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Shakespeare y las unidades
Por Jorge Luis Borges
(Cuadernos Hispanoamericanos, agosto de 1964).
Más allá de las virtudes intrínsecas de la obra, que son, o nos parecen,
indubitables, la gloria del Shakespeare cuyo cuarto centenario celebran hoy el
Oriente y el Occidente se debe, en buena parte, a la vasta libertad de su
espíritu o, para decirlo con más rigor, a su venturosa y acaso no deliberada
infracción de las tres unidades aristotélicas. En el continente, Voltaire y Lessing
lo descubrieron; la escuela romántica, que surgió en el siglo XVIII en Inglaterra
y Alemania y luego en las naciones latinas, acabó de canonizarlo. No es casual
que Coleridge aplicara a su examen y exaltación el vocabulario que Spinoza
aplicó a su infinita divinidad, ni que Hugo, desde la isla de su destierro, le
consagrara un libro casi idolátrico. Las ulteriores diatribas de Bernard Shaw
que, a favor de Ibsen, se arrogaría luego el papel de abogado del Diablo, no
han comprometido esa gloria, hoy aceptada y venerada de todos. Shaw, por lo
demás, no dejó nunca de exaltar la wordmusic, la música verbal, de aquel
hombre cuyas ideas, muchas veces, juzgó triviales.
Consideremos el debatido tema famoso de las unidades dramáticas. Los
tratadistas exigían una sola acción, un solo lugar y, para mayor verosimilitud, el
plazo máximo de un día y su noche. Boileau, representante oficial del bon sens
francais, había declarado lo absurdo de que el espectador se creyera durante
el primer acto en Atenas y durante el segundo en Egipto; Johnson, con mejor
buen sentido, replicó que los espectadores no estaban locos y no se creían en
Atenas o en Egipto sino en el teatro. (En Leipzig, Juan Cristóbal Gottsched
pudo estampar que la acción de una pieza no debe pasar de doce horas, y
ésas del día, «porque de noche hay que dormir».) Ahondemos en el tema de la
polémica. Coleridge, refiriéndose a nuestra fe en la verdad del drama o de la
novela, certeramente habló de una «voluntaria suspensión de la duda»;
Shakespeare parece haber intuido mejor que nadie la ambigüedad o
ambivalencia de la ficción del arte. De ahí que en su obra abunden los
anacronismos y anatopismos. Las brujas o parcas de Macbeth están en
Escocia, a mediados del siglo XI, pero también en la Inglaterra de principios del
siglo XVII, ya que una de ellas hablaba del Tyger, velero que acababa de
zarpar del puerto de Londres; los sepultureros daneses de Hamlet, que ocurre
en tiempo de los Vikings, sacian su sed en una taberna que se halla a la vuelta
del teatro. Tales ejemplos, que sería harto fácil multiplicar, prueban o tienden a
probar que Shakespeare sentía que el hecho estético es momentáneo y no
está en las letras de un libro sino en el comercio del libro con el lector o del
espectador con la escena.
El empresario William Shakespeare sabía que el arte dramático, y acaso
cualquier arte, es un juego, una suerte de make-believe, y no hubiera entendido
las ansiedades arqueológicas de Flaubert. Con inocencia y distracción escribió
las obras maestras; las escribió, o dejó que su mano las escribiera, bajo el
influjo de ese oscuro poder que Schopenhauer llamó la voluntad, y las antiguas
mitologías la musa o el Espíritu Santo, y la de nuestros días la subconciencia.
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EL DESTINO DE SHAKESPEARE
A diferencia de Dante, a diferencia de James Joyce, a diferencia de Flaubert
(sé que esta progresión es descendente), Shakespeare, como Cervantes o
Montaigne, nunca se propuso escribir una obra maestra. Lo movía el estímulo
de las tablas. Inventó caracteres para que la gente aceptara argumentos que lo
tenían sin cuidado. Ahora, creemos en Hamlet y no en las deleznables intrigas
de la corte de Dinamarca; de un modo análogo, creemos en Alonso Quijano y
no en los melancólicos percances que su crónica le atribuye. Casi podríamos
decir que Shakespeare no se dedicó a la Literatura. Trabajaba para el
presente, no para el tiempo.
El movimiento romántico, cuya fecha oficial en Inglaterra y en Alemania es
1798, lo canonizó, es decir, hizo que lo leyéramos como si el azar no tuviera
parte en sus páginas. Que yo sepa, el único disidente fue Byron, que afirmó
que un pequeño templo de mármol (la obra de Alexander Pope) es superior a
una montaña de escombros (la obra de Shakespeare) .
Conocemos a Hamlet y al Rey Lear, pero no a William Shakespeare.
Sospecho que su extensa gloria póstuma lo habría sorprendido, pero no lo
habría interesado. Acaso para él, como para Próspero, todo está hecho de
madera de sueños.
Temo no haber sido justo con Shakespeare. Para reparar esa culpa, me
permito exhumar el fin de una parábola que di a la imprenta hace veinte años:
«La historia agrega que, antes o después de morir, se supo frente a Dios y le
dijo: Yo, que tantos hombres he sido en vano, quiero ser uno y yo. La voz de
Dios le contestó desde un torbellino: Yo tampoco soy; yo soñé el mundo como
tú soñaste tu obra, mi Shakespeare, y entre las formas de mi sueño estás tú,
que como yo eres muchos y nadie.»
Jorge Luis Borges
Buenos Aires, trece de diciembre de 1980
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