Download MINISTRILES DE MARSIAS

MARE MUSICUM
IV FESTIVAL DE MÚSICA ANTIGUA DE ROQUETAS DE MAR
Del 6 al 16 de julio en Roquetas de Mar (Almería, España)
MINISTRILES DE MARSIAS
“A Due Bassi”
Música para dos instrumentos graves entre el 1600 y el 1800.
Este programa presenta una muestra del nacimiento y evolución del repertorio
solístico y camerístico de las diversas tipologías de los instrumentos graves de doble lengüeta:
el bajón y su familia y el fagot.
Partiendo del bajón, instrumento de gran raigambre en la tradición hispánica de las
catedrales, y para el que se escribió la gran mayoría del repertorio del Seicento, mostramos en
este programa obras de autores de enorme importancia en este período. Comenzamos el
recital mostrando la música que está todavía influenciada por la escritura contrapuntísticoimitativa, y denominada por los autores seicentescos como prima prattica, representada en
esta ocasión por La Marina, Canzona a due bassi, que da título al programa. Esta obra está
recogida en la colección publicada en 1628, Il Primo Libro delle Canzoni Ad vna, due, trè, e
quattro voci por Girolamo Frescobaldi en Roma, lugar en el que desarrolló el maestro de
Ferrara la mayor parte de su vida profesional como organista, primero, en la Basílica de Santa
María in Trastevere en 1607 y posteriormente, hasta su muerte, como responsable del
instrumento de la Cappella Giulia en San Pedro del Vaticano. Es extraño como a diferencia de
lo que ocurrirá en sus colecciones de Toccate, en las que se muestra como uno de los
principales representantes de la aplicación de la seconda prattica en la música instrumental,
en la colección de Canzone sigue trabajando con los modelos antiguos. Esta seconda prattica
es la que Claudio Monteverdi define como aquella manera de componer en la cual reflejar
musicalmente el sentido del texto va a ser mucho más importante que seguir las reglas
clásicas de la composición. Estas reglas son aquellas que aparecen en L’Istitutione
Harmoniche y Le Dimostrazione Harmoniche, editadas en 1558 y 1571 respectivamente, de
Gioseffo Zarlino, referente musical absoluto de la segunda mitad del Cinquecento.
Del mismo Frescobaldi, y a continuación escucharemos unas Partite, o variaciones,
sopra la Monicha, famosa canción del momento. En estas variaciones ya encontramos
recursos compositivos que nos acercan mucho más al citado mundo de la seconda prattica. El
propio Frescobaldi, en el prólogo o Avvertimenti, como él mismo llama a los consejos que
aparecen en la publicación romana de 1616, Toccate e Partite d’Intavolatura di Cimbalo et
Organo di Girolamo Frescobaldi, Libro Primo, nos dice algo primordial a la hora de la
comprensión del paso de la seconda prattica de la música vocal a la música instrumental:
Primieramente; che non dee questo modo di sonare stare soggetto a battuta, come ueggiamo
usarsi ne i Madrigali moderni, quail quantunque difficili si ageuolano per mezzo della
battuta, portándola hor languida, hor veloce, e sostenendola etiandio in aria secondo i loro
affetti, o senso delle parole. (En primer lugar, en esta manera de tocar, no hay que sujetarse
estrictamente al pulso, como se suele ver en los madrigales modernos, que, aunque difíciles,
se hacen más fáciles por medio del compás, llevándolo a veces lento y a veces rápido, incluso
suspendiéndolo en el aire, con arreglo a sus afectos y al sentido de las palabras). Este texto es
la plasmación absoluta de la idea de la seconda prattica: la supremacía del affetto del texto
sobre la regla de la composición. El propio Frescobaldi, y como última recomendación nos
sugiere tocar las diversas Partitas con diferentes tiempos según el affetto de la misma, tal y
como se recoge en la novena advertencia del mismo libro: Nelle Partite cuando si troveranno
passaggi et affetti sarà bene di pigliare il tempo largo; il che osservarassi anche nelle
toccate. L'altre Non passeggiate si potranno sonare alquanto allegre di battuta, rimettendosi
al buon gusto e fino giuditio del sonatore il guidar il tempo; nel qual consiste lo spirito e la
perfettione di questa maniera e stile di sonare (En las Partitas, cuando hay pasajes y afectos,
será mejor coger un tiempo cómodo, lo cual hay que tener en cuenta también en las toccatas.
