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Signos electro-digitales
Lectura de la materia en expansión
Claudia Valente
En las artes electrónicas, la obra incorpora la fluidez de la electricidad (corriente de
electrones), la posibilidad de programar numéricamente elementos y acciones
(procedimientos de digitalización de la información), y la velocidad del procesador.
En la mayoría de los casos podemos percibir la obra por los estímulos lumínicos y sonoros que
genera; ambos eventos suceden con la expansión de ondas por el espacio y en el tiempo.
Desde la inclusión en las artes contemporáneas de las técnicas que utilizan electricidad como el cine, el video y la tecnología digital, el espacio concreto de la obra se expandió y el
tratamiento de las ideas sobre espacio y tiempo abandonó el carácter de representación para
entablar la reflexión desde el concepto.
Las artes electrónicas generan obras con forma y sentido que requieren renovar los modos de
lectura. Entendiendo cada obra como un sistema complejo de dimensiones concretas y
simbólicas, propongo encontrar en el sentido de su materialidad el portal para la lectura.
La fluidez de la electricidad y la cualidad abstracta de lo numérico digital expanden cada uno de
los elementos que intervienen en la construcción de lenguaje. El conocimiento de la materia, sus
comportamientos y las tecnologías necesarias para transformarla podrían generar lecturas fluidas
y vitales.
Arte contemporáneo y electrónico
La cultura contemporánea está habitada por signos con forma y sentido que requieren renovar los
modos de lectura. Cuando los signos y sus lectores pertenecen al ámbito del arte es habitual que
para interpretarlos se recurra a conocimientos de campos como la sociología o la filosofía en un
intento por encontrar categorías sustitutas de las tradicionales que resultan insuficientes.
Esta problemática se complejiza cuando las obras son de naturaleza electrónica: en tales casos,
una grieta se abre en los límites de lo legitimado como artístico. Los debates sobre las artes
electrónicas se entrecruzan con los discursos epocales y los conocimientos sobre lenguajes se
disocian de las formas de lectura. Uno de los componentes esenciales del proceso creativo, que
se modifica cuando el signo incorpora la materialidad electrónica, es la formación técnicocientífica de algunos creadores. Esto hace que, en la práctica, los productores incorporen
metodologías proyectuales del campo científico que modifican los paradigmas de producción de
obra. La materialidad misma complejiza el signo y su lectura, ya que coincide con la que
conocemos a través de dispositivos tecnológicos para la comunicación mediática (televisión, Web,
telefonía celular). Este aspecto relativiza el conjunto de valoraciones que ponemos en juego al
leer una obra borrando los límites entre lo artístico legitimado y lo no reconocido como tal. Estos
factores renuevan los dispositivos y hacen que los signos expandan sus dimensiones concreta y
discursiva a una velocidad que supera los acuerdos para leerlos.
En el cruce de ideas que se formulan para comprender las artes electrónicas contemporáneas me
propongo buscar una clave de lectura en la percepción de la materia. Es en la materialidad del
signo1 dónde se concentra la información que habilita el pasaje del espacio concreto al
simbólico. En la materia, la tecnología empleada plasmará la configuración de las coordenadas de
espacio y tiempo, las reales del soporte y las estructurales de la idea, en esa intersección se
registran las dimensiones del pensamiento humano.
Materia y expansión espacio-temporal de los signos
Cada vez que el artista decide la materia con la que trabajará y la tecnología para manipularla
configura las dimensiones de su operación simbólica.
