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La
música.
DE PITÁGORAS A LAS
REDES DE NEURONAS
Enrique Soto Eguibar*
Alex todo ha cambiado mucho
Ya no está de moda colchoquear
Oh hermanito se acabaron los delitos
Nadie compra discos de Ludwig van
La naranja no es mecánica
Los Nikis, 1985
La música pura es el número
hecho audible
San Agustín
R
ecuerdo estar en el Arsenal de Venecia escuchando una obra de percusiones de Iannis
Xenakis, unos momentos después degustando un platillo, luego música de Brian Eno, otro platillo,
Stockhausen, un brindis, etcétera. En suma, seis horas
de comer, beber y escuchar música recostado en una
poltrona que para fines prácticos constituyó una forma
moderna }aceptable para la Bienal de Música de Venecia (2006)} de una bacanal. El tema que convocó dicha
bienal fue el de La música y el pensamiento, y es el asunto
que abordaré desde la perspectiva de las neurociencias.
Instituto de Fisiología de la Universidad Autónoma de Puebla.
La música es cara a la ciencia, ya que el descubrimiento por Pitágoras de las bases aritméticas de los
intervalos musicales no fue sólo el inicio de la teoría
musical, sino el inicio de la ciencia como tal. Por primera vez el hombre descubrió que verdades universales
pueden ser explicadas a través de la investigación sistemática y el uso de símbolos matemáticos. Como ha
dicho Iannis Xenakis: en cierta forma “todos somos pitagóricos” (James, 1993).
ORIGEN DE LA MÚSICA
¿Por qué es la música una forma de expresión en aparentemente todas las culturas?, ¿cómo es que se ha originado?, ¿a qué se debe su notable capacidad para evocar
sentimientos y emociones en el hombre? Éstas son algunas de las preguntas que se han mantenido sin respuesta
durante años y que la investigación en neurociencias ha
abordado recientemente.
Se ha especulado que en sus orígenes la música tiene
que ver con el cortejo, o que sirvió para promover lazos
de orden social en las sociedades primitivas. Hay autores
que piensan que es simplemente un subproducto evoluMETAPOLÍTICA núm. 57 | enero-febrero 2008
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tivo del desarrollo del lenguaje (Weinberger, 2004). La
música no tiene sentido simbólico como el lenguaje; se
trata de una forma de comunicación preconceptual y
enraizada en la expresión emocional. En inglés existe el
término motherese para indicar los cantos y sonidos que,
teniendo a su hijo en el regazo, una madre emite para
arrullar al bebé. Este comportamiento podría apuntar
al origen de la cognición musical en el hombre como
un elemento innato, muy probablemente relacionado
con el lenguaje, pero enraizado más profundamente en
nuestro cerebro, relacionado no con el contenido simbólico sino con la forma de los sonidos y las relaciones
temporales y tonales que existen entre ellos.
La pregunta esencial es cómo es que un conjunto de
sonidos deviene en nuestra mente en algo musical, o es
simplemente un ruido o una conversación. ¿Qué es lo
que sucede en el cerebro que determina esta forma peculiar de la cognición que llamamos musical? Los sonidos
no son en sí mismos musicales, lo son cuando resuenan
en un cerebro. No es que existan consonancias per se de
las notas musicales; la percepción consonante-disonante
refleja la forma como los humanos percibimos y procesamos el sonido en nuestra corteza cerebral.
En los animales se pueden identificar conductas que
se relacionan con la percepción musical }particularmente en las aves, pero también en anfibios como las
ranas } o al menos que a nosotros nos parecen musicales. ¿Qué percepción tendrá un canario en celo cuando
escucha el canto de los machos? Es imposible imaginarlo, pero parece legítimo pensar que el comportamiento
de las aves canoras ante secuencias complejas de sonidos
emitidos por sus congéneres está en la base de la evolución de lo que en el hombre constituye lo musical.
