Download Teórico 11 2016 - Seminario de Cultura Popular y Cultura Masiva

Materia: Seminario de Cultura Popular y Cultura Masiva
Cátedra: Alabarces.
Teórico Nº 11
Profesor: Pablo Alabarces.
Fecha: 26/10/2016
[suena “Chipi-chipi”: https://www.youtube.com/watch?v=qhvcBUXNo14]
Buenas noches a todos. Mi propia incapacidad para calcular los tiempos de una clase para
colmo se ve agravada por la de alguien que hace 15 minutos debió haber traído el cañón; y
también el micrófono, entonces vamos a empezar sin imagen aunque esto que tengo acá
delante de mis ojos y que no les puedo mostrar debieran verlo. Delante de mis ojos en estos
momentos tengo en una pantalla partida a la izquierda al señor Palito Ortega enteramente
vestido de blanco y a la derecha al señor Charly García o lo que quedaba de él.
[suena “Media novia”, inaccesible en You Tube]
Esto es del año 2010, fue la actuación de Palito Ortega junto con Charly García como
músico invitado en el año 2010, es decir poco después de la salida de Charly García de la
internación.
[suena “Corazón de hormigón”, en Kill Gil: https://www.youtube.com/watch?v=htKJbF_IMU]
Esto que está pasando es una especie de video trucho de Kill Gil, el último disco de estudio
que terminó de grabar justamente durante la internación en la estancia de Palito Ortega, que
salió en el 2010, nuevamente, después de la salida de la internación. De lo que estas cosas
nos hablan... Antes de eso, los que vinieron temprano estuvieron escuchando una larga
playlist de temas de rock nacional, pero la gran mayoría de ellos de Charly García. ¿De qué
nos hablan estos dos textos en particular, que son los textos más contemporáneos que tenemos
a nuestra disposición de Charly García, aunque ahora vamos a ver alguno más? Nos hablan
de varias cosas a la vez; nos hablan de decadencia, verlo a Charly García tambalear por el
escenario hasta sentarse detrás del piano, gordo, con dientes, desafinado y sin talento, o
escuchar esta canción que se llama “Corazón de hormigón” y que se jacta de haber sido la
primera canción que escribió, creo que a los 5 años, y consecuentemente es una cagada,
digamos, a la que además Palito Ortega le pone los coros. También esto nos pueda permitir
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hablar de retromanía, un concepto que inventa un crítico inglés cuyo nombre se me acaba de
esfumar. [...] Simon Reynolds, ¿quién lo dijo? Es una muy buena idea, esta idea de que toda
la escena pop-rock contemporánea no hace otra cosa que morderse la cola, todo el tiempo
está yendo hacia atrás, viendo hacia atrás; y cómo Charly García entonces toca con Palito
Ortega, esta historia ya la contamos en la primera clase de todas hace 11 semanas, la primera
cosa que toca con Palito es esa vieja canción, “Media novia”, era una canción de Palito Ortega
en tiempos del Club del Clan que Palito se jactaba de haber conocido, de haberla visto en
televisión cuando chico. Esta cosa compacta de retromanía y decadencia y que Leandro
Aráoz, compañero de la cátedra, hoy cuando hablábamos de esto interpretaba como en
realidad la factura que Charly García le está pagando a Palito por la internación y la
recuperación; esto es, grabar con Palito, en su momento hace 11 semanas escuchamos el tema
que Palito graba en Canciones con amigos, su último disco de estudios creo, otro espanto.
Podríamos hablar de eso, también podríamos producir algún tipo de comparaciones,
comparaciones que están separadas por los 30 años de distancia que van entre un texto y otro.
Por ejemplo, vean esto que es del año 82, en la última actuación televisiva de Serú Girán.
[suena “Eiti-Leda” por Serú en el 82: https://www.youtube.com/watch?v=wRp9P_PnzBI]
Escuchen la afinación. Y es una canción muy difícil de afinar. Y ahora vean esto.
[suena “Eiti-Leda” por Charly en 2013: https://www.youtube.com/watch?v=1QtxJ-czWw]
Es fuerte, ¿no? Lo hice al revés, esta vez fui de atrás para adelante. Fuimos a ver una
grabación del año 82, insisto, fue la última aparición televisiva de Serú Girán muy poco antes
de la separación, es una aparición en ATC, es después de la guerra de Malvinas, fue la única
vez que Serú Girán tocó en ATC. Ésta en cambio es una versión calculo que del 2013, no
tengo exactamente fechada, es de la última gira que Charly García hizo, en la cual había
cambiado toda la banda. Entre otras cosas, lo que había cambiado era la vocalista. Ustedes
conocen históricamente quiénes fueron las vocalistas de Charly García. ¿Quiénes fueron?
[...] Paren, de a uno. [...] Hilda Lizarazu, pero empezaste por el final. Fabi Cantilo, dicen por
ahí; hay una mujer que le hace coros antes. Y antes que María Rosa Yorio incluso, hay una
muy jovencita Celeste Carballo metiendo coros en el año 75 en Confesiones de invierno. Y
viene después Fabi Cantilo, María Rosa Yorio, Hilda Lizarazu; se están olvidando de no sé
si la mejor vocalista, pero sí la más importante, la mujer más importante en la carrera de
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Charly. ¿Quién? [...] “María no sé cuánto”, me cago en la hostia. “Había una mujer
importante, una María Eva no me acuerdo cuánto tampoco”… María Gabriela Epumer. ¿La
ubican a la Epumer? Después hay un videíto que tenemos para verla y oírla. Todo eso
finalmente... o sea, o las echaba o se iban porque Charly es un tipo bastante intratable. La
última en irse es Hilda Lizarazu. ¿Quién es ésa? No, Man Ray es el grupo de Lizarazu. ¿Quién
es? La hija de Ortega, lo cual es una buena manera de hablar de Rosario Ortega. Es decir,
pareciera que también las vocalistas de Charly García son otra factura que está pagando por
el precio de la internación. Es Rosario Ortega la que está haciendo los coros y digo, entre
otras cosas lo que cambian en esos 30 años, a ver, hay una mejor orquestación, el grupo suena
compactísimo; pero desaparece la voz de García, fíjense que inclusive la voz líder pasa a ser
la voz femenina. Éste era un tema que cantaba él, nunca tuvo voces femeninas cantando este
tema. En cambio, él tiene que abandonar esa voz líder, darle paso a Rosario Ortega para que
lleve ella la voz cantante. Cambia también el desempeño escénico: Charly García ya no puede
saltar, con el riesgo de romperse la cadera. Es un tipo que deambula a duras penas por el
escenario con esa especie de peluca que más parece una parodia de Gasalla antes que el
propio artista.
Y sin embargo, no se podía escuchar Sui Generis a los 12 años y salir indemne.
Posiblemente el rock nacional me llegó en el momento y lugar justo, un territorio limítrofe
en el lejano oeste de la ciudad de Buenos Aires, una zona de tránsito entre las luces de Flores
y el abismo del Conurbano, un lugar de deslizamientos continuos entre Sandro, Favio y
Palito, pero también Sabú y Tormenta (nombres que a ustedes no les dicen nada), con las
nubes de Manal y Billy Bond algo lejos, con mucho más Sótano Beat y Música en libertad
que cualquier referencia lejana a Woodstock. Pero también entre los 9 y los 12 años, huyendo
de María Elena Walsh y sin ofertas preadolescentes en la tele ni en las bateas, pasábamos de
la música infantil a la música para adultos sin intervalos. Nos encontramos con el beat en
Liniers, lo procesamos con guitarras de cartón con mi amiga Liliana cantando como Bárbara
de Bárbara y Dick usando un disfraz de Cenicienta de un par de carnavales atrás. Mucho más
tarde en los libros supimos que “La balsa” había fundado algo. ¿Lo tienen?
[suena “La balsa”: https://www.youtube.com/watch?v=RdojeBukpZA]
Para nosotros en ese momento no era una fundación, sino que era algo que aparecía en las
letras de la revista Canal TV, últimas páginas, sin tablaturas, no existían las tablaturas, había
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que ponerse a sacar las canciones. Junto con ella venía una tal “Muchacha ojos de papel”;
cierro los ojos, todavía estoy viendo la versión impresa en la revista Canal TV.
