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ISSN: 2171-1410
DL.: CA 342-2014
Revista semestral del Real Conservatorio Profesional de Música “Manuel de Falla” de Cádiz
Año VI. Número 11. Diciembre de 2014
Ejemplar gratuito
ENTREVISTAS Javier Perianes ARTÍCULOS Construir colectivamente ● Obra compositiva de
Enrique Báez ● Los ritmos flamencos PARTITURA Ferri et Petrae ANÁLISIS Imatges GLOSAS
Sumario
3
Editorial
Por Emilio-José García Molina
25
Análisis
Imatges, de Jordi Orts
4
Entrevistas
Javier Perianes, pianista
Por María José Arenas Martín
32
Suite de Glosas
Un paseo por la historia del Klezmer
Por Alejandro Gamaza 32
8
Artículos
Construir colectivamente:
áreas de aprendizaje
en la música de cámara (2)
Por Esteban Algora Aguilar 8
Conservatorios españoles con programas
específicos para la escolarización
del alumnado con N. E. E.
Por María de las Nieves Romero Arrabal 34
36
Breves Reflexiones
La formación musical y su relación con
el alto rendimiento escolar: el Grado Profesional
y los premios nacionales de Bachillerato
Por Isabel Cabrera Sauco
37
Galería fotográfica
Por Alberto Mergenthaler
39
Qué escuchar…
Qué leer…
Qué tocar…
Por Isabel Cabrera Sauco
Desarrollo interno: la obra
compositiva de Enrique Báez
Por Francisco Herrador Pino 11
Los ritmos flamencos
Por Pedro Callealta Barroso 15
19
23
Partitura
Ferri et Petrae
De Vicent Berenguer
El Canto es...
El cantante en la escena
Por Esteban Rodríguez Rodríguez
ACCEDE FÁCILMENTE AL CONSERVATORIO CON EL MÓVIL
miconservatorio.es
Web del RCPM “Manuel de Falla”
Blog de acceso al Conservatorio
Editorial
Por Emilio-José García Molina
Profesor de Piano en el Real Conservatorio Profesional de Música
“Manuel de Falla” de Cádiz
Director de la Revista MINA III
Me complace enormemente volver a presentar la revista Mina III del Real Conservatorio Profesional de Música “Manuel de Falla” de Cádiz, esta vez en su décimo primera
edición. Esta publicación es el fruto de las aportaciones de profesionales de diversos
ámbitos de la música; personas que generosamente desean compartir las reflexiones
derivadas de su formación y experiencia. Es motivo de orgullo para nuestra comunidad
educativa poder canalizar nuestras necesidades comunicativas a través de la colaboración, siendo Mina III una valiosa muestra del resultado de este intercambio.
En este número contamos con un elenco de colaboradores que nos acercarán a
temas de interés musicológico como los ritmos del flamenco, la obra compositiva de
Enrique Báez o el klezmer; en el ámbito pedagógico encontraremos reflexiones acerca de
la importancia de la práctica camerística, el funcionamiento y servicios de los conservatorios con programas educativos para alumnado con necesidades especiales o la relación de la formación musical y el alto rendimiento escolar; de la mano de la Escuela de
Composición y Creación artística de Alcoy nos llega el análisis de Imatges, de Jordi Orts
y la obra para clarinete en Mi b Ferri et Petrae, del compositor alicantino Vicent Berenguer. Y, entre nuestras secciones habituales, entrevistamos al reconocido pianista de
prestigio y fama internacionales, Javier Perianes, sin olvidarnos de nuestra galería fotográfica o las secciones El Canto es… y Qué escuchar, qué leer, qué tocar. Una vez más, gracias a la Escuela de Arte de Cádiz por su participación en el diseño de la portada, mostrando la calidad de su trabajo con el alumnado.
Definitivamente, Mina III se ha consolidado en el panorama musical andaluz como un modelo de calidad que no sería posible sin el material humano que forma parte y
crea los contenidos de la revista. Por eso, queremos agradecer el esfuerzo y dedicación
de quienes nos ayudan a construirla. Que la disfrutéis.
Revista semestral
Real Conservatorio
Profesional
de Música “Manuel de Falla”
Cádiz
Año VI. Número 11
Diciembre-Mayo de 2015
Dirección, diseño y maquetación:
Emilio-José García Molina
Equipo de redacción:
Isabel Cabrera
Diana López
Esteban Rodríguez
Fotografías:
Alberto Mergenthaler
Colaboran en este número:
María José Arenas
Esteban Algora
Vicent Berenguer
Pedro Callealta
Alejandro Gamaza
Francisco Herrador
Jordi Orts
Nieves Romero
Logotipo:
Miguel Ángel Valencia
Portada:
Autor:
Impresión:
Jiménez-Mena Artes Gráficas
Edita:
Real Conservatorio Profesional
de Música
“Manuel de Falla”
Casa de las Artes
Avda. de las Cortes de Cádiz
11011 Cádiz
revistamina3@gmail.com
www.conservatoriomanueldefalla.es
“La música humana es la armonía que debería conocer todo aquel que aspire a
la contemplación de su ser.”
GNOPQRRO ZTUVNWO
DL.: CA 342-2014
ISSN: 2171-1410
Edición: 1000 ejemplares
El autor de la ilustración de portada
es
DANIEL
PEDREÑO,
alumno de la Escuela de Arte de
Cádiz. Inspirada en la primera
portada de la revista The New Yorker, en la revisión realizada por el
autor reconocemos la inconfundible imagen caricaturizada de
Manuel de Falla, el gaditano universal que da nombre a nuestro
Conservatorio y cuyo domicilio y lugar de nacimiento, en el
número 3 de la Plaza de Mina de la ciudad de Cádiz, da nombre
a nuestra revista. Nuestro sincero agradecimiento a Dani Pedreño por su aportación. MINA III
Mina III no se responsabiliza
de las opiniones vertidas por
sus colaboradores en los
contenidos de sus secciones.
3
Entrevistas
Javier
Perianes,
pianista
POR MARÍA JOSÉ ARENAS
4
Artículos
MINA III: Javier Perianes inicia sus estudios musicales como
clarinetista en su pueblo natal, Nerva (Huelva), aunque muy
pronto muestra interés hacia el piano. ¿qué le hizo decantarse
por este instrumento?
J. P.: El Sonido. La capacidad de acercarse al sonido orquestal, la variedad de colores y timbres posibles en
cualquier gama dinámica. Aún recuerdo la impresión y
fascinación que sentí la primera vez que tuve la oportunidad de escuchar el sonido de un piano. Al sacrificio y
esfuerzo de mis padres debo mi formación en aquellos
principios en Nerva, Huelva, Sevilla y Madrid.
MINA III: Su formación musical oficial transcurre en conservatorios españoles. ¿Considera usted que es necesario formarse
en el extranjero para ser una figura relevante dentro del panorama musical?
J. P.: Creo que lo verdaderamente importante es encontrar los profesores que puedan orientarte y con los que te
sientas plenamente identificado. He tenido una fortuna
extraordinaria porque todos y cada uno de mis Maestros
han supuesto un aporte fundamental en mi formación
musical y humana. Además mantengo una relación cercana con todos y cada uno de ellos. De todos modos la
formación que uno puede recibir en el extranjero me parece de enorme interés y relevancia desde muchos puntos de vista.
MINA III: Aunque su trayectoria ha sido principalmente como pianista solista, bien es cierto que también se interesa por
la interpretación camerística. Estaría dispuesto a compaginar
sus proyectos individuales con proyectos en grupo? ¿Se disfruta de la misma manera?
J. P.: Se disfruta igual o más. Considero la música de cámara una faceta absolutamente fundamental para un
músico. El repertorio camerístico está plagado de verdaderas obras maestras y referenciales. He tenido la suerte
de poder colaborar con cuartetos como el Brentano, Borodin, Tokyo (en su gira de despedida de los escenarios),
Casals …. Y más recientemente del Cuarteto Quiroga
con el que me une una relación musical y personal muy
especial. La próxima temporada saldrá al mercado un
CD que grabaremos juntos para harmonia mundi con
obras de cámara de Turina y Granados. La música de
cámara supone la democratización máxima, la devoción
y obligación a escuchar a los compañeros y el enriquecimiento por el conocimiento y el aporte de otros músicos.
MINA III: Es indiscutible que el artista, aunque especialista
en su campo, debe tener una conexión con las otras artes que
le rodean, por ejemplo, podríamos afirmar que la lectura de
Gaspard de la Nuit de Bertrand marca un antes y un después en la interpretación de la pieza de Ravel. ¿Cree que el
conocimiento de otras artes debe influir en la interpretación
pianística?
5
Entrevista con Javier Perianes
J. P.: No lo creo, estoy totalmente convencido. No podemos considerar a la música un arte inconexo y apartado
del resto de las Bellas Artes. Es inconcebible pensar en
compositores como Schumann o Mendelssohn sin asociarles a Hoffmann o Goethe, es imposible pensar en la
música de Debussy o Ravel sin vincularla a los pintores
coetáneos que compartieron el movimiento impresionista. Y así podríamos seguir estableciendo paralelismos
entre muchos músicos y artistas de otras disciplinas. El
conocimiento de esos vínculos enriquece sobremanera la
interpretación musical.
MINA III: Durante todos los años de su carrera ha abordado
multitud de estilos y épocas, aunque quizás podríamos decir
que se ha especializado en la música romántica e impresionista.
No obstante, aunque ha interpretado algunas obras de compositores contemporáneos, su labor en este campo ha sido más
esporádica. ¿Se siente interesado por la música actual? ¿Es
incompatible que un pianista pueda interpretar con brillantez
música de ScarlaKi y a la vez de Ligeti?
J. P.: Hace escasas semanas estrené “Semejante a la noche” del compositor Jesús Torres y hace unos meses junto al Cuarteto Quiroga estrenamos un Quinteto con
Piano de Jorge Muñiz, compositor español afincado en
Estados
Unidos. Menciona además usted a Ligeti, cuya
16
66
Música Ricercata tuve la suerte de interpretar hace ya algunos años … y hace ya algún tiempo tuve el placer de
hacer un programa con música de Kurtag, Feldman, Gubaidulina, Fortner, Tippe\, etc…. Mi interés por la música de calidad actual siempre estará ahí, aunque en los
últimos años, salvo contadas excepciones que le he mencionado, mis incursiones han sido más limitadas por
cuestiones discográficas y de repertorio comprometido.
Desde luego que un músico de gran nivel puede (y debe)
aproximarse con la misma entrega y honestidad a una
obra sea de Scarla\i o de Ligeti, y también pienso que los
resultados pueden ser de altura. Por mencionarle un
ejemplo de un pianista de enorme prestigio que aborda
con máxima garantía obras de Messiaen o de Bach, Pierre- Laurent Aimard.
MINA III: ¿Qué consejos les daría a los pianistas que están
empezando y a los que están a punto de finalizar sus estudios?
J. P.: Soy poco amigo de los consejos porque creo que a
mi edad tengo poco que aconsejar, pero tanto a los que
empiezan como a los que están acabando sus estudios
les diría que defiendan cada obra con la mayor honestidad y entrega posible y que consideren la Música como
una vocación.
Entrevistas
MINA III: Háblenos sobre sus proyectos más próximos.
J. P.: En el terreno discográfico acaba de salir al mercado
el último trabajo con harmonia mundi dedicado a Mendelssohn y el año próximo saldrán dos proyectos más,
uno dedicado a Grieg (Concierto de Piano junto a la BBC
Symphony y su titular Sakari Oramo, junto a una selección de Piezas Líricas) y el otro comentado con anterioridad junto al Cuarteto Quiroga.
Durante las próximas temporadas tendré el placer de poder debutar con orquestas como la Chicago Symphony,
Boston, Washington, Danish Radio, Bergen, San Francisco, Filarmónica de Viena, London Philharmonic, Orquesta de París, Frankfurt, St. Luke´s (Carnegie Hall) y de
ofrecer recitales en diferentes ciudades como París, Madrid, Barcelona, Tokyo, Hong Kong, Londres, Vancouver,
San Francisco, Washington, etc…. Me hace muy feliz tener la oportunidad de poder desarrollar esta maravillosa
vocación en muchos lugares.
BIOGRAFÍA
JAVIER PERIANES
El clamor entusiasta de la crítica y de la audiencia confirma el estatus de Javier Perianes como uno de los artistas españoles más destacados del panorama concertístico actual.
Javier Perianes es habitual en los festivales y salas de conciertos más importantes de España, ha sido Artista en Residencia en el Festival de Música y Danza de Granada 2012, así como el primer Artista en Residencia del Teatro de la
Maestranza y de la Real Orquesta Sinfónica de Sevilla durante la temporada 2012/13. Ha actuado en prestigiosas series de conciertos en todo el mundo, presentándose en salas como el Carnegie Hall de Nueva York, Concertgebouw
de Ámsterdam, Royal Festival Hall, Barbican y Wigmore Hall de Londres, New World Center de Miami, Suntory
Hall de Tokio, Teatro de los Campos Elíseos de París …
Perianes ha colaborado con prestigiosos directores como Maazel, Tilson Thomas, Barenboim, Mehta, Frühbeck de
Burgos, López Cobos, Harding, Mena, Pons, Temirkanov y Dausgaard, entre otros. Compromisos recientes y futuros
incluyen actuaciones con orquestas como la Orchestre de Paris, Orchestre National de Lyon, Sao Paulo Orchestra,
City of Birmingham, Copenhagen Philharmonic, Atlanta Symphony, San Francisco Symphony, Saint Petersburg
Philharmonic, BBC Symphony, BBC Philharmonic, BBC Sco\ish, así como recitales en Madrid, Festival de Ravinia,
San Petersburgo, París, Miami, Río de Janeiro, Marsella y Hong Kong.
Javier Perianes graba en exclusiva para harmonia mundi. Entre sus proyectos discográficos ya disponibles en el mercado se encuentran discos dedicados a Schubert, Blasco de Nebra, Mompou, la música para piano de Manuel de Falla (incluyendo una grabación en directo de Noches en los Jardines de España con la BBC Symphony Orchestra bajo la
dirección de Josep Pons), que recibió una nominación a los Grammy Latinos, Moto perpetuo (un CD dedicado a sonatas de Beethoven, incluyendo las número 12, 17 y 27), y …les sons et les parfums, dedicado a Chopin y Debussy. El
próximo proyecto discográfico de Javier Perianes está dedicado a Mendelssohn y saldrá al mercado en noviembre de
2014.
En 2012, el Ministerio de Cultura de España otorgó a Javier Perianes el Premio Nacional de Música.
