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P O R L A U R A I S A B E L R O S A L E S C A N O , T A L L E R D E MÚ S I C A C O L O MB I A N A , E N F O Q UE S O C I O L Ó G I C O.
OCTUBRE DE 2012-
Cultura, tradición y Bambuco
La problemática parte de qué se entiende
por cultura Colombiana, partiendo por el
término de cultura, teniendo en cuenta que la
palabra en cuestión, cuenta con más de 160
definiciones. Ya en el siglo XIX, numerosos
intelectuales habían llegado a la conclusión
de que la pluralidad de la definición de
cultura, era un rechazo a ser una sola
sociedad global, sin diferenciaciones
culturales, económicas, sociales, etc. Sin
embargo, todas esas ideas no han sido
suficientes para encontrar la manera de
conservar, estudiar, valorar, lo que es propio,
autóctono, puro de cada sociedad, sin dejar
tampoco de proponer arte a partir de lo que
Nuestra sociedad, desde la brecha de la conquista, ha
estado condicionada por factores externos a la
“naturaleza” de las formas de vida nativas americanas. Sin
embargo, y viendo la problemática sin tanto recelo, podrá
darse por entendido que la conquista, sin olvidar todas sus
repercusiones, produjo precisamente nuestra verdadera
sociedad: La sociedad mestiza. Los Colombianos no somos
ni menos Africanos, ni menos Españoles, ni menos
indígenas, aunque el producto de ese mestizaje no estuvo
igualmente equiparado en los aspectos culturales,
económicos, sociales que desde la época de la colonia
definirían notablemente nuestro porvenir como naciónestado. La tradición Europea, sus cánones culturales,
religiosos, etc., fueron impuestos por la esclavitud en el
imaginario de las gentes. Las ideas de la clase dominante
Europea, fueron y son aceptadas colectivamente en la
sociedad Colombiana.
somos hoy en día.
EL BAMBUCO
ACERCA DE GERMÁN PATIÑO:
Germán Patiño Ossa nació en Cali el 25 de Julio
de 1948. A la edad de 8 años se fue con su familia
a vivir a Río de Janeiro donde inició sus estudios
de Primaria en el Colegio Mello & Souza y luego
regresó a Cali a terminarlos en el Colegio
Alemán. En 1960 se trasladó a Cartagena para
realizar estudios secundarios y universitarios en la
Escuela Naval "Almirante Padilla".
Llegó a Bogotá para estudiar Antropología en la
Universidad de los Andes de donde se retiró en
1972. Posteriormente regresa a Cali y se vincula a
la Corporación Autónoma de Occidente como
profesor en el programa de Ingeniería Mecánica y
en la Facultad de Comunicaciones. Paralelo a las
labores de docencia, en 1990 se vincula con la
Alcaldía de Santiago de Cali como Asesor del
Alcalde Germán Villegas a quien acompañó
también en el período de gobernación: 1995-1997.
En 1998 trabaja como Secretario de Cultura y en
el año 2001 es nombrado Gerente del
Canal Telepacífico dónde permanece por tres
años hasta que se vincula a la Universidad del
Valle como asesor de la rectoría.
Son muy variadas las versiones en cuanto a su origen, siendo quizás la
más generalizada la de su origen africano, sostenida inicialmente por el
escritor Jorge Isaacs en su libro "La María" y luego compartida por un
importante número de investigadores, folclorólogos e historiadores sobre la
música Colombiana. Tal versión dice que el nombre de "bambuco" fué
tomado de la palabra "bambuk", nombre de un río de la región occidental
africana, donde se bailaba un ritmo similar, pero de ninguna manera
coincidente con el baile del bambuco colombiano.
El bambuco autóctono, el bambuco tradicional colombiano es una
especie casi extinta. Este género musical, originado en la Nueva
Granada. Como sucedió con la música tradicional colombiana -con
la notable excepción de los Llanos Orientales- no estuvo asociado
a instrumentos de cuerda, sino que su timbre característico se lo
otorgó la combinación de instrumentos de viento, tambores y
voces.
El bambuco era música de plaza, de fiesta callejera o de recintos
amplios- como menciona Germán Patiño en su artículo:
“Vicisitudes del bambuco”: “Incluso se lo utilizó en bandas
militares para acompañar a las huestes guerreras. No tenía un
carácter intimista y estaba asociado a las actividades del pueblo
que lo produjo. En su formación y desarrollo nada tuvieron que
ver las élites neogranadinas, en principio, o las élites colombianas,
después. "Tesoro de pobres es”, dijo de él Rafael Pombo, “y ay,
nadie se los quita”.