[suena “Muchacha ojos de papel”: https://www.youtube.com/watch?v=ftTTBsh06vc]
Pero a los 12 años finalmente lo que aparece es esto. Ésta la vamos a escuchar entera.
[suena “Estación”: https://www.youtube.com/watch?v=jNsmKA5Rj4c]
Nadie descubría compañeras entregándose desnudas en la arena a los 12 años en 1973 y
salía del encontronazo sin un estremecimiento. Estremecimiento onanista, dirán ustedes; por
supuesto, contestaremos, y a mucha honra. Onanismo era el de los primeros 70, sin porno ni
internet, sin revistas Playboy, eso era un prodigioso y exitoso esfuerzo de la imaginación.
Pero además descubríamos dos sonidos: uno, el de la guitarra acústica que abre toda la
primera secuencia del tema con cuerdas de acero, sonaban en un re que cierra el segundo
verso con un firulete en sol sostenido de la primera cuerda; el segundo, la segunda parte, las
voces armonizadas: era la primera vez que escuchábamos esa armonía de voces. En 1974
descubrimos otra cosa que fue el Grandes Éxitos de Simon & Garfunkel y aprendimos que
la guitarra acústica podía sonar igual y que las armonizaciones de voces podían ser incluso
más complicadas.
[suena “Scarborough fair”: https://www.youtube.com/watch?v=-BakWVXHSug]
Hasta que en 1974 fue el acabóse porque lo que ocurrió fue que rasguñaron las piedras.
Estaba en el secundario, comenzaba el intercambio feroz de acordes, un tráfico ilegítimo de
acordes por supuesto, esto va en sol, esto va en re, probá con el cambio de tono en
“Aprendizaje”. Los buenos guitarristas, por lo menos había uno por división del secundario,
nos pasaban los yeites a los malos, que éramos legión en cada división del secundario. Los
buenos cantantes, por lo menos había dos por división del secundario, nos pasaban las
armonías a los malos, que éramos todos los demás cantantes de la división. Y una mañana de
septiembre de 1975 llegó mi amigo Gustavo con los ojos en blanco diciendo estuve allí.
Quince años más tarde me di cuenta que estaba citando a Clifford Geertz, pero ni él mismo
lo sabía, hablando de la autoridad etnográfica, estar allí. Cuando tocaron “Rasguña las
piedras”, decía mi amigo Gustavo, nos morimos todos. Mucho tiempo después el mismo
Gustavo intentó convencernos que había estado en el debut de Maradona del cual hablamos
la semana pasada, lo que retrospectivamente nos hizo pensar que lo de Sui Generis había sido
un bolazo.
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A la primera función erótica entonces, primordialmente onanista, para los adolescentes de
1972 hasta finales de la década, Sui Generis le sumó una segunda función erótica más
ampliamente relacional: los buenos guitarristas y los buenos cantantes ganaban, levantaban,
con el simple recurso de cantar “Quizás porqué” mirando a los ojos de alguna destinataria. Y
una tercera función gregaria, digámoslo así, en plazas y parques de la patria, en todos los
fogones habidos y por haber durante 10 años al menos. Como dice, creo que, bueno, es
alguien en la Rolling Stone, de homenaje a Charly García, “Rasguña las piedras” fue el himno
del fogón durante 10 años; por lo menos 10 años. Desde 1982/1983, esa función fogonera
pasó a ser cumplida por la nueva trova y el psicobolchevismo neodemocrático. Durante la
dictadura en cambio se suigenereaba como mecanismo de defensa.
Ví a Charly por primera vez en vivo el 11 de noviembre de 1977, en un recital llamado
“Festival del amor”, un nombre tan espantoso que para mí siempre fue Música del alma, que
es el nombre del disco. Llega la dictadura, yo acababa de cumplir mis dulces 16, no puedo
entender cómo mi viejo me dejó ir a ese recital, estaba absolutamente atenazado por el terror
de tener tres hijos adolescentes; existe la posibilidad de que haya ido clandestino, pero creo
que no porque fui con mi hermano mayor que era un nabo, entonces no puede haber ido
clandestino. Desfilaron todos y todas ese día en el escenario del Luna Park. Tocó Sui Generis,
Por Sui Gieco, Santaolalla, Lebón, los hermanos Makarov, La Máquina de Hacer Pájaros;
muchos años después me enteré de que fue la última vez que La Máquina de Hacer Pájaros
tocó toda junta y en vivo. Santaolalla puso algo parecido a Soluna, que fue su segunda banda,
y con María Rosa Yorio intentó hacer una versión alucinante de “Volver a los 17” de Violeta
Parra y el Luna Park entera los chifló de arriba a abajo, no los dejó terminar, entonces Charly
García agarró el micrófono y dijo “loco, cuando hay rock, hay rock, pero cuando hay folkito
hay folkito y se la bancan”. Yo era mucho más folkito que rockero así que estaba encantado.
A la salida escuché el rumor de que los pesados, los rockeros, iban a cazar chetos a Pumper,
así que por las dudas huímos.
Este tipo del que estamos hablando armó la banda de sonido de mi adolescencia. Aunque
le prestamos un poco de atención, sólamente un poco, al primer disco solista de Nito Mestre
y los Desconocidos de Siempre, por la voz de Nito Mestre, en realidad ese disco es una
cagada. Pronto descubrimos que Nito iba a seguir toda la vida haciéndole los coros a Charly
y que era lo único que podía hacer; que la potencia y la locura la tenía Charly. Que había que
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seguir a Charly, había que sintetizarse, había que sinfonizarse cuando las Pequeñas
anécdotas sobre las instituciones, había que volar con La Máquina. Dos tecladistas metió en
La Máquina: él y Carlos Cutaia. Había que estar completamente del marote para meter dos
tecladistas en una banda en 1976 en la Argentina. Cuenta la leyenda que cuando se compró
el primer sintetizador, Charly García se lo puso alrededor, miró y dijo “¿me parezco a Rick
Wakeman?”, luego de lo cual dijeron que La Máquina era el Yes del subdesarrollo. Por
supuesto, soy un conservador, ahora de edad avanzada, 10 años más, día más día menos que
Charly (feliz cumpleaños, Charly), por eso le reproché cada grupo disuelto para luego
admirar su nueva banda. Esta serie llegó hasta que empezó a ir para atrás, empezó a hacer
retromanías. Fui a ver eso que llamaron Serú Girán en el 92; me pregunto por qué fui. Me
juré no pisar el regreso de Sui Generis, que se llamó, como todos saben, Sinfonía para
adolescentes; yo ya no era adolescente, no daba el pinet, no calificaba y tenía hijos
adolescentes que ya no escuchaban a Charly García. El Charly que yo amé termina en
Filosofía barata y zapatos de goma. Después envejecí, preferí amar otras cosas, hace rato
que a todos ustedes les digo que después de los 40 a uno le gusta más el jazz que el rock. Un
día, no hace mucho, sin embargo, hice una comprobación, y es la comprobación que hacemos
todos los que entendemos que la música también son unos objetos llamados discos: cassettes,
vinilos, cds. No hablo de mp3 en la computadora. Y entonces los conté, comparé: a ver, ¿de
quién tengo más? Los ganadores fueron Charly García, Joni Mitchell y Paul Simon.
Definitivamente mi corazón es pop, es folkito.
Después, claro, además de toda esta confesión puede venir todo aquello para lo que la
buena crítica es más idónea. ¿Qué significó Charly García en la música argentina? Significó
mucho. Significó la primera banda de masas, la primera banda de rock progresivo y sinfónico
más o menos consistente, la primer súper banda, el tránsito a la modernidad pop. También
algunas de las mejores canciones de la historia de la música popular nativa. También significó
como modelo de rocker, modelo de reventado, modelo de pirado, pónganlo como quieran;
de buen tipo, de insoportable. Lo que fue como productor, como compositor de música de
películas. Y, last but not least, lo que todavía puede implicar su relación con Palito Ortega,
ese movimiento reciente organizado por el agradecimiento que lo lleva a reconciliarse con el
enemigo y hasta rendirle tributo a un tipo nefasto como es Palito Ortega. Hagamos entonces
una pequeña pausa musical.