7
Artículos
Construir colectivamente: áreas
de aprendizaje en la música de
cámara (2ª parte)
Por Esteban Algora Aguilar
Intérprete y Profesor de Acordeón y Música de Cámara en el CIEM Federico Moreno Torroba de Madrid
L
a Comprensión Musical de la Obra es otro de los pilares
fundamentales en el aprendizaje camerístico y aparece como uno de los objetivos sistemáticamente reflejado en las programaciones didácticas: “análisis armónico-formal y estilístico de la
obra a interpretar…”.
hacen posibles ciertas actividades cognitivas y facilitan o median en su adquisición, además, la notación musical occidental
se diferencia de cualquier otro tipo de grafía por su carácter
secuencial, ya que se representa el sonido dependiendo de una
variable temporal, convirtiendo la partitura en un guión de
acciones que requieren determinadas habilidades procedimenDesde la investigación psicológica, las partituras musica- tales (acciones motoras) del intérprete, que le permitan realizar
les, al igual que la escritura, los mapas o los sistemas numéri- las instrucciones contenidas en dicho guión (Casas, 2005).
cos, son entendidas como “sistemas externos de representación“ (SER) y constituyen un dominio de conocimiento propio
Son numerosos los estudios sobre niveles de comprenbien diferenciado de las representaciones internas (Martí y Po- sión de los sistemas externos de representación como la escrituzo, 2000). Como su propia nombre indica: “sistema”, hace refe- ra, la notación matemática o los mapas geográficos. Más escasos
rencia a un conjunto de unidades organizadas a partir de ciertas son los específicos dedicados al estudio de las partituras como
reglas; “externo”, para diferenciarse de las representaciones objetos de conocimiento. Casas y Pozo (2008) proponen un momentales o internas; y “representación”, claramente indica que se delo de clasificación basado en la naturaleza representacional
encuentra en lugar de otra cosa. En nuestro caso concreto, las de la información gráfica, es decir, en el tipo de información que
partituras aluden a los sonidos de una composición musical.
se intenta simbolizar y en su formato). Llegando a la conclusión
y estableciendo desde su modelo que las partituras pueden ser
A pesar de que cada SER
enseñadas y/o aprendidas a tres disen particular posee unas caractetintos niveles.
rísticas propias, todos los sisteUn primer nivel, conllevaría el
mas externos de representación
reconocimiento y la decodificación de
tienen una serie de características
los símbolos gráficos de las particomunes entre sí (mapas, escrituturas (notas, claves, matices, ritra, partituras, etc.) (Martí y Pozo,
mos, título, etc.), es decir, la infor2000; Martí, 2003). Si observamos
mación más “explicita” de la parun poco nos podemos percatar de
titura.
que estos sistemas perduran como
objetos independientes de su creador,
El segundo nivel de comes decir, continúan existiendo
prensión incluiría al anterior y
más allá de su creador. Son marcas gráficas que requieren un sopor- conduciría a una lectura más profunda de la partitura, es decir,
te material y por tanto poseen cierta permanencia. Dichas repre- nos conduciría a un estrato más implícito. Se establecerían relasentaciones son desplegadas en el espacio y no en el tiempo, en el ciones entre diversos elementos explícitos de la partitura a un
caso concreto de las partituras son marcas extendidas en un nivel interpretativo y analítico (reconocimiento de motivos, frases,
espacio bidimensional que constituyen sistemas notacionales estructuras, acordes, etc.). Esto conlleva adquirir conocimientos
organizados, es decir, conjuntos estructurados de marcas cuyo conceptuales y procedimentales sobre la sintáctica musical
significado depende de esa misma estructuración (Casas y Po- (Casas, 2005). A este nivel pertenecerían conocimientos sobre la
zo, 2008).
estética, el estilo, la historia, etc.
Los SER cumplen una doble función, en primer lugar la
de registrar y conservar el conocimiento (función pragmática) y
en segundo lugar la de servir como herramienta para acceder al
conocimiento, transformarlo y generar uno nuevo (función epistémica) (Martí y Pozo, 2000). Por tanto, la adquisición de estos
SER requiere de una instrucción intencional, es decir, en palabras de Martí (2003), Pérez-Echeberría y Scheuer (2008), la plena
apropiación de estos sistemas no sería posible sin una enseñanza deliberada de los mismos. Para nosotros los músicos, las
partituras son herramientas musicales de conocimiento que
8
Por último, el tercer nivel, conocido como referencial o
artístico (conceptual) es el más complejo de todos y conllevaría
una comprensión íntegra de la partitura así como la elaboración
de un sentido y mensaje musical propio y personal, estableciendo diferentes relaciones conceptuales (Bautista, 2007).
Dichos niveles de procesamiento se entiende que están jerárquicamente organizados siendo su complejidad cognitiva creciente,
por lo tanto, es mucho más costoso para nuestros aprendices
manejarse en el tercer nivel que en el primero (Casas y Pozo,
2008).
Los niveles de comprensión de las partituras por parte
de los estudiantes parecen estar directamente relacionados con
los objetivos de los profesores, dependiendo del curso en el
que éstos imparten su docencia. De tal forma, que en los cursos
iniciales se tiende a un desarrollo de habilidades lectoras y
técnicas, en los intermedios (educación Profesional) se busca
una comprensión analítica de las partituras, y en los últimos de
la Enseñanza Profesional adquieren importancia los contenidos
de carácter referencial o artístico (Bautista y Pérez Echevarría,
2008).
Por lo tanto, en nuestro espacio colectivo dedicado a la
construcción camerística, una buena cohesión del grupo, así
como una interpretación conjunta bien definida, es facilitada
entre otros aspectos, por una compresión lo más global posible
de la partitura por todos y cada uno de sus miembros, donde
todos participan, no sólo del análisis de la pieza o su contextualización, sino de cómo la entienden, cómo la sienten, qué
significa para ellos, cómo quieren interpretarla y sobre todo,
qué y cómo quieren comunicarla al público.
Otro tema
bien distinto pero
directamente relacionado con la
compresión de la
partitura sería ¿a
qué nivel interpretativo un grupo es
capaz de tocar una
obra? O lo que
hemos denominado como Dimensiones de la Interpretación (Algora
a partir de Chaffin
et al., 2003).
En esta ocasión, hemos partido de los estudios
de Chaffin et al.
(2003) para el diseño de nuestras diferentes dimensiones interpretativas. Existen otros modelos como el de Renard (2003) que
partiendo de tres estadios distintos de la experiencia estética,
clasifican la interpretación a tres diferentes niveles: interpretación primigenia, interpretación genuina e interpretación sublime. Es
cuanto menos significativo que, partiendo de principios diferentes a los nuestros, los estéticos, se establezcan numerosas
correspondencias entre este modelo de jerarquización y el
nuestro, sin embargo, no es este el tema que nos atañe aquí y
debemos retornar a nuestra clasificación.
Chaffin (2003) se pregunta si al igual que en otros muchos campos (la física, las matemáticas, etc.), los expertos enfocan un nuevo problema identificando los principios generales
implicados antes de comenzar un trabajo sobre los detalles,
siendo este último modo de actuar, algo más característico de
los principiantes. Si trasladáramos dicha idea a nuestro contexto musical, la pregunta que tendríamos que hacernos sería, si
los expertos musicales comienzan a trabajar una nueva pieza
con una “gran imagen” de la misma en su mente. El pianista y
pedagogo Heinrich Neuhaus (1973), ya planteaba que cuando
un músico experimentado comienza a trabajar una nueva pieza, “comienza un proceso instantáneo y subconsciente sobre la
imagen artística de la obra”.
El resultado de la investigación encabezada por Chaffin
sugirió que, los diferentes aspectos interpretativos se organizan
de forma jerárquica. Las secciones y subsecciones de la estructura formal proporcionan los niveles superiores de la jerarquía.
Las indicaciones expresivas dinámicas o temporales, etc. dividen aún más la subsecciones en frases expresivas. Las indicaciones interpretativas y básicas se incrustan dentro de esta organización jerárquica, proporcionando diferentes tipos de información acerca de los puntos críticos técnicos e interpretativos.
La observación de cómo un músico experto afrontaba el
aprendizaje de una nueva pieza reveló que, durante el contacto
inicial con la obra, identificaba la estructura formal de la pieza,
así como muchos de los lugares que más tarde se convertirían
en puntos clave para trabajar aspectos básicos, interpretativos
y expresivos. En
posteriores sesiones de práctica, se
centraba en la técnica básica y posteriormente en la
interpretación,
revisando repetidamente cómo el
aprendizaje progresaba
(evaluaba). Cuando la pieza estuvo
lista, durante la
preparación final,
la atención se volvió sobre los aspectos expresivos
de la interpretación, centrándose
en este caso para
su interpretación en público. Esto viene a ser algo así como,
que el músico toca una obra teniendo muy presente los aspectos estructurales y expresivos en el centro de su atención y los
aspectos básicos y técnicos en un segundo plano, preparados
para ser demandados en caso de ser necesarios.
Basándonos en estas conclusiones, hemos diseñado lo
que podría constituir las diferentes dimensiones interpretativas
en relación a la práctica camerística.
Una primera dimensión básica haría referencia a un establecimiento de pautas comunes para coordinar sus acciones y
conllevaría todos aquellos aspectos relacionados con la sincronización. Es decir, generar gestos para dar entradas y finales,
definir el tempo, y alguna de sus posibles desviaciones
(retardando, acelerando). También comprendería niveles muy
precarios de escucha en temas relacionados con la afinación, la
sonoridad de conjunto y su equilibrio, quedando muy alejadas
cuestiones como el empaste tímbrico, etc. En esta etapa, se
resuelven aspectos relacionados con digitaciones, cambios de
arco, respiraciones, etc.
9
Construir
colectivamente:
dedeaprendizaje
músicade
decámara
cámara(2)
(2)
Construir
colectivamente:áreas
áreas
aprendizajeen
enlalamúsica
difieren bastante o no llegan a estar presentes en la interpretación musical a escala mayor, como sería el hecho de tocar en
una orquesta, una banda, etc. Nos estamos refiriendo a parámetros como la co-presencia, es decir, si dos o más personas
comparten el mismo espacio físico; visibilidad, si los cointérpretes se encuentran claramente visibles los unos a los
otros; audibilidad, si pueden escuchar y ser escuchados por los
otros; y simultaneidad, si cada uno puede enviar y recibir a la
vez y simultáneamente (Clark & Brennan, 1991).
En conclusión, el aprendizaje musical camerístico es
una actividad sumamente compleja en la que, como hemos
visto, intervienen numerosos factores. Conlleva un aprendizaje
profundo de la música, de nuestro instrumento, del de los demás, de nuestras capacidades motoras y musicales, de quiénes
somos y de cómo nos relacionamos, pero también es una ocasión única para compartir, construir y comunicarnos con los
otros.
La actitud desarrollada en este periodo por los cointérpretes muestra que, tocar las notas representadas en la
partitura demanda un alto grado de atención, los rangos dinámicos expresados en la obra se estrechan, apenas se genera
interacción y comunicación no verbal y todos se encuentran
extremadamente centrados en sus atriles.
Una segunda dimensión, tendría mucho más presente
los aspectos dinámicos y agógicos, así cómo las diferentes articulaciones. El fraseo es evidenciado y los instrumentistas son
más concientes a su vez de la función desempeñada en cada
momento por cada uno de ellos (solística, acompañante, contrapuntística, armónica, etc.). Se comparte claramente el carácter musical de la obra y se mejora notablemente la comunicación tanto musical como no verbal entre los intérpretes. El establecimiento del tiempo y sus posibles cambios se muestran de
modo preciso. En definitiva, las claves interpretativas de la obra
pasan a un primer plano de forma colectiva.
Finalmente, una clara comunicación de la micro/
macroestructura formal de la obra, un elaborado tratamiento
del color instrumental, así como una comunicación de mensajes y/o emociones establecidos a priori por diferentes relaciones
conceptuales y emocionales entre los miembros del grupo, generan una interpretación expresiva, en donde el alto grado de
interacción gestual entre los co-intérpretes acaba convirtiéndose en pequeña coreografía.
Los numerosos aspectos biomecánicos que son necesarios para interpretar la música con fluidez son ampliamente
dominados en este estadio, pero son esenciales los aspectos
comunicativos de la interpretación. Los intérpretes generan
gestos que no son necesarios para la producción sonora, sin
embargo, el grado de fluidez proporcionará expresión, precisión, así como una percepción minuciosa de las intenciones
musicales, etc.
También debemos tener presente, que existen ciertos
parámetros que influyen o limitan en la interacción y coordinación de la comunicación, en nuestro caso concreto “comunicación
musical”, puesto que es la partitura la que fija los contenidos
de dicha comunicación. Estas dimensiones afectan e influyen
enormemente a la hora de hacer música a pequeña escala y
10
Bibliografía
- Bautista, A. (2007). La enseñanza y el aprendizaje de partituras
musicales desde la perspectiva de profesores y alumnos de piano. Trabajo no publicado. Memoria para la obtención del DEA. Universidad Autónoma de Madrid, Madrid.
- Casas, A. (2005). Formas de notación externa en la enseñanza y
aprendizaje de la música. Memoria presentada para la obtención del D.E.A. Trabajo inédito. Universidad Autónoma de
Madrid, Madrid.
- Casas, Amalia y Pozo, José Ignacio (2008). ¿Cómo se utilizan
las partituras en la enseñanza y el aprendizaje de la música?
Cultura y Educación, 20, 49-62.
- Chaffin, Roger, Gabriela Imreh, Anthony F. Lemieux, and Colleen Chen (2003) “‘Seeing the big picture’: Piano practice as expert problem solving.” Music Perception, 20, 461–485.
- Clark, H. H. & Brennan, S. E. (1991). Grounding in Communication. En L. B. Resnick, J. M. Levine y S. D. Teasley (Eds.), Perspectives on Socially Shared Cognition. Washintong, D.C.:
American Psycological Association.
- Di Natale, J. J. & Russell, G. S. (1995). Cooperative Learning for
Be\er Performance: make a case for introducing cooperative
learning principles into the music classroom. Music Educators
Journal, septiembre, 82, 26-28.
- Martí, E. (2003). Representar el mundo externamente. Madrid:
Antonio Machado
- Martí, E. & Pozo, J. I. (2000). Más allá de las representaciones
mentales: la adquisición de los sistemas externos de representación. Infancia y Aprendizaje, 90, 11-30.
- Pérez Echeverría, M. P. & Scheuer, N. (2008). External Representations as Learning Tools. En C. Andersen, N. Scheuer, M. P.
Pérez Echeverría & E. Teubal (Eds.). Representational Systems
and Practices as Learning Tools (1-18) Amsterdam: Sense.
Artículos
Artículos
Desarrollo interno:
Obra compositiva
de Enrique Báez.
Por Francisco Herrador Pino
Profesor Superior de Violonchelo y Música de Cámara en la Cátedra de Violonchelo del Conservatorio Superior de Música ʺManuel Castilloʺ de Sevilla.
1. INTRODUCCIÓN
Las marchas procesionales tienen una evolución estilística y
formal a lo largo de su historia, enriqueciéndose instrumental y
formalmente. Éstas tienen una diferenciación según a quien
vaya dirigida, si a un paso de palio o de Cristo. La marcha
dirigida al Cristo lleva una formación de músicos compuesta
solamente por banda de cornetas y tambores, mientras que las
marchas de las vírgenes conllevan una formación más completa, en las que se incluye la mayoría del viento, sea viento
madera o viento metal, además de la percusión en la que se
puede incorporar hasta un xilófono.
1.1. Introducción: nota biográfica1
Enrique Báez Centella, cordobés nacido en 1924 y
reconocido músico a quienes muchos no dudan en considerar
como uno de los talentos más notables que ha dado la música
cordobesa del siglo XX. Miembro de una ilustre familia de
músicos, había sido discípulo del pianista y compositor Luís
Serrano Lucena, con quien estudió piano en el Real Conservatorio de Madrid, de Luís Antón, su principal maestro de violín
tras los estudios en Córdoba con Ángel Villoslada Torres.
