Download El cineasta como flâneur. Walter Benjamin y el cine contemporáneo


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El ci ne as ta co mo flâ neu r. Wal ter Be nja min y el ci ne c on te mpo rá neo
Mi primer propósito es repensar el cine que se hace hoy a partir de Walter
Benjamin. La primera solución que se me ocurrió fue intentar observar qué hay
del cine en la obra de Walter Benjamin. Si tomamos La obra de arte en la era de su
reproductibilidad técnica, observaremos que se trata de un libro el cual
constantemente pone en relación la fotografía y el cine como dos medios de
reproducción de la realidad que cambian el contexto de finales del siglo XIX y el
de comienzos del siglo XX. Así, se trataría de ver de qué modo este libro (y
también la obra de los Pasajes) piensan el cine como uno de los fenómenos
emergentes de entre los numerosos fenómenos que modifican la realidad en el
siglo XIX. A pesar de que el libro de los Pasajes no hable directamente del cine, La
obra de arte en la era de su reproductibilidad técnica sí habla de ello. Según este
texto, el cine formaría parte de todos aquellos fenómenos que cambiaron las
formas de percibir el mundo y también las formas de la sensibilidad. Se considera
que el cine nace en un momento en el cual la cultura inicia un proceso profundo
de transformación. Volviendo al libro de los Pasajes, podríamos hablar también
sobre qué modo los pasajes comerciales y aquello que en el siglo XIX eran los
panoramas (en esos tiempos equivalían a lo que hoy son las salas de cine
situadas en los centros comerciales) inciden en el proceso de transformación de
la realidad. Aun así, intentaré centrarme básicamente en la obra benjaminiana
cuyas referencias directas al cine son más numerosas.
Mi intención es observar de qué manera, a partir de La obra de arte en la era de su
reproductibilidad técnica, el pensamiento de Walter Benjamin puede resultar
vigente para poder pensar el cine actual. La primera cuestión es que, en 1936,
cuando Benjamin escribe La obra de arte en la era de su reproductibilidad
técnica, el cine no formaba parte ni estaba en el centro de una cultura
eminentemente visual como la de hoy. No existía la televisión, no existía Internet,
tampoco la pantalla del teléfono móvil, etc. Hoy en día, el cine no ocupa lo que
podríamos considerar la centralidad de la cultura visual. Esto me parece esencial.
Ni tampoco lo ocupaba en los años 60 y 70. El espacio que ocupaba era marginal.
Hay una frase de Víctor Erice que dice: el cine, dentro de pocos años,
probablemente ocupará el mismo lugar en relación al audiovisual que el que
ocupa la poesía en la literatura. Es decir, un lugar residual. Aun así, hay que
reconocer que los oficios en el cine han cambiado. Y han cambiado todos. Para
las personas que habían aprendido un oficio (ya sea de montador, incluso un
director o una actriz), este ha cambiado. Tan simple como que ha cambiado el
soporte. En este sentido, el paso del soporte analógico al soporte digital ha
ocasionado un cambio de mayor alcance de lo que pensábamos. Aunque hace ya
unos años que se habla de la muerte del cine, a mí no me gusta hablar de su
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muerte sino de su transformación. Hemos pasado a otra cosa y esta otra cosa es
el cambio de soporte. Es decir, el director de fotografía, ya no tiene
exclusivamente la tarea de iluminar, sino que desempeña un trabajo de
producción; el montador, ya no monta pegando carretes de películas en una
moviola, sino que efectúa el montaje a través de un ordenador; el exhibidor (cada
vez más), ya no proyecta una cinta, sino que proyecta un disquete digital. Digo
todo esto para demostrar que hay una serie de cambios que obligan a repensar el
cine y, en este sentido, Walter Benjamin nos da algunas pistas.
Ha tenido lugar una inflexión que es necesario pensar. Si hace un tiempo se
hablaba de la contaminación audiovisual en el sentido de que estamos
constantemente rodeados de imágenes (desde la espera en el metro, hasta el
aparato de televisión que tenemos en la cocina y en el comedor y en otras
habitaciones de una misma casa), el hecho es que ahora, además, podemos
construir las imágenes. Todos disponemos de una cámara. Si antes era cosa de
pocos, ahora todos tenemos nuestra cámara, ya sea en el mismo teléfono móvil o
la cámara que hemos comprado por tan sólo 300 euros en cualquier superficie
comercial. Otra cuestión que creo importante, relacionada con todo esto, es que
hemos depositado las imágenes, y cada vez de una forma más clara, en el
ordenador. En estos momentos, las imágenes están en el ordenador y, cada vez
de una manera más importante, las imágenes no sólo son las imágenes sino que
hemos incorporado un concepto al que podríamos llamar “banco de datos”. Es
decir, el ordenador reúne todas las imágenes y nosotros podemos utilizarlas para
hacer aquello que queramos.