Las que no tienen pasajes se podrán tocar algo más rápidas, según el buen gusto y el refinado
juicio del que toca en cuanto a cómo llevar el pulso; en esto consiste el espíritu y la perfección
de esta manera y estilo de tocar).
Dentro de este estilo de la seconda prattica se enmarca el resto de la primera parte del
concierto en la que se interpretarán obras que reflejan un alto virtuosismo de la práctica
instrumental. En este segundo tercio del siglo XVII se desarrolla un estilo musical que
desarrolla unos procedimientos compositivos relacionados directamente con la evolución
técnica de los diferentes instrumentos. Nos encontramos en este programa con ejemplos
clarísimos de este proceso como pueden ser las obras de Bödekker y Selma. Philipp Friedrich
Bödekker fue un organista y fagotista activo en la zona más occidental de Alemania
(Darmstadt, Frankfurt, Estrasburgo y Stuttgart) entre 1607 y 1683. Tuvo influencias de
músicos como Johann Ulrich Steigleder de profunda tradición italiana o Samuel Capricornus
con quien compitió por el puesto de kapellmeister de la catedral de Stuttgart. La Sonata sopra
la Monica, Fagotto solo se encuentra en una colección llamada Sacra Partitura y fue impresa
en Estrasburgo (Argentoratum) en 1651. Esta colección consta de ocho conciertos sacros para
voz y continuo, una sonata para violín, obras de Casati y Monteverdi y la citada obra para
bajón. Las dos sonatas, la de violín y la de bajón, se encuentran entre los modelos más
antiguos que se conservan de este género. Ambas dos son de una gran complejidad técnica,
siguiendo el modelo de desarrollo del que hemos hablado anteriormente. En el caso de la
Sonata sopra la Monica es una passacaglia construída sobre el bajo de La Monica (el mismo
de la canción sobre la que Frescobaldi hace sus Partite), a modo de variaciones virtuosísticas
con el curioso añadido de la posibilidad de tocar la melodía de la susodicha monicha por un
agradable violín u otro instrumento soprano cualquiera.
También pertenecen a esta tipología las dos obras de Bartolomé de Selma y Salaverde,
fraile agustino, de origen catalanoaragonés, y del que únicamente conocemos actualmente
pocos datos biográficos, creyendo que nació en torno a 1595 y que falleció posiblemente
después de la publicación de su colección Canzoni Fantasie el Correnti Da suonar ad vna, 2,
3, 4 del P. F. Bartolomeo de Selma e Salaverde en Venecia en 1638. Era hijo del constructor
de instrumentos de la Capilla Real de Madrid Bartolomé de Selma. Profesó en San Felipe el
Real, casa principal de la orden de los agustinos en Madrid. Estuvo al servicio del Archiduque
Leopoldo entre 1628 y 1630 durante su residencia en la ciudad imperial de Innsbruck. Era, sin
lugar a dudas, un bajonista de un virtuosismo impactante tal y como lo demuestran las obras
que se recogen en la citada colección, que fue dedicada al hijo del rey Sigismundo III de
Polonia y Suecia, el Obispo de Breslau (actualmente Wroclaw) Carl Ferdinand. Una de las
singularidades de Selma es el orgullo, del que hace mención en el prologo de su publicación,
de haber nacido y recibido su educación (musical) en España: di Spagna, ou’io hebbi la
nascita, é l’educatione. De esta educación se pueden observar en su obra procedimientos
constructivos en el desarrollo de la glosa instrumental que se asemejan bastante a los que
utilizará otro visionario de la composición instrumental virtuosística del siglo XVII, el
sevillano Francisco Correa de Arauxo. De Selma escucharemos la que es considerada la
primera sonata para bajón solista de la historia de la música, Fantasia per Fagotto Solo, de la
que diremos como curiosidad que el compositor escribe un Si bemol grave, nota que no existe
en el bajón, hecho que ha provocado siempre un gran debate. Actualmente el Dr. Josep Borràs
trabaja con diversas hipótesis para la solución de este problema. Asimismo escucharemos una
muestra de las Canzonas para dos instrumentos, Canzon a 2. Basso e Soprano, en la que el
instrumento agudo y el grave van a imitarse constantemente en una casi competición por usar
la ornamentación más esplendorosa. Ambas dos obras de Selma participan de ese virtuosismo
instrumental que lleva a los límites al instrumento y del que sin duda era nuestro buen
agustino un ejemplo sin par.
