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MUSICA PARA CINE: La relación afectiva entre música e imagen
Cuál es el factor dominante en cierta música en específico
que la relaciona con imágenes?
“ Con el fin de hablar acerca de música
en imagen cinematográfica o su opuesto,
la producción de imagines a partir de música,
debemos tener un entendimiento no de uno sino
de dos sistemas de comunicación no verbales.” Roy M. Prendergast (1992)1 La conexión entre música e imagen es tan antigua como la historia del cine mudo.
Muchas imágenes son generadas durante la interpretación de una pieza musical, y al contrario,
una gran cantidad de música ha sido compuesta o seleccionada para el cine. Un buen ejemplo de
esta clase de música es la obra Tintinnabuli de Arvo Pärt a causa de su gran conexión con
imágenes. Al igual que el trabajo de muchos grandes compositores de los siglos 19 y 20, el
trabajo de Pärt ha sido seleccionado para cine por su natural expresividad emotiva. El estudio y
producción de música para cine resalta la necesidad de poner sonido a un arte que también se
encuentra en movimiento. Esta dualidad de hacer nuevas composiciones o de seleccionar una
pieza de música que ya existe, la cual va a ajustarse al ánimo de una imagen, se mueve más allá
de la meta de poner dos artes juntos que conducirán los sentidos del espectador hacia unas
connotaciones más amplias.
MUSICA CINEMATOGRAFICA DE FONDO
Desde la aparición del cine mudo, la música fue incluida con la función de apaciguar los
“malos espíritus”, ese sentimiento de “personajes fantasma” quienes vivían y tenían
conversaciones pero que permanecían en silencio. Mervyn Cooke (2008) afirma que, “en la vida
real, el movimiento nunca es observado en estricto silencio; de echo, sin especial instalaciones
1
Roy M. Prendergast, Film music, a neglected art. A critical study of music in films. (New York:
W.W Norton & Company, 1992).
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acústicas, el silencio total es físicamente imposible incluso mirando objetos estáticos.”2 La
música fue la solución ideal para ayudar al espectador a mantenerse cómodo con la conmoción
de las imágenes en movimiento que no estaban vivas en el momento de la proyección. Por otra
parte, expertos cineastas como Kurt London argumentan que el propósito de la música en el cine
fue con el fin de neutralizar el ruido de los proyectores de la época. Sin embargo, más que solo
por razones estéticas o psicológicas, el acompañamiento del cine mudo está relacionado a la idea
de que “el ritmo de la película es un arte en movimiento”3, y nosotros no estamos acostumbrados
a entender movimiento sin sonidos que le acompañen.
Mas tarde en 1931, productores y directores empezaron a darse cuenta de la necesidad de
tener música en películas dramáticas, pero también querían justificar la razón por la cuál ésta
música sería incluida en una escena específica. Muchos mecanismos fueron incluidos para
justificar la música, tales como un violinista deambulando en el bosque o un pastor tocando la
flauta durante una escena pastoral de amor, pero en realidad estas escenas estaban siendo
acompañadas por una orquesta de cincuenta integrantes. Otro recurso que fue constantemente
usado, pero por un periodo corto de tiempo durante los primeros años del cine con música, fue la
“canción temática”. La “canción temática” era un recurso sonoro económico usado para
agregarle un ambiente artístico a la película, y si la melodía resultaba volverse popular, ayudaría
a promocionar y a enriquecer el negocio de la compañía de producción.
Esta claro que la música contribuye a resaltar el propósito dramático y emocional de una
película. La clave para lograr esta atmosfera de tiempo y lugar es el “color” que la música agrega
en la imagen. Fuera de un razonamiento intelectual (línea o estructura musical), dicho “color
musical” es la representación del aspecto exótico o sensual de la música, que describe la
intención e influencia de la música para cine. Este color esta siempre presente cuando un
compositor esta creando una atmosfera de ubicación espacial y de tiempo para una escena
específica. También es asociativo, tal como lo es una flauta para una escena pastoral, o unas
gaitas que transportan a una temática Escocesa. El efecto del color es fácil y rápido identificar, y
lo más importante, incluso una audiencia cineasta poco sofisticada musicalmente, podría
reconocerlo.