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[suena “Me siento mucho mejor”: https://www.youtube.com/watch?v=5oInx4_FkGE]
Ella es Fabi Cantilo.
Y después de esta confesión de una relación personal con un objeto de estudio, ¿nos
quedamos en esto? ¿Apagamos la luz, nos vamos, listo, cada uno hable de lo que le importa
o no le importa para nada Charly García o lo que se les ocurra? ¿Nos quedamos con esta
narrativa respecto de un artista como Charly García? Mi idea es que esta narrativa, y por eso
la repuse, también es importante para el análisis. Esto es, que el análisis de un objeto como
es Charly García también implica una narrativa personal y afectuosa. Y sin embargo, si
quiero producir análisis también tengo que separarme del gusto personal. Puedo hablar del
gusto personal, de esa noción de banda de sonido vital, que es tan clara en el caso de mi
generación, no la vuestra, con Charly García, y tengo que preguntarme, ¿y ahora cómo le
entro a la crítica? Volvemos a un problema que ya hemos planteado hace algunas semanas y
que además tiene que ser la pregunta que ustedes se hagan con sus trabajos parciales, sus
segundos trabajos. ¿Cómo le entro a la crítica con un objeto que es la banda de sonido de mi
adolescencia? ¿Cómo produzco sociología de la cultura, sociología de la música popular,
análisis comunicacional cultural, análisis estético? Por ejemplo, yendo a Simon Frith.
Simon Frith, un tipo que ustedes tienen sólo en bibliografía complementaria, pero que
todo aquel que se dedique a analizar objetos musicales tiene que leer sí o sí, dice entre otras
cosas (tiene hallazgos magníficos), empieza el texto diciendo: “pareciera que la música
popular es sólamente buena para hacer teoría sociológica”. Esto es, hacemos crítica de arte
con los objetos serios, importantes; hagamos crítica de arte con Beethoven. Como bien dice
Diego Fischerman, Beethoven es el tipo que ordena el campo de la música culta; todos
quieren parecer Beethoven. Sobre Beethoven, entonces, ejercemos una buena crítica musical.
Sobre la gran plástica, sobre la gran literatura; no sobre Bob Dylan por ejemplo, que en
principio no lo resistiría. [Esto es claramente una ironía]. ¿Qué hacemos entonces con la
música popular? Teoría sociológica. Uy, ¿cuánta gente lo va a ver?, ¿qué dice la gente que
lo ve?, ¿le gusta a la gente que lo ve?, ¿qué hace la gente cuando lo escucha?, etc, y ese tipo
de preguntas en general bastante banales. Pareciera, dice Simon Frith, que la diferencia entre
la música seria y la música popular radica entre la autonomía estética y la utilidad social. La
música seria, culta, de partitura, clásica, como le quieran llamar, se caracterizaría por la
autonomía estética; piénsenlo adornianamente este concepto de autonomía estética: el arte en
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función de lo que el propio arte significa. Por otro lado, la música popular la juzgamos en
términos de utilidad social: a quién le sirve, qué se hace con eso, a quién refleja. Y yo escucho
la palabra “refleja” y llevo la mano a mi pistola.
Inmediatamente entonces, dice Frith, con eso, ¿cómo hacemos juicio de valor? Por un lado
está lo que vale la pena, sobre lo que vale la pena producir juicios estéticos, y aquello sobre
lo que no porque sólo nos importa la utilidad social, sobre la música popular no podríamos
hacer juicios de valor, sólamente podríamos hacer juicios en términos de, nuevamente, su
utilidad social. A pesar de que, como muy bien recuerda Simon Frith, los usuarios de la
música popular, es decir todos nosotros, sus consumidores, sus audiencias, sus públicos, sus
fanáticos, sus coleccionistas, nos la pasamos haciendo juicios estéticos. No nos limitamos a
decir me gusta o no me gusta; inmediatamente decimos es bueno o es malo. No es que acá
somos todos, pongámosnos, hagamos de cuenta de que estamos fuera de la universidad,
somos simplemente usuarios y consumidores de la música popular, mercancía por excelencia
de la cultura de masas contemporánea. ¿Qué hacemos los fanáticos? ¿Decimos es bueno, es
malo, te respeto, ah, así que a vos te gusta Arjona, bueno, yo te respeto tu gusto, etc? No,
inmediatamente decimos: cómo vas a escuchar esa mierda; tenés que escuchar Charly en
cambio que es lo más grande que hay.
Dice Simon Frith: la autonomía estética, la idea de autonomía estética combina
argumentos cultos y también argumentos folclóricos, por ejemplo el mito de la autenticidad;
la idea de que el arte es mejor cuanto más autónomo y más auténtico. El mito de la
autenticidad es un mito muy potente también en los juicios sobre música popular, que es el
lugar donde menos autenticidad puede haber. En realidad se trata, insisto, puramente de mitos
en el sentido barthesiano; la idea de que puede haber algún tipo de producción cultural,
producción artística, que sea independiente, autónoma de las fuerzas sociales, es decir de las
determinaciones económicas, estructurales. Es mítico, no puede haberlo. No puede haber
ningún tipo de arte, ni siquiera el arte por el arte, absoluta y radicalmente autónomo,
absolutamente independiente de sus determinaciones, de sus estructuras sociales,
económicas, etc. Más, siempre se trata de mercancías, dice Simon Frith; se trate de música
culta o se trate de Palito Ortega, para usar un ejemplo más o menos obvio. Entonces, ahí hay
otra indicación muy fuerte de Simon Frith que es clara a la hora de pensar a Charly García:
no hay que preguntarse en el caso de la música popular qué es lo que revela, o como dije
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antes chicaneramente, qué es lo que refleja. En realidad la música no viene a reflejar
absolutamente nada, la música popular inventa, construye. Esta idea es fuertísima. Esta idea
de que el rock vino a reflejar la vida de la juventud; no, no, no. ¿Saben lo que hizo el rock?
Inventó la juventud; la juventud no existía antes del rock. No es que el rock viene a reflejar,
a representar; no, viene a construír algo nuevo llamado juventud. Y así ocurre con toda la
música popular: inventa cosas. Con la música popular y con los subgéneros rockeros por
ejemplo, ¿no es cierto? El punk no viene a reflejar el no future de las generaciones jóvenes
en mediados de los años 70 y el cansancio frente al pop; no, inventa un argumento nuevo que
es ese argumento de resistencia, de cinismo inclusive, frente a la situación social y
económica.
Por supuesto, y acá viene el por qué hice toda esta introducción personal, la música
popular tiene otra cosa importante que la distingue de otro tipo de actividades musicales y
artísticas, y es una intensidad emocional. Tiene, respecto del resto de la cultura popular o del
resto de la cultura de masas, una intensidad emotiva respecto de los usos personales de lo
cultural como pocos otros objetos. Dice Simon Frith que los cuatro usos más significativos
de la música pop o de la música rock son, primero, su función identificatoria, en el sentido
de que el consumo se hace en grupos, en colectivos, como una experiencia muy directa que
proporciona el placer de identificación, la posibilidad de producir un somos, escuchamos,
por lo tanto somos jóvenes rockeros, punkeros, stones, pónganlo como quieran. En segundo
lugar, de esto sí hemos hablado, la música popular tiene la función crucial de administrar la
relación entre la vida emocional pública y privada, y de esto hablamos cuando hablamos de
Sandro y de Favio, ¿se acuerdan? ¿Para qué sirven las canciones de amor? Sencillamente,
para administrar la relación entre lo público y lo privado, para permitirnos hacer público,
discutir públicamente los afectos que básicamente son privados. Las canciones de amor
sirven para decir mejor que nosotros lo que queremos decir todo el tiempo.
