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MÚSICA: EXPLICATIO TEXTUS, PRÆDICATIO SONORA
Parcival Módolo
(Traducido por Guillermo Eduardo Carrasco Briones)
Cuando Martín Lutero se refería a la música de buena calidad como vehículo eficaz
para la explicación del texto, por lo tanto sierva y no espectáculo en sí misma, estaba
reflejando parte del pensamiento de su época: buena música agrada a Dios, mala música
agrada a Satanás, independientemente de su asociación al culto. Los criterios que definían
la calidad y la consecuente utilidad de la música eran absolutamente claros. Así se hablaba
de música objetivamente propia para la adoración a Dios y de música objetivamente
impropia para el servicio litúrgico.
Si Lutero enfatizaba la importancia del anuncio de la Palabra de Dios a través de la
predicación en el culto, entendía que la buena música podría fijar las verdades teológicas
anunciadas. Es en ese contexto que debe entenderse su concesión: “Después (al lado) de la
teología, a la música el lugar más próximo y la más alta honra”1. Resulta que, para él,
teología y música se pertenecen, se relacionan estrechamente, ya que la música es un
vehículo apropiado para anunciar la Palabra de Dios; y lo hace de forma especial, por
medio de sonidos. Lutero entendió que del maravilloso regalo divino (donum divinum et
excellentissimum) dado exclusivamente a los hombres, la unión de los sonidos vocálicos
(vox) a la palabra (sermo), de música y canto, debían ser correctamente utilizados para que
dichos hombres adoraran a su Dios.2
“Las notas musicales vivifican el texto”3; intensifican la fuerza de la palabra. En la
tradición musical reformada luterana, la música revela el texto, lo explica (explicatio
textus). En este sentido deberá ser una especie de exégesis, una explicación del texto, un
“sermón con sonidos” (prædicatio sonora). Según Lutero, “Dios mismo hizo que el
evangelio fuese anunciado con música”4. El canto congregacional sólo alcanzará su
objetivo si, por medio de él, la Palabra de Dios puede ser anunciada, absorbida y preservada
1
“Nach der Theologia der Musica den nähesten Locum und höchste Ehre” (M. Lutero, “Tischreden” en: D.
Martin Luthers Werke, Vol. 6 (Weimar, 1921) n. 7030)
2
M. Lutero, “Encomion Musices” en: D. Martin Luthers Werke, Vol. 50 (Weimar, 1914) 372
3
“Die Noten machen den Text lebendig” (M. Lutero, “Tishreden”, en: D. Martin Luthers Werke, (Weimar
1913) n. 2545)
4
Ibid. n.1258
por el pueblo.5 Éste es el “cántico popular” defendido por Lutero para el culto. Un canto
que explica el evangelio al pueblo. “Cántico popular”, en este contexto, no se refiere a la
música profana de la época, considerada mala y, por lo tanto, agradable solamente a los
oídos de Satanás. La música que se canta en el culto debe “fortalecer, intensificar y ofrecer
el Santo Evangelio”6.
BUENA MÚSICA, MALA MÚSICA
El concepto “calidad” o la definición de lo que sería bueno o malo con respecto a la música
era, en los siglos XVI a XVIII, objetivo y claro. Se hablaba de música bueno y mala usando
parámetros muy bien establecidos y que iban más allá de la belleza del producto final, de la
interpretación de quien la haya producido y hasta de la finalidad de la obra.
En el año 1700 en Hamburgo fue editado una especie de método de estudio para el
Bajo-cifrado, técnica musical bastante común en aquella época. Friedrich Erhard Niedt, el
editor, escribió en el prefacio lo siguiente:
[...] la finalidad y la razón de toda música deben ser solamente la gloria de Dios y
la recreación saludable del alma. Donde esto no es considerado, no hay música
propiamente tal, y aquellos que abusan de este arte noble y divino son
“musicantes” del demonio, pues Satanás se complace en oír tales cosas infames.
Para él, tal música es suficientemente buena, pero para los oídos de Dios no son
más que infames berridos. Aquel que desea, en su profesión de músico, tener la
gracia de Dios y una conciencia limpia, no deshonrará esta gran dádiva de Dios
abusando de ella.7
Niedt aquí nos revela parte del pensamiento común de su época, pensamiento que, al
mismo tiempo, era una síntesis del pensamiento de dos siglos anteriores. Siguiendo su
raciocinio, toda música, incluso la secular, debía ser escrita “para la gloria de Dios”. Para
eso debía considerar, naturalmente, algunos requisitos. Si lo hiciese agradaría a Dios, de lo
5
Carta de Lutero a G. Spalatin en 1523 (“Briefwechsel”, en D. Martin Luthers Werke, vol. 3 (Weimar, 1969)
220)
6
“Das heylige Evangelion [...] treyben und ihn schwanck [...] bringen” (M. Lutero, en el prefacio de la 1ra
edición del Geistlichen Gesanbüchlein de Wittenberg, editado por J. Walther, 1524)
7
F. E. Niedt, Musicalische Handleitung [...] vom General-Bass (Hamburgo, 1700). Citado en BachDokumente II, 334
contrario, agradaría a Satanás, ¡aunque hubiese sido compuesta para agradar a Dios!
