosófica
hacia la visión del mundo, la religión y el amor. Por ejemplo,
Kandinsky fue cautivado por Tristán e Isolda como una expresión de
amor eterno y la transformación espiritual.
30
WASSILY KANDINSKY Y LA SINESTESIA QUE LO CONDUJO A LA MÚSICA VISUAL
Pero en Wagner, también existe una afinidad con la filosofía de
Schopenhauer, que consideraba la música como de importancia central
en la vida emocional del ser humano.
Entre sus contemporáneos musicales, Kandinsky admiraba la obra de
Alexander Scriabin, cuyas innovaciones se encontró compatible con
sus propios objetivos en la pintura. Lo que más intrigó Kandinsky eran
las investigaciones de Scriabin hacia el establecimiento de una tabla de
equivalencias entre los tonos de los colores y música, una teoría que
Scriabin aplicación efectiva de su obra orquestal Prometeo: “A Poem of
Fire” (1908). Estas teorías tonales eran paralelas al deseo de Kandinsky
de encontrar las equivalencias entre los colores y sentimientos en la
pintura: de hecho, una de las ilustraciones incluidas en el ensayo sobre
Scriabin publicado en el Almanaque del Blaue Reiter era una
reproducción de color de “Composición IV”.
La convicción de Kandinsky que la música es un arte superior a la
pintura, debido a su lenguaje abstracto inherente, salió con fuerza en
la admiración del artista por la música del compositor vienés Arnold
Schönberg, con quien inició una larga amistad y la correspondencia y
cuya teoría de la armonía (1911) coincidió con la obra de Kandinsky
“De lo espiritual en el arte”. Kandinsky compleja relación con la
música de Schönberg es fundamental para su concepto de
composición, ya que la contribución más importante de Schönberg con
el desarrollo de la música, después de todo, se produjo en el ámbito de
la composición.
Paolo Di Marco, Alessia Spadaccini
Las innovaciones de Schönberg, como la de descartar el cromatismo y
el abandono de los convenios tonal y armónico, desató un nuevo
futuro para exploraciones musicales y formó un importante punto de
inflexión para la práctica de la composición.
En particular, dos de las innovaciones del compositor abrió
radicalmente las estructuras de composición musical.
Empezando por su primera “Cuarteto de cuerda” en 1905, Schönberg
introdució una estructura cromática que él definió como una
"variación en desarrollo", en la que hubo una continua evolución y
transformación de la sustancia temática de la pieza musical, el rechazo
de la repetición temática.
Esto inspiró el constante despliegue de un ininterrumpido argumento
musical, sin recurrir a los saldos svmmetrical de frases iguales o
secciones y su contenido temático correspondiente. Como resultado de
esta práctica, Schönberg logrado un continuo musical que estaba
ricamente estructurado, densamente polifónicos, y en el que todas las
partes eran igualmente del desarrollo.
Estas nuevas estructuras de composición lo llevaron hacia el
cromatismo libre, que hizo hincapié en tonos no-armónicos y la
“emancipación de la disonancia” (es decir, la disonancia no resuelta),
una de las principales características de la música atonal. El facto de
disponer de transformaciones constantes, en lugar de la repetición de
patrones melódicos, dota la obra con una profundidad psicológica
totalmente convencional, el poder evocador y la fuerza emocional.
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WASSILY KANDINSKY Y LA SINESTESIA QUE LO CONDUJO A LA MÚSICA VISUAL
Las
innovaciones
configuración
de
de
Schönberg,
lanzamiento,
que
permitieron
rompieron
las
cualquier
convenciones
tradicionales de la composición musical.
La magnitud de este cambio revolucionario se puede comparar a la
transformación fundamental de la pintura de Kandinsky, de un
lenguaje figurativo a un trabajo libero, expresivo y abstracto.
El parentesco entre Kandinsky y Schönberg (que también fue
influenciado por la filosofía de Schopenhauer) es un ejemplo especial
de la afinidad intelectual de los artistas en busca de nuevos vehículos
para expresar sus emociones internas. Estas diversas influencias
artísticas y filosóficas eran importantes para la concepción de las
primeras siete composiciones de Kandinsky antes de la Primera
Guerra Mundial.