Finalizará esta primera parte con una selección de las danzas cortesanas más
características del Seicento italiano, como son correntes, balletto, passacaglia o gagliarde,
extraídas de diferentes fuentes y ordenadas en forma de suite.
La segunda parte del concierto está dedicada a la música dieciochesca y en
consecuencia al instrumento grave relacionada con ella: el fagot. En un recorrido por los
países y repertorios más centrados en el fagot podremos escuchar los diferentes estilos
relacionados con las propias escuelas compositivas y sus lenguajes específicos.
Christoph Schaffrath (Chemnitz 1709 – Berlín 1763) estuvo activo en Dresden y
Berlin desde 1733 hasta su muerte, llegando a ser, primero, clavecinista de la corte en 1740, y
posteriormente, músico de la hermana del rey, la princesa Amalia, en 1741, utilizando este
título hasta los años 60 del siglo. Curiosamente Marpurg, quien realiza un registro de la
capilla en 1754, no lo cita, dándonos a entender que quizás ya en esta época no formara parte
de ella. En cuanto a su producción musical, Schaffrath se centró únicamente en la música
instrumental, componiendo obras orquestales, de música de cámara y dedicadas al teclado, su
instrumento. Como forma musical su modelo es la sonata en tres movimientos con influencia
de los modelos “vivaldianos”. La música de Schaffrath pertenece a un mundo de transición,
mostrando elementos clarísimos que la asocian al estilo galante: melodías fáciles, frases
cortas, textura clara, ritmo armónica lento y el empleo de tresillos. También utiliza elementos
contrapuntísticos dentro de la tradición alemana, teniendo gran habilidad a la hora de realizar
imitaciones y fugas. En algunas obras podemos encontrar influencias de Carl Philipp
Emmanuel Bach, pero está mucho más cercano al estilo menos emocional de Hasse que por el
estilo sensitivo del norte de Alemania.
Con otra sonata, esta vez en cuatro movimientos, del compositor padovano Giovanni
Benedetto Platti (Padua 1692, Würzburg 1763), continúa este recorrido por el mundo
dieciochesco. No se conoce nada de su biografía hasta 1722, pero la nómina de posibles
maestros en Venecia incluyena Francesco Gasparini, Albinoni, Vivaldi, Lotti, Alessandro
Marcello o Benedetto Marcello. Su padre era violista (suonatori di violetta) en San Marco.
Una carta dirigida al padre Martini, nos informa de que Platti viajó a Siena antes de 1722 y
conoció el fortepiano -cembalo a martelletti- de Cristofori de reciente invención, lo cual nos
puede ayudar a comprender el estilo y la técnica de algunas de sus sonatas para teclado, en los
que los movimientos lentos parecen haber sido escritos para un instrumento de un rango
dinámico mayor que el de un clavicembalo. En 1722 viajó a Würzburg, bajo la dirección de
Fortunato Chelleri, entrando al servicio de la corte del Príncipe Arzobispo de Bamberg y
Würzburg en donde llegó a ser el factotum musical de la corte. Era cantante y tocaba, entre
otros instrumentos, el clave, el violín, el violoncello, el oboe y la flauta. Su estilo de
composición entra dentro, como el de Schaffrath, del estilo galante, incluso en ocasiones
superándolo acercándose al preclasicismo.
