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XI Congreso Argentino de Antropología Social
Rosario, 23 al 26 de Julio de 2014
GRUPO DE TRABAJO
Museos y Colecciones Antropológicas: debates y problemas contemporáneos.
GT73
TÍTULO DE TRABAJO
Artesanía indígena en museos de Arte contemporáneo, un enfoque intercultural
1
Nombre y apellido. Institución de pertenencia.
Prof. Joaquín Ponzinibbio - Facultad de Bellas Artes – UNLP
– XI Congreso Argentino de Antropología Social – Facultad de Humanidades y Artes – UNR – Rosario, Argentina
Artesanía indígena en museos de Arte contemporáneo, un enfoque intercultural1.
Prof. Joaquín Ponzinibbio
Facultad de Bellas Artes – UNLP
Introducción
Artesanía Indígena. Arte Popular. Arte Contemporáneo
Este trabajo se plantea reflexionar sobre la categoría de “artesanía indígena”, a partir de
los aportes de Ticio Escobar y Adolfo Colombres en el debate sobre el Arte Popular
contemporáneo en su relación con el campo artístico de la academia, las galerías, los
museos y las bienales2. Se aborda el caso de las Alhualoopí, figuras cerámicas
artesanales Qom realizadas actualmente en comunidades urbanas. El análisis se
orienta desde una consideración reflexiva de la “artesanía indígena” basada en la
interpretación de los sentidos culturales ligados a la cosmovisión y memoria de los
Qom.
2
Colombres y Escobar denominan Arte Popular a las producciones estéticas-artesanales
que materializan la identidad de sus colectivos artífices. Dicha identidad cultural ha sido
construida en situaciones de subalternidad social en el devenir de la historia
sociopolítica argentina.
El caso de las artesanías de pueblos originarios del Gran Chaco es significativo al
respecto en tanto aparece como un recurso forzado ante la falta de trabajo de los
migrantes. La llegada de originarios del chaco a las periferias urbanas de alta
concentración económica comienza a ser abundante entre los primeros años de los 60
y los 90 de siglo XX. Estos desplazamientos tuvieron su principal móvil en la las
condiciones de extrema pobreza vividas en los lugares de origen y la crisis laboral
1
El presente trabajo es parte de la investigación de Tesis de Grado para obtener la Licenciatura de Historia del Arte,
Orientación Artes Visuales, Facultad de Bellas Artes, UNLP, dirigido por la Prof. Marcela Andruchow.
2
Escobar, Ticio. (1991). “El mito del arte y el mito del pueblo”. En: Acha, Juan; Colombres, Adolfo y Escobar, Ticio. Hacia una teoría
americana del arte. Buenos Aires: Ediciones del Sol. / Colombres, Adolfo. (1987). Sobre la cultura y el arte popular. Buenos Aires:
Ediciones del Sol.
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debida en gran medida a los cambios que se sucedieron en las grandes industrias
establecidas desde principio de siglo3.
La situación de la poblaciones migrantes, en cuanto a su patrimonio cultural, encuentra
que las propias instituciones de transmisión del acervo patrimonial y la producción
simbólica Qom –como de otros pueblos originarios emigrados- se hallaron siempre, en
su mayoría marginadas de las instituciones públicas y privadas especializadas en la
circulación y exhibición de arte. La artesanía indígena no participa de estos circuitos y,
en aquellos que lo hace, como academias, galerías y museos, lo hace de modo
marginal y transfigurado.
Siguiendo el planteo de este trabajo, se puede afirmar que la mayor desigualdad que
enfrenta la artesanía indígena es aquella que condiciona sus posibilidades de
reconocimiento y conceptualización como emergencia material de una particular visión
de mundo ancestral del indígena. El vínculo que se establece entre el objeto de arte y
esa cosmovisión particular sostiene a la artesanía como patrimonio para la diversidad
3
cultural. Esto es difícil de visibilizar cuando las artesanías indígenas circulan
normalmente en condiciones de exhibición precarias. Muchas veces mezcladas con
objetos no artísticos –ya sea en ferias o vidrieras de comercios del mercado turístico y
de diseño nativo- por lo que carecen de una curaduría adecuada.
La exhibición en contextos de venta en ferias y mercados turísticos, sin una apoyatura
en las interpretaciones indígenas de la artesanía, aparece como una dificultad
estratégica para redimensionar cultural y patrimonialmente esos bienes. Ticio Escobar
señala que:
“… en situaciones etnocidas la autoafirmación hecha a través del afianzamiento de los
elementos culturales tiene de por sí un sentido de resistencia. El fortalecimiento de la
conciencia comunitaria hecho a través del afianzamiento de los símbolos propios
3
En 1963 se produce el cierre del último establecimiento de La Forestal, lo cual supuso el fin de la explotación del taino. Desde la
década de 1960 la mecanización de los ingenios azucareros salto-jujeños desplazó al grueso de la mano de obra indígena. En el
Chaco el ingenio Las Palmas presentó quiebra hacia fines de los noventa, a lo que se sumó durante la década una fuerte caída de
los precios del algodón lo que afectó el trabajo de cosecheros estacionales y a los pequeños cultivos propios en las colonias
indígenas. Gordillo, Gastón. (1995). “Después de los ingenios, la mecanización de la zafra saltojujeña y sus efectos sobre los
indígenas del chaco centro occidental.” En: Desarrollo Económico N°137: 105-126. / Iñigo Carreras, Nicolás. (1988). “La Violencia
Como Potencia Económica: Chaco 1870-1840”. En: Cuadernos de Cicso Nº 61: 1-32.