Aunque la “Composición I” de Kandinsky creó un año antes de que se
vio inmerso en nuevos conceptos musicales de Schönberg, los
objetivos de su búsqueda pictórica sin embargo, parecen coincidir con
las del compositor. Como había hecho Schönberg, Kandinsky buscó un
campo cromático libre, probablemente el mejor ejemplificada en su
“Composición VII” (1913), ricamente estructurada, donde motivos
polifónicos crean ambigüedad espacial y de composición, belleza
visual, impacto emocional, y estimulación intelectual.
Los elementos de "construir" de las “Composiciones” de Kandinsky,
que son a primera vista abstractas, como en las tres obras de anteguerra (“Composiciones V, VI y VII”), podrían ser comparados con el
uso de Schönberg de la disonancia sin resolver: una disonancia,
Paolo Di Marco, Alessia Spadaccini
seguida por otra, y luego el siguiente, sin completar las expectativas
de su destino musical.
En las composiciones de Kandinsky, numerosos motivos, o bien
prescindiendo de los objetos naturales como en las seis primeras obras,
o más puramente abstracta como en “Composición VII”, se organizan
en estructuras visuales que se pueden experimentar al mismo tiempo,
sin esperar una resolución y que pueden ejercer un impacto emocional
en el espectador en varios físicos , psicológico y emocional de los
niveles.
En su conclusión de “De lo espiritual en el arte”, Kandinsky recurre
nuevamente a una metáfora musical para describir la construcción
pictórica deliberadamente envuelta de forma y color.
En un pasaje en el que se ocupa principalmente de las cuestiones de la
composición y “Composición II”, donde se reproduce como referencia,
se divide en dos grupos de composiciones:
 Composición simple, que está subordinado a una simple forma
evidente. “Yo llamo a este tipo de composición melódica”.
 Composición compleja, que consiste en varias formas, una vez
más subordinado a un evidente o encubierta forma principal.
Esta forma principal en el exterior puede ser muy difícile de
encontrar. La base interior asume un tono particularmente
poderosa.
“Yo
llamo
este
tipo
complejo
sinfónica".
34
WASSILY KANDINSKY Y LA SINESTESIA QUE LO CONDUJO A LA MÚSICA VISUAL
composición
Kandinsky va a discutir diversos elementos de las “Composiciones”
abiertamente en términos musicales, para aclarar su conocimiento de
una composición melódica como ser en el cual el elemento objetivo es
eliminado para dejar únicamente la forma pictórica básica (formas
geométricas simples o de una estructura de las líneas que crean un
movimiento general).
El movimiento se repite en cualquiera de las partes individuales de la
pintura o se varía mediante el uso de las diferentes líneas o formas. Se
trata de composiciones que poseen un alma interior simple; su
creación y percepción ocurren en un nivel menos complejo, donde los
elementos de percepción y espiritual son bastante simples.
Basandose en la obra de Kandinsky, composiciones melódicas fueron
revitalizadas por Paul Cézanne y más tarde por el simbolista suizo
Ferdinand Hodler. Como ejemplo de la composición melódica,
Kandinsky ilustra Grandes Bañistas de Cézanne en el texto de “De lo
espiritual en el arte”, afirmando que la imagen representa "un ejemplo
de esto y establece claramente, la composición melódica con ritmos
abierto". Como en una composición musical, los ritmos de agregar
vitalidad a la la composición pictórica, invitando a los ojos para viajar
de una forma a la siguiente en función de un movimiento regular
determinada.
La sección de ritmo en la conclusión de “De lo espiritual en el arte”
revela mucho sobre el planteamiento filosófico de Kandinsky, de
modo que cada fenómeno de la naturaleza, no sólo en música sino
también en la pintura, tiene su propio ritmo estructural.
Paolo Di Marco, Alessia Spadaccini
Sentía que numerosos cuadros, grabados en madera, especialmente
miniaturas de períodos anteriores, representaban un excelente ejemplo
de la "compleja composición 'rítmica' con un fuerte indicio del
principio sinfónica. Entre estos tipos que incluyó el trabajo de los
antiguos maestros alemanes, de los persas y los japoneses, los iconos
de Rusia, y sobre todo las impresiones populares de Rusia.