Dotado de una extraordinaria facilidad para la música y para el
violín en particular, a su faceta de destacado intérprete de este
instrumento –y de otros, como por ejemplo el piano y los de
percusión- ha unido una proverbial inspiración para la
creación, habiendo compilado un amplio catalogo de obras en
los más diversos géneros, desde la canción popular española interpretada y llevada al disco por artistas como Lola Flores,
Lolita Sevilla, Marujita Díaz….- a piezas sinfónicas, sinfónicocorales, como Fantasía Andaluza, Canto a mi tierra, Impresiones Andaluzas, Misa a San Miguel, el Poema Sinfónico Oriental, la Sinfonía en Do menor, sus célebres Marchas Procesionales, “Virgen del Socorro”, “Por Una Madre”, “Virgen de
las Angustias”, “Jesús Caído”, entre otras, música de corte regionalista y fuerte impronta personal, fresca en sus melodías y
de gran efusión lírica. De lo que ha sabido dar buena cuenta, a
lo largo de varias décadas de intensa actividad, como profesor
del Conservatorio Superior de Música de Córdoba “Rafael
Orozco”-y antes, catedrático del de Tetuán, miembro de la Banda Municipal y concertino de la Orquesta luego creada,
además de en su carrera profesional como concertista de violín, pianista acompañante o, en otro orden de cosas, al frente de
la creación de destacadas obras musicales, como destacado
compositor.
Falleció en febrero del 2003, habiendo recibido el año
anterior
un homenaje en el salón de mosaicos del Alcázar de
12
los Reyes Cristianos, con la participación de la Banda de Música de la Asociación Cultural Puente Romano de Villa del Río
que interpretó varias de sus marchas.
Sin duda, con su defunción Córdoba perdió a uno de
los pilares musicales del siglo XX, como así se desprende de las
palabras que su amigo y compañero Luis Bedmar2 en el Día de
Córdoba.3
2. PRESENTACIÓN DE SU OBRA COFRADE
2.1. Enrique Báez. Marchas procesionales. Antecedentes
La marcha procesional enraíza en la segunda mitad del
siglo XIX y lo hace bajo el concepto de marcha fúnebre, forma
musical muy recurrida durante dicha centuria, albergada bajo
la corriente estilista del Romanticismo. De ella emanaron
grandes composiciones que posteriormente, y debido al escaso
repertorio a que tuvieron que enfrentarse las primeras bandas
de música, fueron adaptadas, siendo tocadas en las procesiones
de Semana Santa, continuando hoy en día, vigentes en algunos
lugares. Este es el caso del segundo movimiento de la Tercera
Sinfonía de Beethoven; de la marcha fúnebre que Frederick
Chopin compuso para el segundo movimiento de su Sonata
para piano n.º 2; la marcha fúnebre de Sigfrido de la ópera El
Ocaso de los Dioses de Richard Wagner; la marcha Juana de
Arco de Gounod; las marchas fúnebres de Schubert; o el
«Adiós a la vida» de la ópera Tosca de Giacomo Puccini; entre
otras.
Pero muy pronto comenzarían a aparecer las primeras
marchas fúnebres compuestas específicamente para cofradías y
hermandades.
Aunque aún hoy queda mucho por investigar, se considera a José Gabaldá Bel, quien fuera director de la Banda de
la Guardia Real en Madrid, uno de los primeros autores en
componer expresamente música para la Semana Santa. Su serie
de marchas fúnebres, entre las que se encuentran las tituladas
«El llanto» o «Soledad», acompañan a la adaptación de la
marcha fúnebre de la ópera Ione del maestro Enrico Petrella.
Pronto tomaría la alternativa Andalucía. Así, aunque
existen referencias que apuntan a la existencia de marchas
fúnebres ya en la segunda mitad del XIX, según los documentos existentes, es la marcha fúnebre compuesta por el cordobés
Rafael Cebreros para la Semana Santa de Sevilla, y que se publicó en 1874. En 1876, y en Cádiz, Eduardo López Juarranz,
compone la marcha fúnebre « ¡Piedad!» en honor a la corpo13
11
Artículos
Los ritmos flamencos
ración del mismo nombre de esta ciudad. En años sucesivos,
Juarranz, acometería nuevas marchas, entre la que destaca
«Pobre Carmen», común en innumerables ciudades españolas.
En Córdoba, Eduardo Lucena Vallejo, músico destacado
del romanticismo andaluz, compone, en 1883 «Un recuerdo»,
marcha dedicada expresamente al Ayuntamiento de Córdoba,
siendo director de la Banda Municipal de esta ciudad andaluza, formación en la que el propio Lucena, Cipriano Martínez
Rücker, Juan Antonio Gómez Navarro y Enrique Báez dejaron
un curioso e importante catálogo de marchas.
2.2. Virgen de las angustias
La marcha procesional cordobesa parece estar recibiendo una corriente historicista, mediante la cual se recuperan
ciertas composiciones que por el decurso de los años han pasado a un muy segundo plano o duermen en los rincones de
nuestros archivos. A pesar de todo, el acervo musical de las
cofradías cordobesas tiene algunos títulos que no han dejado
de usarse y, sin ser marchas tocadas con frecuencia, afortunadamente no han abandonado los repertorios de algunas
bandas. Éste es el caso de, por ejemplo, la marcha “Virgen de
las Angustias”.
mentación sabia de Enrique Báez. En 1951 nuevamente Melguizo compuso para la Virgen de la Paz “Paloma de Capuchinos”,
con la instrumentación en esta ocasión de Gámez Laserna. Y en
1952 aparece Báez con “Virgen de las Angustias”, a la que le
seguiría tres años después “Jesús Caído”. Junto con otras marchas que también nacieron en los cincuenta (“Señor de la Caridad, “Vida de un Alma”, etc.), podemos concretar que efectivamente este lapso de tiempo, que va desde 1945 y transcurre por
toda la década de los cincuenta, es muy prolífico y supone una
redefinición de la marcha cordobesa. De esta reconstrucción
musical de nuestra Semana Santa y los horizontes estilísticos
impuestos por coetáneos, bebe Báez para dar forma en el pentagrama al mayestático grupo escultórico que naciera de las
gubias de Juan de Mesa.
Conocido el contexto en el que Báez, por entonces instrumentista de la Banda Municipal, alumbra “Virgen de las
Angustias”, conviene pasar a diseccionar brevemente el contenido musical de la misma, sus principales características y
algunos datos anecdóticos.
Se encuentra escrita en la tonalidad madre de re menor,
que aporta un cariz triste. Comienza mediante una introducción de ocho compases, divididos a su vez en dos secciones de
cuatro
compases
prácticamente
No cabe duda
iguales, pero distinque se trata de una
tos en la dinámica.
de las más emblemátSon
los
metales
icas de la Semana
graves
los
que
inician
Santa cordobesa. El
el
discurso
en
anarecordado
músico
crusa
e
incitando
a la
cordobés
Enrique
composición en una
Báez decidió que su
continua exposición
primera marcha proy respuesta en fuerte
cesional fuese dedicadurante cuatro comda a la Virgen de las
pases, repitiéndose el
Angustias. Fechada
mismo esquema hasen 1952, según reza
ta finalizar la introen la partitura origiducción pero en pinal, “Virgen de las
ano.
Angustias”
se
Sobreviene el tema
encuadra
en
un
principal con el lógiperíodo especialmenco
predominio
te importante en la
melódico
de
las
historia de la marcha
maderas
y
en
el
que
procesional
cordoGuión original de ʺ Virgen de las Angustiasʺ
ya se pueden adverbesa. La contienda
tir rasgos de la músicivil sumió a las
ca
de
Báez,
por
la
frescura
de
su
melodía
que discurre de
cofradías cordobesas en una crisis, resintiéndose obviamente
manera
imprevisible
sujeta
a
la
extrema
originalidad
del comtodos los elementos artísticos que exornan a la Semana Mayor.
positor.
Paralelamente
a
la
línea
melódica
principal,
el metal
Tras el periplo bélico, las cofradías progresivamente iban toparticipa
de
forma
parecida
a
la
introducción
por
cuanto
suele
mando el pulso a la realidad, mientras que de forma paralela a
utilizar
tresillos
de
fusas
y
de
corcheas
y
otras
figuraciones
de
esa situación de reforma y reconstrucción el escenario musical
valor
muy
corto
que
imprimen
rapidez
y
aire
rítmico.
cobraba el protagonismo que antaño perdió.
Así, en 1945 Dámaso Torres, director de la Banda Municipal, firmaba la marcha fúnebre “Misericordia, Señor” y
cuatro años más tarde, en 1949, Pedro Gámez Laserna, director
de la Música del Regimiento de Lepanto nº2, hacía lo propio
con “Saeta Cordobesa”. Al año siguiente, Francisco Melguizo
dedicaba a su Hermandad de la Misericordia la composición
“Lágrimas y Desamparo”, bajo la intermediación e instru-
12
A continuación la marcha entra en un tema central que
supone una variación del anterior principal, ya que utiliza algunos elementos de éste que sirven de puente entre una frase
anunciadora del carácter desolador del re menor y otra que,
tras unos compases en silencio con el sólo percutir de la caja,
dota a la música de su máximo sentido desgarrador, fúnebre y
conmovedor. Esto último se construye con una combinación
Artículos
ajustada del grupo de viento madera y viento metal. Los bajos
emiten unas notas precisas en figuración de blanca y registro
grave, a las que les contestan los clarinetes, flautas, requintos y
saxos altos con un contundente acorde en fortísimo que nos
hace sentir una atmósfera tensa y espeluznante.
Finalmente se desemboca en el trío, donde el autor
maneja con suma maestría el tránsito de la expresión dolorosa
de la partitura en re menor a la tonalidad de sol mayor, que
significa un hálito de esperanza, sosiego y luminosidad, en
contraste con el dramatismo armónico de los compases anteriores. Hay que subrayar las llamadas de las trompetas con sordina que se sobreponen a la melodía principal, tanto en la primera exposición en piano como en la re exposición en fuerte,
puesto que son casi idénticas a las que Melguizo utilizó en la
parte central (justamente anterior al trío) de “Paloma de Capuchinos”. Además, estas llamadas de trompetas serían también
las que aderezarían el trío final de la marcha “Cristo de la
Clemencia”, igualmente de Báez y datada en 1990. Un toque de
trompeta, de cierta estética militar, al que se recurrió en varias
ocasiones y que viene a simbolizar uno de los muchos rasgos
que se transmitieron entre las marchas que nacieron en la postguerra.
Comienzo del trío, donde se aprecian las trompetas con sordina
asentar el comienzo de la marcha. En la parte A, concretamente
en a´ compases 24 y siguientes, podemos resaltar la aparición
de los clarinetes, realizando un ejercicio rítmico-melódico (en
el que aparece la célula corchea con puntillo-semicorchea) complementando el motivo característico del comienzo de la
marcha.
3.2. Contenido temático
Nos encontramos con frases cuadradas la mayor parte
de ellas formadas por dieciséis compases, periodos de ocho
compases y subperiodos de cuatro compases, lo cual nos demuestra el dominio de la estructura de la frase clásica.
Existen tres secciones principales, con un contraste
melódico y rítmico (B): ABA. La marcha comienza con una
introducción de dieciséis compases que contiene el motivo
rítmico que va a constituir casi en ostinato toda la pieza. En los
primeros ocho compases de la introducción aparecen las
trompetas en registro agudo, mientras que en los siguientes
ocho compases pasamos el motivo principal de la introducción
al registro grave de las trompas y saxofones. La sección A expositiva inicial comprende dos frases de dieciséis compases (a
y a´), una frase con cierto contraste de ocho compases (b), dos
frases de ocho compases de desarrollo (c y c´), un enlace de
dieciséis compases compuesto de material de a y de c, y una
frase de dieciséis compases que recuerda al a inicial (a´´).
La sección B, incluye material de la introducción con
elementos de a, en una frase de dieciséis compases, y una parte
lírica incluida en B que constituye el verdadero contraste de
carácter de la marcha formada por dos frases diferenciadas de
2.3. Circunstancias de estreno y grabación
La marcha se estrenó en 1952 en el concierto que con
motivo del pregón de la Semana Santa dio la Banda Municipal
de Córdoba, dirigiendo dicha interpretación el autor de la pieza. Además, también ese mismo año el Maestro Gámez estrenaría su marcha religiosa “Salve Regina Martyrum”, de la
que el mismo Báez guardaba admiración por su rica naturaleza
armónica. Dos nombres, los de Gámez y Báez, y dos formas de
componer con parecidos estilísticos y técnicos: uso de texturas
oscuras, gran dominio de la técnica contrapuntística e instrumentaciones muy logradas.
3. PROCESO COMPOSITIVO DE LA
MARCHA PROCESIONAL POR UNA MADRE
3.1. Textura instrumental
Podemos afirmar que la textura instrumental empleada
en esta composición, comprende instrumentos de todos los
registros del viento, desde el registro chaloumeaux del clarinete o el bombardino, pasando, por los saxofones altos hasta
llegar las flautas con las trompetas y la inclusión de un coro.4
La combinación de todas los grupos instrumentales se ensamblan en un empaste bien construido. En la introducción, compuesta por ocho compases, aparecen a modo de llamada las
trompetas con la percusión como refuerzo rítmico dejando a
los saxofones como elemento resolutivo para de nuevo volver a
13
Desarrollo interno: obra compositiva de Enrique Báez
dieciséis compases cada una.
La coda se presenta con una re exposición abreviada,
para dar lugar al final cadencial de la marcha, compuesto a
partir de material temático general, pudiendo entender esta
coda como un A´.
El trío final de esta marcha tiene letra del propio autor,
para un coro polifónico.5
CONCLUSIONES
El género musical que ha llevado a uno de los compositores cordobeses del siglo XX al reconocimiento por excelencia
de su música ha sido la marcha procesional. Este movimiento
musical que se desarrolla en la Semana Santa en general y en
los actos preliminares (Triduos o Quinarios), ha generado gran
interés en el mundo clásico, debido a la demanda por parte de
hermandades y cofradías
para desarrollar el ámbito
de la marcha procesional
de un modo más íntimo a
través del cuarteto de cuerdas. Una vez presentadas
en sociedad, las marchas
procesionales estallan en el
esplendor de la Semana de
Pasión, y es en ese momento en el que el público se
interesa por la música que
hace balancear los pasos,
ya sean de Cristo o de Virgen.
Muchos son los que
tararean la música pero
Enrique Báez
desconocen el autor o autores, así en este caso, quiero hacer un pequeño homenaje a la
memoria de dicho compositor para reconocer las composiciones de Enrique Báez Centella, músico y compositor cordobés del Siglo XX, que dejó tan importante legado y que poco a
poco va surgiendo de nuevo en los “pasos” de nuestras
imágenes religiosas.4
Notas
1 Juan
Miguel Moreno Calderón, Música y músicos en la Córdoba
contemporánea, Córdoba, Publicaciones Cajasur, 1999, pp. 256.
2 “Córdoba pierde a uno de sus grandes artistas”. Pero, por suerte,
nos quedaron sus marchas. Apreciémoslas como se merecen.
3 Febrero de 2003.
4 El trío final de esta marcha tiene letra del propio autor, para un
coro polifónico, y dice así: “La madre es un ejemplo de amor, amor
que protege mi ser. La madre es bondad y ternura, ternura que nos
da al nacer. La madre nos da su calor, calor que transforma su ser.