En tercer lugar, dice Frith, para organizar un sentido del tiempo, esto es, para dar forma a
una memoria colectiva; para, por ejemplo, definir qué es una juventud en un momento
determinado del tiempo, por supuesto, porque esto además va cambiando. No para reflejarlo,
para definirlo, que no es lo mismo. Y en cuarto lugar, dice Frith, la música es también
posesión, pero posesión no sólo en el sentido de una mercancía, que también lo es, y ahí
aparece el coleccionismo, el intercambio, la compra. Esto quizás se ha perdido un poco,
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tenemos discos, juntamos discos, tenemos objetos, juntamos memorabilia, etc;
intercambiamos, lo hacemos circular como objetos, pero también lo poseemos como saberes,
como enciclopedia, como conocimientos. Recordamos la formación de, no sé, los Rolling
Stones en 1964 y luego los cambios que se fueron produciendo y qué discos fueron sacando.
Ahí hay una competencia similar a la competencia futbolera, para hablar de aficiones
masculinas, recordar la formación de Huracán en 1947. Bueno, esto en el campo de la música
popular se posee como conocimiento, como enciclopedia. Pero también importa más, dice
Frith, la idea de una posesión existencial; esto es, nuestra vida se apropia de ese tipo de
mercancía, de ese tipo de objetos. Insisto, no en tanto que objetos, sino en tanto que
experiencia; es decir, una banda de sonido. Nuestra vida se apropia de eso; todos ustedes
pueden armar su banda de sonido. Que les irá cambiando, quédense tranquilos. Jamás se
olvidarán de la canción que tenían puesta el día del primer polvo, seguramente, de otras se
van a olvidar, quédense tranquilos. Pero lo cierto es que su vida arma una experiencia de
posesión de estos objetos.
Entonces, dice Frith, lo que uno puede hacer es juzgar el acierto mayor o menor con que
ciertas canciones, ciertas interpretaciones, ciertas bandas, ciertos artistas, cumplen con estas
funciones. Es decir, con la función de, como dijimos, identificación, administrar la vida
emotiva, organizar un sentido del tiempo, todo eso cruzado con un sentido de posesión. Esto
es una forma de evaluar la música popular. A ver, ¿cómo cumple estas funciones? ¿Y a través
de qué recursos cumple estas funciones? Y entonces, vuelvo, ¿cómo las cumple Charly? ¿En
qué sentido la música de Charly García cumple con estas funciones que define Frith? Yo
agregaría una quinta que me parece que en el caso de Charly García es decisiva, o al menos
en torno de ella voy a hacer girar buena parte del argumento. Y esa quinta es la idea del arte,
es la idea del artista. Se trata de arte. Esto es, no es sólamente música popular, se trata de
arte. Esto implica por supuesto, lo retomamos en unos minutos, dos problemas: qué es el arte;
segundo, qué es un artista. Por supuesto, la trayectoria de Charly García, al que no voy a
explicar biográficamente, supone 40 años... porque son 40, más, la primera grabación es del
año 72, las primeras actuaciones son del año 70, o sea, 46 años de trayectoria. Todos años
tramados con la historia del rock y también con la historia de nuestra cultura y nuestra política
y nuestra sociedad. Permítanme un ejemplo paródico.
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[suena
Capusotto
y
la
Historia
del
Rock
nacional:
https://www.youtube.com/watch?v=4ljOd9ft5JM]
Porque una de esas historias tramadas con la trayectoria de Charly García es aquella que
tiene que ver con la idea del rock como espacio de resistencia contra la dictadura. Es una de
las historias más claras que tiene el rock nacional para ostentar. Digo, además de esa minucia
de si fue “La balsa”, no fue “La balsa”, etc, el período de la dictadura, por una serie de
procesos que están explicados en el texto que ustedes tienen para leer, permite que el rock se
instituya, se convierta, se narre a sí mismo como el espacio por excelencia de la resistencia.
Lo cual nos pone en varios problemas: ¿qué es resistencia? ¿Qué quiere decir resistir, qué
quiere decir hablar del rock como resistente a la dictadura, hablar del rock como impugnador,
alternativo, herético, contestatario, etc? Sobre eso tenemos una larga discusión en el texto
que ustedes tienen para leer. Por ejemplo, inclusive hemos propuesto una definición de qué
entendemos como resistencia.
“La noción de resistencia describe la posibilidad de que sectores en posición subalterna
desarrollen acciones que puedan ser interpretadas por el analista o por los actores
involucrados como destinadas a señalar la relación de dominación o a modificarla.
Entendemos aquí subalternidad de manera amplia, en un sentido político, de clase, étnico, de
género, denominando extendidamente cualquier tipo de situación minoritaria. Por su parte,
sostenemos que la interpretación de esa posición resistente puede ser producida tanto por los
que ejercitan la acción como por aquellos que, dada su posición hegemónica, sean sus
destinatarios. Señalar la dominación significa el intento de ejercitar la conciencia de la misma
en el acto de nombrarla. Finalmente, modificar la situación de dominación significa el
desarrollo de prácticas alternativas que tiendan a la producción de nueva hegemonía. Esta
definición amplia supone la posibilidad de calificar como resistencias una enorme cantidad
de prácticas, desde las políticas (posiblemente las más fáciles de reconocer y catalogar) hasta
prácticas formales e informales destinadas a señalar una relación de dominación puntual
vinculada a un eje particular.”
¿Y en una situación de dictadura, cómo opera eso? En principio, de manera más sencilla.
¿Por qué? Porque no se trata de situaciones de hegemonía, sino que se trata gramscianamente
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de situaciones de dominación. ¿Entienden la diferencia? Gramsci estableció esa diferencia
entre dominación y hegemonía hace 80 años. En principio la dominación es el ejercicio
autoritario y coercitivo de la fuerza por parte del poder político, del bloque dominante sobre
todos los bloques dominados, mientras que la hegemonía es, como ya todos saben
largamente, una trabajosa construcción de consenso con el cual el bloque hegemónico
convence al bloque subalterno de que las cosas están maravillosamente bien. En situación de
dictadura, en cambio, la señalación de una contestación es en principio mucho más sencilla;
y sin embargo, ver cómo funciona el rock nacional durante el periodo dictatorial nos permite
ver pliegues y matices bastante complejos. Hay una cosa en la que sí no podemos negarlo; a
ver, lo que nosotros decimos en el texto: al suprimir la dictadura del espacio de lo político lo
que aparecen son los espacios parapolíticos, por decirlo de alguna manera. Esto es espacios
en los cuales puedan aparecer discursos que, de alguna manera, aunque sea metafóricamente,
funcionen como contestación. Y en ese sentido el rock es fantástico, entre otras cosas por lo
que dijimos en la definición: el rock también es identificado por la dictadura como un espacio
de resistencia. Más virtual que real, más imaginario que fáctico; esto es, la militancia rockera
no produce militancia política. Sin embargo, ese gesto dictatorial de que los recitales
terminaban sistemáticamente con arrear como ganado a los asistentes instituye a los públicos
como resistentes. Esto es, no resistiremos, pero si ellos dicen que resistimos, resistimos.
Entonces, eso le permite al rock ocupar ese espacio de una manera muy clara y muy decidida,
pero junto a eso hay construcciones reales de discursividades, tramas de significación, etc,
que permiten, en torno de ciertas figuras muy particulares, construír este mito resistente. La
de Charly, en ese sentido, es fantástica. Es decir, frente a la versión paródica de Capusotto
que dice “pasaremos 7 años encerrados fumando porro y escuchando a Yes” está la
posibilidad de que pasemos 7 años encerrados, no del todo, fumando porro y yendo a los
recitales, entre otros a los recitales de Charly García.