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3
Mervyn Cooke. A history of film music. (Cambridge: Cambridge University Press, 2008), 3.
Roy M. Prendergast, Film music, a neglected art. 4.
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Esta cualidad importante en la estética del cine puede ser alcanzada por medio del uso de
dispositivos musicales que son popularmente asociados con cierto tema. Por ejemplo, una
sonoridad pentatónica va a ser casi siempre relacionada con una atmósfera del lejano este
Asiático, y no necesariamente tiene que ser una composición musical específica. Prendergast
(1992) en su libro Film music, da un ejemplo de como una sonoridad específica puede
representar una atmósfera completa, y dar la impresión de ser música China en un estudio de
grabación de los años 30, cuando de echo no lo es. El argumenta que los oyentes occidentales no
reconocen auténtica música del lejano este Asiático, pero lo puede asociar con una atmósfera
específica que ha sido creada.
COMPOSITOR VS. MUSICA PARA CINE
Obviamente, hay música que es seleccionada para cine después de haber sido compuesta,
pero también hay compositores que han dedicado sus carreras enteras ha hacer música para cine.
Como afirma Martin Marks (1979):
“la música para cine ha ido transformada desde sonidos latosos de acompañamientos de
piano de “invisibles” músicos en el foso, hasta partituras en "Dolby Stereo4" de compositores
“estrella” en un idioma que hace uso de canciones populares, piezas de concierto, jazz, música
folclórica comercializada y genuina, sintetizador, y sitar5. Las películas y su música son híbridos
peculiares, y lejos de ser fáciles con que trabajar. Mientras miramos dentro de ellos, nos
encontramos a nosotros mismos confrontados por materiales que parecen retener tanta
información como la que brindan.”6
La función fascinante del trabajo de estos compositores en el mundo de la producción
cinematográfica incluye un proceso de evaluación. La música para cine no solamente tiene la
habilidad de respaldar o extender escenas, también provee información adicional que puede
modificar la percepción del espectador. En general, la música junta todos los elementos de la
4
Sistema electrónico de reducción de ruido usado en cintas de grabación.
Instrumento originario de la India.
6
Martin Marks. “Film Music: The Material, Literature, and Present State of Research.” Notes,
Second Series 36, no. 2 (Dec., 1979): 289.
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imagen por medio del incremento del efecto dramático.
En etapas tempranas cuando el compositor se conoce con el director de cine, discuten qué
clase de música quieren agregar con el fin de resaltar o respaldar momentos en la película. Esta
discusión también incluye el sentimiento de la película, el rol de la música, los lugares donde la
música necesita ser escuchada, y la audiencia para quien es destinada la película. Esta selección
de música es un largo proceso, que empieza con la primer mirada a la película con el fin de ganar
algunas impresiones iniciales, y solo termina con la decisión final de las piezas musicales a ser
usadas para casa escena.
Luego, el compositor decide si la obra va a ser una compilación de diversas piezas o
algún tipo de arreglo alrededor de un leitmotiv7. Si se trabaja en un arreglo, es más común que
estos estén relacionados estilísticamente. Materiales muy diferentes son usualmente más difíciles
de poner juntos, como un conjunto de piezas dentro de un marco más amplio. Esto sucede porque
con materiales relacionados, algunos temas pueden ser reutilizados o transformados, y de esta
forma, la estructura completa tendrá una sonoridad más cohesiva.