La madre es bondad y ternura, que Dios nos legó al nacer”. ¡Amor¡
5 Coro polifónico que no aparece en la grabación.
6 DIARIO CÓRDOBA, Sábado 3 de abril del 2011. “VIRGEN DE
LAS ANGUSTIAS”. Nombre de la conocida composición musical
del cordobés Enrique Báez que data del año 1952. En la noche del
Jueves Santo sonó con fuerza a cargo de la banda del Circulo Cultural Caliope...
7 Portada de la Caratula en la que se grabaron las marchas de Enrique Báez, en formato vinilo y fechado en 1981, por la Banda Municipal de Córdoba en un concierto en directo.
8 “Histórica grabación de la Banda Municipal cordobesa en la que se
utilizaron instrumentos de cuerda”.
9 Grabada el dieciocho de Noviembre de 2006 .
10 Tributo a Enrique Báez en Septiembre de 2002 en el Salón de Mosaicos de los Reales Alcázares de Córdoba. En la foto observamos a
Enrique Báez (pelo blanco y gafas) recibiendo la ovación de los
asistentes.
Bibliografía
ANEXO: GRABACIONES ANALIZADAS.
7
Las únicas grabaciones existentes tras la realizada por
la Banda Municipal de Córdoba8 es la del disco
“Antología de marchas procesionales
cordobesas” (1992), a cargo de la
Música de la D.I.M.T. “Soria
9”, dirigida por Abel Moreno con el sello Pasarela, y la
realizada por la Banda
“Esperanza de Córdoba” en
la Iglesia de Nuestra Señora de Gracia.9
14
- CARMONA RODRÍGUEZ, Manuel, Un siglo de música
procesional en Sevilla y Andalucía, Sevilla 2000.
- DIARIO CORDOBA, “Semana Santa de Córdoba”. Ed. Diario Córdoba. Córdoba 1995.
- SALCEDO HIERRO, Miguel. Diario Córdoba. Edición
Digital. Córdoba, 23 de Febrero de 2003.
- DIARIO CÓRDOBA, Sábado 3 de abril del 2011. Ed. Diario Córdoba. Córdoba 2011.
- FEDERICO GUTIÉRREZ, O.M.F., “Semana Santa En Córdoba”. Ed. Al Puerto. Madrid. 1978.
- MORENO CALDERÓN, Juan Miguel, Música y músicos en
la Córdoba contemporánea, Córdoba, Publicaciones Cajasur, 1999.
- OLAYA MARÍN, Mateo, Boletín de la Cofradía de las
Angustias de Córdoba, septiembre 2003,
www.patrimoniomusical.com.
Artículos
Los ritmos flamencos
Por Pedro Callealta Barroso
Musicólogo
E
ntre las diez características que el profesor Dionisio Preciado señala, tras un riguroso análisis técnico, como definitorias del cante flamenco (1) figura en octavo lugar la “ausencia
aparente de ritmo fijo”, especialmente en la seguiriya, al discurrir ésta con “una libertad horizontal que escapa a toda medida”.
García Matos (3) utiliza el mismo compás en sus transcripciones de seguiriyas y, aunque no de manera expresa, da la
vuelta a la moneda transmitiendo la irregularidad en la medida
a las doce corcheas del ritmo básico, con lo que se acerca más a
una formalización académica, pero pagando al mismo tiempo el
precio de alejarse más que Ohana de la realidad:
Cualquiera que haya intentado pasar al pentagrama algún cante, por muy partidario que sea de la adscripción de los
mismos a la cultura occidental, estará de acuerdo en que la dificultad de representar a cualquiera de ellos con nuestro sistema
de escritura musical es enorme y se habrá visto obligado a incluir numerosas síncopas y grupos de medición irregular en su
Poco queda ya, desde aquí, a la transcripción convenciotranscripción.
nal en 6/8+3/4, aunque habrá que reconocer con Sabas de Hoces
que esto último no es más que “una simplificación, característiSin embargo, esta flexibilidad métrica resulta paradójica ca de la anodina prepotencia, que puede lucir cualquier músico
ante la importancia concedida al ajuste rítmico de los cantes demasiado cuadriculado para andar por estos temas.” (4)
hasta el punto de que el “cantar a compás” es una condición Con todo, conscientes de la importancia que tiene “cantar a
indispensable para la ejecución canónica de cualquiera de ellos. compás” en la música que nos ocupa, y aun sabedores del riesgo que entrañan las formalizaciones convencionales, vamos a
Conscientes de la complicación que todo esto entraña, partir de éstas para hacer un estudio comparativo de los distinAntonio Mairena y Ricardo Molina buscaron el asesoramiento tos patrones rítmicos o ritmos básicos del cante flamenco.
técnico de Mauricio Ohana, Narciso Yepes y Odón Alonso para
la realización de su libro “Mundo y Formas del Cante FlamenNo nos ocuparemos del ritmo de los tangos, de cuya
co”.
ascendencia afroamericana no parece ya dudar nadie, por su
naturaleza binaria que lo hace distinto al resto de ritmos flaEn él, Mauricio Ohana parece resolver la paradoja de la mencos.
siguiente forma: “Tanto en la seguiriya como en la soleá y, por
consiguiente, en la bulería, se superponen dos ritmos formando
Para éstos aceptaremos la convención de compás de
contrapunto. Uno de estos ritmos es el básico, llevado por la amalgama 6/8+3/4 con comienzo acéfalo de un silencio de corguitarra acompañante; otro es el llevado por el cantaor y, a ve- chea para las soleares y bulerías y la de compás de amalgama
ces, por las palmas, sirviendo de fundamento estructural y rít- 3/4+6/8 con comienzo acéfalo de un silencio de negra para las
mico al cante, por lo que puede llamarse ritmo interno… Las seguiriyas, pero, a partir de aquí, no utilizaremos para su notacoincidencias de los dos ritmos sólo se manifiestan en algunos ción el sistema académico, sino otros sistemas empleados por
puntos del desarrollo.” (2)
los percusionistas para la descripción de ritmos que resultan
más convenientes para nuestros propósitos.
Es decir, un patrón rítmico constante, el “ritmo básico o
externo”, sobre el que fluye una melodía en tempo rubato o
I.- LA FILOGÉNESIS DE LOS RITMOS
“ritmo interno”. Así, transcribe el ritmo interno de la seguiriya
FLAMENCOS.
en un compás de 7/8, compuesto por un 5/8 más un 1/4 en tempo rubato, mientras que el ritmo básico se ve representado por
Antes de intentar relacionar nuestros ritmos con otros
la conocida amalgama 6/8+3/4:
patrones, ya sean procedentes de nuestra cultura occidental o
de otras más alejadas, entrando así en un terreno en el que es
difícil sortear el gran número de controversias existentes, sería
conveniente vacunarnos contra los partidismos acudiendo a
algo tan libre de sospecha como la matemática.
En este sentido haremos referencia al trabajo de G.T.
Toussaint, llevado a cabo en colaboración con otros matemáticos y músicos españoles, en el que se miden las distancias
(diferencias) entre los distintos patrones rítmicos flamencos. (5)
Los ritmos estudiados son los siguientes
15
Los ritmos flamencos
:
Cada celda representa una de las doce pulsaciones
(corcheas de un compás de 12/8) y los puntos el lugar donde se
produce una percusión. Más adelante, por conveniencia de
espacio, describiremos los ritmos señalando el número de pulsación en la que la percusión se produce. Así, por ejemplo, el
ritmo de la soleá será el 3,6,8,10,12.
Somos conscientes de que la inclusión del fandango y la
guajira junto a los otros tres palos flamencos puede prestarse a
discusión, pero, como veremos más adelante, conviene que
entren a formar parte del grupo estudiado.
Los autores del trabajo comparan los ritmos con un método de medición de distancias ya existente, la distancia cronotónica de Gustafson (6) y otro propuesto por ellos mismos, la
distancia de permutación dirigida, en la que el número de distancias viene dado por el mínimo numero de pasos hacia casillas adyacentes que deben dar las percusiones de un ritmo
para convertirse en otro. Así el número de distancias entre las
seguiriya y el fandango es de 4:
En el otro nodo, a dos distancias de la seguiriya, aparece
el ritmo de cuatro percusiones 1,4,8,11 que equidista también
dos distancias del fandango y del jaleo. No tenemos constancia
de la existencia real de este ritmo en la música tradicional andaluza. No obstante, si le añadimos una percusión nos encontraremos con el ritmo 1,4,5,8,11 a una sola distancia de la seguiriya y al que habrá prestar atención por si tal vez se pudiera
detectar en alguna de las realizaciones de ésta.
Confirmando la opinión tradicional de que la bulería se
deriva de la soleá, encontramos a aquella a una sola distancia
de ésta. Si empleamos el otro método de medida de distancia,
la cronotónica de Gustafson, observaremos la misma proximidad entre ambas. Al tiempo que la seguiriya se sitúa alejada
igualmente de la soleá.
No obstante no se mantiene la
equidistancia de ambas con respecto
al jaleo y el fandango. La soleá se
acerca mucho más a aquél, confirmando lo que se viene defendiendo
desde hace tiempo de que la soleá
desciende de los jaleos. La seguiriya,
por su parte, se encuentra mucho
más cercana al fandango que en el
grafo anterior:
II.- LA HERENCIA OCCIDENTAL.
Comparando todos los ritmos se obtiene una matriz de
distancias, que, introducida en el programa informático Splits
Tree, se transforma en un árbol filogenético en forma de “grafo
plano” con la propiedad de que la longitud entre los nodos del
dibujo refleja proporcionalmente la verdadera distancia entre
los patrones rítmicos.
La matriz de distancias entre los
ritmos flamencos siguiendo el método
de la permutación dirigida produce el
siguiente grafo:
Como vemos, entre el fandango
y el ritmo al que Toussaint denomina de
“guajira”, pero al que también podríamos denominar de “petenera” o “jaleo”,
existe dos nodos equidistantes que se dirigen uno hacia la soleá
y otro hacia la seguiriya.
Realizadas las diferentes permutaciones posibles, observamos que el primero corresponde al ritmo 1,4,7,10,11, sin hemiola como el fandango pero con cinco percusiones como el
resto de los ritmos flamencos. Éste tiene una existencia constatada ya en los fandangos del siglo XVIII. Los hermanos Hurtado Torres (7) citan como ejemplo de ello el Fandango de Luigi
Boccherinni, último movimiento del Quinteto nº 4, G. 448 en Re
Mayor para guitarra y cuerda de 1798, que finaliza acentuando
el segundo tiempo del compás de 3/4. Actualmente pervive en
la casi totalidad de los fandangos de Huelva y en las sevillanas.
16
Si algo hay en común en el conjunto de los ritmos estudiados, es sin duda ninguna el fenómeno de la hemiolia. Todos
combinan percusiones de tres pulsos con percusiones de dos
de una manera u otra. Sólo el fandango parece ser una excepción a este rasgo común, aunque, ya desde antiguo, se observan subdivisiones hemiólicas en el mismo fandango, como
enseguida haremos notar. Encontramos ya ejemplos de este
procedimiento en las Cantigas de Santa María, en el romance
del Conde Claros, en varios números de los cancioneros de
Palacio, la Colombina y otros cancioneros barrocos. Pero, sobre
todo, lo encontramos con profusión en la música popular cercana a grupos socialmente marginados como las jácaras de los
“jaques”, los guineos de los negros, los canarios, las zarabandas… En el “Libro de la gitanería de Triana de los años 1740 a
1750 que escribió el Bachiller Revoltoso para que no se imprimiera” aparece un cartel añadido, del año 1781, en el que se
anuncia un “baile de gitanos” en la venta de El Caparrós, próxima a Lebrija. Lo que realmente se anuncia como “gitano” es
una zarabanda bailada por cuatro parejas. Faustino Núñez (8)
ve presente en la zarabanda la acentuación propia del principio
de la soleá. También tienen un esquema rítmico muy parecido
al de la soleá las jácaras de Gaspar Sanz.
Los hermanos Hurtado Torres (9) dividen el ritmo de
hemiola en tres formas: la hemiola tipo A se corresponde con el
patrón rítmico de la soleá y, está emparentada, por coincidir en
su comienzo, con una variante del ritmo del fandango (3,5,9,11)
que acentúa las partes débiles del compás subdividiendo de
manera binaria un ritmo ternario. La hemiola tipo B se corresponde con el patrón rítmico de la seguiriya y la del tipo C, con
el de la guajira. Ambas se emparentan con las jácaras. Jácara y
Fandango son, para ellos, los precedentes de los ritmos flamen-
Artículos
cos que nos ocupan.
No obstante, en estos géneros la hemiola no aparece
formando un patrón rítmico continuado constantemente como
los que encontramos en el flamenco actual. Antonio y David
Hurtado (10) argumentan que “el esquema de hemiolia no
siempre se muestra con una periodicidad totalmente regular” y
que “ la regularidad casi matemática que se ha ido imponiendo
progresivamente a los ritmos flamencos a lo largo del siglo XX
no existía antes de esa fecha”. Pero, para decir esto, se basan
en antiguas fuentes escritas que se oponen a lo que la transmisión oral que nos ha llegado manifiesta como evidente.
En nuestra opinión, sólo del análisis musical del cante
actual puede surgir una explicación fidedigna de la generación
de los ritmos. Para encontrar la explicación en el pasado faltan
datos suficientes; lo cual es totalmente lógico, porque “¿cómo
se iban a desvelar en las investigaciones de biblioteca los misterios de una cultura que antes se obligó políticamente a permanecer hermética y que traía por añadidura una transmisión
agráfica como es la del cante flamenco” (11).
III.- LA HERENCIA ORIENTAL.
En occidente la métrica rítmica puede ser alterada por
motivos artísticos, pero en la música clásica de la India, por
ejemplo, está absolutamente prohibido cambiar el ciclo rítmico.
No es ésta la única coincidencia del flamenco con la música
hindú. A ella hay que añadir los microtonalismos, considerados por Falla (12) como variantes enarmónicas propias de las
gamas hindúes, el ámbito de las melodías no superior a una
sexta o el carácter improvisatorio de las mismas. Todo ello nos
lleva a buscar en los ritmos orientales posibles relaciones con
los ritmos flamencos rastreando en el origen y la ruta migratoria del pueblo gitano.
De los 35 talas que el sistema Suladi Sapta Tala describe
para la música sagrada o “carnática” de la india sólo hemos
encontrado una coincidencia, la del Tisra jathi eka talam
(1,4,7,10) con el fandango; lo que nos parece una mera coincidencia casual, dado que precisamente el fandango no está considerado un género de tradición gitana.
Tampoco hemos encontrado coincidencia con ninguno de los
20 principales talas no sagrados, de carácter popular, indostánicos.
Al seguir el camino de la migración gitana desde Asia a
Europa, nos encontramos con los ritmos “aksak” -“cojo” en
turco- que se caracterizan por las amalgamas de compases de
subdivisión ternaria y binaria similares a las del flamenco y son
propios de la música tradicional de Afganistán, Irán, Turquía y
los Balcanes.
