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Monografía
Los coros infantiles
Guillermo Rosabal
Universidad de Costa Rica
Algunas perspectivas para el manejo de la voz
adolescente en el ensamble coral
El autor discute por qué la voz adolescente debe recibir un trato particular en
el ensamble coral. Para ello propone cómo reconocer y manejar el proceso de
mutación de la voz adolescente –tanto masculina como femenina– en el canto
coral, según la perspectiva de diferentes autores. A la vez, se presentan estrategias prácticas para abordar dichas voces en relación con cambios propios de
la adolescencia y los retos presentados en el repertorio.
Palabras clave: educación musical, canto coral, voz adolescente, coral, coro,
coro juvenil.
Some perspectives for dealing with teenage voices in a choir
This article discusses why teenage voices in choirs need special treatment. It
aims to recognise and manage the process of changes in both boys’ and girls’
voices, from the perspective of different authors. It also puts forward different
strategies for dealing with these changes in relation to other changes in adolescence and the challenges of the repertoire.
Keywords: music education, choir singing, teenage voice, coral, choir, youth
choir.
¿Por qué
el cambio
en la voz
adolescente?
¿Cambia
solamente
la voz
de los niños?
El proceso de cambio de voz en adolescentes –tanto niños como niñas–
es una característica de maduración al inicio y durante la pubertad. Antes de la pubertad, la laringe es aproximadamente de igual tamaño en
niños y niñas. La principal diferencia entre el cambio de voz adolescente
masculina y femenina, en lo fisiológico, es la dirección del crecimiento de
la laringe. Durante el desarrollo de la pubertad, la laringe masculina
crece en dirección anterior-posterior (es decir, al frente y hacia atrás),
permitiendo la protrusión angular del cartílago tiroides, conocido como
la nuez de Adán. La laringe femenina, por su parte, aumenta más en la altura que en anchura, es decir, de manera muy diferente a la laringe
masculina (Gackle, 1991, pp. 18-19).
Otra diferencia fundamental en dicho cambio es que las cuerdas
vocales de las adolescentes aumentan su tamaño de tres a cuatro milímetros, mientras que en el caso de los muchachos lo hacen hasta en un
centímetro. Eso naturalmente causa que en ambos casos el registro se
agrave. El límite del registro vocal de las jóvenes desciende más o menos
una tercera, y el límite superior aumenta ligeramente. En el caso de los muchachos, su registro desciende hasta una octava completa, y su límite
superior se agrava hasta una sexta (Gackle, 1991, p. 18).
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Didáctica de la Música • n. 45 • pp. 50-57 • enero 2009
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¿Adaptar o adaptarse?
Una de las premisas más importantes que nos debe guiar a los
directores corales 1 , en vista de nuestra responsabilidad como educadores musicales 2 , es la de promover el bienestar fisiológico, vocal
y musical de nuestros coristas. Y es que tratar con las voces de coristas de cualquier edad o procedencia es una tarea delicada. Es de
todos conocido que la experiencia del canto depende, en primera
instancia, de ese instrumento musical de viento, íntimo y personal,
que se encuentra dentro de cada persona, y que percibimos por medio de sensaciones. Sin embargo, a menudo obviamos que precisamente por esta razón, hacer música por medio del canto es una
forma de ser en el mundo, de relacionarse por medio de ese instrumento íntimo con otros hacedores de música y con la audiencia. Por
lo tanto, el canto involucra no solamente las conductas fisiológicas,
cognitivas, y afectivas, sino también la subjetividad y bagaje total
del individuo 3 .
Cuando trabajamos con voces adolescentes –voces en proceso de
cambio– se nos plantea el reto de comprender la naturaleza, desarrollo fisiológico, potencial y limitaciones, y características de registro y
calidad de sonido de dichas voces. En este sentido, el reto se traduce
en comprender y adaptarnos a las necesidades de dichas voces, y no a
adaptarlas a nuestro ritmo y estilo de trabajo, o a las exigencias del
montaje de un repertorio específico. Solamente así podremos dar una
guía certera al proceso de desarrollo eficiente y saludable de destrezas vocales para el canto en el coro, e incluso para el habla (Gackle,
1991, p. 17).