El compositor se convierte en un traductor de las imágenes que le impactan, descargando
todas estas ideas en la música. Los sentimientos que fueron abstraídos mientras veía la película,
la conducción de la historia, los lugares, los colores, y el tiempo entre ellos, todo impacta las
decisiones del compositor. A menudo, empieza improvisando en un instrumento, o algunas veces
tan solo componiendo mentalmente. Como compositor de música para cine Ryan Shore (2006)
claramente explica desde su propia experiencia: “Componer es exactamente como improvisar un
solo, pero no tienes que hacerlo en tiempo real. Tienes el lujo de poder devolverte y hacer
revisiones, para lograr que tus improvisaciones sean de la forma en como las quieres.”8
Shore también afirma que desde su experiencia los momentos de mayor creatividad son
aquellos cuando no se está pensando acerca del proceso musical tecnológico de la película, sino
concentrándose en emociones humanas, gestos musicales, sonidos y colores. El próximo paso en
el proceso de cada compositor es la creación de los temas principales y la selección de la
7
Un tema dominante o recurrente.
Christian DesJardins, Inside film music. Composers Speak. (Los Angeles: Silman-James Press,
2006), 243.
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instrumentación apropiada. Luego, el proceso continua con la sincronización de las acciones con
las emociones entre escenas específicas.
Los instrumentos son “colores” y son escogidos basándose en las emociones que
necesitan ser comunicadas. Algunas veces en la fase temprana de discusión, "temp tracks" o
arreglos temporales son usados para la clarificación de este propósito. Temp tracks son
grabaciones de música existente, las cuales son adjuntadas a las escenas con el fin de facilitar la
traducción de emociones que el director quiere incluir, sin irse a términos o material musical
específico. Estas no son directrices para la instrumentación exacta que debería ser usada dentro
del género de la película. Sin embargo, la evolución de la música para cine ha creado unos
estándares para los oídos de la audiencia. Los instrumentos de cuerda son asociados con
romance, los de percusión con acción, los coros con temas religiosos, y muchas otras
asociaciones similares.9
Muchas reglas aplican al arte de componer para imagen. Para ser considerada de alta
calidad, una composición debe cumplir su función de complementar la acción. El veterano
compositor para cine Alex North, señala que la audiencia no debería ser consciente de la música
tras la imagen10. El espectador debería ser capaz de experimentar las emociones y cambios de
estado de ánimo por medio de la combinación entre imagen y sonido. Sin embargo, el o ella no
debería ser capaz de identificar estos cambios a menos de que lo haga como una actividad con
este consciente propósito. Maria H. Winter (1941) afirma esta idea diciendo, “En ningún punto la
música debe afectar a la primaria y legítima lógica (o ilógica) de la imagen cinematográfica.”11
Otro indicio de una mala banda sonora es un sonido musical abrumador para cada acción. Esto
produce un sentimiento previsible en el espectador, una sensación de saber que va a suceder
después, porque la música parece ser una exacta repetición de similares momentos previos.
Un buen compositor de cine debería ser capaz de asimilar variadas clases de música
provenientes de diferentes periodos e instrumentación, con el fin de formular su estilo propio
9
Para mayor información mirar “Film Composer Ryan Shore discusses the basic terms and
techniques of film music” in Christian DesJardins, Inside film music, 2006.
10
James Limbacher, Film music: from violins to video. (New Jersey: The Scarecrow press, Inc.,
1974), 29.
11
Maria H. Winter, “The function of music in sound film.” The Musical Quarterly 27, no. 2
(Apr., 1941): 148.
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para una cierta imagen. Sin embargo, algunas veces los compositores terminan teniendo una
“firma” que los hace más capacitados para componer en un específico estado de ánimo, y esta
cualidad los hace una buena elección para trabajar en un específico genero cinematográfico.
