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El sistema de transcripción propuesto por Abraham y Hornbostel
(Resumen de Enrique Cámara de Landa)
Técnica de transcripción
La transcripción in situ es más eficaz cuando el investigador aprende a ejecutar las
canciones y piezas instrumentales, suficientemente bien, como para recrearlas de manera
satisfactoria para los nativos. Si se pretende juzgar, con la mayor certeza posible, lo que los
nativos consideran más esencial en su música, conviene elegir como críticos a aquellos que
son considerados por el grupo como dotados de especial talento, y asegurarse de que la
aprobación obtenida no está basada en la cortesía o la falta de interés.
La combinación del método de aprendizaje y de la grabación con fonógrafo puede
producir resultados muy instructivos, particularmente en el estudio de técnicas
instrumentales complejas como las de los ritmos en tambores. Algunas reglas útiles para
transcribir melodías grabadas usando el sistema de notación occidental son:
• Escuchar la grabación completa antes de anotar nada, para obtener una impresión
general de la pieza en su totalidad y en sus varios aspectos. La calidad técnica de la
grabación también debe ser controlada antes.
• Seleccionar una velocidad de reproducción que permita descifrar los distintos
pasajes.
• Anotar simultáneamente alturas y duraciones, ya que, la comprensión de
progresiones o grupos rítmicos a menudo facilita el reconocimiento de la altura.
• Empezar la transcripción por los sonidos claramente perceptibles y dejar los
complejos para el final. La observación de repeticiones de pasajes similares a lo largo
de la pieza puede ayudar en este sentido.
• Interrumpir velozmente la música para aislar los intervalos inusuales o poco claros.
• Reducir la velocidad de reproducción en pasajes rápidos, complejos o altamente
melismáticos. Puede utilizarse la ayuda del metrónomo en los ritmos complejos.
• En las piezas polifónicas, focalizar la atención sobre una voz identificada por su mayor
claridad tímbrica y transcribirla completamente antes de pasar a las restantes.
• Utilizar la ayuda del texto para reconocer sonidos de difícil audición. Cuando el texto
no es claro, escribir primero las sílabas sobresalientes.
• Transcribir más de una vez las piezas o los pasajes difíciles, dejando lapsos de tiempo,
y, en lo posible, recurriendo a otro transcriptor. Detenerse demasiado en una dificultad
particular puede favorecer el desarrollo de un concepto en oposición al formado
anteriormente. Es mejor regresar a esos pasajes tras una larga pausa (se estará
entonces fresco y alerta, y el problema podrá ser visto bajo una luz totalmente distinta).
1. Altura
A) Pentagrama
Es conveniente conservar el habitual pentagrama con sus espacios entre líneas,
expresando las relaciones interválicas habituales, ya que éste ha establecido en los lectores
asociaciones perceptivas tan fuertes que todo cambio crearía confusión y dificultad de
adaptación. Por ejemplo, estamos acostumbrados a pensar que toda distancia entre líneas o
espacios adyacentes representa un intervalo de tercera. Si, con el objetivo de indicar cuartos
de tono, colocáramos líneas auxiliares entre las líneas habituales, nuestro ojo podría percibir
las segundas como terceras. En efecto, el incremento de líneas produciría confusión, cosa que
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también sucedería si se añadiera excesivas líneas al pentagrama:
Para indicar los acompañamientos rítmicos sobre un mismo sonido (tambor, palmas,
etc) basta con indicar los golpes por medio de notas colocadas debajo del pentagrama, sin
escribir línea alguna. Cuando se usan dos o tres alturas diferentes, es suficiente colocar
unalínea debajo del pentagrama, de manera que las notas puedan ser colocadas en ella, o bien
por encima o por debajo:
Si se desea comparar similitudes y diferencias entre varias melodías, es útil hacerlo por
medio de formas curvas o de perfil. La altura será indicada en la ordenada (vertical) y la
duración en la abscisa (horizontal). Cuando el propósito sea presentar una vista general del
movimiento melódico, sin considerar las alturas o duraciones exactas, podremos seguir el
procedimiento de Gilman y usar un gráfico que represente tonos en intervalos de espacio
igual, sin indicar las repeticiones del mismo sonido.
B) Claves
Conviene limitar lo más posible el número de claves utilizadas para facilitar la lectura.
Lo ideal sería ceñirse a las claves de fa en cuarta línea y sol en segunda.