Pero, ¿cómo podemos asumir el reto? En términos generales, nuestro trabajo vocal en el ensayo –ejercicios preparatorios o de calentamiento, vocalizaciones, lectura y montaje del repertorio– debe
estimular el proceso de cambio de voz en los adolescentes, para asegurar un canto más libre y cómodo. Al mismo tiempo, debemos ser capaces
de reconocer auditivamente cuándo las voces adolescentes hablan o
cantan de forma saludable y cuándo no, dentro de sus capacidades de
desarrollo vocal. La mala orientación de una voz adolescente puede conducir a daños permanentes en el instrumento vocal, así como a un sentimiento de frustración durante el período de cambio de la voz (Harris,
p. 22), que puede prolongarse por mucho tiempo. También puede provocar el desarrollo de voces con vacíos entre los registros durante y después del proceso de cambio. Trataremos todos estos aspectos más a
profundidad en las secciones siguientes, y según la visión de diferentes
expertos en el tema.
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Los coros infantiles
El cambio
de la voz
masculina
La complejidad del cambio de la voz adolescente masculina puede ser
entendida en etapas.
Primera etapa
Durante la primera etapa de cambio, la voz tiple del niño comienza a tomar la coloración de un falsetista masculino adulto. La voz pierde flexibilidad y agilidad, especialmente en el registro agudo. Las notas
graves se tornan más pesadas y adoptan el color de contralto. Un síntoma de esta etapa es que los niños comienzan a quejarse de la incomodidad que experimentan al cantar en el registro agudo y prefieren usar la
voz de pecho. La duración de esta fase es muy variable: en algunos jóvenes puede durar de dos a tres meses, mientras que para otros puede durar hasta un año (Collins, 1987, p. 13).
Se han formulado diferentes enfoques para comprender esta primera etapa, así como estrategias para abordarla, de los cuales discutiremos algunos que han prevalecido a lo largo del tiempo. En la década de
los cincuenta, el estudioso de la voz adolescente, Irving Cooper acuñó el
término cambiata (que en italiano quiere decir ‘cambiante’): una voz
que puede ser dividida en dos subcategorías, según su registro: voz media I (registro de sol3 a re4) y voz media II (registro de fa3 a do4) 4 . John
Cooskey considera que los niños permanecerán en lo que él denomina
voz media I y voz media II combinadas, más o menos por catorce meses
(citado en Collins, 1987, p. 14). Mientras que Duncan McKenzie ha dado
a la etapa cambiata el nombre de contralto-tenor, Frederick Swanson,
simplemente le llama contralto (Collins, 1987, p. 13).
Existen divergentes posiciones sobre qué parte o cómo debe cantar
el joven en esta etapa. Swanson sugiere que, durante esta primera etapa,
los niños deben continuar utilizando su voz de cabeza y, de ser posible,
cantar en la sección de contraltos. McKenzie recomienda utilizar obras
de la literatura coral para adultos, con cuyas partes de contralto tenor
se sienta cómodo el niño. Por su parte, Cooper recomienda escribir partes
especiales para la cambiata, que deben mantenerse básicamente entre
el registro de la2 y su octava superior (Collins, 1987, pp. 13-14).
Pero, ¿qué ventajas y retos ofrecen las alternativas arriba expuestas?