LA OBRA TINTINNABULI DE ARVO PÄRT COMO MUSICA PARA CINE
Las obras de Pärt fueron originalmente concebidas para concierto y no como
composiciones para cine. Sin embargo, desde 1980, una gran cantidad de composiciones de Arvo
Pärt, especialmente aquellos en estilo Tintinnabuli, han sido usadas en producciones
cinematográficas. Esto sucede porque dicho estilo parece comunicar, de manera especial,
significados expresivos en imágenes. El director de cine Tom Tykwer (2002) calificó a la música
Tintinnabuli de ser “agradecida y tierna, pero también muy estricta con respecto a su
organización y estructura.”12 En referencia al trabajo de Arvo Pärt, el músico especialista
Estoniano, Kaire Maimets-Volt (2013) describió el sonido Tintinnabuli como “un fenómeno
acústico complejo, el cual se basa en características tanto composicionales como escénicas.”13
Con respecto a su interpretación, es importante prestar atención al uso del silencio y la
reverberación, los cuales son dos de los elementos principales de este estilo. Como Danijela
Kulezic-Wilson (2009) afirma, “el silencio posee la misma función rítmica y dramática que un
descanso acentuado en la música, aumentando tensión por medio de suspender la acción
temporalmente y prolongar el momento de resolución.”14 Por lo tanto, excesivo vibrato o rubato
reducirá el impacto emocional. El material musical en Tintinnabuli es una mezcla de armonías
consonantes no funcionales que están asociadas con el “repiquetear de campanas”. De acuerdo
con Pärt, el usa esta imagen de campanas con respecto a la vibración de las armonías producidas
por las tres notas de una triada. Por lo tanto, la pregunta es, qué hace que la música Tintinnabuli
realce los sentimientos que son fácilmente relacionados en las producciones cinematográficas?
12
Kaire Maimets-Volt, “Arvo Pärt's Tintinnabuli Music in Film.” Music and the Moving Image
6, no. 1 (Spring 2013): 55.
13
Kaire Maimets-Volt, “Arvo Pärt's Tintinnabuli Music in Film,” 57.
14
Danijela Kulezic-Wilson, “The Music of Film Silence.” Music and the Moving Image 2, no. 3
(Fall 2009): 6.
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“Heaven” – (Paraíso- 2002)
Director: Tom Tykwer
Incluye Für Alina, Spiegel im Spiegel, and Variationen zur Gesundung von Arinuschka
(Video clip: https://www.youtube.com/watch?v=loLWOMPX07w)
Esta dramática película se desarrolla dentro de un ambiente oscuro y romántico.
Teniendo en cuenta que el tema de la película es de un trágico accidente y que sus estados
anímicos más recurrentes son la “depresión” y “soledad”, la mejor conclusión a la que llego el
director musical fue la de usar una selección de música con motivos repetitivos que sumergieran
al espectador dentro de una “flotante melancolía.”15 La sensibilidad y simplicidad encontradas en la música de Pärt se relacionan muy bien
con el estado anímico en general de la película. Con el fin de hacer una anotación más clara
acerca de dónde proviene la sensibilidad producida por el estilo musical Tintinnabuli, es
importante establecer sus raíces. En las palabras muy precisas de Maimets-volt (2013):
“…intensión más profunda detrás del estilo tintinnabuli, desde su comienzo en los
años setentas, ha sido comunicar la individualidad (en Alemán das Eine) o la
perfección (Volkommenheit) que está presente en todo lo que existe—sin importar lo
complejo o incognito que pueda parecer. Para entender esta idea, deberíamos recordar
que, aunque el estilo tintinnabuli se desarrolló a partir de los estudios de Pärt en canto
gregoriano Occidental y polifonía temprana, los cimientos de su estética o
mentalidad, yacen en la iglesia Oriental Ortodoxa, más notablemente en la tradición
hesicasmo eremítica de oración meditativa.”16 Las escenas de la película están rodeadas de “vacío”, tanto en la falta de conversación
como en los escenarios vacíos. “Soledad” es el otro sentimiento principalmente enmarcado en
esta película. Hay muchas escenas en las cuales los protagonistas están solos y concentrados
profundamente en sus propios pensamientos. Estos sentimientos son resaltados por las dos obras:
Palabras extraidas del “Ejemplo N.1” en Kaire Maimets-Volt, “Arvo Pärt's Tintinnabuli Music
in Film.” (Listeners’ affective responses to the signature tintinnabuli compositions that have been
most often used in films and other multi- media productions) no. 1, 56. 15
16
Kaire Maimets-Volt, “Arvo Pärt's Tintinnabuli Music in Film,” 57.