En los últimos tiempos, se ha hablado bastante de la llamada web2.0, que sería el
paso de la primera web, en la cual los discursos venían determinados por el
medio, a la web en la que el usuario del ordenador constantemente manipula e
interviene el mismo ordenador. Esto ha ocasionado un cambio a nivel de
imágenes, pero también ha motivado otra cuestión que particularmente a mí me
inquieta mucho: ha puesto en crisis la función del profesional en relación a la
función del amateur. Hasta estos momentos, esto no había pasado nunca. Es
decir, si buscamos en el youtube imágenes del anuncio del Freixenet de Martin
Scorsese, que costó unos 50 millones de euros, las encontraremos al lado de las
imágenes de cualquier aficionado, las encontraremos en el mismo lugar. Este
hecho crea una dificultad nueva para delimitar la frontera entre el amateur y el
profesional, para saber donde comienza y donde acaba cada cosa. Y ello está
transformando cada vez más nuestra relación con las imágenes y, sobretodo,
pone en crisis nuestra forma de pensarlas.
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Habría otra cuestión, a fin de acotar este espacio de mutación del cine. Una
cuestión que es claramente una paradoja. Si os fijáis en los primeros libros sobre
cultura digital, veréis que existía una especie de utopía, una especie de retorno a
la utopía de Frankenstein, en la cual se decía que llegaría un momento en el que
las imágenes avanzarían tanto que dispondríamos de personajes de cuatro
dimensiones. En cierta manera, hay en ello una especie de deseo de conseguir,
mediante soportes no realistas, el sueño de que la imagen substituya nuestra
realidad y, por tanto, el sueño de poder crear realidades falsas. El cine se ha
alimentado un poco de esta utopía, pero curiosamente esta utopía ha ido
resquebrajándose. Y así ha sido porque los discursos que sustentaban esta
utopía han demostrado ser erróneos.
Si esta es un poco la reflexión sobre el panorama del cine contemporáneo,
entonces la pregunta del millón es: ¿qué nos revela la obra de Walter Benjamin
acerca de todo esto? ¿De qué modo La obra de arte en la era de su
reproductibilidad técnica y la obra de los Pasajes pueden ser un camino a seguir
para pensar la situación contemporánea? Es entonces cuando pienso en unas
primeras imágenes que quiero proyectaros. Son imágenes de una película del año
1953, Italia, de Roberto Rossellini. Imágenes que llevan a reflexionar en cómo
Walter Benjamin busca su pasado para comprender su presente. En concreto, las
imágenes que pasaré son muy conocidas, son las imágenes de las excavaciones
en Pompeya, donde Ingrid Bergman está a punto de separarse de su marido
George Sanders. Están en Italia, y en un momento determinado aparece el
encargado de las ruinas de Pompeya para invitarlos a visitar la excavación.
Durante la visita se encontrarán con dos cuerpos que murieron en la erupción del
Vesubio pero que siguen besándose 1700 años después. Sería necesario ver la
película entera, pero aquello que ahora me interesa es una reflexión
benjaminiana acerca de estos dos cuerpos quemados por la lava que quedan
integrados, pero a su vez crean una especie de agujero. Ingrid Bergman queda
fascinada, se coloca dentro de este espacio entre los dos cuerpos. Pero si os
parece bien, veamos la escena y después intentaré llevarla a Walter Benjamin.
(Visionado de una secuencia de la película de Rossellini, Italia)
Aparte de ser unas imágenes muy conocidas, ¿qué relación tienen con Walter
Benjamin? Creo que Rossellini, en el fondo, aquello que consigue con estas
imágenes es contraponer dos modelos. Uno sería la estatua de mármol, sería el
artista que intenta representar el mundo; y el otro sería la estatua que refleja algo
de la realidad, algo que ha sucedido. Rossellini intenta establecer un paralelismo
entre este molde y la relación que existe entre la fotografía y el cine. Es decir,
frente a las artes de la representación, aparecen, en la fotografía, las artes de la
reproducción. ¿Qué quiero expresar con esto? Si en la fotografía existe la huella
de algo que ha sucedido delante de la cámara, en el cine hay la huella de algunos
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fragmentos de tiempo que se han sucedido frente a nosotros. Tanto en un caso
como en el otro, se trata de artes que no representan nada del mundo sino que
nacen en la huella de algo real que ha sucedido. En la fotografía y en el cine
analógico, esta realidad estaba depositada en el negativo. Podíamos hacer
duplicados, pero la huella permanecía en el negativo.
