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Improvisación
La improvisación es el hecho de transmitir o generar de forma espontánea una idea o algo en el que
esxpreses tu informacion o algo por el estilo aplicación de recursos de la materia, es realmente "arte"
cuando los recursos muestran con lujo de detalles un dominio del arte emprendido y un balance perfecto
de ideas desarrollo y desenlace de lo transmitido.
Es un valioso recurso en las artes que estimula la creatividad de los participantes, tanto en
las habilidades del pensamiento, como las expresiones corporales. para improvisar debemos de tener
en cuenta lo que queremos realizar y dejarnos llevar por la fluidez del tema
Improvisar significa realizar algo sin haberlo preparado con anterioridad; sin embargo, en la actuación es
un recurso que permite desarrollar la capacidad interpretativa en los diálogos ymovimientos. No es falta
de preparación; más bien consiste en la habilidad para hacer una tarea escénica pronto y sin previa
preparación.
[editar]La
improvisación en el teatro
Como una técnica teatral, la improvisación proporciona la oportunidad de actuar constantemente
realizando ejercicios con los recursos disponibles y la imaginación. Mediante este procedimiento se
fortalece el trabajo en equipo.
Cuando se realizan improvisaciones los actores deben tomar en cuenta las posiciones individuales y
saber compartir la escena con sus compañeros de actuación, además, desplazarse con sumo cuidado
hacia determinada zona del escenario.
Es importante señalar que la actuación puede desarrollarse en tres niveles del espacio: inferior, medio y
superior.
El espacio inferior se utiliza cuando el actor se mueve en el suelo; se emplea el nivel medio si el actor
aparece de rodillas, sentado, a gatas o en cuclillas. El actor se desenvuelve en el espacio superior
cuando las actuaciones se realizan de pie.
La intuición del actor le permite actuar en las situaciones inesperadas y solucionar los imprevistos en la
escena. Saber improvisar es un valioso recurso durante el montaje de una obra para resolver los
problemas que surgen, tanto en los ensayos como en la presentación.
Para lograr una buena técnica de improvisación se requiere:

Imaginación para definir el argumento. El actor aprende observando la realidad y estudiando los
rasgos psicológicos de los personajes que se han creado en la obra.

Dicción, varía de acuerdo con el papel que se interpreta; es necesario dar el sentido preciso a cada
frase, además, volumen y entonación.

Concentración para asumir las características psicológicas y físicas.

Escenografía que define la época, el espacio y el medio ambiente de la obra.como el teatro
[editar]La
improvisación en la música
Artículo principal: Improvisación musical.
En música, improvisar, es cuando ya no se puede aceptar las condiciones de crear una melodía con un
carácter propio tomando como referencia una idea o modelo que el músico ha escuchado o imaginado
previamente. Para poder improvisar se necesita tener conocimientos de armonía para poder conocer
que notas se pueden dar en cada momento... La improvisación se suele hacer sobre una progresión de
acordes utilizando los Modos Griegos y alguna escala en particular, como por ejemplo las escalas
pentatónicas. La escala pentatónica consiste en comenzar con una escala mayor y eliminar la cuarta y
la séptima. Por ejemplo, en la escala de do mayor (que contiene do, re, mi, fa, sol, la, si), se omiten el
cuarto y el séptimo grado (fa y si). Se obtiene entonces la escala pentatónica mayor do, re, mi, sol, la.
En cuanto a la pentatónica menor, la otra manera es comenzando con una escala menor y eliminar la
segunda y la sexta menor. Por ejemplo la escala de la menor (que contiene la, si, do, re, mi, fa, sol), se
omiten los grados segundo y sexto menor (si y fa). Se obtiene así la escala pentatónica menor la, do, re,
mi, sol, la. Cuando un músico es experimentado se pueden hacer variaciones fuera del tono o por
ejemplo intercambios modales para hacer más ameno el escuchar tanto para el músico como para el
oyente. También es muy importante una articulación correcta dentro del estilo en el que se está
improvisando para transmitir lo mejor al público.
DEFINICIÓN DE
IMPROVISACIÓN
Avisos Google
La improvisación es la acción y efecto de improvisar (hacer algo de pronto, sin
preparación o preparativos previos). Por extensión, se conoce como improvisación a la obra
improvisada. Por ejemplo: “El guitarrista sorprendió con una improvisación de diez minutos”.
El hecho de improvisar significa realizar
algunaacción sin haberla preparado previamente. De todas maneras, existen recursos que los
artistas pueden explotar para desarrollar su capacidad de improvisación. Así, si bien la
improvisación aparece como una especie de acto natural, también puede estar sujeta o
soportada por unaestructura previa.
Los ejercicios de improvisación permitenestimular la creatividad de los artistas y
fomentan una actitud activa por parte del público, que, en cierta forma, no sabe qué esperar de
las interpretaciones. La improvisación puede tratar de ser entendida por el espectador u
oyente, o simplemente ser recibida desde el campo de los sentidos.
En el teatro, la improvisación aparece como una forma de salvar imprevistos. Si un actor se
olvida la letra, puede improvisar para sacar adelante la escena o puede recibir ayuda de un
compañero a través de la improvisación. Por lo tanto, esta práctica también puede reforzar
el trabajo en equipo.
Cuando dos o más actores están dispuestos a improvisar, deben ser solidarios y tener en
cuenta las posiciones individuales de cada uno y sus roles en la obra. En caso que un actor
comience a improvisar sin dar ningún pie a su compañero, seguramente afectará la
interpretación del otro y lo dejará sin un marco para desarrollar su personaje.
“La improvisación teatral es un arma de
expresión y de recuperación de la creatividad
que llevamos dentro”
Loredana Cozzi directora del laboratorio de improvisación teatral del Centro de Cultura de
Mujeres de la Bonnemaison
Cultura, Teatro, Barcelona, Jueves 19 de julio de 2007, por Julia López
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Loredana Cozzi, directora teatral, actriz, y prestigiosa profesora de improvisación teatral,
se encuentra en la sala, laboratorio teatral, del Centre de Cultura de Mujeres como en su
propia casa. Empezó con el “laboratorio” poco después de la inauguración del centro y el
curso que ha realizado en julio, como siempre, ha sido todo un éxito.
Su técnica de improvisación es única, producto de su larga experiencia como profesora y
directora teatral. Cozzi, nació en Roma, y sus padres se trasladaron a Argentina, cuando ella
tenía 12 años y vivió durante 15 en Buenos aires, en donde estrenó su primera obra teatral.