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Spiegel im Spiegel y Für Alina. En Spiegel im Spiegel el instrumento de cuerda (ya sea violín o
cello) y el piano resaltan la tristeza que es probablemente experimentada durante las escenas más
desesperanzadoras, tal como cuando Philippo, el protagonista, está en su cama pensando acerca
de la situación de Philippa, y acerca de cómo él se está enamorando de ella. Für Alina también es
usada para la misma clase de sentimientos, como cuando Philippa está en su celda de la prisión y
es posteriormente llevada al salón de interrogatorios.
El repetitivo movimiento arpegiado en la mano derecha en el piano, en Spiegel im
Spiegel, sumado a la melodía en redondas en el violín o cello, conduce al espectador hacia un
estado de ánimo de marcha lenta y “calma depresiva”. Las tomas de estas escenas son en su
mayorías desde un punto alto, dando la impresión de vacío y abatimiento, haciendo sentir al
espectador pequeño e insignificante.
Ya que los instrumentos de cuerda son generalmente asociados con romance o
sentimientos de tristeza, es completamente claro el porque Spiegel im Spiegel fue la pareja
perfecta para la película. Aunque la tonalidad es mayor (Fa), la melodía lenta combinada con el
movimiento por grados conjuntos en escalas ascendente y descendentes en las parte de la cuerda,
resalta los sentimientos de incertidumbre en los protagonistas. Además, los intervalos de octava
extremadamente agudos y graves utilizados en la parte del piano, son una traducción perfecta de
aquellas escenas con imágenes amplias donde hay conversaciones de fondo en las que los
personajes no están a la vista del espectador.
Für Alina y su movimiento melódico no deja espacio para ningún otro sentimiento mas
que constante aflicción. Esta obra esta en tonalidad menor (Si) y por medio de aumentación del
número de notas en cada nuevo compás, Pärt crea una extensa e irresoluble sensación de angustia
en la respiración del oyente. También, (como en Spiegel im Spiegel), el uso de registros
extremos, especialmente en registros agudos, resalta los sentimientos de dolor y culpa.
Variationen zur Gesundung von Arinuschka también es una obra usada para propósitos
similares a las anteriores. Cada vez que Philippo es separado de Philippa, esta música aparece.
Esto es evidente en la escena donde ella se desmaya y es llevada por los paramédicos, y él queda
atónito mirándola mientras extraña su compañía. Igualmente, aparece en la escena cuando
Philippo estando en casa le comparte a su hermano la historia de Philipa. Estos momentos de
“esperar a estar juntos” son resaltados por los constantes cambios de registro y por la gran
cantidad de melodías contradictorias y juxtapuestas en Variationen.
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Tal parece que el estilo Tintinnabuli es seleccionado como música para cine por su
repetido y constante sujeto recitativo. La calma producida por estas obras hipnotiza al espectador
dentro de una profunda convicción sobre el tema visual. Como en un estilo sacro recitativo, el
lento y estático movimiento de Tintinnabuli crea una sensación flotante o cíclica, y los cambios
sutiles en su tempo de lento a medio establece una atmósfera de “pensamientos profundos”,
como ocurre en “Heaven” de Tykwer. Como Kaire Maimets-Volt (2013) asegura, “la inclinación
emocional general de las composiciones tintinnabuli es hacia la “tristeza brillante” (Nelson
2002), y los sentidos de los oyentes de nostálgico anhelo por algo inalcanzable, olvidado, o
perdido - como reacción a esta música- se convierten en compresibles.”17
LA INTERPRETACION DEL ESPECTADOR
Escuchando películas
Es difícil escuchar conscientemente la música de una película mientras se le está viendo.