Hemos consultado, por ello, lo relativo al ritmo de las
“Conversaciones sobre música persa” con Majid Javadi (13) y
los 490 ritmos de Oriente medio y el Mediterráneo recogidos y
publicados por el grupo Khafif Music and Dance (14), observando lo siguiente: entre los ritmos iraníes sobre doce pulsos,
encontramos
el
Chahamezrab,
de
9
percusiones
(2,3,4,5,6,8,10,11,12), el cual coincide con el ritmo de la soleá, si
hacemos relevantes sólo cinco de sus percusiones (3,6,8,10,12).
6
El Darj (1,3,5,7,8) y el Ramal (1,3,5,7,9,10,11) se acercan en sus
tres primeras percusiones a la Seguiriya, pero no se pueden
identificar totalmente con ella. Tampoco se pueden identificar
con ninguno de los ritmos flamencos, aunque el primero muestre algunas coincidencias con la guajira y el segundo con la
soleá, el Shiishtosh (1,3,4,5,7,9) ni el Hazaj (1,2,3,5,6,8,9,10).
No hemos encontrado parecido con los ritmos sufíes ni sirios
consultados. Tampoco con los del norte de África y, de doce
ritmos griegos analizados, tan sólo el Tsamiko (1,4,5,7,9,11) se
muestra coincidente con la guajira (1,4,7,9,11), si no hacemos
relevante la tercera percusión.
En definitiva, tres coincidencias y cuatro o cinco parecidos en un total de 557 ritmos observados no provocan demasiado optimismo como para seguir por este camino.
IV.- LA HERENCIA AFRICANA.
Hace ya algún tiempo que se viene sopesando entre los
estudiosos del flamenco la influencia que pudieron ejercer los
esclavos negros concentrados en Sevilla, como centro de la
trata de esclavos del reino de Castilla ya antes del descubrimiento de América, y aún más después de éste, dado que los
esclavos podían esperar en ocasiones hasta cuatro años en Sevilla antes de ser embarcados para las colonias americanas.
Influencia más digna de tener en cuenta aún, si pensamos además que los esclavos manumitidos pasan en buena
medida a formar parte del grupo de desheredados sociales en
el que también se integran los gitanos. Trabajos como los de J.
L. Navarro García (15) o Luis Suárez Ávila (16) pueden confirmarnos este aspecto.
Se ha hablado de que el fandango parece estar emparentados con la “chica” o “calenda de los congos” y así mismo con
la “yuka”, una danza yoruba. El patrón rítmico de la petenera
o guajira (1,4,7,9,11) coincide con un patrón de campana del
pueblo Hausa, en Níger. No obstante faltan aún estudios de
conjunto.
Por nuestra parte, hemos comparado los ritmos que nos
ocupan con los diez ritmos de clave de campana de la música
del África subsahariana y del sur. Estas claves son patrones de
siete percusiones, no de cinco como los flamencos, sobre un
total de doce pulsaciones, coincidiendo en esto último.
En nuestra notación numérica serían:
Bembé (1,3,5,6,8,10,12)
Bemba (1,3,4,6,8,10,11)
Tambú (1,3,5,7,8,10,12)
Yoruba (1,3,5,6,8,10,11)
Ashanti (1,3,4,6,8,9,11)
Bembé.2 (1,2,4,6,7,9,11)
---------------------Soli (1,3,5,7,9,10,12)
Asaadua (1,3,5,7,8,10,11)
Tonada (1,3,4,6,7,9,11)
---------------------Sorsonet (1,2,3,5,7,9,11)
Como observaremos, si neutralizamos dos de las siete percu-
17
Los ritmos flamencos
siones, la clave Bembé coincide con el ritmo de la soleá
REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS
(3,6,8,10,12), la Yoruba y la Asaadua con la seguiriya (1,3,5,8,11),
la Tambú con la bulería (3,7,8,10,12) y la Bembé-2 y la Tonada 1.- PRECIADO, Dionisio. “El Folklore Español”. Ediciones Stucon la guajira (1,4,7,9,11). Pero lo más curioso es que las claves dio, Madrid, 1969.
africanas se adaptan a un proceso de rotación al igual que los
patrones del flamenco.
2.- MOLINA, Ricardo y MAIRENA, Antonio. “Mundo y formas
del cante flamenco”. Librería Al-Andalus, Sevilla. 1971. p.172.
Desde el punto de vista matemático, - seguimos a este
respecto el trabajo de D. Francisco Gómez Martín (17) – “una 3.- GARCÍA MATOS, Manuel. “Sobre el flamenco. Escritos y
rotación se define como un movimiento rígido alrededor de un notas”. Editorial CINTERCO, SA., 1984. pp. 122-123.
punto fijo. Ese movimiento tiene lugar en un algún espacio, que
puede ser todo lo abstracto que queramos.” El espacio en nues- 4.- HOCES BONAVILLA, Sabas de. “Acotaciones sobre algunos
tro caso es temporal.
conceptos errados con el flamenco”. Revista de Folklore.Caja
España Fundación Joaquín Díaz. Tomo 02b, 1982. p. 156.
Para poner un ejemplo, el Bembé-2 es una rotación, un
desplazamiento de una nota hacia delante del Bembé. Desplazando todas las percusiones del Bembé-2 un lugar hacia la izquierda obtenemos el Bembé. La notas señaladas por el punto
son la misma nota:
5.- DÍAZ-BÁÑEZ, J.M., FARIGU, G., GÓMEZ, F., RAPPAPORT,
D., TOUSSAINT, G.T., “El Compás Flamenco: A Phylogenetic
Analysis, Proceedings of BRIDGES: Mathematical Connections
in Arts, Music, and Science”, Winfield, Kansas, Julio de 2004.
pp.61-70.
6.- GUSTAFSON, K. “The graphical representation of rhythm”
Progress Report from Oxford Phonetics, Universidad de Oxford, 1988, Vol.3, pp. 6-26.
Los seis primeros ritmos de la lista anterior son rotaciones del Bembé, clave Yoruba dedicada a festejar a los Orishas y
que aún mantiene este sentido ritual en las islas Canarias y en
Cuba. Pero, como vemos, también son rotaciones de la soleá
coincidentes con las africanas la guajira y la seguiriya.
7.- HURTADO TORRES, Antonio y David, “La llave de la música flamenca”, Signatura Ediciones de Andalucía, S.L., Sevilla,
2009. p.125.
8.- NÚÑEZ, Faustino. “Guía comentada de música y baile preflamencos (1750-1808)” Ediciones Carena. Barcelona, 2008. p.
231.
Los doce puntos de los círculos siguientes representan
los pulsos del patrón y los vértices de los polígonos los sitios 9.- HURTADO TORRES, Antonio y David, op. cit. pp. 121-125.
donde se producen las percusiones Ponemos en azul el ritmo
africano y en rojo el ritmo flamenco:
10.- HURTADO TORRES, Antonio y David, op. cit. p. 198.
11.- HOCES BONAVILLA, Sabas de. op. cit. p. 152.
12.- FALLA, Manuel de. “Escritos sobre música y músicos”
Espasa- Calpe, Buenos Aires, 1950.
13.-h\p://www.aldebaransoft.es/Musica%20persa/
conversaciones_sobre_musica_persa.html.
14.- www.khafif.com/rhy/rhythm_es.html.
15.- NAVARRO GARCÍA, José Luis. “Semillas de ébano. El elemento negro y afroamericano en el baile flamenco”, Portada
Editorial, Mairena del Aljarafe, Sevilla, 1998.
16.- SUÁREZ ÁVILA, Luis. “La Nochebuena flamenca en Andalucía la Baja”, Revista de Flamencología, nº 10, segundo semestre de 1999. pp. 3-9.
Tal vez sea casual, pero tal similitud no deja de llamar la atención.
17.- GÓMEZ MARTÍN, Francisco. “Rotaciones de ritmos”,
h\p:divulgamat2.ehu.es/divulgamat15/index.php?
Con todo, ninguna teoría explica por sí sola con satisfac- option=com_content&view =article&id=14103
ción el sistema de los ritmos flamencos; esperemos que el análisis paciente del fenómeno vivo, del cante actual, termine por
desvelarnos el misterio.
18
FERRI ET PETRAE
Clarinete en mi b
V<=>?@ B>A>?BC>A
MATERIAE
Ferri et Petrae es el segundo movimiento de una
obra más extensa titulada “Materiae” escrita
para la inauguración de la exposición “Quico
Torres. Reflexions sobre la matèria i la forma”
programada en el “Centre del Carme” en València. En Materiae se alternan el clarinete di basse5o in La para el primer i tercer movimiento,
con el clarinete en Mib para el segundo. Cada una
de las tres partes está dedicada a un material y,
en el caso de Ferri et Petrae, son el hierro y el
hormigón los elementos utilizados como excusa
para la génesis de los materiales musicales.
La obra está íntegramente escrita en la escalística de Variantes de Base, concretamente este segundo movimiento utiliza la escala La8 (Fa# en
altura real) con la clave 8a15/100 B8 (Lêpsis,
Javier Darias).
OwUT EWxTUyO zQ VT RQ{NP|T
La obra completa fue estrenada el 6 de noviembre
en el Centre del Carme de València por el clarinetista Eduard Terol y está dedicada al amigo y
escultor Quico Torres.
Audio disponible en: h5p://youtu.be/cKZJgqX-_fs
VICENT BERENGUER, Orba 1968.
Realiza los estudios de Armonía, Contrapunto, Análisis musical, Orquestación y Composición con Javier Darias. Ha asistido a cursos de
composición con José Luis Turina, Cristóbal Halfter, Claudio Prieto, Leonardo Balada y Orlando García, y es miembro fundador del colectivo de compositores de la ECCA. Estudió violín con Joaquín Palomares y Vladimir Mirchev. En el campo docente es profesor de violín, canto
coral y lenguaje musical en la “Escola de Música Javier Santacreu de Benissa”.
Ha participado con estrenos en los festivales internacionales: Cycle Contemporary Spanish Music in Europe (Munich), Zilele Internationale
ale Muzicii Contemporane de Bacau (Rumania) en el Ciclo de Conciertos del XV Premio Internacional de Composición “Ciutat dʹAlcoi”, en
el Festival Archaeus (Bucarest) como compositor invitado, en ʹZilele Muzicii Noiʹ de Chisinau (República Moldava), en el Festival de Música de Alicante y en el “Cicle de Música segle XX- XXI” de Barcelona, con intérpretes como Eduardo Terol, Ars Poetica Ensemble con Oleg
Palymsky como director y el Archaeus Ensemble dirigido por Liviu Danceanu, y sus obras han sido emitidas por Radio Clásica, Radio Bucarest o Catalunya Radio entre otras.
En el apartado discográfico ha publicado obras en seis discos de la casa EMEC, incluyendo “De la Música y el Tiempo”, “Premio de la Academia de la Música 2010 a la Mejor Edición de Música Clásica”. En 2013 publica, para el mismo sello discográfico, “Vicent Berenguer,
Chamber Music”, disco monográfico que recoge una selección de obras de cámara escritas durante los últimos diez años.
Más información en: h\p://www.vicentberenguer.com
20
21
Revista semestral del Real Conservatorio Profesional de Música
“Manuel de Falla” de Cádiz
Número 11. Diciembre de 2014
Ejemplar gratuito
XÄ VtÇàÉ xáAAA
Sinfonía Lux et Libertas, José María Bru
Análisis
El Cantante en la Escena
Por Esteban Rodríguez
Profesor de Canto en el Real Conservatorio Profesional de Música “Manuel de Falla” de Cádiz
L
a escena requiere, del músico cantante, una formación integral de recursos sobre el escenario, hablamos de expresión vocal, corporal, y de una formación
cultural general, ya que el cantante debe poseer conocimientos de anatomía y fisonomía vocales, acústica, así
como los diferentes idiomas que se utilicen, tanto en su
forma actual, como antigua, expresión corporal, danza,
declamación, y una vasta formación musical, y técnicovocal. Todo ello le ayudará a entender la psicología del
personaje, desde de los fundamentos históricos del mismo y de sus recursos técnicos y estilísticos.
del personaje que interpreta. Hay que tener en cuenta
que en la parte vocal, tenemos las influencias de los estilos de las diferentes épocas y autores, que siempre han
de ser respetados para conseguir una interpretación vocal purista. En cuanto a la puesta en escena, depende de
la producción, y del director de escena, hoy en día encontramos óperas románticas (Donize\i, Bellini, o Rossini), enmarcada en épocas distintas a las que se indicaron
es su origen, buscando así la innovación del “repertorio
clásico”.
En la parte interpretativa teatral de una obra vocal, la expresión corporal es fundamental como medio de
En la escena lírica teautocontrol del intérprete,
nemos que se da la unión de
buscando la comodidad,
la música vocal y de la esceequilibrio, seguridad, domina teatral, un cantante lírico
nio acústico y del espacio,
es cantante y actor, y ha de
que favorecerá la interrelahacer creíble un personaje a
ción de la voz y el cuerpo,
través de la voz, valiéndose
dando además fluidez, flexide lo que se conoce como
bilidad, solidez, y credibililínea de canto, y de la interdad entre las diferentes parpretación teatral, donde intes: canto, cuerpo, e interprecluiremos la expresión fatación. En este sentido, tal
cial, lenguaje corporal, y el
como indicaba anteriormencomportamiento en cuanto a
te, la formación general de
la caracterización y decoraun cantante requiere, no sólo
dos donde se desarrolle el argumento de la historia a de los conocimientos y de la destreza vocal, sino que
representar.
además, ha de tener un control metódico y reflexivo del
gesto corporal, para conseguir una interpretación real,
En la ópera los libretistas, que es como se conoce a natural, y ortodoxa.
quienes adaptan una obra literaria para ser transformada
en obra cantada, la estructuran pensado en desarrollar la
Para el cantante es de suma importancia controlar
historia en tres, cuatro o cinco actos, cada acto supone la comunicación no verbal, empleando a voluntad
una división coherente del argumento, buscando el dina- el lenguaje gestual que reforzará la palabra. En los años
mismo en transcurso de la misma, además de otros re- de formación, un cantante debe profundizar en el estucursos que las diferentes producciones utilizan para con- dio del Arte Dramático, no puede faltar el trabajo interseguir determinados efectos y estados en el público, bus- pretativo teatral, ya que la finalidad primordial de un
cando reafirmar la interpretación del cantante, con deta- estudiante de canto es la escena, para ello, debe interiorilles, como el tipo de iluminación, el color, o la falta de zar un esquema corporal básico, controlando la postura
estos, proyección de imágenes que dan más realismo a la y el movimiento, adquiriendo así una percepción corpoescena…
ral y del espacio que dará pie a un control de la coordinación motriz, y de las sensaciones propioceptivas y de
En la voz se manifiesta la personalidad de cada intencionalidad.
individuo, luego a la hora de interpretar un personaje, el
En el Teatro Cantado, que es como podríamos
cantante ha de abstenerse, y a la vez valerse de algunos definir el género lírico, al igual que en la escena en genede sus rasgos vocales, siempre buscando la credibilidad ral, la cara junto a los ojos, las manos, nuestro cuerpo en
23
De la voz hablada alAnálisis
canto
Alma de Vidrio. Cuarteto de cuerda.
general, son el mejor medio de expresión del que disponemos después de la palabra. En ellos, con ellos, podemos expresar perfectamente infinidad de mensajes a
quien nos dirijamos, y como medio para reforzar el impacto del mensaje. Pero en el canto lírico, al utilizar una
tesitura más amplia y un mayor volumen vocal, requieren de unos recursos técnicos muy concretos, que suponen la necesidad de adaptar el rostro buscando lo que se
conoce como impostación, y que principalmente afecta al
gesto de la boca, que en todo momento debe estar al servicio del sonido, junto con otros recursos técnicos
(todo ello ya expuestos en artículos
anteriores), para conseguir una voz
impostada, controlada, proyectada
en sus diferentes alturas e intensidades, encontramos cantantes líricos
que interpretando un papel romántico, dramático, cómico… necesitan de
un gesto facial que a veces no es posible que acompañe a
la palabra, y que ha de suplir con la expresión de la voz y
con la postura corporal.
aletas nasales, contrayendo los labios, apretando los dientes, temblor en el pulso, o extendiendo el brazo, señalando con el dedo…
Cuando un cantante aborda un personaje, ha de
tener especial atención en cómo utilizar el lenguaje no
verbal, ya que este dependerá del entorno en el que se
desarrolle la historia, que interferirá directamente en la
forma en la que se ha de interpretar el mensaje: no se
muestra un estado amoroso de una misma forma según
Las bases técnico-vocales se han ido desarrollando a lo largo de la historia, con lo que la
voz se ha convertido en un medio poderosísimo de expresión artística.
la época en que esté enmarcada una historia; un hijo o
hija no se dirige a un padre en los mismos término, o un
monarca a su pueblo… Aquí entramos en lo que anteriormente indicaba conocemos como psicología del personaje, donde no solo se estudia la obra en sí, si no que el modo de vida, las circunstancias históricas generales, y particulares del personaje que se interpreta, de esta forma el
intérprete podrá hacer creíble el personaje al que da vida
y en este caso pone voz.