Después vivió en Italia, Alemania y llegó a España en el 80, por el trabajo de su marido y
reclamada para realizar un seminario en el Instituto del teatro de Barcelona. Desde entonces
se enamoró de la ciudad y se estableció en ella. Su currículo es extenso e intenso. Como
directora teatral dirigió su primera obra en Barcelona, triunfo con sus “monólogos” antes de
que se popularizaran estos, y fue directora de actores de la talla de Fermi Reixach.
Feminista convencida, formó parte de la plataforma de mujeres que reivindicaba el Centro
Francisca Bonnemaison, y empezó a realizar sus cursos de improvisación en el Centro de
Cultura de Mujeres de este centro. Su último curso durante este mes, ha sido un intensivo
de 12 horas. En octubre reiniciará un curso regular, y el primer sábado de octubre dirigirá
un grupo de improvisación en una jornada sobre el cuerpo que está
organizando laXarxa Feminista.
Según Loredana el „laboratorio‟ de experimentación en el campo de la improvisación no es
un curso de teatro más, de los muchos que se ofrecen en las grandes
ciudades. “Diferenciamos laboratorio, de curso, porque hacemos investigación teatral,
experimentamos. Además también es diferente por que se hace en un centro de mujeres.
Estoy desarrollando una técnica propia –aclara– que sirve igual para actrices principiantes,
como para profesionales de otros campos que quieren hacer teatro, o que simplemente
quieren expresarse, conocer sus posibilidades y disfrutar con actuación propia y de las de
las demás”.
A ella le gusta remarcar que lo suyo no es una terapia. “A las alumnas siempre les digo:
¡por favor, no soy psicoterapeuta! Los problemas personales de cada una se resuelven fuera
de aquí. No hacemos psicodrama”. Y les repite una y otra vez que no traigan a las clases el
conflicto sino la emoción del conflicto, “aunque es cierto –subraya– que trabajar a fondo la
emoción sirve para alejar muchas angustias. Mediante la imaginación, espontaneidad y
el ingenio, se superan estados de ánimo que se desprenden del conflicto. Pero, lo más
importante es disfrutar, buscar y descubrir juegos teatrales”.
Disfrutar es la primera palabra con la que definen su experiencia algunas de las alumnas
consultadas para AmecoPress. En cada curso son de 15 a 20 asistentes y según ellas cada
sesión es inolvidable. “Nunca creí que fuera capaz de hacer lo que hago delante de las otras
–explica la más veterana– he aprendido muchísimo. Ahora veo el teatro de otra manera”.
Este ha sido el tercer curso impartido por Cozzi, y las alumnas mas entusiastas repiten
curso. Las “repetidoras” ya han presentado sus improvisaciones al publico en varias
ocasiones. Entre las participantes hay algunas que hacen otras actividades en la
Bonnemaison, una experta ponente, que quiere perder el miedo al público, dos exbailarinas, actuales gestoras culturales o funcionarias, profesoras, una trabajadora de
Telefónica, que como le pasó en su día a Almodóvar, se le ha metido el gusanillo del teatro,
así como una joven de 17 años, que le gustaría presentarse a castings… Sara, Gabriela,
Carmen, Alicia, Xus, Amada, Maria José, Eva… aparecen en las fotos como observadoras
o como protagonistas de la improvisación teatral.
¿Cómo surgió la idea de organizar este tipo de curso?
La idea surgió del hecho de querer trabajar con mujeres. Fui de las que reivindiqué este
centro, y por eso pensé cómo hacer un curso solo con mujeres. Entonces estaba acabando
un trabajo de improvisación en el patio Llimona, con jóvenes aspirantes, chicos y chicas,
que se querían dedicar al teatro, hacían anuncios de publicidad o pequeños papeles y no
tenían „timideces„, se lanzaban sin miedo a improvisar.
El campo de la improvisación no es fácil. ¿Ha cambiado su idea teatral inicial al
hacerlo solo con mujeres?
Prácticamente no hay nadie que haga lo mismo que yo… En la improvisación típica que yo
aprendí, la persona que dirige te crea una situación, te dice „ahora eres médica o estás
borracha porque te ha pasado alguna cosa. Ahora actúa‟. Nosotras no. Empezamos por la
improvisación pura y dura, sin imponer temas, después hacemos algo de eso, pero desde el
principio tu creas la situación y el personaje y lo tienes que desarrollar. Es bastante más
difícil que trabajar con un papel en la mano.
Pero la mayoría de las que se apuntan a los cursos no provienen del mundo del teatro,
¿no?
Claro ahora estoy trabajando con mujeres de cierta edad, con algunas más jóvenes y con
idea de dedicarse al teatro, pero la mayoría son profesionales de otros campos,
ocupadísimas, que se entusiasmaron con el desarrollo de las clases desde el primer día. Por
supuesto, yo me adapté y ellas se adaptaron a mí. Fue una novedad que conllevaba un reto
y un riesgo. Me retaba a mi misma con otro tipo de alumnado y tenia que enfrentarme con
que las cosas a lo mejor, no salieran del todo bien.
El curso también sirve para superar la timidez y el miedo a expresarse…
La mayoría de las mujeres que se apuntan dicen que son tímidas, que no se atreven a hablar
en público, salvo algunas que no tienen ningún prejuicio y les encanta actuar. El otro día
comentaba que siempre me sorprende esa „excusa‟. Como feminista te das cuenta
enseguida que algo pasa… Si separo el grano de la paja, veo que lo que realmente tenemos
es autorepresión, miedo a mostrarnos en público. Hay una falta de seguridad general,
porque el mundo de lo público ha sido dominado por los hombres, y las mujeres se han
mantenido a la sombra. Utilizar el término „timidez‟ para mi es equivocado.
¿Que buscan las mujeres en este curso?
Cada una se apunta por diferentes cosas, unas por probar eso del teatro, otras para
reforzarse personalmente y casi todas porque buscan seguridad. La mayoría comentan que
aquí lo liberan todo, disfrutan y salen como limpias. Es una satisfacción, lo descargan todo
y además se divierten, Pero yo les digo que no soy psicoterapeuta, yo hago teatro. Lo que
ocurre es que el teatro es terapia.
Todas, hasta las más tímidas trabajan fenomenal, adquieren seguridad, desarrollan su
imaginación y fantasías, se mueven de otra manera. Es lógico, porque esas cualidades las
tenemos todos si desarrollamos nuestro imaginario, pero no las ejercitamos, y están como
muertas… A mi emociona después de tres años, que muchas me sigan diciendo que si
hubieran sabido lo que han podido llegar a hacer, se hubieran apuntado mucho antes, aún
no se lo acababan de creer.
Así que se cumplen los objetivos del laboratorio, pero… ¿no echa de menos la faceta
pública de ver en un escenario la actuación de su alumnado?