EL PRINCIPIO DEL ORDEN Y DEL NÚMERO
En el Barroco, “buena música” estaba asociada al principio del orden y del número. Se
hablaba de “armonía sonora”, arte basado en reglas bien determinadas. El principio de
orden, musical o no, era divino; el principio del caos, musical o no, era satánico. Satanás
era, además, el principal “desestructurador” del orden divino. La música que recibía
aceptación y aprobación siendo “buena”, era aquélla capaz de ser racional e
intelectualmente decodificada, debía “hablar al intelecto”. Entonces cuando esto sucedía se
podía hablar de una verdadera Ars, o sea, de Arte en el sentido estricto de la palabra. La Ars
música se fundamentaba en el principio del orden y del número. De no ser así, era
objetivamente mala.
Las raíces de esta concepción van hasta la Edad Média o incluso más lejos. La música
y otras formas de expresión artística parecían intentar reflejar esa dualidad de bien y mal,
propia del maniqueísmo. Obras de pintura, escultura, relatos de visiones que se
conservaban escritos, mitos y leyendas a partir de figuras bíblicas, nos revelan siempre un
universo bipolarizado. Si los templos abrigan imágenes de santos y ángeles, admiten
también dragones, gárgolas y demonios esculpidos en su exterior. Si pintura de caballete,
frescos y retablos retratan coros de ángeles tocando bellos instrumentos en el cielo, también
retratan el lamento y el chirrido caótico de la música del diablo en esferas más bajas.
Por causa de su estructura ordenada numéricamente, la música era apropiada para
reflejar e incluso para representar el cosmos, el universo y la creación divina, que de la
misma forma estaban ordenados a partir del número. Ya en el tratado anónimo de música
surgido antes del año 900, Musica Enchiriadis, se encuentra el siguiente principio: “en la
formación de la melodía, lo que es gracioso y gentil será determinado por el número, al cual
los tonos se condicionan”. Lo que la música ofrece [...], todo es formado a partir del
número. Los tonos pasan rápidamente, pero los números [...] éstos permanecen”.8 En 1538,
Lutero escribió en sus Encomium musices: “Nada hay [...] sin el número sonoro”.9
Casi dos siglos más tarde, en 1707, en la época de J. S. Bach, Andreas Werckmeister
8
“Musica Enchiriadis” Scholien, en: Scriptores Ecclesiastici de musica sacra potissimum, ed. M. Gerbert ,
vol.1 (St. Blasien, 1784) 195
9
“Nihil enim est sine [...] numero sonoro.” (Luther, “Encomion musices” 369)
escribió: “Las proporciones musicales son cosas perfectas que el intelecto puede
comprender, por eso son agradables. Pero lo que el intelecto no comprende, lo que
confunde y perturba, eso abomina el ser humano”.10
He aquí que, en todos esos registros de diferentes periodos históricos, la definición de
buena y de mala música. Era a esa buena música que Lutero se refería cuando decía que
quería verla “explicando el texto” y “predicando a través de sonidos”.
EXÉGESIS DEL TEXTO EN LA MÚSICA VOCAL
Johann Gottfried Walther en su Praecepta der Musicalischen Composition de 1708, afirma
que si un compositor quiere “[...] componer música para un texto específico”, debe
representar “[...] no sólo la idea general del mismo, sino musicalmente el significado y la
expresión de cada palabra específica”.11
Walther no estaba diciendo nada nuevo, estaba reflejando el pensamiento de su época
que entendía “buena música” como aquélla que, organizada numéricamente, representa al
texto del cual debe ser sierva, ya que sólo así puede agradar a Dios.
Es así que debe ser entendida, por ejemplo, toda la obra de J. S. Bach. Dicha obra en
su totalidad es “buena música”, en su totalidad escrita para agradar a Dios, siempre basada
en el principio del número, siempre representando cada palabra del texto, en el caso de
música vocal. De ahí el “S.D.G.” (Soli Deo Gloria), expresión con que Bach
invariablemente firmaba las obras, incluso en aquellas que no eran escritas para el servicio
litúrgico.