El abanico de expresiones corporales es muy amplio, el cantante puede y debe utilizarlos a la hora de definir un personaje como complemento a la interpretación,
facilitando entender el mensaje, aunque sea en un idioma
que no conozca el oyente, ya que el lenguaje corporal, el
gesto, es prácticamente universal a la hora de exponer
Bibliografía
situaciones comunes en el ser humano, por ejemplo:
- Para la tristeza, un estado
de desánimo, o
cansancio, utilizamos
una
expresión caída de los rasgos faciales, la
mirada baja, y
lo que conocemos como una sonrisa invertida, hombros caídos, cabeza
inclinada hacia abajo…
- Indicar un saludo, una afirmación, alegría, sorpresa,
empatía… tendría su clave en un movimiento suave de
la cabeza hacia abajo, extendiendo las manos con las palmas, o una sonrisa ligera…
- Para indicar felicidad, amor, o esconder una situación
incómoda, o una emoción que no ha de ser descubierta,
podemos valernos de inclinar la cabeza hacia un lado,
abriendo mucho los ojos, o con una amplia sonrisa.
-Un estado, ira, desprecio, o miedo, sería adecuado con la
inclinación de la cabeza hacia uno u otro lado, fijando la
mirada en aquello, o en quien nos provoca ese estado,
elevando las cejas, frunciendo el entrecejo, abriendo las
24
THOMAS, GUSTAVO: Método de Actuación de Antonio González Caballero. Ed. Createspace.
HETHMON, R. H. : El método del Actorʹs Studio: Conversaciones con Lee Strasberg (Arte / Teoria teatral). Ed. Fundamentos.
ALIER, ROGER: Historia de la Ópera: Los orígenes, protagonistas y la evolución del género lírico hasta la actualidad (Musica
ma non troppo). Ed. Robinbook, S.L.
ALIER, ROGER: Historias de la historia de la Ópera: la otra cara
del género lírico a través de las anécdotas y curiosidades de sus
protagonistas (Musica ma non troppo). Ed. Robinbook, S.L.
WILFART, SERGE: Encuentra tu propia voz. Ed. Urano.
CORNUT, GUY: La voz (Literatura española—Breviarios). Ed.
F.C.E. Edición.
MCCALLION, MICHAEL: El libro de la voz. Ed. Urano.
ALIÓ, MYRIAM: Reflexiones sobre la voz. Ed. Clivis.
FERRER SERRA, JOAN S.: Teoría y práctica del canto. Ed. Herder.
REGIDOR ARRIBAS, RAMÓN: Temas del canto. Ed. Real Musical.
Análisis
Imatges.
Conjunto instrumental.
Análisis formal y genético
Por Jordi Orts
Compositor
E
n el seno del Colectivo de Compositores de la ECCA, del que es
miembro fundador, realizó los estudios de Armonía, Contrapunto,
Formas Musicales, Instrumentación, Orquestación y Composición con el
maestro Javier Darias. Asistió a cursos monográficos de composición con
Tristan Murail, Orlando García y Agustín González Acilu. Asimismo,
cursó los estudios de Profesor de Guitarra con José Luis González, de
Técnica Alexander con Rafael García y de Jazz y armonía moderna con
Thierry Laforge, participando en diversas formaciones jazzísticas. Sus
obras han sido estrenadas, y programadas en Alicante, Barcelona, Madrid, Bacau, Berlín, Bucarest y Kishinev, siendo interpretadas y grabadas
por grupos como Archaeus Ensemble, Ars Poetica Ensemble, Grup Instrumental de Valencia, Florilegium String Quartet, Grupo de Percusión
Amores y el Dúo Terol/Gómez-Maestro, retransmitidas radiofónicamente, publicadas y editadas por EMEC. Ha participado en festivales como
el Festival de Música Contemporánea de Alicante, Cicle de Música del
segle XX – XXI de Barcelona, Festival Internacional de Música Contemporánea de Madrid, Festivalului Internaţional Zilele Muzicii Contemporane de Bacău, Música Viva Berlin, Festival Internacional Archaeus de
Bucarest, The Days of New Music y Zilele Muzicii Noi en Kishinev.
IMATGES, comentario al soporte discográfico:
Constituida por dos movimientos de casi idéntica duración y claramente
contrastantes: el primero, lento, destaca por la consecución de pasajes
estrictamente armónicos, con otros melódicos donde el clarinete es el
portador del tema y del desarrollo de los motivos; y el segundo rápido,
en el que es el ritmo el parámetro conductor. La diferenciación tímbrica
producida por los disitintos instrumentos de percusión, vibráfono y
cajas chinas en el primero, y timbales en el segundo, junto con la distinta
utilización del resto de los instrumentos, confieren a ambos movimientos
una expresividad que difiere algo más que en el propio carácter, como
ocurre con el efecto producido por las impresiones plásticas de un mismo objeto que se convierten, cuando llegan al receptor, en distintas imágenes. Dedicada a su maestro Javier Darias, fue estrenada en Berlín en el
invierno de 2003.
Cuarteto para clarinete, violonchelo, piano y percusión.
Audición:
h\p://open.spotify.com/track/5MVB9rW193qWoNeQ3R6U88
ANÁLISIS
IMATGES
(Ejemplo 1)
Tiempo I MM negra = 50
Tiempo II MM negra = 100
Sección I
Sección II
Sección III
Sección IV
Sección I
Sección II
Comp.: 1 - 18
Comp.: 19 - 42
Comp.: 43 - 69
Comp.: 70 - 75
Comp.: 76 135
Comp.: 136 175
TIEMPO I
Compases 1 - 75
Fase inicial para la obtención de un material primigenio, que posteriormente será sometido a técnicas de organización y control (*) que
aseguren su respuesta mediante consideraciones estrictamente musicales:
Obtención de líneas y aplicación armónica (Ejemplo 2):
A partir de la de la grafía ECCA colocada sobre el pentagrama se configura una línea, con notas de distinta duración, según la sugerencia
del trazado de las letras (Ejemplo 3):
También se obtienen elementos propios y elementos derivados (Ejemplo 4):
29
23
25
Imatges, de Jordi Orts
Realizando posteriormente dos aplicaciones armónicas a partir de los ejes definidos por las notas de la línea, también según el trazado de
las letras, y la adopción de las técnicas del Ciclo Cerrado de Cuartas*.
Propuesta armónica 1:
Aplicando los Sistemas de Ordenación Cadencial del Ciclo Cerrado de Cuartas* a las notas de la línea obtenemos la primera armonización empleada en la obra (Ejemplo 5):
sistemas de ordenación del V grado
sistema cadencial de los acordes de sensible, R
sistemas de ordenación del II grado
sistemas de ordenación del V grado
sistemas de ordenación del V grado
(Ejemplo 6)
Adaptación de la línea al violonchelo con algunas modificaciones y cambios de altura, siendo característica la utilización de notas largas,
generalmente sobre los
cambios de posición del
piano (Ejemplo 7):
Para la aplicación rítmica de los acordes de la Propuesta armónica 1 en el Piano, se obtiene una SERIE al azar con un dado de 4 caras,
asignando 3, 4, 5 y 6 a las caras 1, 2, 3 y 4 respectivamente:
4 3 5 4 6 6 4 3 6 3 4 3 3 4 6 6 4 3 5 3 4 5 5 4 5 5 4 3 5 6 3 5 4 4 4 3 5 5 6 3 6 5 3 3 6 5
7 (4 3 5 4)
(2 + 3) (5 + 1)
1
2
- cada número designa el número total de semicorcheas de cada acorde
- los acordes que contienen alguna nota propia de la línea “ECCA” se repiten 4 veces:
4 3 5 4 6 6 4 3 7 3 4 (3 5 4) 3 4 6 6 4 3 5 3 4 5 5 4 5 (2+3) 4 3 5 (5+1) 3 5 4 4 4 3 5 5 6 3 (1) 5 3 3 2 5
4
4
4
4
4
4
4
4
4
4
Los acordes ‘intermedios’, es decir sin notas propias de la línea, cuentan para completar el grupo de 4.
Del primer grupo de 4 acordes se deriva un elemento rítmico, denominado R4, recurrente en diversos momentos del Tiempo I:
26
Análisis
Ejemplo de aplicación en la obra: compases 19 a 34 (Ejemplos 10 a 13):
Propuesta armónica 2:
Armonización de la
línea asignada a la
soprano (Ejemplo 14):
27
Sinfonía Lux et Libertas, José María Bru
Imatges, de Jordi Orts
Aplicación rítmica (Ejemplo 15):
Ejemplo de aplicación en la obra: compases 48, 49 y 50; línea del vibráfono (Ejemplos 16 y 17):
De la grafía CC sobre el pentagrama se crean el elemento de siete notas denominado 7 y sus derivados (Ejemplo 18):
(Ejemplos 19 a 21)
De este grupo de notas también se crean grupos de tresillos de semicorchea empleados en las secciones II y III (Ejemplo 22):
28
AnálisisLux et Libertas, José María Bru.
Sinfonía
Análisis
Estructura analítica del Tiempo I
E = 50
compases: 1 a 75
Tiempo I
Sección I: Exposición
Sección II:
Desarrollo Armónico 1
Comp. 1-18
Parte 1 [19-36]
· Línea ECCA
· Elementos E, C,
CC, (A), A, E’ y
R4
·Eje tonal E ccc
· Propuesta Armónica 1 (Pf y
Vc)
·Exposición libre
de los elementos
E, C, CC, (A), A,
E’ y R4
· Elemento 7 y
derivados
Sección III:
Desarrollo Armónico 2
Sección IV: Reexposición
Parte 2 [37-42]
Parte 1 [43-54]
Parte 2 [55-63]
Parte 3 [64-69]
Comp. 70-75
· Recapitulación
de los elementos
de la Parte 1
· Propuesta Armonica 2
· Sucesión de los
elementos por
acumulación (de
- a + densidad)
· Parte rítmica
sobre los
Woodblock
· Línea ECCA
(de + a - densidad)
· Elementos C,
CC, (A), A, y R4
TIEMPO 2
Compases 76—175
A diferencia del primer tiempo no existe, en este segundo, un planteamiento armónico propiamente dicho, sino unos ejes, Accc y bBccc,
sobre los que se desarrollan los elementos rítmicos y motívicos.
Obtención de elementos con aplicación de los ejes del Ciclo Cerrado de
Cuartas:
A partir del logotipo de la ECCA sobre el pentagrama y la sugerencia de los
vértices cóncavos y convexos como de su centro se obtienen diversas notas
que formaran los elementos J, D, P y sus derivados (Ejemplo 24).
(Ejemplo 25)
x→J
o→D
· →P
(Ejemplos 26 a 28)
Elemento derivado de J2 y D2: JD (Ejemplo 29):
24
29
Imatges, de Jordi Orts
Sobre las 5 primeras notas de J1, se crea un bucle en figuras de semicorchea (Ejemplo 30):
Utilizando el dado de 12 caras y una moneda, vamos insertando (cara) o sustituyendo (cruz) con las dos últimas notas de J2: do y si bemol, alternativamente (Ejemplo 31):
Se nombra cada grupo: a (diseño principal), b, c, d, e, f, etc. (Ejemplo 32):
Ejemplo de aplicación en la obra: compases 76 a 87 (Ejemplos 33 y 34):.
Elementos rítmicos característicos del II
Tiempo: R1 y R2 (Ejemplos 35 y 36):
7
30
Análisis
Para la aplicación del elemento R2 en la
Sección primera se lanza un dado de 12
caras una vez para cada compás y pentaINTRODUCCIÓN (Mixturas concurrentes).
grama, el número obtenido indica la posi1ª SECCIÓN, A (Mixturas concurrentes):
ción donde comenzará un nuevo elemento.
Tema A
Una vez obtenida la plantilla se insertan
Tema B
nuevas posiciones para producir un Alternancia
aude los temas A y B (A', B' y A''), en total = 5.
mento de complejidad sonora en el pasaje
2ª SECCIÓN, B (Mixturas disociadas):
(Ejemplo 37):
Tema C
Tema D
Alternancia de los temas C y D (C', D', C''), en total = 5.
3ª SECCIÓN, A' (Mixturas concurrentes):
Ampliación de la 1ª Sección por inserción de nuevos periodos,
dentro de la esencia de la Estructura Formal Ádbec (7).
Estructura analítica del Tiempo II
Ejemplo de aplicación en la obra: c. 117 4ª
a 121
(Ejemplo
SECCIÓN,
B' 38):
(Mixturas disociadas):
Ampliación de la 2ª Sección por inserción de nuevos periodos
dentro de la esencia de la Estructura Formal Ádbec.
E = 100 compases: 76 a 175
REEXPOSICIÓN ABREVIADA DE LA INTRODUCCIÓN
(Mixturas concurrentes).
5ª SECCIÓN, A'' (Mixturas concurrentes).
CADENCIA
Tiempo II
Sección I
Puente
CODA: Presencia armónica de los Esquemas de Ordenación
1 [76-100]fuerte carácter
[101Cadencial (8), del Ciclo Cerrado Parte
de Cuartascon
Accc
108]
vo.
bBccc
· Exposición de los
elementos J1, J2, D1,
D2 y JD
· Desarrollo del
diseño en semicorcheas
· Insistencia del IV
grado
· Diseño rítmico en
el timbal del Piano
de la Sección II del
Tiempo I. Muy
modificado con
reducción de valores y obstinato de
corchea.