Por supuesto, me encanta que la gente vea muestro trabajo, por eso después de cada curso
anual hacemos una representación ante el público. Hicimos una representación: "Mujeres
sentadas escuchando" con 11 mujeres en escena que fue una maravilla. Hacemos un final
de curso siempre. Sí, a mi me interesa el resultado, pero me interesa más el goce del teatro.
Notar como aplauden el trabajo de improvisación, sobre todo cuando vemos que construyen
bien una historia. El trabajo conjunto que se forma con un equipo, y como van dominando
las situaciones, día a día. Hay que dominar la situación. Yo te domino a ti que me estas
escuchando. Consigo que me prestes atención.
¿Quiere decir que las situaciones que se viven en los cursos se pueden aplicar a la
mejora de las relaciones, de la vida cotidiana?
-Desde el punto de vista de la psicología, sí. Es importante la manera como te explicas, el
tono, tu expresión, tus gestos. Tú puedes ser la persona más interesente del mundo pero si
no te explicas bien, no te sirve de nada, porque puedes aburrir a tu interlocutor y proyectar
una reacción negativa. Porque todo se proyecta y si dominamos las técnicas de
improvisación, proyectaremos lo que creamos conveniente.
¿Dominar la improvisación puede facilitar representar situaciones creadas con
anterioridad o interpretar un papel determinado?
La diferencia de nuestro método es que nosotras trabajamos sobre el personaje creado por
cada una en ese momento mismo, en ese cuadrilátero que yo llamo el „ring‟ de boxeo. Es
como si salieras a escena completamente desnuda, metafóricamente hablando, y te vistieras
con un personaje recién inventado. Empiezas a desarrollar tu imaginario y después se
producen las interacciones, y a través de las interacciones se producen las descargas.
Puedes trabajar con hechos propios, algo que te han contado o lo que te sugiere el espacio.
Pronto te das cuenta de tu poder, de tu empoderamiento. Puedes cambiar las emociones
y llevarlas por donde tú quieras. Una vez hemos dominado las improvisaciones
espontáneas, también trabajamos sobre textos, situaciones, etc.
También es importante la interactividad que se produce entre unas y otras, la
complicidad en la comunicación…
Este laboratorio está pensado desde un punto de vista feminista para reforzar a las mujeres.
Eso no quiere decir que todas las que vengan tienen que ser feministas convencidas, pero
tienen que dejarse llevar y estar dispuestas a improvisar trabajando sus propias vivencias o
su imaginación. Pronto se olvidan de ellas mismas y crean personajes, y gracias las
interacciones, o intervenciones espontáneas de las presentes, se lleva la acción de un lado u
otro. A veces parece que las que tienen alguna experiencia como actriz les puede ser más
fácil recurrir a su imaginación y actuar como en un casting, pero después vienen mis
sugerencias y la crítica directa de las compañeras que enseguida notan si hay o no
autenticidad. Nos retroalimentamos las unas a las otras, y al final todas se olvidan de
“actuar” para quedar bien y se desenvuelven con naturalidad.
Más información en: http://www.bonnemaison-ccd.org/
Técnica de Improvisación
OBJETIVO GENERAL
Aportar conceptos y técnicas específicas para el conocimiento de la improvisación como herramienta
para construir personajes, situaciones dramáticas y procesos de montaje.
OBJETIVOS ESPECIFICOS
-
Jugar, y por medio del juego aprender a improvisar.
Realizar lecturas guiadas para conocer el soporte teórico e histórico de la improvisación.
Explorar diferentes técnicas de improvisación para el desarrollo de habilidades en el área especifica.
Utilizar la improvisación para la creación de personajes.
Crear situaciones dramáticas por medio de la improvisación.
Integrar la improvisación en procesos de montaje.
JUSTIFICACIÓN
Una de las herramientas funda-mentales en el desarrollo formativo del actor que crea espacio de
imaginación y permite potenciar valores como la escucha y la creatividad es la improvisación.
Las técnicas de improvisación son de vital importancia en los procesos de creación de personajes,
elaboración de situaciones dramáticas y procesos de montaje en los momentos de creación y puesta
en escena, aportando elementos que potencian los intereses de cada uno de los individuos y
promueve valores como el trabajo en grupo, la creación colectiva y el cooperativismo como un
concepto relacionado directamente con el teatro.
La improvisación como un modo de vida y de ver el mundo, provee nuevas dinámicas creativas para
asumir los conflictos y las situaciones cotidianas inmersas en actitudes donde prime el buen humor, la
imaginación para el desarrollo del actor como un ser humano en proceso de formación integral y como
ciudadano responsable de cambiar su entorno social mediante una nueva visión de su contexto y
realidad.
La improvisación es una técnica escénica que permite contar historias que se generan y desarrollan
en el momento mismo de actuarlas. El improvisador es al mismo tiempo dramaturgo, director y actor
de la obra en el preciso momento en el que se va representando. Esta forma de teatro se presenta en
la actualidad no como un ejercicio de formación para los actores, sino como un producto terminado,
en el que los actores y el público – que participa dando sugerencias sobre situaciones, personajes,
lugares, etc. en los que se desenvuelve la acción – van "descubriendo" la trama de la historia que
cobra vida en el escenario.
Cada función es diferente: no hay ensayos previos, ni guión,
ni elementos técnicos o escenográficos, sólo la imaginación y la destreza de los actoresimprovisadores que producirán una creación única y espontánea.
La espontaneidad tiene el poder de liberar el potencial creativo y a la vez añade un elemento
de riesgo que da aún más valor al trabajo. En la improvisación, este proceso se realiza cooperando, ya
que la técnica se basa en 'aceptar'. Como nada existe hasta que los actores lo proponen, crear una
escena supone que todos estén de acuerdo en cuanto a dónde están, quiénes son y qué está
sucediendo. Los improvisadores deben aceptar las propuestas de sus compañeros y sumar,
es decir, construir sobre ellas. Por tanto, la escucha y aceptación son tan importantes como
el trabajo en equipo.
Modelo Alvin, Improvisación
POR CARO
MODELO
ALVIN
Terapia
de
Libre
Improvisación
*
Referencias
Juliette Alvin fue una chelista británica, en su carrera clínica trabajó con diversos tipos de pacientes, hizo
docencia, publicó libros. Fue la fundadora de la Sociedad Británica de Musicoterapia y trabajó en la
Asociación para profesionales musicoterapeutas en el Reino Unido.
Desarrolló un enfoque comprensivo de la Musicoterapia en el que empleaba la "libre improvisación", junto a
otras actividades como la escucha, la ejecución, la anotación, la composición y el movimiento. Llamó a esta
improvisación "libre" porque el terapeuta no impone ninguna regla, estructura o tema a la improvisación del
paciente,
sino
que
permite
al
paciente
"soltarse"
frente
al
instrumento
musical.