Bach era amigo y pariente de Walther: El abuelo de Walther era medio hermano de la
madre de Bach. Se hicieron amigos en Weimar, donde ambos trabajaron en la misma
época, Walther como organista y Bach como músico de orquesta y más tarde como
“Kapellmeister”12. Bach fue padrino de bautismo del primer hijo de Walther. Fue en
Weimar, por esa época, que escribió su tratado de composición musical. Bach conocía el
contenido del volumen y con seguridad trabajó con Walther en su elaboración.
Representar cada palabra del texto era una preocupación antigua, anterior a Bach y a
Walther. Cerca del año 1606, un grupo de compositores, regentes y teóricos de Hamburgo,
10
A. Werckmeister, Musicalische Paradoxal-Discourse [...] (Quedlinburg, 1707)
J. G. Walther, Praecepta Musicalischen Compposition, (1708), ed. P. Benary (Leipzing, 1955)
12
N. del T. “Maestro de coro”
11
se reunió para elaborar una especie de catálogo de figuras retórico-musicales. Eran cinco
músicos de renombre: Nikolaus Listenius, Heinrich Faber, Johann Andreas Herbst, Joachim
Burmeister y Christoph Bernhard. El volumen producido se llamó Música Poética y
utilizaba expresiones griegas para calificar diferentes figuras musicales. Así, por ejemplo,
expresiones en el texto como “él resucitó” deberían ser representadas por una Anábasis
(subida, ascensión en griego), una línea melódica de muchas notas ascendentes. Por el
contrario, si el texto incluyera palabras que hablaran de descenso, por ejemplo del adviento,
o contuviera la palabra “infierno”, el compositor debería utilizar un Catábasis (descenso en
griego), representada musicalmente por una larga figura de notas descendentes.13
El catálogo habla incluso de paronomasia, apócope, catacresis, aposiopesis,
pathopoeia, hipotiposis, anáfora, kiklosis, hipérbaton, pallilogia14 y de muchas otras
expresiones más, todas esas representando figuras musicales que describirían el texto al
cual estuviesen asociadas.
Esa música agradaba a Dios. Esa música era hecha en la iglesia y servía de modelo
para la música secular practicada en las cortes de la época. Compositores no sacros
viajaban distancias enormes para aprender con los músicos sacros, imitar su estilo, copiar
sus formas musicales. Y es ésa la tradición musical reformada. Es de esa música que somos
herederos.
No obstante, dejamos de ser “referencia” hace mucho tiempo. La música secular ya
no es más un reflejo de nuestra música. Los músicos seculares ya no buscan imitar nuestro
estilo. Al contrario, nosotros somos los que corremos desesperadamente tras la
secularización de nuestra música. Nosotros, los evangélicos, somos los que buscamos más
y más modelos seculares para la música de nuestro culto a Dios. No hablamos más de
buena y de mala música. Ya no pensamos en música objetivamente buena para agradar a
Dios, ni entendemos su polo opuesto como música que agrada a Satanás. Ya no tenemos
criterios objetivos que nos ayudan a hablar de un tipo de música verdaderamente sacra.
Además, la música no ha sido sierva de la Palabra de Dios, pero sí un espectáculo en
nuestros cultos. Ya no cantamos teología, cantamos aquello que agrada a uno o a otro grupo
de la iglesia. Es más, la música que siempre fue el punto de unión entre diferentes
13
J. Burmeister, Musica Poetica, (Rostock, 1606); ed. fac-simile por M. Ruhnke (Kassel, 1955).
Paronomasia, apocope, katachresis, aposiopesis, pathopoeia, hypotyposis, anaphora, kyklosis, hyperbaton,
Palillogia.
14
generaciones, se tornó el principal factor de discordia, cuando no ha sido de separación
intra o extramuros en nuestras iglesias. Ya no cantamos nuestra fe reformada, aquello que
creemos, de la forma en que creemos. Es por ese motivo que da lo mismo que cantemos los
himnos de nuestros himnarios o cualquier otro cántico de cualquier otra secta, que diga
cualquier cosa, siempre y cuando nos deje felices y emocionados. Es por esta razón que
tampoco importa frecuentar nuestra iglesia o la del vecino, o incluso cualquier otra secta
que se nos presente.
No creo, como músico, que el problema sea en su totalidad causado por la música,
esto es apenas un síntoma y temo que hay mucho más a considerar. Pero también como
músico creo que la música verdaderamente sacra puede ayudarnos a reencontrar caminos
perdidos, a hablar de nuestra identidad y, con seguridad, proclamar el nombre de aquél en
quien creemos, por qué creemos y cómo creemos. Nuestra música podrá ser nuevamente
explicatio textus, prædicatio sonora.