Dice Pujol... hay un cierto consenso; digo, es todo un tema esta idea de cómo la música
funciona como resistencia. Hay un libro maravilloso, reciente, del año pasado, de Esteban
Buch, un gran historiador y crítico de la música, no necesariamente popular, en el cual se
dedica, no me acuerdo el título ahora, es un libro en el cual analiza la visita de la Orquesta
Sinfónica de París a Buenos Aires en 1979. Y hay toda una discusión, la Sinfónica de París
viene dirigida por Barenboim, era el primer regreso de Barenboim a la Argentina después de
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su salida hacia la época del peronismo; y claro, vienen apalabrados por la militancia argentina
en el exilio. Entonces varios músicos tienen algunas actitudes públicas que son más o menos
interpretadas como condenatorias de la dictadura, ciertos sectores de la dictadura intentan un
boicot contra la visita de la Sinfónica de París. En fin, en un momento Buch se pregunta si la
contestación de la Sinfónica de París pasa por gestos políticos o pasa por la ejecución de la
cuarta sinfonía de Mahler. Buena pregunta, nadie sabe de qué se trata la cuarta sinfonía de
Mahler. Buch analiza la cuarta sinfonía y dice que hay en el texto de Mahler toda una serie
de pliegues que nos permiten pensar que esa música funcionaba per se como resistente. Pero
al mismo tiempo Buch hace el paralelo con él, joven, Buch tiene mi edad, que en esos mismos
años va como en misa a peregrinar a ver a Serú Girán en 1982, él vivía en Bariloche. Y
entonces narra cómo en torno de la música de Serú Girán esa contestación que la música
producía frente a la dictadura parecía más explícita. Por supuesto, claro, cuando uno se
encuentra con un texto como “Canción de Alicia en el país” esto parece más sencillo. Más
complicado en cambio es cuando uno lo encuentra en un texto como éste que todos por
supuesto conocerán.
[suena “Viernes 3 a.m.”: https://www.youtube.com/watch?v=d5jjeTDKzTM]
Charly García mismo dice que es un error interpretar esta canción como una apología del
suicidio. ¿Ustedes recuerdan la parte en la cual el narrador de la canción parece que se
suicida? [Sí] “Y llevas el caño a tu sien apretando bien las muelas”, y uno hace el gesto; y de
golpe dice “bang bang bang”, y Charly García dice “boludo, con tres bang, el primero te
mató, no puede haber segundo y tercero”. A pesar de lo cual Charly mismo dice que deja de
tocarla en vivo con el tiempo porque varias madres se le acercan a decirle que sus hijos se
habían suicidado por culpa de la canción. Es como los chicos que saltan de la terraza con la
capa de Superman, ¿no?
Sergio Pujol, en ese libro que ya he citado varias veces, Canciones Argentinas, trabaja
con cuatro canciones de Charly. En general elige una, dos; con Charly, trabaja con cuatro.
Pujol tiene mi edad; peor, es más viejo que yo. Y nuevamente sigo con el impacto
generacional. Y eso le permite trabajar en dos direcciones simultáneas. Por un lado, la
relación de las líricas con el contexto; esto es, qué narra la canción. Pero al mismo tiempo
Pujol, como trabaja sobre música popular, sabe muy bien aquello sobre lo que alertamos en
el texto que ustedes tienen: la música popular no puede ser sólamente canciones, no pueden
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ser líricas, también es tímbricas, es rítmica, es melodía, es armonía, es puesta en escena, es
circulación, es producción, mercancía, pa pa pa. Entonces, simultáneamente trabaja las
texturas musicales y dice de “Viernes 3 a.m.” que por un lado está el suicidio, pero por otro
lado está la calidad compositiva. Una canción sin estribillo. ¿Se entiende lo que estoy
diciendo? Normalmente la canción popular tiene estribillo, ese estribillo que aparece en el
medio luego de una secuencia estrófica y reaparece al final. “Viernes 3 a.m.” no tiene
estribillo, es puro relato, y ese relato también aparece musicalmente. Dice Pujol en términos
de la lírica que el suicidio, en 1979, piensen que es una canción de La grasa de las capitales,
para colmo ese disco en particular, el disco en el cual la crítica social de Serú Girán aparece
más explícita, el suicidio puede aparecer como respuesta desesperada a un contexto de
opresión, dice Pujol, el acto soberano de un crítico arrinconado por el sistema. No en vano...
ah, y piensen cómo empieza la canción. ¿La recuerdan? Primer verso: “la fiebre de un sábado
azul”. Esta canción es contemporánea de Fiebre de sábado por la noche. Es decir, a la
explosión de la disco en la Argentina y a la película de Travolta con música de los Bee Gees.
Entonces, esta suerte de resignificación de lo que funcionaba como pop cotidiano, como
estructuración cotidiana de la vida, aparece esta posibilidad del suicidio como escapatoria. A
eso le suma, dice Pujol, el dramatismo de la depresión en una Argentina deprimente.
A eso le suma otras dos canciones. Antes habla de “Cuando me empiece a quedar solo”;
dice Pujol que en ella aparece clarísimo que el tema de Charly García no es el amor, es la
soledad. Ese es el tema recurrente, continuamente recurrente en Charly: la soledad antes que
el amor, la relación, la amistad. Pujol se encarga de otras dos canciones, una es “Inconsciente
colectivo”, que todos conocerán y me imagino que recordarán.
[suena “Inconsciente colectivo”: https://www.youtube.com/watch?v=I1hkjOXCYW0]
Que empieza, fíjense que empieza con un metrónomo, un secuenciador como marcando
el ritmo. Pujol establece acá una relación entre las chicharras de Charly García y las cigarras
de las que ya hablamos con Mercedes Sosa cantando a María Elena Walsh. Lo cierto es que
cuando uno lee las canciones de Charly García se da cuenta que no hay tanta llaneza narrativa
como uno podría suponer. En Charly también hay un muy buen trabajo sobre la metáfora.
Dice Pablo Schanton, crítico contemporáneo: “la poesía de Charly llega hasta las orillas
surrealistas de Spinetta, pero con una voluntad de comunicación más potente”. Entonces, el
juego con la metáfora es como que da un pasito más. Va hacia el surrealismo, pero da un
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pasito más operado, motivado por esa voluntad comunicativa. Spinetta o el Indio Solari
(volveremos sobre ellos en un ratito) dan lugar a, no voy a decir congresos porque nunca se
ha hecho ninguno, pero grandes jornadas de conversación diciendo qué mierda quiso decir
con esto. Hay un muy lindo libro de Ariel Magnus dedicado a la poesía ricotera y toda la
trama está hecha en torno de qué quiere decir el Indio en tal fragmento de tal canción. Saben
que es una operación muy habitual y lo mismo ocurrió con Spinetta. Con Charly no pasa.
Charly te lleva poéticamente en dirección de la metáfora y hay un momento en que te la
resuelve. “Inconsciente colectivo”, ¿de qué habla?
[suena “Inconsciente colectivo”: https://www.youtube.com/watch?v=I1hkjOXCYW0]
Estar en prisión en 1982 sólamente puede decir una cosa, que es la represión. [continúa]
Lo mismo o más ocurre con “Los dinosaurios”.
[suena “Los dinosaurios”: https://www.youtube.com/watch?v=UILQU0VEWII]
Donde la metáfora aparece más clara y más anclada a partir de la palabra desaparecer. En
1982, nadie podía pronunciar la palabra desaparecer y quedar inmune. La capacidad profética
de Charly García podría ser puesta en duda considerando lo que es la Argentina
contemporánea, pero en 1982 esta idea de que todo puede desaparecer está señalando con
mucha claridad ese contexto represivo, y al mismo tiempo, porque es el final de la dictadura,
anuncia muy esperanzadoramente pero esto se va a acabar. Esta canción es simultánea a la
aparición del se va a acabar, se va a acabar la dictadura militar en la escena pública. A esta
canción Pujol le agrega que la canción tiene una orfebrería minimalista, sin ningún tipo de
barroquismo. A diferencia del jazz, dice Pujol, no toca muchas notas sobre poco, toca poco
sobre mucho. Dice que Charly tiene un virtuosismo estructural: lo claro acá en la canción es
la estructura, no la acumulación de notas, el virtuosismo. Préstenle atención, vuélvanla a
escuchar en un contexto que no es el nuestro actualmente.
Gonzalo Aguilar, a partir del anuncio de esta clase en Facebook, es un crítico y teórico
argentino contemporáneo especialmente dedicado al cine; ¿dónde viene la relación? Gonzalo
se acuerda de posiblemente uno de los mejores discos de la historia de la música popular
argentina que se llamó Películas. El segundo disco de La Máquina de Hacer Pájaros se llama
Películas, es de 1977 y Gonzalo se acuerda de que va a ver el recital presentación del disco.