A su modelo lo llamó "Terapia de Libre Improvisación" Características
específicas
Definición: La Musicoterapia es el uso controlado de la música en el tratamiento, la
rehabilitación y la educación de niños y adultos que sufren desórdenes físicos
mentales
o
emocionales.
Esta
definición
abarca
tres
enfoques
-
diferentes
a
El
-
realizar:
clínico
El
El
creativo
educativo
En el enfoque clínico la Musicoterapia es parte del "tratamiento" médico o psicológico de desórdenes físicos,
mentales
o
emocionales.
Los instrumentos musicales son de gran importancia en la terapia. Estos realizan una función dinámica
importante, ya que proporcionan un objeto sobre el que el paciente puede desplazar o proyectar sus
sentimientos negativos, y por tanto, mantiene la relación paciente-terapéuta libre de conflictos.
El enfoque de la Musicoterapia de Alvin se puede describir como musical porque todo el trabajo terapéutico de
los pacientes se centra en hacer música o en escucharla. El discurso verbal y otras formas de arte también se
utilizan, pero son secundarias a la actividad musical. El enfoque es inclusivo porque utiliza todo tipo de
actividad
musical
concebible.
De todas las actividades musicales, Alvin utilizó la improvisación con gran amplitud en todas las etapas de
terapia
y
con
una
variedad
de
propósitos,
dependiendo
del
paciente.
La improvisación en el enfoque de Alvin es libre en varios aspectos. Puede consistir en cualquiera de los
intentos para crear sonidos o música desde hacerse un instrumento de diferentes maneras o producir sonidos
vocales desorganizados hasta inventar temas musicales y crear formas musicales. Mirada así la imrpovisación
libre no requiere ninguna habilidad y no se evalúa de acuerdo a un criterio musical. Sin importar los
resultados, los intentos del paciente de hacer sonido libremente o música "instantáneamente" se aceptan
como
autoproyecciones
y
no
se
imponen
modelos
musicales
de
ejecución.
El MT no impone ninguna norma, restricción, dirección o influencia en la improvisación del paciente a menos
que éste lo pida. El paciente es literalmente libre de establecer o no un compás, una medida, un patrón
rítmico,
una
escala,
un
tema
melódico
o
una
progresión
de
acordes.
La libertad de la improvisación es una reflexión de la actitud general que el terapéuta extiende al paciente. El
MT siempre respeta la libertad del paciente en elegir por sí solo. Alvin pretendía establecer una relación de
igualdad con los pacientes. En esta relación de igualdad el terapéuta y el paciente comparten experiencias
musicales.
La libre improvisación puede ser una técnica individual o grupal. Cuando se utiliza en grupo, la libertad es
colectiva más que individual, es decir, el grupo tiene toda la libertad de determinar la naturaleza y la dirección
de
su
improvisación.
Alvin utilizó su modelo con individuos y con grupos de diferentes diagnósticos. La mayoría de su trabajo se
centró en los niños, incluyendo autistas, deficiencia mental, parálisis cerebral, disfunción cerebral mínima.
También
con
adultos
inadaptados.
Los problemas clínicos citados por Alvin incluyen: hiperactividad, obsesiones, fobias, agresión, tendencias
suicidas, incomunicación, problemas motrices. Concebía estos problemas en términos de retraso del
desarrollo, problemas de relación consigo mismo y con otros y la necesidad de la liberación emocional.
*
En
Prerrequisitos
lo
del
individual
no
paciente:
hay
pre
requisito
En lo grupal, necesita una preparación psicológica para comentar un trabajo engrupo. Antes de colocarlos en
un grupo de escucha, el paciente tiene que haber establecido algún tipo de relación con la música.
*
Contraindicaciones
Alvin citó que al trabajar con niños autistas, la música puede a veces hipnotizarles a un letargo y
ensimismamiento, haciendo que se olviden de su entorno. También puede volverse una obsesión que
refuerza
el
autoaislamiento
y
el
retiro
del
mundo
de
los
otros.
Dice:
"Una experiencia musical puede ayudar a la mayoría de la gente normal a escapar de los entornos de un
modo saludable. Pero para un niño que ya haya cortado completamente con el mundo exterior, el uso
incontrolado de la música puede ser desaconsejable o incluso dañino, a menos que sea una experiencia de
realidad perceptual y conciente. El amor por la música puede ofrecer al niño autista un medio patológico de
envolverse
más
y
más
profundamente
en
sí
mismo".
La música puede ser una contraindicación no solo cuando funciona de protección o de escape contra el
mundo real, sino también cuando deja al paciente sin la protección psicológica necesaria. Esto ocurre con
adultos
que
tengan
un
pasado
musical
lleno
de
asociaciones
y
memorias.
Los efectos beneficiosos de la música aveces dependen del lugar que haya ocupado la música en la vida del
paciente o de sus asociaciones, que puede ser deseables reavivar o dejar dormidas. No siempre es deseable
que
el
paciente
escuche
la
música
que
le
recuerde
a
ciertas
circunstancias.
La música puede revelar al paciente sentimientos de dolor, esperanzas e ideales perdidos. Si el paciente está
preparado para enfrentarse a estos sentimientos, la música puede realizar una función terapéutica apreciable,
pero cuando no está preparado la música puede ser una fuente de ánimo y puede ser terapéuticamente
contraproducente.
La música también puede ser perjudicial si el paciente tiene dificultades neurológicas o de percepción.
Algunos ejemplos pueden incluir algunos pacientes con problemas neurológicos que afectan al proceso de
audición,
pacientes
*
que
experimentan
Cualificación
alucinaciones.
del
Musicoterapéuta
Para usar su método se necesita ser un músico con experiencia, bien entrenado, además del conocimiento
básico, psicológico y fisiológico necesario para comprender cómo las experiencias musicales pueden ayudar
al
paciente
y
contribuir
al
trabajo
del
equipo
terapéutico.
Piensa que ninguno de estos conocimientos tiene valor si el MT no posee la personalidad adecuada. Vale
decir:
-
Personalidad
Habilidad
estable
y
para
madura
comunicarse
-
Habilidad
-
Mostrar
-
Paciencia
para
compartir
empatía
sin
sentido
Gran
y
y
observar
involucrarse
del
tolerancia
con
emocionalmente
humor
lo
que
ocurra
Como el MT trabaja con un equipo interdiciplinario no tiene porqué tener todas las destrezas y conocimientos
que se necesitan para funcionar como terapéuta principal de manera independiente.
*
OBJETIVOS
Particularmente en lo que se refiere a la improvisación libre, tiene tres objetivos fundamentales:
Autoliberación,
Establecimiento
de
distintos
*
tipos
de
relación
con
el
mundo y el
Desarrollo.