En primer lugar, en caso que la obra en estudio no tenga una parte escrita
específicamente para cambiata, será probablemente muy difícil persuadir
al niño para cantar la parte de contralto, debido a la connotación femenina de la misma. El temor a ser estigmatizado o ridiculizado por cantar en
una sección conformada por niñas, en una edad donde la aceptación por
parte de sus pares es fundamental para la formación de la propia identidad, puede hacer contraproducente esta alternativa. Por otra parte, en caso de hacerlo, existe el riesgo de que la parte de contralto se mueva en
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unísono con la soprano, o por encima de la3. En este caso, el niño tendría
que cantar entre el punto de quiebre y entre la voz de cabeza y la voz de
pecho. Por otra parte, como la voz se torna pesada en el registro grave,
el punto de quiebre que se crea se vuelve más pronunciado, y la calidad del
sonido, al comenzar la voz de cabeza (inicios de falsete), es notablemente
diferente de la de la voz de pecho. Eso obviamente haría al niño sentir muy
incómodo. Entonces, si el director escoge una pieza en la que no hay parte
de cambiata, la tesitura ideal sería de la2 a su octava superior, ya que permite al niño utilizar la parte más fuerte de su instrumento vocal. Sin embargo, eso no quiere decir que no deba estimularse el cambio de la voz por
medio del uso de la voz de cabeza. Debe escogerse o editarse una parte de
tenor para evitar que los cambiata traten de cantar por debajo de las limitaciones de su registro. También es recomendable vocalizar a los niños
cambiata a lo largo de todo su registro, y sin que fuercen su voz, para evitar que se generen vacíos entre la voz de pecho y la de cabeza, a la misma
vez que se estimula y respeta el proceso natural de cambio.
Segunda etapa
El progreso de la cambiata hacia la segunda etapa de cambio, el
barítono adolescente, es algo muy individual y ocurre de diferentes formas. Collins describe dos formas por medio de las cuales los niños experimentan esta fase de cambio. Los niños con desarrollo físico algo
acelerado, suelen entrar en esta etapa muy rápidamente, y eso les ofrece dificultades para controlar la voz, particularmente si se les pide cantar por encima del do central. Es particularmente cierto cuando los
niños continúan cantando en el registro de soprano hasta que alcanzan
la etapa de barítono. Incluso al hablar de pronto pierden el control y la
voz se quiebra en el área de falsete. Otros niños pierden completamente
la habilidad de producir sonido alguno –que no sea en falsete– por encima de la2, y les toma varios meses volver a hacerlo. A menudo, estas
voces adolescentes tienen un registro grave muy fuerte y pueden descender hasta el do1. Cuando cantan en falsete, pueden sentir libertad,
pero existe un gran vacío entre las dos voces, además son completamente incapaces de producir sonidos inmediatamente arriba y abajo de
do3. Conforme la voz se va asentando, se va moviendo varios tonos hacia arriba, antes de madurar (Collins, 1987, p. 15).
Con otros niños que están pasando por el proceso de cambio hay
un período de tiempo en el cual el registro vocal de pecho es extremadamente limitado del do central descendiendo al fa2. A estos niños,
Cooskey les llama barítonos ligeros o barítonos nuevos. Un barítono ligero no puede ser clasificado como cambiata, aunque algunos educadores musicales podrían hacerlo basándose en que el registro es muy
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corto –aproximadamente entre do3 y descendiendo hasta fa2–, y que
por lo tanto no son capaces de producir los sonidos graves. Al intentar
hacerlo, el niño no sabría cómo utilizar su voz de cabeza. Intentar producir los sonidos agudos de la parte de cambiata puede crear mucha
tensión y el sonido será por lo tanto tenso y estridente. Más bien sería
de mayor provecho que el niño cantara la parte de barítono o tenor para estimular el cambio. Cuanto más utilice el niño el registro grave, más
fuertes serán los sonidos. También se añadirán rápidamente nuevos sonidos graves en corto tiempo y pronto podrá cantar el registro completo de barítono o tenor (Collins, 1987, p. 16).