Cuando Walter Benjamin escribió La obra de arte en la era de su reproductibilidad
técnica, no hablaba de reproductibilidad en el sentido de huella fotográfica o de
la diferencia entre representación y reproducción, sino en el sentido de efectuar
copias. Pero al mismo tiempo estaba hablando de otro factor muy importante que
es el factor del aura. Lo que expresa Walter Benjamin es que aquello que ha
introducido la fotografía y el cine es una crisis del aura, es decir, delante de la
obra de arte, el espectador ha perdido esa relación directa con la misma obra de
arte. Ya no estamos delante de la obra de arte aquí y ahora, directamente, sino de
imágenes reproducidas, y son estas las que ponen en crisis aquello que
podríamos llamar el valor originario, esa aparición inmediata o presencia que es
el aura. El hecho de estar delante de algo que es real. Y el arte tiene esta idea del
aura. Ahora bien, ¿qué es lo que entra en crisis? La fotografía permite que de un
cuadro podamos efectuar tantas copias hasta el punto que no sepamos donde
está el original ¿Y el cine? ¿Dónde está el original de Metrópolis? ¿Dónde está el
original de Ciudadano Kane? ¿Dónde está el original de Italia? Es decir, la copia
termina por reemplazar la idea de la propia obra. Pero aun así, hay algo, y esto
nos lo recuerda Rossellini, que es la idea de que, a pesar de partir de la idea de la
copia, el cine y la fotografía son el depósito de alguna idea de verdad. Por decirlo
de otra manera, de algo que ha sucedido delante de la cámara.
¿Qué sucede hoy en día? Hoy, la idea del original no tiene ya sentido. Hoy
sacamos una fotografía con la cámara digital y esta la transforma en píxeles.
Píxeles, ¿qué son? Pequeñas unidades de información que nosotros podemos
manipular. Es cierto que hacemos una fotografía, algo ha pasado, hay una verdad.
Pero esta verdad puede ser automáticamente manipulada. ¿De qué forma la
manipulamos? Hoy en día, el 80% de las películas realizadas incorporan procesos
de posproducción. ¿El montaje tiene lugar ya dentro de la misma imagen? Por
tanto, ¿en qué lugar estamos? Estamos frente a una crisis mucho más profunda
de aquello a que se refería Walter Benjamin sobre el aura, una crisis en la cual la
imagen ha perdido su condición de registro de hechos reales y ha entrado en un
proceso al que podemos denominar de hibridación. ¿Por qué de hibridación?
Porque, en cierta manera, la imagen digital es una imagen que nosotros podemos
manipular, podemos pintar con píxeles, podemos intervenir en los píxeles.
Estamos mucho más cerca de lo que era la pintura, estamos mucho más cerca de
las artes de la representación. Pero, por otro lado, es cierto que si yo hago una
fotografía, algo real ha sucedido. Así pues, creo que lo que efectúa Walter
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Benjamin en La obra de arte en la era de su reproductibilidad técnica es abrir una
vía que lleva a una reflexión del presente y de aquello que está sucediendo hoy
con eso que llamamos la imagen digital.
Pasemos de Rossellini a Orson Welles. Lo que veremos a continuación es un
fragmento de la última película realizada por Orson Welles, F for fake, y que es la
historia de un falsificador. Un falsificador que vivía en Ibiza y del cual Orson
Welles quedó fascinado porque era capaz de pintar un Modigliani con la misma
calidad que un Modigliani auténtico, y era capaz de venderlo a un museo y que
este no se diese cuenta del engaño. Y esto podía hacerlo con un Modigliani o con
un Matisse, o con cualquier otro pintor, hasta el punto que este personaje
probablemente sería el artista posmoderno por excelencia, el artista que copia y
falsifica, que pone en crisis absoluta la idea del original y que convierte la obra en
una serie de falsificaciones sobre la propia obra. Veámosla.
(Visionado de una secuencia de la película de Orson Welles, F for fake)
Este personaje acabó suicidándose en Ibiza; la policía lo buscaba y no pudo
sobrevivir a la presión policial. Orson Welles considera que el gran artista es el
falsificador. Recordad que él mismo empezó su carrera con una gran mentira
radiofónica, la guerra de los mundos, en la cual simuló una invasión de Estados
Unidos por parte de extraterrestres, que la gente creyó como cierta. Así, él mismo
se considera un falsificador y pone en duda una cierta idea de la realidad. Cuando
Welles rueda F for fake, en el año 1973, está ya pensado que algo entra en crisis
en el mundo contemporáneo, y ese algo es el concepto de verdad. Y si antes
hablábamos sobre cómo decidir entre quién es el profesional y quién el amateur,
Welles, en 1973, empieza ya a proyectar alguna cosa en esa dirección.