Orientación
Teórica
Alvin creía que la musicoterapia se podía poner en práctica dentro del marco de las diversas teorías
psicológicas, incluyendo corrientes tanto comportamentales como analíticas. Su propio trabajo feleja una
orientación
*
-
a
Los
El
conceptos
uso
El
la
de
uso
la
de
escucha
teoría
analíticos
encontrados
musical
despertar
instrumentos
para
como
medio
de
en
las
psicoanalítica.
su
funciones
proyección
método
del
de
ello,
un
incluyen:
yo
y
objeto
super
yo.
intermediario.
- La interpretación de respuestas musicales en términos de simbolísmos sexuales y fases psicosexuales.
-
El
El
uso
-
El
-
La
-
Y
*
uso
de
la
uso
de
la
improvisación
de
libre
la
interpretación
el
de
uso
del
a
persona
Proporcionar
Formar
Evocar
y
en
un
medio
recuperar
asociaciones
asociaciones,
de
para
un
producir
como
la
de
con
memorias,
como
en
con
y
de
del
para
la
objetos
terapia
y
otras
con
y
y
libre.
yo.
del
la
experiencias
imaginación
asociación
defensas
identificación
acontecimietos,
terapéutico.
defensas
motivación
música
comunicación
proceso
autoprotección
musicales
placer
de
como
medio
respuestas
psicológicas
una
como
música
Funciones
Poner
identificación
yo.
terapia.
individual:
personas.
otros.
sentimientos.
fantasía.
Conectar los diversos aspectos de las experiencias individuales. Ej: Conciencia - inconciencia, real- irreal,
niveles
de
personalidad
de
ello-yo-
superyo.
Estimular - liberar - sublimar y controlar sentimientos instintivos, nociones conscientes y estados de ánimo.
Proporcionar
*
un
medio
Funciones
de
ganar
psicológicas
conocimientos
de
la
sobre
música
en
sí
mismos.
terapia
grupal:
Proporcionar oportunidades para encontrar un equilibrio entre la libertad individual y la fidelidad al grupo.
Integrar
diferencias
Proporcionar
individuales
continuidad
Describir
y
en
expresar
Simbolizar
dentro
la
los
un
terreno
experiencia
no
común
grupo.
grupal.
del
grupo.
integridad
o
Proporcionar
un
sentimientos
la
Fomentar
de
para
la
grupal.
el
comunicación
con
orden.
otros
de
entornos
diferentes.
Crear relaciones diversas entre todos los miembros de un grupo y los roles que se desempeñan.
*
Por
Funciones
sus
efectos
fisiológicas
fisiológicos
Despertar
la
música
el
puede
utilizarse
la
en
sistema
Estimular
Inducir
de
terapia
música:
individual
nervioso
y
autónomo.
respuestas
las
fases
neurológicas
y
grupal.
reflexivas.
sensoriales
de
excitación
y
relajación.
Acelerar o franar las funciones periódicas del cuerpo como la respiración, la palpitación, etc.
Generar
energía
física
Proporcionar
y
fuerza.
ejercicio
Dirigir
una
acción
físico.
motriz
rítmica.
Los medios gracias a los cuales la música realiza estas funciones son elementos musicales y sus
interrelaciones
*
El
con
los
papel
instrumentos
de
musicales,
los
incluyendo
Instrumentos
la
voz
Musicales
Los instrumentos musicales sirven como medio principal para realizar las funciones terapéuticas de la música
y
son
fuerzas
dinámicas
importantes
en
el
modelo
Alvin.
Los instrumentos se utilizan como objetos intermediarios, para proyectar y ocupr el lugar de los sentimientos
del paciente, para facilitar la comunicación interpersonal y para meditar en la relación paciente-terapéuta.
Los
-
instrumentos
Valorar
el
se
desarrollo
sesoriomotriz,
puden
el
estado
utilizar
cognitivo
y
el
para:
estado
emocional.
- Servir de intermediario en la relación paciente-terapéuta, sirviendo de barera segura y además de punto de
contacto.
-
Proyectar
simbólicamente
materiales
inconcientes.
- Proyectar, expresar y contener sentimientos y exigencias incluyendo fobias, compulsiones y obsesiones.
-
Evocar
-
memorias
Conectar
Conectar
-
pasado
como
y
un
al
el
paciente
Alcanzar
papel
la
de
progresión
y
de
respuestas
a
la
sensoriomotrices.
identidad
música
del
siguiente
etapa
propia
en
paciente.
de
en
relación
regresión.
sensorial.
progreso
una
de
medio
irrealidad.
placer
Evaluar
Mover
asociaciones.
e
conectar
Dar
-
El
presente
Estimular
-
realidad
y
-
y
la
terapia.
un
grupo.
-
Terapéuta
Paciente
En el enfoque Alvin, la música y los instrumentos facilitan el proceso de terapia soportando cualquier
transferencia
negativa.
*
El
papel
de
la
música
como
derrivador
de
defensas
Finalmente la música y los instrumentos facilitan el proceso de terapia derrumbando las defensas del
paciente, penetrando en las defensas emocionales. La música por su poder para evocar sentimientos, permite
que
el
paciente
se
identifique
consigo
mismo
o
comprenda
a
los
demás.
*
Fases
de
desarrollo
en
la
Terapia
de
Libre
Improvisación
Hay tres fases de desarrollo en este modelo...
1. Relacionar en Yo con los objetos
2. Relacionarse con el Yo y el terapéuta
3. Relacionar al Yo con los otros
* Formato de una sesión
El método Alvin utiliza tanto en terapia individual, como familiar como grupal.
El terapéuta puede utilizar una variedad de instrumentos, en función de las necesidades del paciente y el
paciente puede utilizar el instrumento que desee.
* Valoración y evaluación
La valoración y la evaluación se basan esencialmente en la información musical.
Se utilizan tres actividades pricipales:
- La escucha
- La improvisación
- El canto
LA IMPROVIZACION
LA mejor definición que existe de la improvisación pertenece al saxofonista Steve
Lacy. Una tarde, en Roma, el compositor estadounidense Frederic Rzewski, grabador
en mano, le pidió a Lacy que explicara en quince segundos la diferencia entre
improvisación y composición. Respondió el saxofonista: "En quince segundos, la
diferencia entre la composición y la improvisación es que en la composición se tiene
todo el tiempo que se necesita para decidir lo que se quiere decir en quince segundos,
mientras que en la improvisación sólo se tienen quince segundos". Por supuesto, ni
hace falta decirlo, la respuesta de Lacy duró quince segundos exactos.