En la pintura al óleo, la técnica de veladuras2, propia del Renacimiento, hace saber del tiempo
pausado de su factura manual. La superposición de capas translúcidas transmite las impresiones
1
¿Qué es un signo?
http://www.icesi.edu.co/blogs/semiosis/2008/12/10/%C2%BFque-es-un-signo/
2
El óleo trabajado a base de veladuras es la técnica que más se utilizó para pintar en el
Renacimiento. También fue frecuentemente utilizada por artistas posteriores. Rembrandt,
por ejemplo, finalizaba sus cuadros con numerosas veladuras de color transparente sobre la
base seca. La veladura consiste en capas muy delgadas de pintura, de forma que se
transparente la capa inferior, así el color que se verá es el resultado de la mezcla del color
inferior más el de la veladura. Para realizar una veladura es necesario que la capa inferior
esté perfectamente seca. Dicha capa inferior puede ser de óleo o de acrílico, pero nunca
luminosas que de su entorno tuvo el artista. Con las percepciones del aspecto material de la obra y
el saber sobre la técnica utilizada leemos el signo3. Frente a una pintura sobre bastidor y sin
temporalidad propia, reconstruimos mentalmente el espacio y tiempo representados. El signo tiene
un aspecto espacial concreto que es el de la dimensión que ocupa y un espacio ficcional e
imaginario en el que se estructura la idea. En la pintura con soportes tradicionales la materia
permanece inalterable y disponemos de un tiempo ilimitado para la lectura de una sola imagen.
En las artes electrónicas, la obra incorpora la fluidez de la electricidad (corriente de electrones),
la posibilidad de programar numéricamente elementos y acciones (procedimientos de digitalización
de la información), y la velocidad del procesador.
En la mayoría de los casos podemos percibir la obra por los estímulos lumínicos y sonoros que
genera; ambos eventos suceden con la expansión de ondas por el espacio y en el tiempo. Desde la
inclusión en las artes contemporáneas de las técnicas que utilizan electricidad -como el cine, el
video y la tecnología digital, el espacio concreto de la obra se expandió y el tratamiento de las
ideas sobre espacio y tiempo abandonó el carácter de representación para entablar la reflexión
desde el concepto.
La naturaleza de cada materia y los comportamientos que derivan de la tecnología empleada
establecen una relación particular entre la dimensión espacial y temporal, concreta y simbólica
del signo. Al entender la materia como un lugar de encuentro entre las percepciones y las ideas
se abre un portal para la lectura sensible y genuina de los lenguajes.
La lectura de algunas obras contemporáneas permitirá vislumbrar cómo se entrelazan los
aspectos propios de la materia electrónica con la forma y la construcción de los signos.
Electrónica y dimensiones espaciales
La video-instalación del catalán Antoni Muntadas4, The board room5, se estructura de modo
arquitectónico para presentar una sala de juntas. Paredes y piso negro, una mesa larga con trece
debe hacerse al contrario, es decir, no debe pintarse acrílico sobre óleo. En la antigüedad se
utilizaba frecuentemente una base de temple sobre la que, una vez seca, se iban añadiendo
las sucesivas veladuras de color al óleo. La transparencia y profundidad conseguida así dan
una calidad inimitable a las obras pintadas enteramente siguiendo esas técnicas.
3
Lecturas: el signo
http://www.tallercfilpe.com.ar/blog/archivos/signo-saussure-peirce.pdf
4
Antoni Muntadas
http://es.wikipedia.org/wiki/Antoni_Muntadas
sillas. En las paredes penden trece retratos de líderes religiosos norteamericanos; en las bocas de
cada uno de ellos hay pequeños monitores incrustados. El visionado en las pantallas permite ver
presentaciones de los líderes en espacios públicos. En contraste, los retratos muestran imágenes
fijas de sus rostros. Enfrentar los dos soportes, el retrato tradicional como contexto, y el monitor
con su luminosidad propia evidencia las dimensiones propias de cada uno en particular.
Focos de luces cálidas iluminan de manera puntual cada retrato y reflejan información de modo
regular. En cambio, los monitores de seguridad en blanco y negro emanan luces que varían con la
temporalización propia de la imagen electrónica. Los estímulos visuales que percibimos en una
video-instalación estarán sujetos a las modificaciones de la luz en sus tres características básicas:
intensidad6, longitud de onda y distribución en el espacio y el tiempo.
La percepción visual necesitará codificar la información de la luz antes de realizar cualquier otro
reconocimiento de tipo semiológico para formular una imagen. Al ser inestable el estímulo
requiere de la actualización permanente de la lectura. En esta fase de la actividad de
codificación se producen expansiones espacio temporales de naturaleza matérica equiparables a
las conceptualizaciones sobre espacio y tiempo características de los modos de producción
contemporáneos. Ya no hay representaciones estables, sino presentaciones variables en el
tiempo.