No sé si ustedes han visto alguna vez la tapa de Películas. Éste es un disco del 77 en el cual
el público sale, esto es un disco que se llama Películas, cuyo subtítulo entre paréntesis es Que
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se puede hacer salvo ver (Que se puede hacer salvo ver películas) y que además se sale de
un cine de ver Trama macabra, que era en ese momento una película real, era una traducción
digamos, el título original era otro, una de las últimas películas de Hitchcock.
Es decir, en 1977 Charly García
presenta un disco llamado Que se puede
hacer salvo ver películas en el cual lo
que se ve es una trama macabra. Gonzalo
recuerda que además, en medio del
recital Charly García anuncia, dice así,
después de un primer set dice “bueno,
ahora vamos a ver un grupo punk
invitado” y todo el mundo se queda
mirando; el punk en ese momento en la
Argentina era un misterio. Alguna
revista hablaba lejanamente del punk. Y lo que aparece
es los músicos de la banda disfrazados: ahí está Moro,
acá está Gustavo Bazterrica y acá está Charly vestido
con medias can can, un slip y una remera del Pájaro
Loco. Insisto, en 1977 mientras hacen entre otras cosas
una canción que es ésta.
[suena
“No
te
dejes
desanimar”:
https://www.youtube.com/watch?v=6mvjNZYr92w]
Y ahora vean cómo cierra en el ritornello. “No te dejes desanimar, no te dejes matar,
quedan tantas mañanas por andar”. Insisto, esto en 1977. Gonzalo Aguilar por un lado lleva
agua a su molino diciendo que claramente Charly ve al cine como una metáfora potentísima
de lo que se estaba viviendo, es decir un lugar de refugio, el cine como un espacio; uno podría
decir el cine igual al rock, un espacio de refugio que muestra el esfuerzo por sobrevivir en
una trama macabra, en un país hostil, por encerrarse a fumar porro y escuchar a Yes y también
por construír ficciones que es la otra cosa que hace el cine y lo que hace Charly en esta
música.
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A esta altura alguno debiera interrumpir y decir “pero, ¿Charly es consciente de todo
eso?”. La respuesta es, mis queridos amigos y amigas, obvia: me chupa un huevo. Cuenta
Jorge Álvarez, el primer productor de Charly, el que produjo a Sui Generis, cuenta en sus
memorias lo siguiente: “Charly me tenía un poco harto con eso de aprender a ser formal y
cortés cortándome el pelo una vez por mes. Si esa era la única crítica social que podíamos
hacer estábamos mal. Mi idea era que sus letras empezaran a hablar un poco de la realidad”.
Y entonces, ¿qué hace? Lo convence a David Viñas de que se junte a tomar café con Charly
García. “Nunca supe de qué conversaban”, dice Jorge Álvarez, “pero Charly se pasó de rosca
enseguida. Lo tuve que parar a David Viñas porque me lo estaba convirtiendo en un marxista
leninista”. Por supuesto, esto no es decisivo, es sólo una anécdota; no es que de golpe Charly
toma conciencia. Es mucho más lindo ver esto, testimonio absolutamente de la época y que
floreció en las últimas dos semanas.
[suena entrevista a Charly en 1976: https://www.youtube.com/watch?v=fp9ufWDePlQ]
Nota al pie. José Luis en bajo. ¿Saben cómo era el nombre completo de José Luis? José
Luis Fernández, exactamente. La banda eran José Luis Fernández, María Rosa del Coto,
Oscar Steimberg [...]. Es chiste, es mentira, pero la homonimia no deja de ser divertida.
[continúa]
Digo, esto es lo que uno puede esperar de Charly en ese momento; es un testimonio
directo. Tiene 24 años, boludo, y acaba de inventar el rock. ¿Cómo que acaba de inventar el
rock? Todos saben, lo contamos en el texto y además es parte del mito, el rock nacional se
inventa el día que Los Gatos vende 250 mil ejemplares del tema “La balsa”. En realidad, eso
permite la aparición de la supuesta primer mítica banda, primer banda mítica, comenzar a
reorganizar el mercado, nadie sabe muy bien por dónde pasa el rock, por dónde el beat, por
dónde la joven guardia, por dónde lo progresivo, por dónde lo complaciente, por dónde un
carajo. Hasta que de pronto Sui Generis mete 36 mil personas en dos recitales en 1975 y
vende otros 250 mil ejemplares de “Canción para mi muerte” y como dice Billy Bond, en ese
entonces el productor, todas las discográficas pensaron que el rock se iba a vender. “Y detrás
de Sui Generis vendimos 30 grupos”, dice Billy Bond. Esto es, el tipo con 24 años se acaba
de inventar el rock. ¿Se acaba de inventar el rock como qué? Como mercado, nada más y
nada menos; acaba de inventar algo llamado mercado para el rock nacional. En el medio ha
sido objeto de censura, ha sido objeto de trapisondas comerciales, decide formar una banda
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totalmente nueva, cambia de género, abandona el folk de los inicios para transformarse en el
Yes del subdesarrollo, esto es, pasar a un rock sinfónico, progresivo, compactísimo, en el
cual se puede ver con más claridad cómo él sabe mucho más de armonía que el resto de los
músicos de su generación.
Déjenme darle otra vuelta: a raíz de la concesión del premio Nobel a Bob Dylan, un gran
crítico musical norteamericano llamado Grail Marcus, autor de varios libros poco traducidos
al español, dice así: “déjenme decirlo así: una canción como ésta [está hablando de “Like a
rolling stone”, la gran canción de Bob Dylan], una obra de arte como ésta, no le aparece a un
artista más de una vez. Y no pasa necesariamente en la vida de uno. Somos afortunados de
haber vivido cuando esta canción podía ser tocada”. Linda frase. Tenemos la suerte de haber
estado ahí cuando “Like a rolling stone” pudo ser tocada, dice Grail Marcus; estas cosas no
pasan todos los días. A veces no pasan en la vida entera de un artista, a veces no pasan en la
vida entera de una persona. Pero es bueno el giro, porque Marcus lo que está diciendo es que,
la frase original es “a song like that, a work of art like that”. ¿Cómo es eso de que una canción
pop, una canción rock puede ser considerada una de esas obras de arte que pasan una sola
vez en la vida de un sujeto? Es fuerte, ¿no? No, esto son mercancías, vendemos 250 mil, un
millón, tres millones, 40 millones, lo que fuere; la música popular tiene sólo valor
sociológico, vuelvo a Simon Frith. Ray Marcus dice no, paren, una obra de arte de esas que
ocurren sólamente una vez en la vida de una persona. Marcus en realidad piensa que a Bob
Dylan le pasó más de una vez. Uno podría decir respecto de Charly García o respecto de
Spinetta o respecto del Indio (y ahora voy a explicar por qué ellos tres), les ha pasado más de
una vez, pero les ha pasado: esto es arte, esto son obras de arte con toda la densidad que eso
implica. También con la tensión que eso implica con el mercado. Grail Marcus tiene un libro
delicioso que se llama Rastros de carmín (Lipstick traces) en el cual hace una larga historia
del punk en comparación con los movimientos de vanguardia. Va a emparentar al punk con
el dadaísmo y con el situacionismo. ¿Situacionismo, les suena, Guy Debord? ¿No leen más
a Guy Debord y La sociedad del espectáculo? [...] Situacionismo fue una vanguardia
teorizada y practicada, liderada fundamentalmente por Guy Debord, autor de un famoso libro,
La sociedad del espectáculo, de fines de los años 60 que en una época era bibliografía
obligatoria de esta facultad. Asterisco, nota al pie: ya a esta altura no sé qué carajo leen o
dejan de leer, sinceramente. Debord es un clásico.
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Bien, lo cierto es que Marcus entonces hilvana el punk con la vanguardia europea, la
vanguardia artística del siglo XX, y en un momento pega un giro y dice “el punk era más
fácilmente reconocible”, y escuchen esto, “como una nueva versión de la crítica a la cultura
de masas de la Escuela de Frankfurt”. Epa. La Escuela de Frankfurt, ¿esto sí saben de qué se
trata, verdad? O por Entel o por Mangone, pero algún lado les entró la Escuela de Frankfurt.