Verdaderamente, dos problemas básicos dominan la improvisación en cualquier de
sus variedades (musicales, teatrales, literarias, cinematográficas): el tiempo y la
novedad. A lo primero es a lo que se refiere la breve ocurrencia de Lacy, que es, en sí
misma, una improvisación exitosa. Lo que el improvisador no tiene es tiempo, sobre
todo cuando está implicado en una situación grupal que demanda su reacción ante la
acción ajena. Podríamos proponer un símil con el tenis. Cualquiera que haya visto
jugar a Roger Federer habrá advertido que aquello que lo separa del resto de los
jugadores, más allá de los triunfos y las derrotas, no es tanto un golpe particular (aun
cuando el virtuosismo de su drive o de su slice resulten también funcionales) sino su
asombrosa capacidad para resolver de la manera más simple y eficaz los problemas
que vienen del otro lado de la red y devolverlos multiplicados. Aquello que nos fascina
de Federer es el espectáculo de una inteligencia en movimiento, minuciosamente
focalizada, que, sin embargo, actúa impremeditadamente. Claro que el tenis no
pertenece al territorio de la experiencia estética. En la música improvisada, como en el
tenis, no se puede volver atrás; pero en ella hay que ir además hacia adelante en
busca de lo nuevo.
Hace unas semanas, en el concierto de piano solo que ofreció en el Teatro Colón,
Keith Jarrett cometió una infracción contra las leyes no escritas de su arte. Tocó unos
acordes en el registro grave del piano, se detuvo, murmuró algo y decidió empezar de
nuevo de otra manera. Ese gesto resultó tal vez más escandaloso que sus desplantes
y berrinches por las cámaras de fotos, las toses o el supuesto mal mantenimiento del
instrumento. Jarrett pareció desentenderse del hecho de que toda improvisación se
construye también con lo indeseado y con la voluntad de corregirlo o desviarlo.
La plena disponibilidad es el momento adánico de la improvisación. La primera nota
tocada pone ya en marcha un inexorable proceso de establecimiento de límites
impuestos por la invención, a los que, paradójicamente, esa misma invención debe
luego acomodarse. Los músicos improvisan sobre ciertos materiales, pero una vez
que alcanzan un atisbo de organización, esos materiales ganan independencia y
terminan imponiéndole al músico una lógica propia. Cada elección implica siempre un
adelgazamiento de la disponibilidad inicial. Una obra improvisada es aquella que
tiende a ese grado cero de la determinación total, pero que, demorada en la
inmediatez, jamás lo alcanza, salvo cuando concluye.
El problema del improvisador consiste en encontrar algo nuevo en lo que, pese a su
novedad, pueda reconocer algo propio. En su libro La improvisación. Su naturaleza y
práctica en la música , el guitarrista inglés Derek Bailey habla de dos variedades de
improvisación: una idiomática y otra no idiomática. La primera, que es también la más
común, se vincula con un lenguaje musical determinado y estabilizado -el jazz, el
flamenco- y deriva su identidad de ese lenguaje; la segunda suele encontrarse en lo
que se llama improvisación free , "libre", es decir, al margen de cualquier identidad
idiomática. Bailey es, en este sentido, optimista, y pasa por alto que la llamada
improvisación libre se somete también a ciertas reglas, la primera de las cuales es, ya
desde el principio, no ser idiomática. Aun si un músico toca lo primero que se le pase
por la cabeza, habría allí alguna evocación oculta. Finalmente, la memoria está
siempre al acecho. Eso es lo que John Cage, en una época devoto del azar,
impugnaba en la improvisación: la aparición de la memoria. Su preferencia por
componer con métodos de azar (entre ellos el uso metódico del I-Ching ) derivaba en
una música amnésica con un sujeto (el compositor) exonerado.
La improvisación no se confunde con la libertad inmoderada. La vieja presunción,
sostenida entre otros por Arnold Schönberg y confirmada por la anécdota de Lacy,
según la cual la composición no sería sino una improvisación en cámara lenta
confunde en cierto modo grados con naturaleza. La diferencia entre una y otra no es
simplemente la menor o mayor cantidad de tiempo. La notación de lo compuesto no
resulta accesorio a la música; por el contrario, es el lo que permite que sea altamente
organizada. La improvisación, del otro lado, no es un mero procedimiento regido por
ciertas leyes. En el jazz, por ejemplo, como demostró el musicólogo Paul Berliner en
su ensayoJazz. The Infinite Art of Improvisation , la palabra "improvisación" cubre un
arco de sentido muy amplio que va desde la transformación estructural de un tema
hasta modificaciones más moderadas como la variación o la ornamentación.
Ese sentido, aunque vasto, converge en una constatación que une a todas las
prácticas improvisatorias: el objeto (lo improvisado) se constituye durante la
improvisación y adquiere su forma definitiva cuando ésta concluye. Vista de esta
manera, la improvisación es una situación cuyo resultado pone en primer plano el acto
que lo constituye. La pieza concluye y se explica mientras se hace. ¿Cómo puede un
improvisador tener estilo si cada improvisación debería ser, casi por definición,
diferente de las demás? En un improvisador, el estilo, eso que lo vuelve reconocible,
quizás sea una recurrencia, un hilo de Ariadna que le impide perderse en el laberinto
de lo que no alcanzó su forma plena.
Cuando se escribe, en cambio, el tiempo de la escritura no se refleja en el de lectura.
¿Cuánto tiempo le habrá demandado al lector leer este nota? ¿Cinco minutos? ¿Diez
minutos? Dependerá de la concentración, de las distracciones, de las interrupciones.
En cualquier caso, ese tiempo no coincide con el de la escritura, mucho más extenso.
Como en toda improvisación, hubo en esta nota, resuelta sobre la marcha, algunas
ideas preformadas y un plan más o menos general, que se modificó a instancias de la
repentización, el recuerdo súbito o las resonancias suscitadas por la palabra que
acababa de tipearse. No hay, sin embargo, corrección. El salto al vacío que alienta la
improvisación reside en que una pieza (musical, literaria, del tipo que sea) no se
corrige con la intervención sobre ella, sino con otra que corrija la anterior, otra
siguiente para la segunda, y así de manera encadenada. Esta nota, por lo tanto, se
corregirá con alguna otra futura. Hay ahí otro motivo, el más persuasivo de todos,
para seguir escribiendo.
IMPROVIZACION CON EL CIRCULO DE QUINTAS
El ciclo de quintas es una herramienta muy potente. No importa el estilo en el que toques ni tu
nivel de conocimientos, sus aplicaciones son tan variadas y tan útiles para la cotidianidad del
músico que no tienes excusas.