MÚSICA Y CEREBRO
La evidencia neurofisiológica indica que las áreas cerebrales involucradas en la música no son las mismas
que las relacionadas con la producción del lenguaje. Se
sabe, por ejemplo, de lesiones cerebrales que producen
afasias profundas sin alterar las habilidades musicales.
Tal es el caso bien documentado del compositor ruso
Vissarion Shebalin, quien en 1953 sufrió un accidente
vascular cerebral que le impedía completamente comprender el lenguaje hablado, aunque retuvo intactas
sus capacidades para escribir música hasta su muerte
(Sacks, 2007).
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Dependiendo de que el sujeto escuche música o esté
ejecutando una obra musical, se activarán diferentes regiones del cerebro. Al escuchar la música, se activarán
exclusivamente áreas sensoriales; en cambio, si el individuo es además capaz de ejecutar la obra, o de hecho la
está ejecutando, se activarán también regiones motoras
del cerebro.
Las áreas de la corteza relacionadas con la audición
se localizan predominantemente en las regiones temporales del cerebro. Al igual que en otras modalidades
sensoriales, existen niveles primarios y secundarios de
análisis de la información auditiva. El tono, el ritmo, la
melodía, la armonía, la identificación de instrumentos
por su timbre, etcétera, se realizan en diferentes regiones
de la corteza cerebral (Soto, 2001; Peretz y Coltheart,
2003). Inicialmente la información auditiva se disgrega
en sus componentes y diversas redes neuronales extraen
características del sonido; en los niveles superiores toda
esta información se integra finalmente produciendo la
percepción musical.
En los individuos que ejecutan una obra, las áreas de
la corteza parietal relacionadas con el control motor tienen un papel predominante ya que contribuirán al control del movimiento de las manos o la cara para tocar un
instrumento. En los individuos con educación musical,
la percepción de la música implicará necesariamente la
coactivación de las áreas motoras y de planificación del
movimiento aunque el sujeto no esté tocando ningún
instrumento. En este caso, la percepción implica una
forma de identificación empática probablemente mediada por el sistema de neuronas en espejo (Soto y Vega,
2007). Se ha demostrado usando resonancia magnética
funcional (fMRI) que si, por ejemplo, un trompetista
escucha un sonido musical, reacciona como cualquier
otra persona, pero si se trata del sonido de una trompeta, su cerebro activa regiones completamente diferentes
que incluyen áreas motoras y orbitofrontales relacionadas con la planificación del movimiento. En este caso
el sonido aparece para el músico inmediatamente codificado como un conjunto determinado de hipótesis
de acción (Rizolatti y Sinigaglia, 2006). Estudios con
fMRI en sujetos sin conocimientos musicales, demuestran que al escuchar música, por ejemplo la Sinfonía del
nuevo mundo de Dvorák, se activa la parte del hemisferio derecho correspondiente a la percepción sonora, la
misma que se activaría con cualquier otro sonido. Pero
en sujetos con entrenamiento musical (un violinista por
ejemplo) se activan diversas regiones corticales inclu-
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yendo áreas relacionadas con la espectancia, áreas premotoras y motoras que programan el movimiento para
ejecutar la pieza y otras áreas más asociadas con la expresión emocional y la memoria. Se ha demostrado que
algunas áreas auditivas (circunvolución de Heschl), así
como el cuerpo calloso que comunica ambos hemisferios cerebrales, tienen un desarrollo claramente superior
en los individuos con educación musical temprana.
Un caso especial es el de los compositores. Ellos
imaginan una composición que deberá ser traducida a
patrones escritos y a su ejecución, muy probablemente en el piano. Un caso que ilustra estos procesos es
el de Ravel, que en la etapa final de su vida, luego de
un proceso probablemente de tipo neurodegenerativo,
quedó incapacitado para escribir música. Así, en 1933
declaraba a un amigo: “Nunca escribiré mi Juana de
Arco; esa ópera está aquí, en mi cabeza, la escucho, pero
nunca la escribiré. Se acabó: ya no puedo escribir mi
música” (Sergeant, 1999). El caso de Ravel da una luz
en el sentido de que no sólo el análisis, sino todo el
pensamiento musical se realiza de forma modular, lo
que explica que existan sujetos incapaces de imaginar
siquiera unos cuantos acordes de una melodía, en tanto otros son capaces de reproducir mentalmente una
sinfonía completa de forma tan vívida que no pueden
diferenciar si la escuchan o la imaginan, sin que ello
implique diferencias en el goce estético entre ambos.