C) Transporte y uso de alteraciones
Se aconseja transportar las piezas a tonalidades adyacentes que requieran pocas
alteraciones (por ejemplo Sol en lugar de Lab y Fa en lugar de Fa#). Para mejorar en precisión
es posible colocar la altura original en el texto acompañante. Conviene aproximarse lo más
posible al método europeo habitual de escritura de alteraciones (al elegir entre bemoles y
sostenidos), pero limitándose a colocar junto a la clave sólo las alteraciones que aparecen
regularmente en la pieza (fa# y sol#, por ejemplo, sin tener que incluir el do# si éste no
aparece). Debe evitarse el uso de dobles alteraciones en clave. Para indicar alturas
intermedias entre los semitonos, elegir la nota de altura más próxima a dicho sonido y colocar
un signo '+' o '-' sobre el pentagrama arriba de la misma (estos son ejemplos de signos
diacríticos). Cuando sea posible y técnicamente factible, habrá que hacer las distinciones entre
ascensos o descensos de altura de distintas dimensiones por medio de signos '+' o '-' de
distintos tamaños.
D) Ambigüedad de altura
Cuando no es posible establecer la altura con cierta precisión, se aconseja:
• Colocar un signo de interrogación sobre la nota implicada si la grabación es deficiente
y produce ruido o resonancias.
• Colocar la cabeza de la nota entre paréntesis cuando la emisión no es precisa.
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• Omitir las cabezas de las notas cuando sea completamente imposible distinguir la
altura (parlando, etc.). En la medida de lo posible, las notas cuyas alturas son vagas o
inexistentes podrán ser determinadas por medio de la comparación con pasajes
similares posteriores.
2. Modos de ejecución
Dada la gran importancia que alcanzan los modos de ejecución en mucha música no
europea, se propone una lista de signos para indicarlos. A continuación se indican los más
usados en la música europea y (sin duda requerirán más para cubrir otras eventualidades):
A) Fraseo
Otros signos para indicar maneras de ejecución - como 'agitato', 'enfático', etc. - y
aquellos que son característicos de la técnica de un instrumento - como pizzicato - deberían
ser indicados sobre el pentagrama de manera abreviada. Cuando el fenómeno aparece durante
toda la pieza se lo señalará en la documentación adjunta.
B) Color tonal
Nuestra percepción del timbre abarca distinciones realmente sutiles, y este elemento
es de la mayor significación estética. Se recomienda adoptar sólo signos que sean símbolos de
recursos técnicos específicos, usados en la ejecución. Por ejemplo, el signo ° que se emplea en
la notación para la flauta dulce puede ser colocado sobre ocasionales sonidos de cualidad
anómala, falsete, armónicos naturales de instrumentos de viento, ruidos reverberantes de
gongs, etc. Es posible colocar letras sobre las notas para indicar colores tonales particulares.
3. Melisma
Puesto que su notación exacta es una tarea tediosa, se propone escribirlos en notas de
valor indefinido y en los lugares más apropiados, de modo que no se oscurezca la percepción
de la melodía principal en una composición altamente ornamentada. Sugerencias de notación
adicional para melismas:
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4. Dinámica
Las gradaciones de volumen originadas por las especiales características de un
instrumento particular deberían ser indicadas en el texto o documento acompañante, mejor
que en la partitura. Los cambios de volumen, en cambio, se indicarán en la partitura por medio
de las habituales abreviaturas ppp, pp, p, mf, f, ff y fff, colocados bajo el pentagrama, si no
interfieren con el texto de la canción o con otros signos. Se prefiere el uso de reguladores al de
las indicaciones las indicaciones cresc o dim. Los signos de acentos deberían ser colocados
sobre la nota en cuestión. La acentuación rítmica por medio de palmas, golpes de tambor, etc.,
es indicada como una línea separada de notación bajo el pentagrama.
5. Ritmo
Se reconoce la extrema variedad y frecuente complejidad de configuraciones rítmicas
en las músicas extraeuropeas, y se sugiere buscar marcos de referencia que ayuden a entender
la intención rítmica del músico. Se propone señalar, entre otros, los siguientes elementos:
• acentos dinámicos (cuando son producidos por palmas, golpes de tambores, etc., ya
que pueden servir para la organización métrica),
• grupos melorrítmicos similares,
• pulsaciones regulares,
• aumentos y disminuciones.
En pasajes que puedan dar lugar a distintas interpretaciones de la agrupación rítmica,
indicar las diferentes concepciones anotando dos versiones del pasaje o por medio de cortas
barras verticales colocadas sobre el pentagrama.