Todo lo que tienes que hacer es entender su lógica y mecanizarlo. Empecemos:
1. Analiza la siguiente lista de notas: C, G, D, A, E, B, Gb, Db, Ab, Eb, Bb, F…
Si mides la distancia que hay entre las notas que te he dado, verás que es constante: todas las
notas están a distancia de siete semitonos (tres tonos y medio). Esa distancia es la que se
conoce como “intervalo de quinta justa” (la nota G está a distancia de quinta de C, la nota D
está a distancia de quinta de G, la nota A está a distancia de quinta de D, y así sucesivamente).
Cada nueva nota está a distancia de quinta de la anterior, formándose una secuencia cíclica.
Esa es la razón por la que la llamamos “ciclo de quintas”:
2. Memoriza la lista completa
C, G, D, A, E, B, Gb, Db, Ab, Eb, Bb, F… C, G, D, A, E, B, Gb, Db, Ab, Eb, Bb, F… Repite la lista el
número de veces que sea necesario. En unos minutos habrás conseguido retenerla en tu
memoria, y si lo haces durante un par de días seguidos lo más probable es que no se te olvide
nunca.
Piensa que se trata de una herramienta. En tu trabajo como músico deberás utilizarla de forma
rápida y mecanizada, por lo que necesitas retenerla en tu memoria: no basta con que
entiendas la lógica.
Conviene también que memorices la lista en sentido contrario. De esta forma estarás
memorizando el ciclo por cuartas (F es la cuarta de C, y así sucesivamente).
3. Deduce las alteraciones de una escala mayor
Gracias al ciclo de quintas podrás saber de qué notas se compone una escala mayor.
Piensa en lo que tardarías si tuvieras que ir contando los tonos y semitonos cada vez que se te
planteara la necesidad de saber qué notas tiene una escala: el Ciclo te ayuda, como herramienta
nemotécnica, a deducir las notas que tiene una escala mayor.
Empecemos por lo más básico. Debes saber:
1. Que todas las escalas mayores tienen siete notas, que serán C, D, E, F, G, A, B, con o
sin alteraciones. Por tanto,
1. ninguna nota se repite en una escala mayor (no existe una escala mayor
del tipo: C, D, E, F, F#…),
2. no faltará ninguna de las siete notas (no existe una escala mayor del tipo:
C, D, E, F, A, B…, a la que le falta la nota G).
2. Que no hay ninguna escala mayor que tenga al mismo tiempo sostenidos y bemoles
(no existe ninguna escala mayor del tipo: C, D, E, F#, G, Ab, B)
CÓMO DEDUCIR LAS ALTERACIONES:
La única escala mayor sin alteraciones (sin sostenidos ni bemoles) es la de C. La conoces muy
bien:
C, D, E, F, G, A, B (tiene 0 alteraciones)
Siguiendo la lista del ciclo de quintas, la nota que va detrás de C sería G. Fíjate en la escala
mayor de G:
G, A, B, C, D, E, F# (tiene 1 alteración: F#)
La nota que sigue a G en el ciclo de quintas es D. Fíjate en la escala mayor de D:
D, E, F#, G, A, B, C# (tiene 2 alteraciones: F# y C#)
La nota que sigue a D en el ciclo de quintas es A. ¿Cuántas alteraciones crees que tendrá la
escala mayor de A?
En efecto, tiene 3 alteraciones: F#, C# y G#.
El orden de las notas en el ciclo de quintas tiene algo que ver con el número de alteraciones que
tendrá la escala, pues estas se van acumulando. En cuanto a cuales son en concreto las notas
alteradas: ¿sabrías predecir, con lo ya visto, qué notas serían las alteradas en la escala
de E mayor?
Un truco para responder sin ni siquiera pensar es tener en cuenta que la nueva alteración
siempre está un semitono por debajo de la tónica. Así, para predecir las alteraciones de la
escala de E mayor, basta con que me des las 3 alteraciones de la escala anterior (F#, C#, G#)
añadiendo la nota D# (que es la que se encuentra un semitono por debajo de la tónica).
En el cuadro siguiente verás el patrón que siguen las alteraciones:
ALTERACIONES EN LA ESCALAS MAYORES:
Sostenidos
Bemoles
Escala:
Escala:
Nº: Notas:
Nº: Notas:
C mayor 0
-
C mayor 0
-
G mayor 1
F#
F mayor 1
Bb
D mayor 2
F#,C#
Bb mayor 2
Bb,Eb
A mayor
3
F#,C#,G#
Eb mayor 3
Bb,Eb,Ab
E mayor
4
F#,C#,G#,D#
Ab mayor 4
Bb,Eb,Ab,Db
B mayor
5
F#,C#,G#,D#,A#
Db mayor 5
Bb,Eb,Ab,Db,Gb
F# mayor 6
F#,C#,G#,D#,A#,E#
Gb mayor 6
Bb,Eb,Ab,Db,Gb,Db
C# mayor 7
F#,C#,G#,D#,A#,E#,B# Cb mayor 7
Bb,Eb,Ab,Db,Gb,Db,Fb
Como habrás visto, siguiendo el Ciclo cada nueva escala añade un sostenido (siempre que lo
leas en el sentido de las agujas del reloj). En el caso de los bemoles, el sentido en el que se
acumulan las alteraciones es el inverso:
Los sostenidos van añadiéndose por quintas. Como ya vimos, partiendo de C, que no tiene
alteraciones, la primera que aparece es F#, en la escala de G mayor. La siguiente escala añade
una alteración, quedando F# y C#, y así sucesivamente. Como ves, el ciclo de quintas te sirve
para predecir las alteraciones: los sostenidos que se añaden a cada nueva escala aparecen
formando un nuevo ciclo de quintas (F#, C#, G#, D#, etc., puedes ver el patrón de forma clara
en la lista de arriba).
Si lees el Ciclo en el sentido de las agujas del reloj, al llegar a los bemoles verás que es mucho
más complicado deducir las alteraciones. Gb tiene seis alteraciones, Db cinco, y así
sucesivamente.
En el caso de los bemoles, por tanto, el orden que te conviene es el inverso. Por cuartas, el
sistema es mucho más sencillo:
1. C no tiene alteraciones
2. F tiene 1 alteración (Bb)
3. Bb tiene 2 alteraciones (Bb y Eb)
4. … y así sucesivamente.
El truco para saber cual será la alteración que se añade en la nueva escala, en el caso de los
bemoles, es pensar en la siguiente nota del ciclo (en sentido inverso, es decir, por cuartas) y
añadirla a la lista.
Así, nos habíamos quedado en la escala de Bb, con 2 alteraciones (Bb y Eb):
¿Cuales serán las alteraciones de la escala siguiente (Eb mayor)?