· Breve
transición
sobre el
elemento P
Sección II
Parte 2
[109-135]
conclusiAccc/
bBccc/
Accc
· Desarrollo de los
dos elementos
rítmicos
característicos:
R1 y R2
Parte 1
[136147]
bBccc
· Reexposici
ón de
la
Sección I,
Parte 1
Puente
[148153]
bBccc
Parte 2
[154-175]
bBccc/
Accc/bBccc
· Breve
transición
con el
elemento
A del
primer
tiempo
· Parte
rítmica
sobre el
timbal
· Elemento
rítmico R2
· Final con
el diseño
de semicorcheas
Finalizaremos el presente análisis con dos citas de LÊPSIS de Javier Darias, destinatario de la obra:
[…] en aquellas que consideremos como de Excusa, se evidenciará la utilización de elementos propios del destinatario y que son totalmente ajenos
a cualquier referencia musical, pero que, no obstante, pueden aplicarse como puro mecanismo de trabajo, estrategia, y quizá en ocasiones, incluso,
como remedio frente al horror vacui con frecuencia previo a toda creación. Cap V pag. 380.
[…] la equidistancia existente entre el signo lingüístico, constituido por el significante –como secuencia de fonemas o letras- que se une al significado – como concepto- para formar el signo -lo que representa, sustituye o evoca-, y la idea de signo que puede establecerse en una composición
desde su génesis, obtenido por síntesis entre el significado, que es inmanente a toda música con sentido –la que sólo se expresa a sí misma y en la
que nada se contempla ajeno a su concepto- y el uso de determinados aspectos de la música significante –cuando además, hace tenue referencia a
algo distinto a ella, permitiendo vislumbrar contemplar secuencias de elementos periféricos a su propia esencia- al dirigir el signo resultante hacia
una evocación, más o menos velada, del objeto que se pretende focalizar… hasta convertirlo en uno de los puntos de confluencia de las aspiraciones fundamentales de la obra. Cap V, pag. 371.
*NOTA: Todas las referencias a la armonía están basadas en el Sistema Armónico del Ciclo Cerrado de Cuartas de Javier Darias, LÊPSIS, Técnicas
de Organización y Control en la Creación Musical. Ed. EMEC (Madrid) www.lepsis-darias.blogspot.com. La grafía X ccc corresponde a XC del
citado sistema armónico y los ejes se han denominado en la expresión inglesa por su recurrencia gráfica.
ECCA: Escuela de Composición y Creación Artística. www.ecca.es
25
31
Suite de Glosas
Un paseo por la historia del Klezmer
Por Alejandro Gamaza García
Diplomado en Magisterio de música y alumno del RCPM de Cádiz
Pisar la tierra sobre la que se erigió uno de los episodios tristemente recordados de la Historia Contemporánea, como el complejo de Auschwi…-Birkenau (Polonia, 1940-1945), te sumerge
en la fragilidad humana. Otros podrán apreciar cómo la excelente fotografía patente en el largometraje La lista de Schindler
recrea ese escenario bélico, mas no les dejará respirar los sofocantes barracones, sentir el filo de las alambradas ni tropezar
con las vías de aquellos vagones de la muerte. Sin duda, un
lugar donde perecieron muchas voces, así como la música que
éstas podían llevar consigo.
cipalmente de 3 instrumentos: clarinete (se cree extendido por
la presencia de bandas militares, convirtiéndose en aclamado
instrumento melódico junto al violín), acordeón y violonchelo/
contrabajo. Género caracterizado por estructuras sencillas y
repetitivas, consiguió pervivir hasta estos siglos interaccionando con otros pueblos como el gitano. Tras el paso de varias
décadas se introduce tímidamente la percusión agregando algún tambor. En este punto cronológico también se estima que
“el acompañamiento armónico apareció (…) con la inclusión
del acordeón de botones o bayan. En contraste con las complejas y exóticas escalas que se usan melódicamente, nos encontramos con una armonía sencilla cuyo funcionamiento y jerarquía
entre cada uno de sus grados se asemeja mucho al sistema tonal occidental.” (Miguélez González, 2009: 27).
La Segunda Guerra Mundial, que estalló con la repartición de Polonia entre Alemania y la U.R.S.S., precipitó el declive de la música klezmer (originaria de los judíos que emigraron a Centroeuropa y Europa del Este). Una evolución de sus
El XX fue un siglo tormentoso y lleno de maletas a las
cantos tradicionales y religiosos condujo a la proliferación –a
espaldas,
en primer lugar por aquellos asentados en Rusia que
finales del siglo XV- de formaciones seculares compuestas por
migraron
mayoritariamente hacia Estados Unidos1 y Alemael elenco más variopinto y repudiado de la sociedad, supervinia,
debido
a su fuerte intimidación; unos 30 años más tarde,
vientes sin muchas convicciones devotas, dispuestos a ganarse
los
judíos
se
vieron cercados por la tensión social, la inestabiliel pan tocando de un pueblo en otro, animando ceremonias y
dad política y el
frecuentando taberodio
antisemita.
nas. No es extraño
Con
la
consolidadeducir que estos
ción
en
el
poder del
klezmorim (como
líder
nazi
Adolf
se les denominaba)
Hitler
(1933),
los
carecían de formabarrios
alemanes
ción musical; la
dejaron de ser setransmisión geneguros; se reactivaracional de cancioron las partidas a
nes e instrumentos
América, corriendo
de fácil transporte
peor sino las famicomo el violín lias humildes y sin
estrechamente inrecursos para desmerso en la iconoplazarse. Estos últigrafía y expresivimos
finalmente
dad del pueblo
viajaron
pero
forzajudío –, seguido en
dos
y
en
dirección
a
los siglos posteriolos
guetos
sin
salires por la flauta y el
da del Este. Quiecímbalo, enriquenes llegaron con
cieron las primigeMiguélez González identifica en su investigación los Modos del klezmer [Disponible en Internet]
vida a los Campos
nias improvisaciode Concentración
nes y adornos.
pudieron escuchar atrevidos cantos idish2 como “Zog nit keyn3
Aunque la documentación registrada sobre qué instru- mol”, del poeta insurgente Hirsh Glick.
Tal
vez
sobrevivió
parte
de
la
música
popular judía con
mentos se utilizaban en el klezmer sólo se contempla con más
el
transplante
cultural
sobre
las
barras
y
estrellas
americanas,
claridad desde el siglo XIX, en un contexto de nuevos timbres y
teniendo
aceptación
dentro
de
los
círculos
musicales.
Jesús
sonoridades que conforman su concepto actual; hablamos prin-
Klezmer es una música de ritmo desgarrado, una música en harapos, una música en rojo y blanco, de sangre sobre nieve, que tiene el
humor y la nostalgia del gran filósofo Charlie Chaplin
(Marc-Alain Ouaknin)
32
31
Ellas también tocan
A pesar del imaginario exótico, escuchando esa voz femenina cantando con carácter -y desenvoltura- idish (o traducciones), es bastante
usual la presencia de mujeres instrumentistas que no siempre son
mencionadas debidamente. Con motivo de su nuevo trabajo
“Calling”, London Klezmer Quartet puede ser una buena excusa
para romper el hielo y visibilizar calidad (más que un sexo en sí);
cuatro mujeres con nombre propio: Susi Evans (clarinete), Ilana
CraviR (violín), Carol Isaacs (acordeón) e Indra Buraczewska
(contrabajo).
Igualmente nos encontramos con años de experiencia y labor en las
clarinetistas Ilene Stahl y Margot LevereK, o las violinistas Yaeko
Miranda-Elmaleh, Alicia Svigals y Lisa Gutkin.
esto se debe a que en la B.S.O. participaron dos músicos fundamentales en tal coyuntura, Giora Feidman (clarinete, Argentina)
e I…hak Perlman (violín, actual Israel). Ambos con una trayectoria profesional destacable y la misma pasión por esta música,
interpretándola y divulgándola por distintos países. El clásico
I…hak Perlman ha sentido una constante inquietud por
“regresar” a sus antepasados y recuerdos de infancia en Tel
Aviv, recuperar el legado klezmer o programar conciertos especializados. Mientras tanto, Feidman es apreciado e incuestionable figura del panorama actual, “de tendencia mesurada y culta
en un clarinete que descubre conexiones entre la esencia popular,
la
música
clásica
y
la
mediterráneacentroeuropea” (Gonzalo, 2009: 51), cuya producción en solitario se remonta a los años 70, fecha compartida con distintos
artistas que se sienten cautivados, llegando a fusionar –en mayor o menor medida- lenguajes y sonoridades: pasado y presente.
Música impura decían algunos. Ahora desdibuja fronteras y cruza mares, la interpretan jóvenes polacos en la calle y
Martin Fröst con una orquesta de cámara, llena tabernas y escenarios... Sea como fuere, hay signos inequívocos de que la fiesta
continúa.
Grabaciones recomendadas
Gonzalo (2009) analiza minuciosamente este fenómeno; no obstante, considera que las nuevas generaciones perdieron interés
en cargar con una identidad inflada de lamentos y se impregnaron de la nueva sociedad y sus manifestaciones. Comúnmente
se explica cómo el arte gira en espiral y retornan los motivos.
Aquí ocurre algo parecido, puesto que otros serán los que pongan el klezmer en el foco de interés (investigaciones, recopilaciones de textos antiguos, transcripciones de su música y bandas atraídas por la idea de tocarla). Nos adentraremos en esta
espiral que nos devuelve a La lista de Schindler –utilizada anteriormente como referencia simbólica de un ocaso-, si bien volvemos a ella por razones más afables: la reavivación del klezmer;
Naftule Brandwein – The king of the klezmer clarinet 1922-1941
Dave Tarras – Yiddish-american klezmer music 1925-1956
The Klezmorim – First recordings 1976-1978
Klezmer Conservatory Band – A touch of klez! (1987)
IRhak Perlman – Klezmer in the Fiddler´s House (1995)
Kroke – Trio (1996)
Amsterdam Klezmer Band – Limonchiki (2001)
Feidman & Gitanes Blondes – Very klezmer (2012)
NOTA: Para facilitar la comprensión a la hora de acercarnos al
repertorio citado, aclaramos que los títulos de las piezas pueden
contener etiquetas que designan ciertas danzas –elemento fundamental en el asunto que nos concierne- procedentes de los Balcanes
(hora), Rumanía (bulgar, sirba), Rusia (sher), junto con la festiva
freyleck / hopke / lebedick. Otras etiquetas como “nigun” o “doina”
hacen alusión a composiciones particularmente instrumentales.
NOTAS
Fruto de esta interacción cultural, se acoplaron al klezmer instrumentos
propios del jazz.
2El idish no es hebreo, pero es lengua y cultura en la que se enmarca el
klezmer.
3Hirsh Glick participó en las revueltas de los guetos. Murió asesinado
por los nazis en 1944.
4A modo anecdótico, mientras se rodaba esta película, Spielberg descubrió al grupo Kroke en la ciudad de Cracovia, casualidad que impulsó
su carrera musical.
BIBLIOGRAFÍA
1
Viñeta de la serie “Klezmer”, cómic de J. Sfar
- Gonzalo, Jesús (2009) Dossier: Del klezmer al jazz. “Klezmer, lo que va
del viejo al nuevo mundo.” Raíces, nº 81: 49-65.
- Kohan, J. (2009) “La música judía.” Neimá, nº 2.
- Mendès, R. (2011, 8 de enero) Historia y música. “La música en los
campos de concentración.” Podcast recuperado de www.rtve.es
- Miguélez González, S. (2009) Trabajo de investigación: “Funciones del
acordeón en la música klezmer. Análisis de grabaciones publicadas
entre 1980 y 2008.” Resonancias, nº 5: 24-30.
35
33
Conservatorios españoles con programas
específicos para la escolarización del
alumnado con N. E. E.
Por María de las Nieves Romero Arrabal, Profesora Pianista
Acompañante en el RCPM “Manuel de Falla” de Cádiz
grate (del conservatorio de Lucena) y el Conservatorio profesional de música de A Coruña. Cada uno ha establecido su propio
Cuando nos aproximamos a un conservatorio, ya desde las protocolo de actuación y ha llevado a cabo las medidas que ha
calles aledañas vemos a los niños/as cargar sus instrumentos considerado oportunas para obtener un centro abierto a la dicaminando presurosamente. Esto es lo que llamó la atención de versidad. Todos ellos han sido autorizados como “Centros de
un niño con síndrome de Down que, al pasar delante de su Experimentación Educativa”. Para ello, han tenido que presenpuerta cada día niños/as cargando esos estuches de diferentes tar un proyecto donde exponen las características del programa
tamaños, decidió que quería tocar la trompeta.
que desarrollan. Pero la puesta en marcha de cada uno ha dependido más de la casuística de cada conservatorio que de un
Cualquiera que lo desee debe tener la oportunidad de
planteamiento
aprender
a
previo
por
tocar un instruparte de la
mento en un
Administracentro público
ción. Por ejemya que los conplo, la Generaservatorios,
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na ha concediotro
centro
do al conserpúblico, tienen
vatorio
de
que tener sus
Torrent una
puertas abierserie de ayuConservatorio de A Coruña
tas para cualdas con las
quier persona que desee estudiar en él. Cada uno vivirá el que los otros dos conservatorios no cuentan: personal cualificaaprendizaje de un modo distinto, igual que disfrutará de la mú- do dentro de la plantilla del centro (una profesora de Pedagogía
sica a su manera, haciendo de ella su profesión o no, pero lle- Terapéutica, un Psicólogo y un Orientador) y recursos económivando consigo una experiencia enriquecedora y gratificante.
cos para la compra de material y la formación del profesorado.
En este conservatorio cuentan con material curricular que faciliEl caso de Rafael ha significado un antes y un después ta a los alumnos con discapacidad el aprendizaje instrumental,
en la trayectoria de los conservatorios españoles, ya que él ha como programas de grabación. Un ejemplo es el caso de una
sido la primera persona con discapacidad que ha concluido las alumna con hipoacusia severa que ha conseguido gracias a esEnseñanzas Profesionales de Música en un conservatorio espa- tos programas superar los problemas que presentaba a la hora
ñol, en este caso en el Conservatorio Manuel Carra de Málaga. de afinar el instrumento.
Él ha cursado estas enseñanzas sin estar adscrito a ningún programa. Posteriormente, han sido creados en algunos conservaEn cuanto al número de puestos escolares ofertados para
torios proyectos específicos para atender a alumnado con nece- alumnado con N.E.E., también existen diferencias entre los tres
sidades educativas especiales (N.E.E.).
conservatorios. Tanto el conservatorio de Torrent (5% del total)
Actualmente son tres los conservatorios que llevan a
cabo programas de este tipo. Y es que…no podemos olvidar el
papel tan importante que la música desempeña en la sociedad.
Pero una de las principales barreras con las que se encuentra el
claustro de profesores de un conservatorio a la hora de impartir
clase a alumnado que presenta N.E.E. es la carencia de personal
cualificado destinado al asesoramiento. A pesar de lo anterior,
como ya he señalado, en España existen tres conservatorios que
han desarrollado programas específicos para atender a alumnado con N.E.E. El pionero fue el conservatorio de Torrent con su
programa Tots músics, tots diferents, al que le siguieron Musinté-
como el de A Coruña (mínimo el 3% del total) destinan un porcentaje de plazas de la totalidad de puestos escolares a estos
alumnos, mientras que en el conservatorio de Lucena, ofertan
cuatro plazas en cada curso escolar. Con respecto a este último
conservatorio, hay que destacar que estas cuatro plazas no
computan en el global de plazas oficiales, ya que cuando Musintégrate fue aprobado en el parlamento andaluz, uno de los
requisitos para su aprobación fue que no podía suponer ni un
extra a nivel económico ni personal y tampoco podían las plazas destinadas a alumnado con N.E.E. ir en detrimento de las
plazas ofertadas al resto de alumnado.