Al complejo de lo visual en la obra se suman las dimensiones de lo sonoro. El audio de cada video
se escucha en simultáneo con el resto. El espectador no tiene opción de callar a alguno de ellos.
Para escuchar un discurso en particular es necesario acercarse mucho a la fuente y, aún así, el
espacio sonoro se torna alienante e invasivo. Es característica de los estímulos sonoros la
capacidad de ocupar el espacio más allá de nuestra voluntad de percibirlos. En la videoinstalación, al tiempo del video se suma el propio del espectador que produce una nueva
construcción del discurso con cada visitante.
5
The Board Room
http://www.artespain.com/22-08-2008/grandes-autores/obra-de-antoni-muntadas-the-boardroom
6
Aumont, Jacques, “La imagen”, 1992, Paidós Comunicación, Barcelona, España.
El flujo luminoso es la cantidad de energía luminosa emitida o reflejada por un objeto.
La intensidad luminosa se define como el flujo por unidad de ángulo sólido, se expresa en
candelas.
La luminancia es la intensidad luminosa por superficie aparente del objeto luminoso. Es una
magnitud que depende de la fuente y no del observador.
El conjunto de datos, visuales y sonoros, permite habitar una zona de intersección entre lo
concreto y lo simbólico, construir la metáfora sobre la opresión ejercida por los discursos
mediatizados.
Digitalización y expansión de lo simbólico
La evolución de los dispositivos electrónicos para la generación de imagen y sonido hizo que se
expandieran soportes y modos de producción, pero sería el advenimiento de la tecnología digital
lo que modificaría la naturaleza de los signos. La conversión a datos numéricos del aspecto
perceptible de un signo lo vuelve dato informático susceptible de ser programado para mutar
según lo ordene un algoritmo7.
La artista australiana Natalie Jeremijenko8 realizó una serie de proyectos en la que los árboles
son tema para la reflexión sobre la relación entre tecnología y mundo natural. En la obra Atrees9, un árbol virtual se modifica en relación al nivel de dióxido de carbono del medioambiente
en el que se encuentra el ordenador. La imagen muta según un algoritmo de crecimiento por
duplicación; cada brote se define en tiempo real por el nivel de dióxido de carbono indicado por
un medidor. Se establece así una relación directa entre el espacio simulado en el ordenador y las
condiciones del microclima real que lo rodea.
El proceso de construcción del signo tiene una instancia en la que lo perceptible se tradujo a la
abstracción de lo numeral.
La representación del árbol en la pantalla da visibilidad a una sustancia que solemos percibir con
otro sentido. La simulación virtual es desmantelada por datos reales del medioambiente. Lo
imperceptible a los sentidos más desarrollados es traducido a estímulos visuales.
7
Definición de Algoritmo
http://es.wikipedia.org/wiki/Algoritmo
8
Natalie Jeremijenko: biografía [traducción de Google]
http://translate.google.com.ar/translate?hl=es&sl=en&u=http://www.fondationlanglois.org/html/e/page.php%3FNumPage%3D1831&ei=hntXTLOkLMGEnQe8goTAg&sa=X&oi=translate&ct=result&resnum=1&ved=0CBoQ7gEwADge&prev=/search%3Fq%3DNatalie
%2BJeremijenko%26start%3D30%26hl%3Des%26client%3Dsafari%26sa%3DN%26rls%3Den%26prmd%3Di
vo
9
A-trees
http://onetrees.org/atrees/index.html
Es el nivel de abstracción que le confiere al signo alcanzar características de lo numeral lo que le
permite mutar su aspecto perceptible y también sus significados. Los signos digitales materializan
una estructura óptima para la reflexión sobre temas complejos.
Con ellos suelen abordarse temas claves del imaginario social contemporáneo, como lo es
el del temor a la ubicuidad progresiva que la informática conquista en nuestro entorno.