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El término folklore, tan de moda desde comienzos del siglo XVIII, es entendido diferentemente
según los autores, las épocas, las tendencias, y que en Colombia ha tenido muchas
dificultades para encontrar su objeto de estudio, y su especificidad como ciencia.
El folclorista no tiene
malas pretensiones,
porque su intención
innata reside en la
conservación de los
rasgos populares
autóctonos. Pero el
problema se deriva
como señala Miñana, en
lo cuidadoso con que
deben de tratarse estas
cuestiones,
especialmente porque el
folklorista ha caído en la
“cosificación” y la
“objetualización” de la
cultura popular en el
festival, en el libro, en el
recinto. Ahora la
identidad ya no está en
“la cumbia”, si no en
“esa cumbia” que
cumple con todos los
parámetros fijados como
propios y puros. En el
caso de Colombia,
como menciona
nuevamente Miñana:
…” Estas concepciones
han tomado tal fuerza
que el mismo concepto
de folklore es
“intocable”. Cuestionar,
interrogar el concepto
de folklore y las
elaboraciones que de la
cultura tradicional han
hecho los folkloristas
bajo ese mismo nombre,
es herir la sensibilidad
popular, es negar la
identidad, las raíces, los
valores “propios” de la
cultura Colombiana, es
ser un apátrida que- en
determinados contextosmerece ser linchado, o
al menos excluido.”1
“Hoy es casi imposible escucharlo. Para ello será necesario viajar a las
cabeceras del río Napi, en el sur del departamento del Cauca, con
ocasión de las fiestas patronales en los poblados de Calle Larga y San
Agustín. Allí se podrá contemplar a la "Chirimía del río Napi", una
agrupación que parece salida de las páginas de la novela "María",
integrada por flautas hechas con tubos de PVC, tambores de uno y dos
parches, idiófonos tipo maraca, triángulo de hierro y voces. Tocan el
bambuco autóctono, el torbellino, el bunde, la rumba criolla y otras
variantes de la música tradicional colombiana. También debe viajarse al
Chocó, para escuchar las chirimías del delta del San Juan, en Nóvita,
Itsmina y Condoto, integradas por uno o dos clarinetes, bombardino,
redoblante y tambora, platillos y, en ocasiones, voces. Tocarán pasillos,
aguabajos, abozaos, polkas, mazurkas, contradanzas y otros géneros
tradicionales. También en los pueblos de indios de los altiplanos caucano
y nariñense, se oirán chirimías con quenas, zampoñas, charango,
tambores de dos parches, idiófonos y voces. Tocarán "La Guaneña" y
otros bambucos fiesteros. Y, si todavía existe la chirimía de Girardota, allí
será uno de los pocos sitios del país que no quede en la región del
antiguo Gran Cauca -Chocó, Valle del Cauca, Cauca y Nariño-, donde
puedan escucharse las notas del bambuco tradicional y otros géneros a
él asociados”- afirma Patiño.
La verdad es que la música tradicional nada sabe de cánones y en ello
estriba, precisamente, su riqueza y perfección. Bela Bártok, en
sus Escritos sobre música popular, lo resumió diciendo que ¨la música
campesina en sentido estricto no es, en el fondo, otra cosa que el
producto de una elaboración cumplida por un instinto que actúa
inconscientemente en los individuos no influidos por la cultura ciudadana.
Por ello estas melodías alcanzan la más alta perfección artística, porque
son verdaderos ejemplos de la posibilidad de expresar una idea musical
con la mayor perfección, en la forma más sintética y por los medios más
modernos ¨ -(aquí moderno se refiere a la libertad en la combinación de
elementos musicales)-.