De hecho, la capacidad de disfrutar intensamente de
una cierta melodía es independiente de la educación
musical del sujeto y de su capacidad para reproducir
mentalmente o ejecutar obras musicales. Cierto que en
los sujetos “educados” musicalmente la parte analítica y
racional producirá además un goce intelectual estético
más complejo, que se añade o se monta sobre el componente emocional. Tan es así que en sujetos con lesiones bilaterales de los lóbulos temporales puede perderse
completamente el reconocimiento musical, sin que por
ello se afecte la expresión emocional relacionada con la
música (Weinberger, 2004).
Pero ésta es sólo una cara de la moneda; la otra, quizá más sutil y compleja, tiene que ver con el proceso
de creación artística. ¿Qué sucede en la mente del autor cuando encuentra el hilo de una nueva melodía, el
ritmo de una obra, su estructura? Existe un gran vacío
de conocimiento en este campo. Sin embargo, algunos
datos pudieran ayudar a guiar la reflexión al respecto.
Por ejemplo, el hecho de que el proceso de creación
es de tipo autopoiético, que se inicia por una pequeña
perturbación del flujo del pensamiento, y culmina en
un acto conductual que consume el total de las energías
física y mental del individuo (Soto, 2007).
Pero, ¿qué sucede finalmente en el cerebro durante
el acto de creación artística? Empezando por el final,
es claro que en la culminación del acto creativo participa el total del sistema nervioso, y particularmente el
neocortex. Un nivel básico, tónico, de actividad en sistemas que mantienen el estado de ánimo del individuo,
asociado con la activación de circuitos relacionados
con el reforzamiento y el placer, es un requisito para
generar el impulso que lleva a la creatividad. Luego es la
interacción de estas áreas con la corteza frontal, en un
diálogo sostenido, lo que probablemente mantiene el
impulso creativo.
LA MÚSICA Y EL MUNDO MODERNO
Es necesario anotar que hemos hablado de la música idealizando una situación en la que un individuo escucha con
atención e interés. En el mundo moderno la música es
una de las artes que podrían convertirse en una forma de
contaminación ambiental y en un elemento molesto del
ambiente citadino. Particularmente en México (donde se
carece de legislación o, si existe, se le ignora) la presencia
continua de música estridente se convierte en una amenaza que invade todos los espacios.
Dice Pascal Quignard (1994):
Amplificada de manera infinita por la invención de la
electricidad y la multiplicación de su tecnología se tornó
incesante, agresiva de noche y de día, en las calles comerciales de las ciudades, en las galerías, en los pasajes,
en las grandes tiendas, en las librerías, en las piscinas, en
las playas, en los taxis, en los aeropuertos. Incluso en los
campos de la muerte.
Según George Orwell, el objetivo de esta música ligera y continua es el de impedir el pensar. La música
adquiere así un carácter doble: una, la música que escogemos escuchar con atención y que nos deleita, induciendo estados mentales complejos, o invitando al baile
y la fiesta }la que invita a las musas a acercarse a nosotros; otra, la música altisonante que nos es impuesta
muy a nuestro pesar y que bloquea la interacción social,
un mero zumbido ambiental contaminante contrario a
cualquier forma de expresión artística.