Además, conviene colocar la indicación de metro regular en el comienzo de la pieza, incluso
cuando se trata de la combinación de dos metros diferentes, así como indicar los cambios
irregulares en la indicación métrica sobre el pentagrama, a mitad del compás en cuestión.
Cuando la indicación métrica en el comienzo de la pieza es colocada entre paréntesis,
esoindica que no es totalmente aplicable, a causa de su considerable libertad rítmica o a la
existencia de pasajes en que los modelos acentuales contradicen los de un metro dado. A
continuación se ejemplifica varias indicaciones métricas:
•
•
•
3/4, 6/8: alternancia regular entre estos dos metros.
(3/4): predominio de 3/4, que ocasionalmente puede ser concebido como 6/8, o
intermitentemente como 5/8, etc.
(6/8): predominio de 6/8 que puede ser ocasionalmente concebido como 3/4 o
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•
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intermitentemente como 5/8, etc.
3/4 (6/8): probablemente 3/4, con la posibilidad de interpretarlo como 6/8.
(3/4, 6/8): alternancia general de estos dos metros, de manera variable.
La unión de agrupaciones mixtas - que contienen tanto subdivisiones binarias como
ternarias se indicará con un corchete horizontal:
En el caso de grupos de corcheas o semicorcheas en los que las plicas y sus uniones
están sobre las cabezas de las notas, los corchetes que indican agrupación deberían ser
omitidos. Los ritmos de tambores deben ser anotados de manera consistente, usando los
mismos valores de notas. Conviene medir la duración en pulsos de las pausas largas en las
cadencias, para determinar si respetan o no el esquema métrico.
6. Tempo
Las indicaciones precisas de tempo son importantes, puesto que, a menudo, la
expresión característica de una pieza se refleja significativamente en sus aspectos
duracionales y porque suelen guardar relación con las técnicas instrumentales y vocales
empleadas. Donde sea posible, debería determinarse el tempo por medio del metrónomo,
controlándolo en distintos puntos de la melodía. También se debería indicar con signos
metronómicos el cambio de tempo. Incluso cuando el ritmo es muy libre, se puede determinar
el pulso en algunos puntos en que la música tiene un carácter más marcadamente rítmico (en
este caso, la indicación metronómica debe colocarse entre paréntesis). Términos como
allegro, andante, etc., son superfluos y deberían ser evitados por su ambigüedad. En la
descripción del tempo en piezas de ritmo libre se puede recurrir a indicaciones como 'más
lento', 'más veloz', etc. Términos como 'marcha' pueden justificarse sólo cuando los mismos
músicos los usan para describir su ejecución y cuando puede determinarse que se trata de la
función de la pieza.
Fluctuaciones menores de tempo que aparezcan en contextos de ritmo constante como
resultado de la libertad de expresión - y reconocibles como tales a lo largo de variantes pueden indicarse con signos como los siguientes:
7. Construcción
Con este término los autores designan la agrupación de motivos melódicos en
secciones mayores. Se propone usar modificaciones de la doble barra de acuerdo con la
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longitud del período y la importancia de la articulación involucrada. La ubicación del texto de
la canción bajo la melodía aporta claridad si se coloca las sílabas bajo sus correspondientes
notas. Los grupos y períodos melódicos son designados con letras colocadas sobre el
pentagrama en el comienzo de cada uno. Las secciones más largas se indican con letras A, B, C,
etc., y los períodos o motivos más cortos con a, b, c, etc. Las variantes se escribirían: A1, A2,
etc.
Cuando el tambor u otra voz acompañante exhiba una construcción distinta a la de la
voz principal, esta construcción divergente se indicará con letras en cursiva o con letras
griegas.
El número de repeticiones se señalará sobre el pentagrama al final de las secciones. No
es necesario volver a escribir las repeticiones de secciones melódicas precedidas o seguidas
de nuevo material o períodos; basta con representar la sección en el pentagrama por su letra
identificatoria:
Si la transcripción es incompleta se indicará con 'etc.'; si no comienza en el inicio de la
melodía se pueden colocar elipsis al principio de la transcripción.