“El punk era más más fácilmente reconocible como una nueva versión de la crítica a la cultura
de masas de la escuela de Frankfurt, una nueva visión de la convicción de Adorno, expresada
en Minima Moralia, de que como intelectual judío alemán huído de los nazis en la tierra de
la libertad había intercambiado la certeza del exterminio por la promesa de una muerte
espiritual”. ¿Saben la historia, no? Adorno y Horkheimer tienen que exiliarse de la Alemania
nazi, como buenos judíos y marxistas se tienen que ir, se arrojan en los brazos de la libertad
norteamericana y se encuentran con Hollywood y el jazz. Y como dice Marcus, piensan que
han cambiado Auschwitz por la radio norteamericana, sin demasiada ganancia. Pero ahora,
dice Marcus, “las premisas de la vieja crítica estallaban en un dominio que nadie de la Escuela
de Frankfurt, ni Adorno, ni Marcusse, ni Benjamin, habrían reconocido. Esto es, la crítica a
la cultura de masas aparecía en el corazón del culto pop de la cultura de masas. Más extraño
todavía: la vieja crítica de la cultura de masas ahora desfilaba como cultura de masas que
sólo aspiraba a ser cultura de masas”.
Es buena la paradoja, ¿no? Dice Marcus que nadie puede imaginar ninguna definición del
punk que pueda estirarse lo suficiente como para abarcar a Theodor Adorno, evidentemente.
[suena “God save the queen”: https://www.youtube.com/watch?v=yqrAPOZxgzU]
Imagínenselo a Adorno escuchando a los Sex Pistols. Va a Auschwitz, golpea la puerta y
pide por favor déjenme entrar. Nada más lejano del Adorno de la teoría estética que los Sex
Pistols. Y sin embargo la idea es buena. En realidad, en el punk, y uno podría decirlo de
buena parte del rock, aparece la crítica a la cultura de masas como cultura de masas que aspira
a ser nada más que cultura de masas. En el mundo del pop y del rock, y con figuras como la
de Charly eso aparece muy claro, hay una fisura llamada tensión con el mercado. Nunca esta
producción artística, esta producción estética, se entiende como sometimiento al mercado, a
pesar de lo que diga Adorno; se entiende como tensión con el mercado. La estrella de rock
para Charly no es sólamente celebridad, minas y guita, fama, dinero y mujeres. Dice Charly,
“¿qué es una estrella de rock? Hacés música, ganás mujeres, tirás televisores, rompés hoteles.
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¿Qué mejor que trabajar y vivir de eso?”. Evidentemente el sarcasmo está revelando que no
hay comodidad, que es pura incomodidad esa relación con el aspecto mercantil de la cultura
de masas.
Dice Vivi Tellas, ¿la conocen a Vivi Tellas? Dice que Charly García fue un hit desde el
comienzo. Lo saben, lo primero que tocó lo hizo oro, inventó Sui Generis, fue un hit desde
chiquito. Y entonces, dice Vivi, nunca pudo ser under, y él quería ser under. Entonces, la
destrucción física de Charly pasa por querer ser under. Esto es, es un punk en su cuerpo. ¿Por
qué Charly hace lo que hace con su cuerpo y con su vida? Porque es una forma de
experimentar estéticamente, en el cuerpo, esa búsqueda del under y del punk. Es decir, no
hay, y por eso son artistas tan pesados, tan luminosos, no hay una relación afable y cómoda
con la transformación en mercancía. Se vive como tensión; no se vive como regodeo al
interior de la cultura de masas, se vive, como dice Marcus, como crítica a la cultura de masas
al interior de la cultura de masas sin querer ser otra cosa que cultura de masas.
¿Es arte entonces? ¿O es apenas arte popular? ¿Qué es un artista, chicos? ¿Qué definición
tienen para eso? ¿Qué es un artista? La respuesta es tan obvia que nadie lo va a saber. ¿Qué
es un artista? [...] Alguien que hace arte. Evidentemente, ¿qué es un artista popular?
-Alguien que hace arte popular.
-También puede ser alguien que hace arte y que es a la vez muy popular. Ah, entonces,
perfecto, un problema menos; ahora tenemos el otro. Y entonces, ¿qué es el arte? ¿Y qué es
el arte popular? Uno dice: “loco, volvamos a Arjona que no nos plantea estos problemas”.
Arjona no nos plantea estos problemas; Arjona nos plantea apenas el problema de la
mercancía y del consumo de la mercancía. Se acuerdan que hace ya varias semanas dije que
es llamativo que con ciertos artistas, con ciertos productores de la cultura de masas tenemos
que ir a los públicos para encontrar en ellos algún tipo de significación. Hay otros que en
cambio no nos lo reclaman. No hay trabajos sobre los públicos de Charly García. O con los
públicos de Mercedes Sosa o de Gardel. No hay. ¿Por qué? Porque no necesitamos esa
explicación. Son artistas tan particulares que la explicación que necesitamos está dada por su
propia producción. El problema es que al someter a análisis esa propia producción nos
encontramos con esto. ¿Es arte? ¿Qué quiere decir “es arte”? No voy a dar una definición del
arte acá, definición que para colmo es necesariamente cambiante. Hay largas discusiones,
hay teorías estéticas contrapuestas; está la idea de la norma estética, también, la idea de que
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la norma es cierto consenso más o menos establecido y que además puede ser discutido en el
mismo momento histórico y que además va cambiando contextualmente; uno podría decir
que hay normas más o menos plurales que establecen lo que es arte; que lo que para algunos
segmentos sociales, educativos, etc, es arte, para otros no lo es y a la inversa. Yo en principio
me quedo con una definición que viene de la norma estética culta que es aquella que habla
del arte como aquello que pone en tensión un límite; un límite del lenguaje o un límite vital.
Que de alguna manera te hace preguntas en tensión. Por ejemplo, con el lenguaje, y ahí uno
se encuentra con el mundo de la vanguardia: la vanguardia plástica, la vanguardia musical,
la vanguardia teatral, la vanguardia literaria. Experiencias que te están diciendo “acá hay un
lenguaje y lo estoy rompiendo, lo estoy forzando, toco un límite, lo fuerzo de alguna manera”.
Eso en el caso del rock nacional es clarísimo en el caso de Charly, de Spinetta y del Indio
Solari. Pase por la lírica, pase por la novedad musical, la experimentación, la novedad, etc.
Hay algo que tiene que ver con la tensión y con la búsqueda del límite. Hay otros en cambio,
hay otra posibilidad que es el límite en términos vitales, la idea de Vivi Tellas respecto de
Charly García. El cuerpo se vuelve una experiencia artística. La destrucción del cuerpo se
transforma en sí misma en esa experiencia under que Charly no pudo hacer en tanto que
músico.
Mientras armaba todo esto me pregunté qué ejemplo encuentro para explicar lo que quiero
decir. Se me ocurrió uno futbolero. La idea sería ésta: dicen que los buenos jugadores son los
que le dan la pelota al compañero. Loco, si das un pase, dáselo a uno de los tuyos, no a los
de enfrente. ¿Pero saben quiénes son los genios? Los que le dan la pelota a donde va a estar
el compañero, no a donde está. ¿Se entiende la idea? Messi es eso. Messi nunca se la da al
pie a un compañero, Messi se la pone donde va a estar el compañero. Con el arte pasa algo
por el estilo. No pasa por reflejar las condiciones de vida, contar cómo somos, cómo vivimos;
no, pasa por inventar. El arte es más el que apunta a la ausencia, es decir a donde no está el
compañero, a donde va a estar. Es decir, el que toca un límite del lenguaje o de la vida. Fíjense
esta sagrada trinidad que enuncié: Charly, Spinetta y el Indio. No Litto Nebbia, Litto Nebbia
es un abuelito, un buen abuelito que te cuenta chistes, te cuenta historias de cuando eras
chiquito, pero Litto Nebbia no inventa nada, absolutamente nada. Tiene algún destello,
aceptémoslo, pero después ya ha pasado 50 años cantando dubi dubi du. No son Cerati ni
Páez, porque además tienen 10 años menos que la sagrada trinidad, son de mi generación; no
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inventaron. Además, pensar en Páez como inventor realmente es a esta altura bastante
insostenible. Con Charly, con Spinetta y con el Indio en cambio, los tres no sólamente pueden
ser valorados en términos de inventores, sino que los tres además explotan esa figura, trabajan
sobre la figura del artista. Cada uno la resuelve como puede. Charly lo resuelve con la
autodestrucción, Spinetta la resuelve con el hermetismo, con el surrealismo, con Artaud, y el
Indio la resuelve por el lado del ritual, el ritual de masas, y la resistencia, la distancia con la
televisión. Fíjense, permítanme, por un lado un “documento”, si podemos llamar documento
a esto.