Sin embargo, observó que en la mayoría de estas primeras obras de la
composición sinfónica, es muy estrechamente ligada a la melódia,
donde el elemento objetivo es principalmente la base de la estructura.
Para Kandinsky, si ese elemento objetivo de una pintura fuisse
quitado, los componentes básicos de la composición se revelarían ellos
mismos como causa de un sentimiento de repetición, de reposo y
tranquilidad, de bienestar de las partes equilibradas. Un sentimiento
similar es evocado por los diversos modos de musical expresión, por
ejemplo, la música coral temprana o la música de Mozart o Beethoven.
Sin embargo, cuando el elemento objetivo está en su lugar,
especialmente
a
partir
de
“Composición
IV”,
todas
las
yuxtaposiciones, los conflictos y disonancias están dispuestos en
forma paralela a que las innovaciones propias de Schönberg.
4. 5. 1. UN ENSAYO DE KANDINSKY: “PUNTO, LÍNEA,
SUPERFICIE”
36
WASSILY KANDINSKY Y LA SINESTESIA QUE LO CONDUJO A LA MÚSICA VISUAL
Este ensayo de Wassily Kandinsky está dedicado a la parte gráfica de
la Música Visual, que puede existir incluso sin colores.
El punto es el primer núcleo del significado de una composición,
comienza cuando el artista toca el lienzo; es estático.
La línea es la huella dejada por el punto en movimiento y por eso es
dinámica. Puede ser horizontal (la forma más concisa de la infinita
movilidad fría); vertical (la forma más concisa de la infinita movilidad
caliente), diagonal (unión uniforme de frío y calor). Puede ser rota,
doblada, mixta.
Los sonidos pueden ser mezclados entre sí; más la línea es variada,
más cambian la tensiones espirituales que plantea: dramáticas si se
rompe, más líricas si curva.
También el espesor cambia: puede ser sutil, aguda o variable.
La superficie es el material de apoyo que es destinado a recibir el
contenido de la obra. Por lo tanto, la obra, es limitada por dos líneas
horizontales y dos líneas verticales, o de una línea curva.
El autor puede dar énfasis a las formas dando una vuelta al lienzo y
explotando los distintos planos, pero no puede hacer esta acción en
segundo lugar: necesitamos claridad en la creación de la obra artística
y su conciencia.
4. 5. 2. UNA OBRA DE KANDINSKY: “DE LO ESPIRITUAL EN EL
ARTE”.
Paolo Di Marco, Alessia Spadaccini
La constante referencia a la música y a la metáfora musical en su obra
“De lo espiritual en el arte” es parte de sus teorías y experiencias que
unien sonido y color.
Desde su mismo título, este libro de Wassily Kandinsky nos sitúa en
gran medida en la formula pragmática de los expresionistas y, a la vez,
nos expresa, por primera vez, la tendencia a la unificación sistemática
de una teoría artística.
No es casual que en lugar de una simbiosis de las artes o de su
aglomeración con miras a una eficacia, se vea intervenir el concepto de
la reciprocidad técnica entre ellas.
“De lo espiritual en el arte” es la respuesta personal de un pintor ante
las dificultades particulares de su oficio y a la necesidad de trazarse un
esquema teórico en el cual apoyarse para esclarecerse a sí mismo vital
y artísticamente.
4. 6. DOS COMPOSITORES SINESTÉSICOS
COMPARACIÓN: SCRIABIN Y KANDINSKY
EN
Dentro de los compositores, como paradigma del músico con
38
WASSILY KANDINSKY Y LA SINESTESIA QUE LO CONDUJO A LA MÚSICA VISUAL
sinestesias, se menciona habitualmente el nombre del ruso Alexander
Scriabin (Moscú, 1872–1915).
Scriabin estrena en 1910 “Prometeo”.
Además de su acorde místico (do, fa sostenido, si bemol, mi, la, re), esta
obra sinfónica incluye un juego de luces en la sala mientras se
interpreta la obra: el Clavier à Lumières es un órgano de luces que
proyectaría en la sala determinados colores acompañando la
interpretación musical, composición visual del propio Scriabin según
sus experiencias sinestésicas.