La atención debe ser direccionada fuera del contenido de la película con el fin de apreciar el
momento exacto de la entrada del sonido. Si el compositor de la música de la película hizo un
buen trabajo, será entonces difícil identificar esos momentos exactos, porque la música se
mezclara elegantemente con la intensión de la imagen y el diálogo. Por lo tanto, la atención del
espectador será direccionada a los eventos en lugar de distraerse con el sonido. En el capítulo,
Qué escuchar, del libro de Fred Karlin’s (1994), el escritor aconseja, “el compositor pregunta,
porqué esta la música allí, qué debería decir, y cómo debería decirse? La clave para una escucha
efectiva es ser capaz de responder a estas preguntas mientras usted mira la película.”18
Una gran cantidad de investigación relacionada con este campo, la conexión entre música
e imagen, se ha llevado a cabo. Un buen ejemplo es el estudio de Marshall y Cohen (1988) que
puso música a una película de figuras geométricas animadas moviéndose, las cuales reflejaban
dos sentimientos opuestos: “débil” y “fuerte”. La música para el sentimiento débil estaba en una
tonalidad mayor, un tiempo constante, y un registro agudo. El sentimiento fuerte estaba
17
Kaire Maimets-Volt, “Arvo Pärt's Tintinnabuli Music in Film,” 59.
Fred Karlin, Listening to movies. The film lover’s guide to film music. (New York: Schirmer
Books, an imprint of Macmillan Publishing Company, 1994), 67.
18
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representado por una tonalidad menor, un tiempo lento y un rango grave. Los resultados
mostraron que los espectadores cambiaron sus opiniones acerca de las figuras geométricas, las
cuales no tenían ninguna cualidad de personaje, dependiendo de qué clase de música estaban
escuchando. Por ejemplo, un pequeño triángulo fue juzgado de ser más activo cuando fue
acompañado con la música “fuerte”.19
Bullerjahn and Güldenring (1994) desarrollaron otro experimento con respecto a los
sentimientos promovidos por la música. En este caso, la misma escena fue observada con tres
diferentes clases de música, etiquetadas como “crimen”, “melodrama” e “indefinida”. La música
“crimen” fue catalogada de ser la que más promovía sentimientos acerca de que estaba a punto
de suceder en la escena. Los espectadores predijeron agresión o incluso asesinato. Mientras que a
los espectadores que miraron la escena con la música “indefinida” les pareció difícil resaltar una
emoción específica y calificaron la escena como “neutral”.
La música en una película, o en cualquier imagen musicalizada, puede incluso modificar
los pensamientos del espectador en relación a su opinión con referencia a un personaje en
específico. Por ejemplo, en una propaganda acerca de un nuevo centro comercial, la gente en las
imágenes pueden ser catalogada como intelectuales y más exitosos si el acompañamiento
musical es de género “clásica”. En contraste, la misma imagen acompañada con otro género
musical popular puede simplemente conducir a gente siendo categorizada como de inteligencia
común. Estos pensamientos también estarán acompañados de las diferentes percepciones y
suposiciones acerca del centro comercial en sí mismo.20
En diversas situaciones, la música de una película puede afectar más profundamente un
elemento sicológico de lo que podría hacer solamente el diálogo. Este sentimiento está incluso en
ciertas ocasiones en función contraria de lo que la imagen está asumiendo. Cuando prestamos
atención cuidadosa a imágenes musicalizadas, el contenido de la escena parecerá algunas veces
más tranquilo o más intenso dependiendo de la música de fondo. Por ejemplo, una conversación
seria entre dos personas en el vagón de un tren puede convertirse en un momento de suspenso,
romance, o tristeza, todo dependiendo de los efectos de la instrumentación, peso, y la repetición
19
See Siu-Lan Tan; Matthew P. Spackman; Matthew A. Bezdek, “Viewers' Interpretations of
Film Characters' Emotions: Effects of Presenting Film Music Before or After a Character is
Shown.” Music Perception: An Interdisciplinary Journal 25, no. 2 (December 2007): 135.