La segunda de las obras para fagot y continuo es del compositor y flautista inglés,
posiblemente de origen francoitaliano Luigi Merci, también conocido como Luis Mercy. La
primera noticia de la que disponemos sobre Merci es la de un concierto que ofrece en Epsom
(Inglaterra) el 26 de julio de 1708, siendo esta la segunda vez que ofrecía un concierto público
desde su llegada a Inglaterra. De acuerdo a las noticias que Hawkins nos da, Merci fue un
brillante flautista y sus obras para flauta de pico están entre las obras más primorosas de su
género. Asimismo nos dice el historiador que, junto al constructor de flautas Thomas
Stanesby, intentó establecer un nuevo standard de flauta de pico, aunque posteriormente
Stanesby no hizo mención de ello. Hacia 1735 publico una colección de seis sonatas para
fagot o violoncello, de las que escucharemos hoy la primera. Sus sonatas para fagot
representaron un avance en la técnica de la composición, ya que las dificultades se suavizan
mediante una serie de frases equilibradas y agradables de una gran imaginación rítmica. Las
últimas noticias de Merci que poseemos son de 1751, fecha en la cual se le cita en una carta
escrita por Lady Caroline Brydges como un oboista que formaba parte de la orquesta de mi
abuelo.
Como liaison con el mundo francés, hemos elegido la obra Les Idées Heureuses
extraída del Segundo Ordre del Premier Livre de Pièces de Clavecin de François Couperin,
editado en París en 1713. El nombre se podría traducir como Las felices ideas, pero siempre
teniendo en cuenta que la palabra idée en la Francia de Luis XIV tenía otros significados
bastante ilustrativos como eran: visión, imagen, pensamiento, muestra, imaginación..., por lo
que el título podría tener otras traducciones. Es también curioso el hecho de que esta obra sea
la misma que aparece en el grabado titulado François Couperin Compositeur Organiste de la
Chapelle Royale, efectuado en 1735 según el modelo de André Bouys (1656-1740), quién
realizó otro diseño del mismo autor, por el grabador Jean Jacques Flipart (1719-1782). De un
carácter extremadamente sensitivo, esta obra nos introducirá en el mundo musical versallesco.
Basándonos en un impreso encontrado por el Dr. Josep Borras en la Biblioteca Real de
Estocolmo titulado Les Gentils Airs pour deux instruments graves, y editado en París hacia la
mitad del siglo XVIII, consistente en una recopilación de las melodías más famosas de la
Francia de Luis XIV y Luis XV arregladas para dos violoncellos o dos fagotes con
acompañamiento de continuo, presentamos una serie de obras de este impreso como final de
este recital. La técnica de la transcripción de melodías famosas es un hecho sobradamente
conocido y puesto en práctica desde siempre. Ofrecemos la primera de las suites de esta
colección que consiste en unas variaciones sobre diversas obras preexistentes. En este caso se
trata de dos obras de Rameau, Les Sauvages, perteneciente a Les Indes galantes y que a su
vez fue transcrita por el propio Rameau para clavecín y un Tambourin originariamente
también para cembalo. La Furstenberg, en cambio, es una antigua melodía francesa originaria
del siglo XVII que ha sido musicalizada por muchos compositores, entre ellos Michel Blavet,
Guillemain, etc.. En esta versión, y al igual que las anteriores, partiendo del original apenas
ornamentado se construyen diversas variaciones sobre el tema de una importante dificultad
técnica.
Murcia, 2015. Javier Artigas.