Durante el siglo XIX, menciona Patiño, “el bambuco sufrió dos
variaciones importantes, que a veces se nos presentan como similares,
pero que se diferenciaban en un aspecto central: mientras la una
continuaba siendo música tradicional, la otra se realizó con el propósito
de trascender a la sala de concierto adoptando patrones europeos
modernos”. La primera se la debemos a músicos campesinos del altiplano
Cundiboyacense y del Valle del Patía, y la segunda a diversas
personalidades entre las que se destacan Manuel M. Párraga y Pedro
Morales Pino. En ambos casos se trató de la sustitución de los
instrumentos de viento por instrumentos de cuerda, aunque la versión
tradicional continuó, durante buen tiempo en la región andina, haciendo
uso de tambores e idiófonos. En el Valle del Patía este bambuco subsiste
hoy combinando cuerdas con percusión. Se asemejaban, también, en la
importancia que se le dio al tiple en la sección de cuerdas, aunque en el
Patía el violín se sumó con relevancia. Pero en la región andina la forma
tradicional del bambuco de cuerdas se vio avasallada por la acogida y la
difusión que la élite criolla le otorgó al bambuco no tradicional, escrito,
transmitido académicamente y pensado para la sala de concierto. Aún
así, el espíritu tradicional subsistió durante el siglo XX en cierto tipo de
dúos que, aunque ya muy alejados del bambuco autóctono, estaban más
cerca de la vida popular que de los salones aristocráticos.”.
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El bambuco no tradicional de Párraga, Morales Pino y Añez
fue la respuesta estética de las clases altas colombianas en
materia de música nacional. Como sucedió en los diferentes
campos artísticos se quiso presentar al mundo cultural una
cara europea, negando la tradición y, en especial, los aportes
pluriétnicos que le son propios. Por eso se eliminaron los
vientos, que sonaban demasiado a fanfarria medioeval
española, los tambores, desde luego, pues según cita Carlos
Miñana: "No está bien el ruido de la tambora en un salón" y,
sobre todo, el canto responsorial que revelaba las raíces de
africanía del bambuco. Los rostros del negro y del indio no
debían ser visibles. Así fue, además, en todos los campos. Un
agudo observador de la vida republicana en la década de
1850, el norteamericano Isaac Holton, lo notó incluso en el
vestuario”.
En realidad la variante semi-culta del bambuco es
relativamente tardía. Se configuró a finales del siglo XIX y tuvo
a su favor el ya mencionado apoyo de las clases altas con su
gusto de máscara francesa -o italiana en el caso de la músicay, además, una circunstancia decisiva: el surgimiento de los
medios de reproducción fonográficos, lo que le permitió una
difusión sin precedentes. A ello debe sumársele una labor
intelectual, realizada por personajes interesados en mitificar los
aportes de las élites colombianas del siglo XIX, la mayoría de
ellos miembros de las diversas Academias, dedicados a una
especie de historia oficial cuyo propósito pareciera ser el de
negar las raíces mestizas y populares de nuestra nacionalidad.
Así, por razones ideológicas, se le otorgó al bambuco andino
no tradicional el status de música nacional e incluso, quien lo
creyera, se "probó" que este era el bambuco autóctono que el
pueblo había creado, además alrededor del tiple, desde
¡comienzos del siglo XVII- afirma Patiño.
Desde la conquista, la clase
dominante “Española” y sus
sucesores: los “criollos”
aseguraron la conservación
y el estatus de la música
Europea como único sistema
musical de estas tierras, esto,
a pesar de que aún después
de la conquista, persistían
muchas formas populares, Que si bien-influenciadas o
no- de características
extranjeras-hacen parte de
lo propio, porque somos
mestizaje, y de las cuales sin
embargo, no se tiene ni la
documentación ni la
reproducción sonora
semejante a la que tenemos
de la música y de la historia
del arte Europeo, la cual es
igualmente importante
conservar y proyectar.
No se trata de valorar calidades musicales. Aunque sean músicas que expresan valores diferentes,
existen bambucos no tradicionales tan bellos como los que hay en la música autóctona. De lo que se
trata es de comprender el proceso que ha llevado a conformar un complejo de cultura musical
colombiana alrededor del bambuco.
Para que una o varias identidades culturales generen desarrollo territorial, es necesaria una voluntad
colectiva, empresarial, asociativa, política, comunal, etc., un reconocimiento del pasado, de la
historia, un reconocimiento del presente, y una búsqueda intelectual por la conservación de lo que ya
se tuvo, y de su evolución, porque el patrimonio cultural es la historia entre la memoria individual y la
colectiva, es parte de la trasmisión de lo que sucedido en el territorio. Es como menciona De Romilly,
1998:45: “Nadie puede vivir sin recordar y nadie puede vivir tampoco sin los recuerdos de la historia.
La historia está allí, orientando nuestros juicios a cada instante, formando nuestra identidad,
determinando la fuente y toma de conciencia de nuestros valores” –Así como la proyección de
nuestro arte en todos sus caminos.