“La inmensa riqueza espiritual que engendra la música en sí misma y que
viene por la música y en la música, termina por vencer las diferencias sociales y las limitaciones.”
José Antonio Abreu 33
34
Suite de Glosas
Conservatorio de Torrent
En algunos conservatorios el equipo docente es partidario de aconsejar a las familias acerca de qué instrumento sería el
más adecuado para el alumno/a teniendo en cuenta sus características. La correcta elección de la especialidad instrumental es
fundamental para que se lleve a cabo un aprendizaje provechoso. Otra diferencia notable la encontramos en la organización de
las clases colectivas y las sesiones de apoyo. La triste realidad es
que éstas dependen más de las posibilidades del centro que de
las necesidades reales del alumnado. Ya que consisten en el refuerzo de los contenidos por parte del profesor de la asignatura
en fragmentos temporales. En los conservatorios de Lucena y
Torrent el alumnado con discapacidad acude a las clases colectivas en horario regular (en la mayoría de los casos), mientras que
en el Conservatorio de A Coruña los niños que presentan N.E.E.
constituyen un grupo independiente. Lo que sí tienen en común
estos tres conservatorios es que han querido voluntariamente
realizar estos proyectos, la labor que hacen es encomiable, ya
que en la mayoría de los casos no han recibido apenas ayuda de
ningún tipo y todo el trabajo ha recaído sobre los profesionales
que forman parte del claustro del centro.
Los programas a los que me he referido ya están dando
su fruto. Durante el tiempo que llevan estos niños/as acudiendo
al conservatorio se ha podido comprobar que han experimentado grandes avances referentes a su conducta y desarrollo personal, incluyendo también aspectos relativos al desarrollo físico.
En el caso de dos alumnos con síndrome de Down que tocan el
saxofón, la técnica que han adquirido para ejecutar articulaciones, como el picado, les ha proporcionado un gran desarrollo en
la musculatura de la lengua, lo que les ha hecho avanzar sustancialmente en el aspecto lingüístico. Además en las clases colectivas se sienten parte del grupo y al ver los avances que están
consiguiendo con el instrumento han mejorado sustancialmente
su autoestima.
Existen casos reales en los que gracias a la música hay
personas con discapacidad que han conseguido llevar a cabo
una vida plena como el caso de Rafael, al que me he referido
anteriormente o el de Dotan, que padece síndrome de Asperger
y se dedica profesionalmente a la música, quién ha llegado a ser
un intérprete de reconocido prestigio a nivel internacional y
actualmente imparte cursos de piano a niños/as con síndrome
de Asperger u otras necesidades específicas.
Me gustaría concluir enfatizando la idea generadora de
estas líneas: que la educación musical y en particular, la práctica
instrumental, suponen herramientas de gran utilidad para que
los niños/as con N.E.E. desarrollen sus habilidades y crezcan en
un entorno social con otros niños/as, compartiendo vivencias y
experiencias.
Conservatorio de Lucena
NOTAS
1 Documental Yo soy uno más. Notas a contratiempo. En el canal web de youtube:
h\ps://www.youtube.com/watch?v=9QP6aTdkbK4
2 Los proyectos educativos que realiza el conservatorio de Torrent pueden ser consultados en la página web del centro:
h\p://www.conservatoritorrent.net/
Los profesionales junto con las funciones de la Comisión Organizadora figura en la página web del conservatorio de Lucena:
www.conservatoriolucena.es.
3
La información referente al conservatorio de A Coruña puede
ser consultada en su página web: h\p://centros.edu.xunta.es/
cmusprofesionalcorunha/
4
Dotan Ni…berg ha sido diagnosticado por especialistas médicos como un caso claro de síndrome de Asperger. Información
web en h\p://www.dotanni…berg.com/
5
35
35
Breves Reflexiones
La formación musical y su relación con el alto rendimiento escolar:
el Grado Profesional y los premios nacionales de Bachillerato
Por Isabel Cabrera Sauco, Profesora de Historia de la Música en el Real Conservatorio Profesional de
Música “Manuel de Falla” de Cádiz
Los estudios musicales en nuestro país, en las enseñanzas básicas y en el grado profesional, están
regulados de tal manera que el alumnado tiene que compaginar sus estudios en la enseñanza obligatoria y propedéutica con los que desarrolla en el conservatorio de música. Son pocos los centros musicales integrados oficiales que permiten que el discente se forme en el mismo espacio en las dos enseñanzas. Esto, como sabemos, exige una alta dosis de organización, trabajo, constancia y buen hacer
diario que provoca que el estudiante potencie al máximo su productividad y trabajo. Aprovechar el
poco tiempo del que dispone se convierte en la práctica habitual.
La música sobresale entre las artes por ser la expresión artística que produce un mayor bienestar en el oyente. Estudios
recientes demuestran que las personas que tocan instrumentos musicales afinan su oído, y dado que el espacio de procesamiento
del lenguaje y la música tienen lugar en las mismas estructuras del cerebro, se benefician a su vez otras habilidades como la lectura o la capacidad de escuchar varias conversaciones a la vez, cualidades importantes para la salud emocional, el progreso académico y el éxito profesional. Todo esto aparece en un artículo de Dana Strait y Nina Kraus publicado en la revista Music Percept en
diciembre de 20111. Estas afirmaciones nos conducen a pensar que la música nos hace más inteligentes, sensibles y organizados.
Los premios nacionales de bachillerato se convocan cada año en el mes de septiembre, para los alumnos que hayan acabado el 2º curso el año académico anterior. Es la Secretaría de Estado de Educación, Formación Profesional y Universidades el órgano competente que así lo hace. Anteriormente se conceden los premios extraordinarios de bachillerato en las Comunidades
Autónomas, cuyas pruebas se realizan en junio, las cuales conducen posteriormente a la presentación de las pruebas para optar a
premio nacional.
El alumnado que visita nuestras aulas es un alumnado perseverante, acostumbrado a realizar múltiples tareas, receptivo y
con sensibilidad desarrollada que muestra una actitud positiva hacia el esfuerzo y la superación. Como docente de la asignatura
de Historia de la Música, materia que estudian todos los alumnos en la fase final del grado profesional he tenido la oportunidad
de conocer la valía de muchos futuros profesionales de la música y de otras ramas del conocimiento que llevan consigo, en su
bagaje académico, el aprendizaje y disfrute de la música.
Muchos de los alumnos que en los últimos años han conseguido ser premiados han compaginado estudios profesionales
de música. Por segundo año consecutivo alumnos de enseñanzas profesionales de música de Andalucía han obtenido premio nacional. En el curso académico 2011-2012 la alumna que finalizó el grado profesional de flauta travesera Ana María Toribio Moreno, de Córdoba, obtiene el 4º puesto, siendo la única alumna andaluza que lo representa. En el curso 2012-2013 David Fernández Caravaca, que finalizó el grado profesional de viola, también de Córdoba, obtiene el 5º puesto (de los 15 premiados), siendo
uno de los cinco andaluces que conforman el listado de ganadores. Todo ello insta a seguir animando al alumnado a seguir adelante en la laboriosa tarea de su formación, a felicitarlos por el esfuerzo que realizan día a día, ayudados en todo momento por su
familias, motor intrínseco del éxito, en una implicación diaria y constante que consigue sus frutos en el tiempo.
No quiero finalizar sin recordar que también el Premio Nacional de Enseñanzas Artísticas Profesionales convoca cada año
15 premios: 6 para el ámbito de Música, 3 para el ámbito de Danza y 6 para el ámbito de Artes plásticas y diseño (convocatoria del
año 2014 en el BOE núm. 224, lunes 15 de septiembre de 2014), para todo aquel alumnado que tenga de nota media 8,75 o superior
en 5º y 6º de Enseñanzas Profesionales.
Strait, Dana and Nina Kraus: “Playing Music for a Smarter Ear: Cognitive, Perceptual and Neurobiological Evidence”. Music
Perception volume 29, issue 2, pp. 133–146. issn 0730-7829.
1
Fuentes consultadas:
h\ps://sede.educacion.gob.es/catalogo-tramites/becas-ayudas-subvenciones/premios/premios-estudiantes/premiosnacionales-rendimiento-academico/premios-nacionales-rendimiento-academico-2014.html
h\p://www.juntadeandalucia.es/servicios/premios-concursos/detalle/58818.html
h\p://www.mecd.gob.es/prensa-mecd/actualidad/2013/05/20130507-premios.html
h\p://www.ieslopezneyra.com/home/premiosnacionalesdebachillerato-1
36
GALERÍA FOTOGRÁFICA
1
2
4
3
5
1, 2 y 3. Conciertos “Stop
Desahucios”, Conan el Bárbaro y Concierto para
trompeta de Arutiunian.
Fin de Curso 2013-2014.
4. Presentación del disco
Hipodámica, de Paco Toledo, Profesor de Composición del RCPM “Manuel de
Falla” de Cádiz. Noviembre
de 2014
5. Concierto en Halloween,
a cargo del alumnado del
RCPM “Manuel de Falla”
de Cádiz. Octubre de 2014
31
37
37
Por Alberto Mergenthaler
6
7
8
9
10
11
6. Jimmy Weinstein y Lilli Santón en el RCPM “Manuel de Falla” de Cádiz. Octubre de 2014.
7 y 8. Conciertos del XIV Festival de Música Española de Cádiz celebrados en el Auditorio de la Casa de las Artes:
Trío Arbós y Taller Sonoro. Noviembre de 2014.
9. Suzuki Violinensemble de Munich. Concierto en el RCPM “Manuel de Falla” de Cádiz. Junio de 2014.
10 y 11. Concierto “El mundo de Disney”, a cargo de la Camerata Vocal del Teatro Falla de Cádiz y alumnas del
Conservatorio Profesional de Danza “Maribel Gallardo” de Cádiz. Dirigido por José Luis López Aranda, Profesor de
Orquesta y Banda en el RCPM “Manuel de Falla” de Cádiz. Septiembre de 2014
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Qué escuchar… Qué leer…
Qué tocar…
Por Isabel Cabrera Sauco
The Blues. 7 Películas/7 Directores. La esencia de una música con espíritu. Martin Scorsese
presenta The Blues. Edita Vulcan Productions & Reverse Angle International. Estados Unidos,
2003. En castellano edición y diseño: Divisa Home Video. Valladolid, 2012.
Producida por un deseo personal de Martin Scorsese- gran amante de la música- The Blues es
una serie de siete personales e impresionantes películas documentales dirigidas por algunos de
los directores más importantes de los últimos tiempos que capturan la esencia de la música
blues, mostrando su influencia, su desarrollo y su historia. Desde sus raíces africanas a su papel
inspirador de la música actual, del rhythm and blues al country, o desde el rock and roll al hiphop. Estos son los títulos de cada película documental y su director: Nostalgia del hogar, Martin Scorsese (103’- 2003), Padrinos e hijos, Mark Levin (99’ – 2003), The soul o a man, Wim
Wenders (103’- 2003), Camino a Memphis, Richard Pearce (119’- 2003), Rojo, blanco y blues,
Mike Figgis (103’- 2003), Entre lo sagrado y lo profano, Charles Burne\ (106’- 2003) y Piano
Blues de Clint Eastwood (185’- 2003).
Método flamenco para instrumentos melódicos. Clave de Sol y Fa/Transposiciones en Si bemol y Mi
bemol. Juan Parrilla. www.flamencolive.com. Madrid, 2009 (199 págs.)
Método que estudia algunos de los “palos” más representativos del flamenco, como los tangos, soleá,
bulerías, seguiriyas, alegrías y tanguillos. El estudio de cada “palo” consiste en la explicación de las
diferentes medidas y sus acompañamientos con palmas, ejercicios de articulación, anticipación y ritmo, así como un tema melódico compuesto por el autor para que el alumno aplique todo lo aprendido. El tema está acompañado por un disco de guitarra, percusión y palmas, y se dan dos versiones de
audio, una con flauta y otra sin flauta para que el alumno incorpore su instrumento melódico. Las
palabras de Jorge Pardo al comienzo del libro animan a los instrumentistas a acercarse a las posibilidades musicales que ofrece el flamenco, dando las gracias a Juan Parrilla por su esfuerzo de síntesis y
transmisión al papel de lo que él ha aprendido a lo largo de muchos años de vida artística. Sin lugar a
dudas un referente del aprendizaje flamenco para instrumentos sinfónicos.
El triunfo de la música. Los compositores, los intérpretes y el público desde 1700 hasta la actualidad. Editorial Acantilado. Tim Blanning. Barcelona, 2011. (573 págs.). ISBN: 978-84-15277-47-7.
Traducido por Francisco López Martín.
Tim Blanning es profesor de Historia Moderna de Europa en la Universidad de Cambridge y del
Sidney Sussex College, en Cambridge. Es además profesor en la Royal Academy of Arts. Este autor
divide el texto en cinco apartados: 1.Categoría: “Es usted un hombre-dios, el verdadero artista por
la gracia de dios”, 2. Propósito: “La música es el arte más romántico”, 3. Lugares y espacios: del
palacio al estadio, 4. Tecnología: de los stradivarius a las stratocaster y, 5. Liberación: Nación, pueblo, sexualidad. Músicos que en el pasado eran poco más que servidores de la corte, hoy en día son
estrellas multimillonarias con más poder que los políticos. Tim Blanning examina cómo todo, desde el culto a lo romántico hasta la tecnología y los viajes, alimentó el crecimiento de la música en
Occidente, convirtiéndola en el arte más dominante y consumido. Ésta es una historia fascinante
de poder, mecenazgo, creatividad y genio que abarca cantantes de baladas, grandes compositores,
leyendas del jazz y dioses del rock.
L’Arpeggiata Christina Pluhar. Music for a while. Improvisations on Purcell. Reino Unido, 2014 .Erato /Warner Classics 08256 463375 07.
Estamos ante un tratamiento novedoso de la música de Henry Purcell. El sonido convencional del siglo XVII se mezcla con géneros tan diversos como el jazz, el rock o las músicas tradicionales en un espacio que conforta al oyente a épocas diversas. Su fuerza radica
en el hecho de que no es simplemente una versión jazz o rock de Purcell sino un replanteamiento sonoro actual de un repertorio antiguo que pasa a ejecutarse estilísticamente
según los patrones de la música moderna. Christina Pluhar nos sorprende con las voces
de los contratenores Dominique Visse, Philippe Jaroussky, y Vincenzo Capezzuto junto a
la soprano española Raquel Andueza. Además de las voces solistas colaboran con L’Arpeggiata Gianluigi Trovesi, clarinete bajo y Wolfgang Muthspiel, guitarra acústica y eléctrica. Finaliza el disco con un bonus track del Halleluja de Leonard Cohen cantado por Vicenzo Capezzuto. Un proyecto arriesgado que rebosa energía, calidad y buen hacer. ¿Será este el futuro de la música antigua?, probablemente no, pero merece la pena
disfrutarlo.
39
R>IJ CK?L>AMI@KA<K PAKN>L<K?IJ O> MPL<=I
“MI?C>J O> FIJJI”
CONSEJERÍA DE EDUCACIÓN