Si observas el ciclo por cuartas, verás que la nota que sigue a Eb es Ab: esa es la nota que
debes añadir a la lista de alteraciones. La escala por tanto será: Eb, F, G, Ab, Bb, C, D.
Como ves, puedes deducir las alteraciones de una escala mayor en un sentido o en el contrario,
según sea una escala con sostenidos o bemoles.
4. Practica con el ciclo de quintas
Te propongo una serie de ejercicios para que practiques con lo aprendido. No me cansaré de
insistir en que conviene que memorices el ciclo de quintas (en las dos direcciones). Sólo tardarás
una tarde y los beneficios de hacerlo son inestimables.
No acudas al cuadro para responder. Lo importante es que hagas el trabajo mental de deducir
las alteraciones.
1. ¿Cuántas alteraciones tiene la escala mayor de B?
2. ¿Cuáles son las alteraciones de la escala mayor de F?
3. ¿Cuáles son las alteraciones de la escala mayor de E?
4. Escribe la escala de Ab.
5. Si te pido una escala mayor con dos sostenidos, ¿qué escala me darías?
Si quieres, puedes ver las Soluciones a traves de este enlace:Soluciones
También tienes una 2ª parte, por si quieres profundizar más: Más sobre el Circulo de Quintas.
EL ARTE DE LA IMPROVISACIÓN
Un poco de teoría sobre la improvisación escénica
La improvisación es un valioso recurso en la actuación, que estimula la creatividad de los actores, tanto
en las habilidades del pensamiento, como las expresiones corporales. La improvisación está al comienzo
de toda creación y es aplicable a todo lo que se hace, ya que toda acción puede realizarse como un
trabajo penoso, como un oficio o como un arte. La improvisación es un trabajo pactado entre una o
varias personas, con la peculiaridad de dejar que los sentimientos fluyan por el alma, olvidándonos de la
parte
racional
durante
el
tiempo
que
dure
el
ejercicio.
La improvisación es un recurso que nos ayuda a desarrollar nuestra capacidad interpretativa. Es una
exploración de la subjetividad. En algunas ocasiones puede utilizarse esta palabra de modo
descalificativo para aquellas actuaciones con falta de profesionalidad, pero puede expresarse como una
unidad técnica y teórica, debido a que no podemos olvidarnos de seis elementos fundamentales: Espacio,
vínculo,
deseo,
circunstancias,
emergencia
y
estado.
El espacio nos ayudará a situar la actividad, donde se encuentran la o las personas que van a desarrollar
la acción, donde sus deseos van a entrar en conflicto. Debemos hacernos cargo de los elementos que
crean nuestro espacio, por ello, normalmente, resulta más fácil el llevar un objeto que nos vincule con
nuestra vida personal. El vínculo nos ayudará a establecer la relación entre las personas que van a
desarrollar el ejercicio. Cada una de ellas deberá tener presente cual es su deseo, deseo que deberá llevar
al limite para poder alcanzarlo con éxito. Dicho deseo debe pasar por las personas que están realizando
el ejercicio, ya que, si no, la improvisación finalizaría en el momento en el que cada uno consiguiese su
objetivo, sin haber entrado en conflicto. El objetivo principal de la improvisación es el juego reglado y la
exploración de contenidos, emociones y sentimientos. Circunstancias, “yo soy yo y mis circunstancias”.
Emergencia; la improvisación, mas bien consiste en la habilidad para hacer una tarea escénica pronto y
sin previa preparación, de ahí que los deseos de los participantes deban resolverse con inmediatez. El
estado; es el actor quien debe crearse su propio estado físico y psíquico.
El “aquí y ahora” juega una gran importancia en la improvisación. El actor debe estar preparado para
cualquier incidencia en escena, no podemos olvidarnos que no hay nada predecible y perfecto. Todo esto
nos lo enseña la improvisación. Una improvisación, si mil veces se hiciese, mil veces sería distinta.
La improvisación te permite desplegar un universo entero completo de sensaciones, nunca podemos
olvidarnos
que
en
escena
“somos
antes
que
actuamos”.
En la improvisación no podemos olvidarnos del compañero o compañeros, siendo generosos con los
mismos, porque aunque parezca increíble gracias a su comportamiento o comportamientos una
improvisación puede hacerte transitar por sensaciones jamás descubiertas y habilitadas por nosotros
mismos. El actor es aquel que es capaz de crear, el que tiene que conocerse a si mismo y aunque en
ocasiones te cause rabia, dolor, impotencia... tan solo es el principio de una larga trayectoria.
Myriam Blas
La Improvisación en escena
Improvisar en escena es poner lo sentidos a su máximo potencial. Cada uno por separado y a su vez juntos
conforman un núcleo de posibilidades infinitas de desarrollo en la acción. El oído, el tacto, el gusto, la vista y el olfato
sobrepasan los límites cotidianos para generar una nueva instancia de conocimiento personal en el caso si es
individual, o colectiva si es grupal. Se percibe una nueva sensibilidad en cada nueva improvisación, por ende cada
improvisación es única en todas sus formas, colores y desarrollos. La libertad se plantea como infinita, dependiendo
solo de la relación que surge con otro si es que es grupal, o las condicionantes del momento como el entorno físico,
mental y/o emocional del Improvisador. La música en ocasiones llega a formar parte de esta condicionante, pero
como tal se incluye también como un referente de improvisación, creando intrínsecamente a la par con el bailarín o
ejecutante.
Referente a los sentidos Steve Paxton iba más allá. Proponía un nuevo sexto sentido en el Contact Improvisación, el
cual lo constituía el Ser; el estar presente en escena; apegado intrínsecamente a la realidad circundante. Hago una
libre analogía con esto a la similitud que encuentro en el Yoga, tanto en sus aspectos físicos, mentales y/ o
espirituales. El Yoga en su estado también trabaja sobre un cuerpo físico y todos sus sentidos en concordancia,
canalizando de tal forma las energías que el ser se transforma en uno solo, atento de una practica personal y global
en el sentido cósmico, abstraída en su desarrollo pero conciente al máximo de una entidad superior.
En el caso de la Improvisación en escena la entidad superior lo constituye el desarrollo de la misma, la cual es mas
importante que cualquier interpretación personal en cuanto a técnica formal de danza o ego del interprete, sino mas
bien lo que trasciende en una propuesta artística es el desarrollo y evolución general de la obra en su conjunto, y lo
que se puede desprender de ella, con el supuesto además de que contamos con un receptor activo, e inclusive
participe de una reinterpretación de lo sucedido.
El ser en escena entonces es único e irrepetible, al igual que la Improvisación y su trascendencia acontecerá si se
crea y trabaja con la verdad absoluta, es decir con la total conciencia y claridad de aquello.