Las expectativas de Scriabin no se vieron satisfechas por las
rudimentarias técnicas de iluminación de su tiempo, y el misticismo
que acompañaba las manifestaciones de Scriabin acerca de lo que veía
y sentía tampoco ayudaron a su correcta comprensión.
Es interesante resaltar que la visión de colores no la asociaba Scriabin a
notas aisladas, sino a acordes y sobre todo a cambios de tonalidad.
Aunque es frecuente en individuos sinestésicos que la visión de un
número evoque un color concreto (por ejemplo ver un tono de verde al
visualizar un 5), no suele ser la emisión de una nota aislada o un ruido
el que evoque la visión de un color, aunque puede producirlo. Las
experiencias son más habituales con música, sobre todo si ésta incluye
variedad de acordes y cambios frecuentes de tonalidad, o ésta no
acaba de definirse, como ocurría con determinadas músicas de su
época. Las obras musicales “coloristas” provocan con más facilidad el
fenómeno. Scriabin señalaba que la música de Beethoven raras veces le
evocaba colores, mientras que la escucha de obras de Rimsky-
Paolo Di Marco, Alessia Spadaccini
Korsakov sí.
El particular universo cromático wagneriano proporcionó a Kandinsky
una de sus primeras y más intensas experiencias sinestésicas.
Al igual que Scriabin, el pintor se interesó más en la disonancia de
color y música para evocar esas percepciones que producían
emociones más intensas en la degustación del arte. Las sinestesias de
Kandinsky poseían gran sensorialidad, presentándose tanto a nivel
visual, como acústico y táctil.
A sus más ambiciosas obras las llamó “Composiciones”, lo que
probablemente conlleva una metáfora musical. A través de ellas
intentó ejercer sobre el espectador un impacto como el que podría
sentir con la música.
Las teorías tonales de Scriabin van parejas a las de Kandinsky y ambos
pretendieron
encontrar
equivalencias
entre
sonido,
color
y
sentimiento.
La música de Schoenberg trazaría un paralelismo nada casual con la
obra pictórica de Kandinsky: el cromatismo libre, la disonancia no
resuelta y el posterior modelo dodecafónico fueron transformaciones
hondas de la música que firmó a su manera Kandinsky en las artes
visuales.
4. 7. OTROS ARTISTAS SINESTETICOS
Charles Baudelaire
El poeta francés e influyente cronista de la vida moderna muestra la
sensibilidad sinestésica en su soneto del 1857 "Correspondencias":
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WASSILY KANDINSKY Y LA SINESTESIA QUE LO CONDUJO A LA MÚSICA VISUAL
"Perfumes, colores y sonidos se responden". Además Baudelaire
estaba intrigado por las experiencias sensoriales, especialmente del
cuerpo dentro de la ciudad. También experimentó con el hachís con el
fin de mejorar la mezcla de los sentidos.
Vladimir Nabokov
El autor ruso famoso por su novela inglés del 1955 “Lolita” desarrolló
su "freakish gift" de la sinestesia en la infancia. Sinestesia es ahora
reconocida como un rasgo heredado genéticamente, y la familia
Nabokov estaba lleno de sinestesia. "Las confesiones de un sinesteta
debe sonar tedioso y pretencioso a los que están protegidos de tales
filtraciones", escribió Nabokov.
Olivier Messiaen
El aclamado compositor y organista francés alegó que sus acordes y
ritmos complejos se le apareció en "Sueños de color" en la que vio azul,
rojo y verde espirales en movimiento antes con los sonidos. "Cuando
escucho música, veo en los ojos de la mente los colores que se mueven
con la música. Esto no es imaginación, ni es un fenómeno psíquico. Es
una realidad interior.
4. 8. HOY EN DÍA: EVOLUCIÓN DE LA MÚSICA VISUAL
Con las herramientas multimediales y tecnologicas disponibles en la
actualidad hay muchas investigaciones en este campo: algunos ofrecen
una interfaz visual para crear música como Hyperscore, un software que
Paolo Di Marco, Alessia Spadaccini
intenta hacer más intuitivo el proceso de creación musical. Hyperscore
ya se está utilizando con éxito en la “Newcomers High School” en Nueva
York, donde enseña Tod Machover, uno de sus desarrolladores.