[suena
“La
bestia
pop”
según
Canal
Encuentro:
https://www.youtube.com/watch?v=h_sNrQn-OtY]
Pueden cantar. Porque además el video está basado en eso, en cómo cantamos a los
Redondos. Este es Ariel Magnus, el escritor del que les hablé.
Es decir, el Indio tantea el límite, produce una vida de artista, produce estrategias que se
presentan en tanto tales, y sin embargo hay un momento en que es capturado por la máquina
narrativa del Estado. Esto es otro texto de Encuentro, del cual ya hemos visto muchos. Y
más, en dos semanas vamos a estar viendo otro, por supuesto dedicado a Gilda. Por un lado;
por el otro, otro texto, y nuevamente volvemos a la parodia.
[suena
Capusotto
y
Luis
Almirante
Brown:
https://www.youtube.com/watch?v=zQGik5Og68U]
La parodia nos habla de esto, de esta tensión. Es decir, nuevamente la inteligencia de
Capusotto está en entender que la tensión del arte en Spinetta pasa por ahí. Cómo construyo,
nuevamente citando a Marcus, parafraseando a Adorno, cómo construyo una crítica de masas
al interior de la cultura de masas. Cómo puedo armar esto que vamos a llamar arte, de lo cual
Spinetta se jactaba, él se consideraba un artista, en tensión con una industria cultural y un
público de masas. Toda la carrera de Spinetta se basa en esa tensión. En la construcción de
un imaginario de lo artístico, un imaginario de lo inteligente, de lo culto inclusive, cuando su
vida, que está construída también como la del artista, pero no la del artista desgarrado, sino
la del artista que está sustraído a la retórica de la celebrity; Spinetta es el tipo que no cultiva
la vida de la celebrity. Por el contrario, es un señor de su casa con cuatro hijos. Hasta que de
pronto comete el desliz de cambiar a su mujer por Carolina Peleritti y lo vive como trauma.
Y conocen la famosa anécdota en la que el día que unos paparazzi los encuentran a él y a ella
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juntos en un espacio público, sacan un cartel que dice algo así como los libros no muerden,
lean más. Y ahí aparece clara, nuevamente, esta pretensión de construír una imagen de artista
por fuera del mecanismo celebrity de la cultura de masas.
Todo esto que acabo de decir puede tener una fácil y obvia refutación de clase. “Pablo,
todo está muy bien, pero eso que decís es burgués”. La resistencia por el arte entendido como
ruptura y tensión con la cultura de masas, con el mercado, con la industria cultural, es una
clásica afirmación burguesa. Está desde la autonomía del campo artístico, esa idea del arte
opuesto a lo burgués, pero para eso hay que darse los medios, que cuestan lo que cuestan, de
construír vidas de artista. El rock canónico habla muy poco de clase, muy poco. Posiblemente
uno de los pocos sea Moris en una famosa canción, “Muchacho del taller y la oficina”, o en
un verso hermoso en el que dice “estoy en José León Suárez (lugar al que ningún rockero
iría), hay volcadores y camiones Petinari”, una imagen proletaria, muy poco usual en el
mundo del rock argentino. El rock canónico en general no se hace cargo de ningún problema
de clase. El que se hace cargo de los problemas de clase es el rock chabón. El rock chabón
espectaculariza esa cuestión de clase. Pero entonces; bueno, y no en vano, como bien dice
Pablo Semán en un texto que este año ustedes no van a leer, cuando la catástrofe Callejeros
pone en la mira telescópica al rock chabón, el rock canónico produce una revancha de clase,
dice Pablo Semán. Claro, el rock chabón había cuestionado, desde un argumento de clase,
ese privilegio clasista que tenía el rock canónico, un rock de clases medias, urbanas, cultas,
más o menos ilustradas. Es decir, lo que el rock chabón cuestionaba era la centralidad del
dueño de una estética. El dueño de esa estética era Fito Páez, por decirlo de manera
caricaturesca. Por eso Fito Páez es uno de los más encarnizados acusadores de Cromañón,
Callejeros, etc. A grandes rasgos, el desprecio estético encubre el desprecio de clase. ¿Qué
querés con estos negros? Cuando hacen rock, no hacen arte, hacen eso.
Esto daría mucha tela para cortar, siendo las 8.56 no lo vamos a hacer. Sí lean el texto de
José Garriga en el cual piensa esta cuestión de la resistencia y encuentra que la resistencia
del rock chabón, de los rockeros (Garriga trabaja con los públicos), la resistencia es ética, no
estética. Es decir, la resistencia frente al mundo del sistema, de lo dominante, de lo
hegemónico, de la industria, de la mercancía y la mar en coche no pasa por lo estético, no
pasa por el mundo del arte como transgresión y límite; pasa por una resistencia ética,
construída precisamente en torno del aguante, de lo que hablamos la semana pasada. Es decir,
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la lógica del aguante proporciona esta especie de trama ética en torno de la cual construír un
discurso alternativo, un discurso presuntamente resistente e impugnador que Garriga analiza
con una claridad meridiana. Al final, Garriga se pregunta, el descontrol rockero, ¿es una
transgresión? La respuesta, como corresponde a un gallego, es: puede que sí, puede que no.
Para terminar entonces, y celebrar que por segunda vez en el curso de este cuatrimestre
voy a terminar la clase en punto y hacerla monográfica, digo, claramente el final de Charly
no nos permite hablar ya más de resistencia, tensión o ruptura. Para nada. No hay nada en el
Charly contemporáneo que nos permita hablar de eso. No hay ni siquiera arte, porque es mera
puesta en escena reiterada de lo que en algún momento fue. Y entonces en vez de escucharlo
desafinar con Rosario Ortega es mucho mejor ir a escucharlo afinar con David Lebón y Pedro
Aznar, obviamente. Esto es, ni el anacronismo, ni la decadencia, ni el pago de facturas por la
operación Palito Ortega nos permite hablar de estos ejes, de resistencia, tensión, ruptura,
vanguardia ni cosa por el estilo. Charly está definitivamente perdido para eso, aunque a esto
no le prestaron atención, perdón... sea el único vivo. Dice Bife Angosto:
Es posible que estéticamente se haya muerto antes, pero eso ya es juicio personal. Sin
embargo, hoy, y termino con esto, antes de venir para acá estaba tomando las últimas notas
y me encuentro con el colega, ex alumno y amigote Rafael Blanco, profesor de la casa, y yo
estaba viendo esto, el Concierto Subacuático, y el Rafa lo mira y pronuncia la famosa frase
geertziana: “yo estaba ahí”. Y entonces le digo “la verdad que pobre tipo, la banda es terrible,
pero no puede cantar”; “sabés qué pasa”, me dice...
[suena
“Buscando
un
símbolo
de
paz”
https://www.youtube.com/watch?v=KozOyrNPMrk]
24
en
el
Concierto
Subacuático:
Me dice Rafa Blanco: Charly es Goyeneche. Capturen la metáfora el que pueda. ¿Saben
quién fue Goyeneche? El polaco perdió la voz 20 años antes de la muerte, se la pasó hablando
durante 20 años. Nos vemos la semana que viene.
Desgrabación: A.A.V., como si fuera tan fácil hacerlo cada vez mejor
Versión corregida: P.A.
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