Hay un momento en La obra de arte en la era de su reproductibilidad técnica en el
cual Walter Benjamin reflexiona sobre la difusión de la obra de arte en la cultura
de masas. Por un lado, es cierto que la obra de arte reproducida pierde el aura.
Pero por el otro, Benjamin considera muy importante ver de qué forma la cultura
de masas, mediante la copia, puede acercarse a la obra de arte. Al igual que
André Malraux, en su museo imaginario, piensa como la persona, mediante la
copia y las reproducciones, puede mostrar (y conocer) un museo sin la necesidad
de viajar. Estamos en un momento, y esto nos sirve para introducir otro tema
también importante, en el cual esta capacidad de extensión de la cultura ocurre
de una forma extrema. Es decir, si queremos leer un libro, los buscamos en
internet. Si deseamos mirar cualquier película, tenemos el youtube y, a través de
un sistema de piratería, podemos disponer de ella. Benjamin se refiere ya a la
Biblioteca Nacional de París como una especie de gran contenedor kafkiano que
contiene todo el saber humano. Justamente ahora, una parte importante de los
fondos de esta biblioteca está ya en Internet. Y por tanto, nosotros podemos
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acceder a una especie de no espacio y establecer un tipo de relación de forma
parecida a como lo hizo Walter Benjamin.
Creo que hemos puesto ya los temas importantes sobre el tapete: la piratería, los
derechos de autor, el acceso a la información y, sobretodo, el hecho de que
estamos en una situación de ambigüedad real que indica que probablemente
alguna cosa está transformándose. Y ese algo que está cambiando podríamos
llamarlo la relación directa que mantenemos con las formas del saber. Es decir,
en estos momentos es mucho más fácil encontrar todos los medios del saber (los
tenemos al alcance de la mano), pero al mismo tiempo, todo ello nos conduce a
una situación de irregularidad en el sentido legal que nos pone constantemente
en crisis. Creo que, en el pensamiento de Walter Benjamin, algo de todo esto
empieza a gestarse. En este sentido, y quizás más ahora que en cualquier otro
momento, creo que estamos en una situación que requiere una reflexión a partir
de Benjamin.
La obra de arte en la era de su reproductibilidad técnica se inicia con una cita de
Paul Valéry, del texto La conquista de la ubicuidad, que dice: Las Bellas Artes
fueron entronizadas en otra época muy distinta de la nuestra y por hombres con
un poder de acción sobre las cosas insignificante. Pero el crecimiento prodigioso
de nuestros medios, la flexibilidad y la precisión que estos alcanzan, las ideas y
costumbres que introducen, nos aseguran cambios próximos y profundos en la
antigua industria de la Belleza. Benjamin cita a Valéry para referirse a la manera
en que el cine está modificando la forma de recepción y está conquistando a las
masas. Pone un ejemplo muy curioso acerca de cómo el dadaísmo surgió con
fuerza en los años 20, al mismo tiempo de Charles Chaplin. El dadaísmo ha
terminado encerrado en los museos, mientras Charles Chaplin sigue vivo llenando
las salas de cine. Esta relación entre el dadaísmo y Charles Chaplin
probablemente ha cambiado. Godard decía una frase que me gusta mucho, se
preguntaba por qué la gente habla de una bella película de Chaplin y no habla de
una bella novela de Flaubert. ¿Qué está expresando? Que probablemente aquel
cine que Benjamin veía como algo que de nuevo brillaba, hoy en día, en el mundo
audiovisual, forma parte ya de una cierta prehistoria. Pero por otro lado, sí es
cierto que el cine y la fotografía han cambiado la relación de las artes. Como
también es cierto, aunque de esto ya se ha hablado mucho, que la forma de
representación de la pintura cambió mucho con la fotografía. Pero volviendo a la
actualidad, diría que la situación entre el cine y las artes es curiosa. Tiempo atrás,
el arte de vanguardia y el cine vivían en dos mundos separados, uno habitaba las
salas de cine y el otro ocupaba las galerías de arte. Hoy en día, las salas se han
convertido en un territorio de espectáculo y, en cambio, quien desea ver cine, ya
no va a ellas. El cine empieza a refugiarse en las galerías y los cineastas se han
convertido en nuevos artistas. En muchas ocasiones crean obras para las
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galerías. Víctor Erice, por ejemplo, sería un caso reciente en sus últimos trabajos
que pudimos ver en el CCCB. Jean-Luc Godard, en su último trabajo, realizó una
exposición, aunque en este caso no dio resultado. Podríamos encontrar distintos
nombres que están en un lugar y en el otro. Y es que, dejando de lado el hecho de
que las salas de cine se han convertido en lugar para el espectáculo, también es
cierto que el arte contemporáneo ha incorporado parte de las formas de
representación propias del cine.