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Imagino que existirán lectores que no hayan tenido
la oportunidad de gozar del canto de un enorme conjunto de ranas }cada vez menos abundantes} en un
bosque húmedo, o de permanecer en silencio buscando
percibir el canto de las aves. En el mundo moderno estamos cada vez más lejos de estos acontecimientos de la
naturaleza que seguramente han contribuido a moldear
nuestra cultura y nuestros gustos musicales. Hoy habremos de aprender a gozar del canto de los teléfonos
celulares, de los clicks del ratón y del sonido de cientos
de miles de automóviles. De hecho, uno de los muchos
aportes de la música contemporánea es el haber llamado la atención sobre la musicalidad de ciertos sonidos
cotidianos. Tal es el caso de las máquinas de escribir
en las Gymnopedias de Satie (habrá lectores jóvenes que
nunca hayan usado una máquina de escribir y desconozcan su sonido), o el de los helicópteros o chirridos
de columpios en la obra de Stockhausen (El cuarteto
de los helicópteros o Mikrophonia-1), o el sonido de los
silbatos de los trenes en Trenes diferentes de Steve Reich,
o el sonido de ambulancias en la obra de Varèse. Esta
posibilidad de percibir como musicales sonidos que tradicionalmente no lo son, constituye un ejercicio que
sin duda contribuye a expandir la experiencia artística y
nos reconcilia con nuestro mundo citadino.
COLOFÓN
La música, una de las grandes artes, que ha jugado un
papel tan fundamental en el desarrollo cultural del
hombre en todos los ámbitos y rincones del mundo, la
música que permitirá al dios de los católicos anunciar el
fin del mundo, es hoy objeto de estudio científico, y al
igual que ha sucedido con la cognición visual y las artes
plásticas (Zeki, 1999), los estudios neurocientíficos han
permitido desentrañar algunos de sus secretos y sientan
las bases para una comprensión más profunda de la cognición humana.
El conocimiento sobre la fisiología del sistema nervioso es aún fragmentario; insuficiente para dar cuenta
de los procesos psíquicos complejos; sin embargo, no
cabe duda de que todos los procesos mentales, al igual
que nuestras percepciones }incluyendo las artísticas}
se relacionan con una cierta dinámica de actividad
cerebral. En lo que se refiere al placer estético, se ha
propuesto que se produce un “diálogo” neuronal estructurado entre las regiones relacionadas con el pensamiento racional, como lo son las regiones frontales del
cerebro, y aquellas que se relacionan con la expresión
de conductas emocionales, como el sistema límbico
(Changeux, 1997). La experiencia estética singular que
nos invade cuando percibimos una obra de arte tiene
componentes emocionales e intelectuales muy intensos,
que dominarán según el individuo en particular. Ante
la abstracción del compositor no podemos menos que
contraponer a Alex, personaje de La naranja mecánica,
a quien la música, particularmente la quinta sinfonía de
Beethoven, le producía un estado mental que de forma
incontrolable le inducía a la transgresión y a la violencia,
y que luego del tratamiento quedó incapacitado para la
violencia, pero sobre todo para gozar de la música. ■
REFERENCIAS
Changeaux, J. P. (1997), Razón y Placer, Barcelona, Tusquets.
James J. (1993), The Music of the Spheres. Music Science and the Natural Order of the Universe, Nueva York, Grove Press.
Peretz, I. y M. Coltheart (2003), “Modularity of Music Processing”,
Nature Neuroscience, Vol. 6.
Quignard, P. (1994), El odio a la música, París, Hachette.
Rizzolatti, G. y C. Sinigaglia (2006), Las Neuronas en espejo: los mecanismos de la empatía emocional, Paidós, Barcelona.
Sacks, O. (2007), Musicophilia, Nueva York, Alfred Knopf.
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Sergeant, J. (1999), “La música, el cerebro y Ravel”, Elementos, núm. 35.
Soto, E. (2001), “El oído y la música”, Elementos, núm. 44.
Soto, E. y R. Vega (2007), “El sistema de neuronas en espejo”, Elementos, núm. 68.
Soto, E. (2007), “Arte y cerebro”, Metapolítica, núm. 56.
Weinberger, N. M. (2004), “Music and the Brain”, Scientific American, vol. 291, núm. 5.
Zeki, S. (2006), Inner Vision. An Exploration of Art and the Brain,
Nueva York, Oxford University Press.