En la obra Ambientes de Estéreo Realidad II10 2005, los artistas peruanos José Carlos Martinat
& Enrique Mayor11 reflexionan sobre una noción gestada por Paul Virilio12. El teórico nombra
“realidad estéreo”13 a la relación especular que se establece entre el espacio real y el mediático,
y la operación de condicionamiento que se establece desde la pantalla sobre los individuos.
A partir de la preocupación sobre las funciones de objetos domésticos y del mundo digital y
masivamente informado que nos rodea, Martinat y Mayorga pensaron construir un enlace
metafórico entre el ciberespacio y el espacio real. El grupo programó un algoritmo que imitando
la posibilidad humana de revivir los datos de su memoria a voluntad, toma datos de la memoria
colectiva virtual que es la web.
En la ciudad de Lima para la realización de Ambiente de Estéreo realidad II se colocaron 20
módulos de impresoras autónomas que pendían en el aire sobre la fachada de un edificio
céntrico. Se emitieron durante 92 horas más de 40.000 mensajes. El computador seleccionaba
titulares de diarios locales y, de ellos, sujetos, verbos y otras palabras importantes como
nombres propios o siglas. Estos signos eran organizados aleatoriamente en párrafos que se
imprimían en pequeños flyers o volantes. El algoritmo programado para la selección de material
10
Ambientes de realidad estéreo II es parte de una serie de instalaciones robóticas.
11
Programación de Arturo Díaz
12
Paul Virilio: biografía
http://es.wikipedia.org/wiki/Paul_Virilio
13
“Tras la larga historia de la estandarización de la opinión pública de la época de la
revolución industrial y de sus sistemas de reproducción idéntica, entramos en la era de una
sincronización de la emoción colectiva que favorece, con la revolución informativa, ya no el
antiguo colectivismo burocrático de los regímenes totalitarios sino de aquello que
paradójicamente podría denominarse como el individualismo de masa, puesto que cada uno,
uno por uno, padece en el mismo instante el condicionamiento mass-mediático. Efecto
especular en el que la imagen audiotelevisiva deviene la herramienta privilegiada de la
INTER-OPERABILIDAD de la realidad física, por un lado, y de la realidad mediática, por el otro,
lo que he propuesto llamar la "ESTEREO-REALIDAD”. Ciudad Pánico. El afuera comienza aquí"
(Paul Virilio, 2005).
circulante por la red dejaba al descubierto que los objetos tecnológicos interpelan y cuestionan
al sujeto sin interrupción (la obra opera sin descanso cuando es puesta en marcha).
La obra puso en contacto lo cotidiano de las calles con el idealizado ciberespacio. Invitaba a la
gente a conectarse con su historia en registro actualizado permanentemente desde el juego de
atrapar papeles que caen por el aire.
El espectador de obras en las que un programa modifica los datos (y esto se acentúa cuando se
edita en tiempo real) percibe la presencia de otro a través de la operación lógica. La expansión
se produce no sólo en el tratamiento conceptual del tiempo y el espacio, sino en la experiencia
comunicacional.
Posibles lecturas de los signos electro-digitales
Cada una de las obras descriptas en este texto, como muchas en la producción contemporánea,
plantea eventos de la materia que se propagan en tiempos y espacios. La obra electrónica ha
incorporado la materia que corre en ondas y circuitos con vitalidad propia. Su lectura, por ello,
demanda comprender un proceso que se inicia en la percepción multisensorial, para continuar
con la codificación de estímulos variados y variables, para llegar a la construcción de discursos
polisémicos.
La tecnología digital potencia aún más la expansión de los signos por la posibilidad de manipular
la materia a través de su conversión a datos numéricos. La materia digitalizada permite construir
universos simbólicos que superan la representación para habitar conceptos, automatiza la
producción en tiempo real de la construcción de los signos y despliega todos sus componentes.
Es posible que iniciar la lectura de las obras electrónicas desde la sensibilización frente a estos
eventos de la materia, active una percepción dinámica, multiplique los significados y haga del
encuentro entre el espectador y la obra una experiencia de comunicación vital.