Podríamos ver un fragmento del trabajo de Godard, Histoire(s) du cinéma. En él
Godard filmó seis capítulos para la televisión, sin llegar a ser ni una serie de
televisión, ni una película. De hecho, acaba siendo una especie de películaobjeto. En todo caso, no está hecha para ser vista en las salas de cine y a estas
tampoco les interesa. Tiene un formato de cuatro capítulos, divididos en diversos
espacios en los cuales Godard intenta reflexionar sobre la relación entre la
historia del cine y la historia del siglo XX. ¿Qué ha aportado la una a la otra?
Debemos observar, por tanto, qué queda del cine en el siglo XX y, en este punto,
quisiera establecer una cuarta relación con Walter Benjamin. En Histoire(s) du
cinéma, Godard, en el fondo, sería el creador que más se acerca a aquello que
Benjamin fue en el momento de crear los Pasajes. ¿Por qué? Los Pasajes de
Walter Benjamin parten del fragmento. Y el fragmento o la relación de
fragmentos, puede conducir a una serie de múltiples significados. Para Benjamin,
cualquier trabajo sobre la historia debe empezar por la búsqueda de los orígenes.
Según él, la cultura del siglo XIX crea una serie de fenómenos que nos ayudan a
comprender el conjunto del siglo XX. Benjamin crea un discurso a partir de la
fragmentación, a partir de materiales diversos que tienen un formato de collage.
Del mismo modo que Godard, el cual hace a su manera lo que Walter Benjamin
hizo con la Biblioteca Nacional: hacer de bricoleur. ¿Qué es un bricoleur? Es un
personaje que busca fragmentos y trozos, restos, escombros y signos de algo que
ha vivido una civilización anterior o que nos ayuda a comprenderla.
(Visionado de una parte de la película de Godard: Histoire(s) du cinéma)
Como habéis observado, Godard crea imágenes a partir de asociaciones, recupera
imágenes antiguas y lleva a cabo diversas operaciones de ensamblaje de manera
semejante a aquello a lo que Walter Benjamin llamaba la imagen dialéctica. Sería
entonces el equivalente a lo que Walter Benjamin hizo con los Pasajes: un tipo de
creación en el cual el artista recicla obra y materiales de todo género. En el cine
actual se ha puesto de modo un término que es el found footage, esto es
encontrar en imágenes antiguas aquello que permita crear algo nuevo. Imágenes
de archivo, familiares, imágenes sin categoría artística pero que, puestas en
relación, manifiestan algo de lo que está sucediendo hoy.
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Para terminar, quisiera recuperar una pregunta. ¿Cómo situar el lugar que el cine
ocupa en este mundo de hoy, en transformación, visto a partir de la herencia de
Benjamin? Yo diría que el cine forma parte o constituye una especie de alteridad
al audiovisual y que, en una sociedad que ha perdido sus referencias, que ha
pasado de la contemplación del mundo a la aceptación de imágenes
prefabricadas, probablemente el cine sigue siendo un medio capaz de, digamos,
centrar el mundo. Frente a un flujo informático basado en la pequeñez y en la
relación espacio-tiempo, el cine permite reflexionar el acontecer. Probablemente
el camino que debe seguir el cine es el de intentar conseguir una imagen del
propio cine. Cuando la imagen del mundo se ha perdido, el cine debe intentar
conseguir que esa imagen del mundo pueda liberarse de cualquier tipo de
estereotipo. En La obra de arte en la era de su reproductibilidad técnica,
Benjamin establece una diferencia entre el fotógrafo y el cineasta. Afirma, el
fotógrafo es como el brujo, mira su cuerpo enfermo e intenta comprenderlo desde
la distancia, intenta curarlo desde la distancia. En cambio, el cineasta actúa
como el cirujano. El cirujano penetra en la realidad para intentar curar y
comprender esa realidad. Y ahí, sí debemos tener presente esta frase de
Benjamin, entender el cineasta como un cirujano que penetra dentro de la
realidad compleja del mundo actual para intentar comprenderla. Muchas gracias.
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