8. Variantes
A menudo son indispensables para entender aspectos fundamentales de la melodía. Las
menores pueden ser incorporadas en el pentagrama, escritas como notas pequeñas y
colocadas entre las notas mayores (como se escribe normalmente las notas ornamentales). Si
ello resta claridad, será preferible escribir la variante sobre el pentagrama:
Las desviaciones significativas por su extensión o recurrencia se indican mejor
separadamente en un pentagrama adicional; variantes más cortas pero melódicamente
importantes que aparecen con menor frecuencia se colocan en notas al pie de página,
relacionadas por medio de números de referencia insertados en la melodía principal. Las
variantes grabadas a diferentes individuos o al mismo informante en diferentes ocasiones
merecen especial consideración. Habría que evitar la construcción de un tipo melódico
compuesto por las variantes más frecuentes de la melodía.
ETNOMUSICOLOGÍA II Módulo 2. Método de análisis
9. Piezas polifónicas
Cuando hay un pronunciado intercambio entre dos voces o éstas ocasionalmente
cantan la misma altura a la vez, se las puede anotar en el mismo pentagrama, pero con las
plicas de sus respectivas notas en direcciones opuestas. Si no, la introducción de una nueva
voz se puede indicar con una palabra o letra clave, por ejemplo: "Voc" o "V" (vocal) o "Fl" o "F"
(flauta). El uso de partitura es recomendable en casos de polifonía continua o de más de dos
voces que desarrollan un movimiento contrapuntísticamente independiente. Las voces que se
mueven de modo paralelo en unísono u octava se anotan mejor en una fila incluso cuando son
producidas por varios instrumentos.
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10. Textos de las canciones
No sólo son significativos en sus aspectos literarios y lingüísticos, sino también en su
relación con la melodía. Para acomodar a ésta el texto, a menudo los cantores prolongan u
omiten sílabas. Un motivo musical puede ser melódica o rítmicamente alterado; aumentado o
acortado; o bien ser organizado para cuadrar con el texto. En lenguajes tonales como el chino,
el e-e, etc., la relación entre la altura de la sílaba y la de la música presenta un problema
especial a la investigación. A menudo, la formación de un esquema melódico depende del texto
y no pocas veces éste debe ser tenido en cuenta para conocer aspectos del ethos musical. En la
medida de lo posible, el texto deberá acompañar a la melodía, y sería ideal obtener una
transcripción fonética con comentario filológico.
En numerosas culturas, letra y melodía representan una unidad inseparable y por ese
motivo, los textos tomados directamente del informante en forma hablada, suelen mostrar
discrepancias con lo que se oye en la grabación. Muchos sonidos hablados cambian
radicalmente cuando son cantados. Al transcribir conviene colocar entre paréntesis las sílabas
del texto o los sonidos hablados que desaparecen en la grabación, y entre corchetes los que
son distinguibles en la grabación, pero ausentes en la transcripción. Vocales o consonantes
largas o estiradas se indican con una línea vertical compacta o segmentada. Para las
separaciones de palabras, la indicación fonética es preferible a la filológica. Así:
la - - - mpe (donde hay una 'a' claramente prolongada)
lam - - - pe (donde hay una 'm' claramente prolongada)
lamp - - - e (cuando la sílaba es corta).
11.Título
Los títulos deberían representar los conceptos ofrecidos por los músicos mismos.
Cuando éstos no están disponibles el título debe referirse a la específica función de la
composición, como Canción de danza o Canto de trabajo. En otros casos el título puede
tomarse del texto, como en La zorra y el cuervo. Este último no debe ser una interpretación
subjetiva sino una cita literal del texto. También se puede elegir como título las primeras
palabras del texto. Una identificación del mismo basada en un ethos literario o musical que se
presume - por ejemplo: Melancólico - no se justifica. Si ninguna de las categorías de títulos
comentadas es disponible, será suficiente usar la categoría musical a la que pertenece la
composición, tal como coro, canción, o solo de flauta. Deberíamos tomar como regla traducir y
clarificar todos los nombres indígenas (o al menos aquellos que aparecen en el texto).
12. Ordenamiento de las transcripciones
Pese a las dificultades para clasificar la música - derivadas de las divergencias de
criterios, la escasez de material y la cantidad de variables - es posible aplicar discriminantes
de distintos tipos, según lo requiera el repertorio a analizar:
• Pertenencia a un grupo étnico y homogeneidad cultural (más importantes que la
entidad geográfica, la división política o los rasgos físicos).
• Aplicación social o función (religión, guerra, festival, trabajo, medicina, amor, juego,
entretenimiento, etc.).
• Medios tonales (canción solista, canción coral, solo instrumental, orquesta, etc).
• Grado de complejidad musical (cuando los otros métodos de clasificación son
imposibles o carecen de sentido, cuando cierto factor musical merece especial atención,
o cuando la abundancia de material requiere una nueva subdivisión).
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