De acuerdo con Collins –discípulo de I. Cooper y fundador del Instituto de Música Vocal Cambiata de los Estados Unidos de América–,
cuando el director escoge literatura coral para niños que se encuentran
en esta segunda fase del cambio, debe incluir una parte de barítono que
abarque el registro de si bemol en segunda línea (clave de fa) a fa3. Son
las extensiones máximas de las notas más altas y más agudas. Casi siempre, los jóvenes se sentirán cómodos cantando dentro de la octava de re
–por debajo de do central– al re3. La música debe incluir notas opcionales cuando la parte se mueva más allá del do central, para aquellos
que no pueden emitir esas notas. Por otra parte, cuando la parte se mueve por debajo de fa en cuarta línea (clave de fa), debe haber notas opcionales para el barítono ligero que no ha desarrollado todavía notas graves.
Collins sugiere que cuando los niños cambiata demuestren dificultad al
producir las notas agudas indicadas para esta parte, se deben pasar a la
siguiente parte grave, para promover el proceso de mutación, aunque
quizás el joven no pueda producir todas las notas de inmediato. Sin embargo, considera importante estimular el uso de la voz de cabeza (falsete) cuando las notas agudas creen tensión. Es algo que debe hacerse
bajo cuidadosa supervisión, ya que muchos malos hábitos vocales pueden ser adquiridos en esta etapa del cambio (Collins, 1987, p. 18).
Cambio
de la voz
femenina
La voz femenina experimenta cambios en la adolescencia, aunque no son
tan dramáticos como los observados en los muchachos. El cambio en la
voz femenina puede ser percibido como gradaciones de cambio o fases
de desarrollo.
Durante el cambio de voz adolescente, todas las voces femeninas
deben ser clasificadas como soprano ligera, pues en general el color
de esta voz es el de una tiple; no cambia. Sin embargo, en términos de
riqueza, profundidad y calidez, la calidad cambia notablemente. Es en
ese sentido que se pueden identificar etapas de desarrollo (Gackle,
1991, p. 21).
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Ninguna joven se ve beneficiada si canta la mayoría del tiempo en el
registro grave, y si lo hace, lo hará con la voz de pecho, de manera que no
se desarrollará ni el registro medio ni la voz de cabeza. A menudo a las
jóvenes se les asigna cantar la parte grave por su aptitud natural de afinar
voces intermedias en la armonía. Es decir, lo hacen por razones que no tienen que ver con su capacidad vocal, sino que son eminentemente prácticas. El problema surge cuando después de algunos años cantando la parte
de contralto, estas cantantes se convencen de que son contraltos, y desarrollan el hábito de cantar todo con la voz de pecho (Harris, 1987, p. 21).
Los síntomas del cambio de voz adolescente femenina son:
Inseguridad en la afinación.
Desarrollo de rupturas entre los registros.
Ronquera en la voz. De acuerdo con Seth y Guthire (citados en
Gackle, p. 18), es debido a un cierre incompleto de la parte posterior de la glotis.
Disminución e inconsistencia en las capacidades de cada registro; la tesitura tiende a fluctuar.
La voz se quiebra.
Carraspera.
Incomodidad general al cantar o hablar.
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La pérdida de la facilidad para cantar notas agudas, así como la sensación de una emisión pesada, con aire, o tosca y sin color, o delgada, son
indicadores tempranos de esta fase de cambio (Gackle, 1991, p. 18).
Robert L. Harris propone que por medio de los ejercicios preparatorios o de calentamiento, las cantantes adolescentes vocalicen a menudo fuera del registro de pecho, y trabajen desde el registro medio y
hasta el agudo, de manera que no adquieran el hábito de llevar la voz
de pecho muy agudo. Así como sucede con la voz adolescente masculina, es recomendable que las jóvenes que no tengan voz muy aguda o
muy grave cambien partes de vez en cuando. De acuerdo con Lynn
Gackle, esto ayudará a aliviar el concentrarse en exceso en la voz grave,
y a la vez permitirá a las sopranos cantar algo más que la melodía, contribuyendo, de paso, a mejorar sus destrezas auditivas y de lectura (Harris, 1987, p. 22). Gackle sugiere también utilizar, cuando sea posible,
música para voces iguales, es decir, con igual rango para cada una, y
permitir a las coralistas cambiar partes para tener la oportunidad de
cantar más de una voz (Gackle, 1991, p. 21).