20
Idem: 136.
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de sonidos musicales.
La apreciación de estas dos formas de arte, cine y música, proviene de la fuerte conexión
que las dos poseen por naturaleza. Esta conexión las hace dependientes una de la otra para
resaltar sus puestas en escena. Así como con el ejemplo del estilo Tintinnabuli de Arvo Pärt, la
música será seleccionada para una película en específico dependiendo del estado de ánimo que el
director desea reflejar. Esto no significa, sin embargo, que la misma obra no pueda ser
seleccionada para otras producciones cinematográficas con diferente humor; pero la forma,
tonalidad e instrumentación, pueden funcionar como descriptores del cómo crear un atmósfera
para determinada imagen.
Así como con específicas obras musicales, algunos compositores son seleccionados para
películas por la “firma” musical en sus obras. En los dos casos (música previamente compuesta y
seleccionada para cine, o un compositor a quien se le encomienda escribir nueva música), una
gran responsabilidad cae en el director musical sobre la conexión de las ideas en la película y la
música seleccionada, para traducir y resaltar las emociones. Esto luego recae sobre la tercera
parte de la ecuación, el espectador, el explorar los resultados de esta conexión entre música e
imagen.
BIBLIOGRAFIA CITADA
Cooke, Mervyn. A history of film music. Cambridge: Cambridge University Press, 2008.
DesJardins, Christian. “Inside film music- Composers Speak”. Los Angeles: Silman-James Press,
2006.
Karlin, Fred. Listening to movies. The film lover’s guide to film music. New York: Schirmer
Books, an imprint of Macmillan Publishing Company, 1994.
Kulezic-Wilson, Danijela. “The Music of Film Silence.” Music and the Moving Image 2, no. 3
(Fall 2009): 1-10.
Limbacher, James. Film music: from violins to video. New Jersey: The Scarecrow press, Inc.,
1974.
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Maimets-Volt, Kaire. “Arvo Pärt's Tintinnabuli Music in Film.” Music and the Moving Image 6,
no. 1 (Spring 2013): 55-71.
Marks, Martin. “Film Music: The Material, Literature, and Present State of Research.” Notes,
Second Series 36, No. 2 (Dec., 1979): 282-325.
Prendergast, Roy M. Film music, a neglected art. A critical study of music in films. New York:
W.W Norton & Company, 1992.
Tan, Siu-Lan; Spackman, Matthew P.; Bezdek, Matthew A. “Viewers' Interpretations of Film
Characters' Emotions: Effects of presenting film music before or after a character is shown.”
Music Perception: An Interdisciplinary Journal 25, no. 2 (December 2007): 135-152.
Winter, Maria H. “The function of music in sound film.” The Musical Quarterly 27, no. 2 (Apr.,
1941): 146-164.
OTRA BIBLIOGRAFIA CONSULTADA
Charlton, David. “Orchestra and Image in the Late Eighteenth Century.” Proceedings of the
Royal Musical Association 102 (1975 - 1976): 1-12.
Coulthard, Lisa. “From a whisper to a scream: music in the films of Michael Haneke.” Music
and the Moving Image 5, No. 3 (Fall 2012): 1-10.
Godoy, Rolf Inge. “Motor-Mimetic Music Cognition.” Leonardo 36, No. 4 (2003): 317-319.
Lucas, Brian J.; Schubert, Emery; Halpern, Andrea R. “Percepción of Emotion in Sounded and
Imagined Music.” An Interdisciplinary Journal 27, No. 5 (June 2010): 399-412.
Sternfeld, Frederick W. “Copland as a Film Composer.” The Musical Quarterly 37, No. 2 (Apr.,
1951): 161-175.
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