Es posible componer música con sólo el trazado de líneas de colores en
la pantalla y escuchando los resultados, continuando en el
perfeccionamiento ulterior de tonalidad y tiempo musical a través de
la forma y del color de las mismas líneas.
Otros experimentos utilizan programas que generan imágenes y
sonidos como el software de “autom@tedVisualMusic”, proyecto del
artista italiano Sergio Maltagliati centrado en esta emocionante
relación entre imagen y sonido.
Las imágenes, creadas en relación con definidas correspondencias de
sonido-signos-colores, siguen la evolución de las notas y se muestran a
través del programa que genera múltiples variaciones visuales y de
sonido.
También “The visual music project” de Gian Marco Vergani (Director de
Arte y Artista de Medios de Comunicación), crea secuencias visuales
desde famosas composiciones de música clasica.
5. CONCLUSIONES
Wassily Kandinsky: uno de los primeros artistas modernos que
pintaron figuras abstractas de expresar los sentimientos, en lugar de
crear imágenes de objetos y personas.
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WASSILY KANDINSKY Y LA SINESTESIA QUE LO CONDUJO A LA MÚSICA VISUAL
Amaba la música, especialmente la música clásica: a menudo, cuando
pintaba, iba a escuchar música y tratar de pintar lo que la música le
hizo sentir.
Consideró la forma y color capaces de expresión: creó imágenes en
relación con definidas correspondencias de sonido-signos-colores.
Comparó las notas musicales diferentes a los colores del arco iris: trató
de pintar lo que las notas se vería.
“Las obras de Wassily Kandinsky mostran como el artista utilizaba
su sinestesia – la capacidad de ver el sonido y de oír el color – para
crear las primeras pinturas del mundo verdaderamente abstractas.”
Ossian Ward
Esto es el primer paso para representar la música sin utilizar el sonido.
6. OPINIÓN PERSONAL
Lo que Kandinsky conseguí fue callar la música: un resultado
excepcional.
Paolo Di Marco, Alessia Spadaccini
7. ANEXOS
Estas pinturas son estrictamiente relacionadas con la experencia de
Wassily Kandinsky en la Música Visual.
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WASSILY KANDINSKY Y LA SINESTESIA QUE LO CONDUJO A LA MÚSICA VISUAL
Compositión VII (1913); Oil on canvas, 200 x 300 cm; Tretyakov Gallery, Moscú.
Compositión VIII (1923); Oil on canvas, 140 x 201 cm; Solomon R. Guggenheim
Museum, Nueva York.
Compositión IV (1911); Oil on canvas, 159.5 x 250.5 cm; Kunstsammlung
Nordrhein-Westfallen, Dusseldorf.
Paolo Di Marco, Alessia Spadaccini
Compositión V (1911); Oil on canvas, 190 x 275 cm; Collección privada.
Compositión VI (1913); Oil on canvas, 195 x 300 cm; Hermitage Museum, San
Petersburgo.
Compositión X (1939); Oil on canvas, 130 x 195 cm; Kunstsammlung, NordrheinWestfalen. Dusseldorf.
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WASSILY KANDINSKY Y LA SINESTESIA QUE LO CONDUJO A LA MÚSICA VISUAL
Línea Transversa (1923); Oil on canvas, 141 x 202 cm; Kunstsammlung
Nordrhein-Westfalen, Dusseldorf.
8. BIBLIOGRAFÍA
 Pucci N. (curado por), Kandinsky W. (1979), Scritti intorno alla
musica, Discanto, Fiesole;
 Kandinsky W. (1926), Punto Línea Superficie, Adelphi, Milán;
 Brougher K., Strick J., Wiseman A., Zilczer J., Mattis O. (2005),
Visual Music: Synaesthesia in Art and Music since 1900, Thames &
Hudson, Londres;
 Kandinsky W. (2003), La disolución de la forma, Fundació Caixa
Catalunya, Barcelona;
Paolo Di Marco, Alessia Spadaccini
 Kandinsky W. (1992), De lo espiritual en el arte, Editorial Labor,
Barcelona;
 Encicolpedía Wikipedia <http://www.wikipedia.com>
 The ArtChive <http://www.artchive.com>
 Periodico Telegraph <http://www.telegraph.co.uk>
 Revista Filomúsica <http://www.filomusica.com>
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