Collins, por su parte, es partidario del uso de música para un ensamble SSCB 5 con grupos de voces que pueden rotar por diferentes partes, particularmente si hay abundancia de niñas y pocos niños. Esto
permite que alguna música escrita para la conformación SATB puede
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ser utilizada, siempre y cuando la parte de cambiata cubra el registro
entre la2 y la3.
Por otra parte, las jóvenes que no puedan cantar la parte de contralto pueden ser divididas entre primeras y segundas sopranos. Los barítonos adolescentes, ya voces cambiadas (usualmente tenores agudos y
bajos en el liceo), cantarán la parte de barítono, dentro del cómodo registro de re2 a re3. Usar la disposición SSCB da como resultado un canto
a cuatro voces con un balance más satisfactorio que si se utiliza disposición SATB o SAB, porque satisface las necesidades de las voces cambiantes dentro del grupo (Collins, 1987, 1991, p. 17).
Reflexión final
Notas
Las voces adolescentes, tanto masculinas como femeninas, deben ser
abordadas de acuerdo con la fase de cambio que experimentan, y no se les
debe aplicar terminología ni tratamiento propios de voces adultas. Podemos llevar a cabo varias estrategias con el fin de atender sus necesidades
vocales, según su etapa de cambio y posibilidades. Por un lado, podemos
seleccionar música que esté dentro de las capacidades de los registros de
nuestros coralistas adolescentes, y adaptarla, o reescribirla, si es necesario. Una segunda forma, es la asignación adecuada de voces a las partes
vocales, de manera que se faciliten la adquisición y desarrollo de las destrezas vocales y se permita a las cantantes dar su máxima contribución al
coro. Finalmente, podemos escribir partes completamente nuevas para
que una voz en cambio pueda participar exitosamente de la experiencia
coral. Por otra parte, es conveniente estimular cantar con la voz de cabeza, de una manera natural y relajada. El cambio en las voces adolescentes
es un asunto muy individual, complejo, y puede ser hasta cierto punto impredecible. Por lo tanto, cada voz debe ser tratada como única.
1. El autor adopta el género masculino en la redacción del presente artículo,
con el fin de no incurrir en disrupción de género gramatical por la equidad de
género.
2. Sobre estas y otras responsabilidades relacionadas, véase «El papel del director coral como educador musical», escrito por el autor.
3. De acuerdo con Ray Robinson y Allen Winold (1976), la voz es la manifestación única de nuestra personalidad total, como medio de comunicar nuestro
estado espiritual. Ningún otro instrumento corporal tiene la localización orgánica de nuestra voz, colocada en el centro de las funciones que sostienen la vida, la respiración y la digestión.
4. Todos los registros propuestos a lo largo de este artículo son aproximados y
pueden variar de país a país.
5. Siglas para Soprano, Soprano, Contralto y Barítono.
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Referencias
bibliográficas
COLLINS, D. (1987): «The changing voice: the high school challenge» [La voz
mutante: El reto en la escuela secundaria superior] en Choral Journal, n. 28(4),
pp. 13-18.
GACKLE, L. (1991): «The adolescent female voice» [La voz femenina adolescente]
en Choral Journal, n. 31(2), pp. 17-26.
HARRIS, R. (1987): «The young female voice and alto» [La joven voz femenina y
contralto] en Choral Journal, n. 28(5), pp. 21-22.
ROBINSON, R.; WINOLD, A. (1976): The choral experience. [La experiencia coral].
Nueva York: Harper (5.ª ed.).
ROSABAL, G. (2008): «El director coral como educador musical» en La Retreta,
n. I (1), http://www.laretreta.net/0101/articulos/eldirectorcoral.html
Dirección
de contacto
Guillermo Rosabal Coto
Universidad de Costa Rica
guillermo.rosabal@ucr.ac.cr
Este artículo fue solicitado desde Eufonía. Didáctica de la Música en abril de
2008 y aceptado para su publicación en septiembre de 2008.
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