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pueden contrarrestar uno de los mecanismos más eficientes de la dominación cultural:
el desprecio por las culturas étnicas, la infiltración de una autopercepción negativa, el
mito, en fin, de que sólo el arte occidental es valioso.”4
El problema del valor patrimonial de las artesanías también involucra a las propias
comunidades en la medida que aparecen diversas dificultades en la transmisión de la
cosmovisión originaria, dificultades que emergen de una historia de sometimiento. En el
caso qom se observa una marcada desigualdad en el conocimiento y reconocimiento de
los múltiples significados de las figuras y de las técnicas tradicionales (ancianos –
jóvenes / interesados – desinteresados / orgullosos - avergonzados).5
Proponemos considerar las Qom lo´onatac -artesanías tobas- como Arte Popular, ya
que son materializaciones de la identidad de sus colectivos artífices, y no objetos
gratuitos de uso mercantil y despreocupado efecto estético. Las artesanías Qom
acarrean un profundo sentido cultural, que no es apreciado, no porque no esté presente
en su realización sino porque no ha sido valorado, en particular desde la perspectiva de
4
la “institución arte”.
Siguiendo a Escobar, podemos pensar en inyectar estas manifestaciones artísticas en
el campo de circulación y exhibición del arte contemporáneo, ya que las nuevas
condiciones del campo lo posibilitan. Es posible tensionar las experiencias aún más en
un ámbito del arte que ha dado visos de poder resistir esas tensiones, a diferencia de
otros momentos en que las definiciones eran mucho más taxativas y excluyentes.
Los primeros puntos de inflexión histórica del campo del arte que conducen hacia lo
multicultural y los síntomas de la diferencia en tiempos contemporáneos se
manifestarán de forma definitiva en las décadas de los años ochenta y noventa, en
medio de la expansión y el crecimiento de los cambios transfronterizos y
transnacionales. Los cambios que se han efectuado en diversos territorios socio4
Op. Cit.
Según se desprende de la comunicación personal con un poblador qom, el fenómeno de olvido o negación de saberes y
costumbres tradicionales ha sido profundizado por las acciones misioneras que desestiman el pasado bajo un argumento civilizador.
Actualmente la “tolerancia” que los agentes pertenecientes a religiones evangélicas que profesan la “conversión”, en su labor en el
seno de las comunidades dirigen hacia las artesanías, no estima su valor cultural sino que lo desmerecen a tono con el desprecio
por las costumbres indígenas previas a la colonización. En este caso tal tolerancia hacia la artesanía solo se fundamenta en que se
trata de un recurso económico de “emergencia”. Ciudad de La Palta 2013.
5
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culturales de la contemporaneidad, han girado hacia la legitimación de las diferencias, y
de allí surgirán otros modos de preocupación por la inclusión de estas, ya que las
diferencias
manifiestan
nuevas
formas
tensionales
de
reacomodamiento
y
reconocimiento dentro de su fragmentariedad. Todas estas inflexiones realizadas en su
mayoría en el contexto de los centros hegemónicos afectaron, como dice Anna Maria
Guasch
“la creación artística en la medida que fue necesaria la reubicación del arte de las
culturas colonizadas, de las minorías emergentes, el de las áreas periféricas (...)
reubicación que supuso reconocer, primero, la existencia de ese <<otro>> múltiple y,
luego, la capacidad transgresora de su alteridad”6.
Este contexto suma además los propios replanteamientos al interior del campo del arte.
“la desconfianza de lo estético en el arte contemporáneo corresponde a una reacción
suya ante la belleza en clave light y la dictadura de la forma autónoma [propia de la
modernidad]. El arte pierde su soberanía y sus espacios amurallados, e impugna un
5
concepto de sí basado en puros argumentos estéticos. También pierde su pretensión
de registrar identidades territoriales, de expresar maneras de ser desmarcadas por
asentamientos locales, fronteras nacionales o situaciones regionales”7.
Justamente el arte se torna “contemporáneo” en sentido estricto cuando remarca la
gradual obsolescencia de los relatos que concentraban la innovación cultural en las
metrópolis coloniales e imperiales de modo excluyente8. En la actualidad existe un
borramiento de las distancias entre las destrezas, los medios y especificidades de las
disciplinas del arte tradicionales, se produce una fusión en un campo unificado de un
tipo de práctica múltiple y nomádica que rechaza cualquier intento de clasificación por
encima de las propias micro - narrativas de cada artista o movimiento cultural que
produzcan en su desarrollo. En este sentido el arte contemporáneo se ha convertido en
6
Guasch, Ana María. (2000). “Capitulo vigésimo primero. El Multiculturalismo”. En: El arte último del siglo XX: del posminimalismo a
lo multicultural. Madrid: Alianza Editorial.
7
Escobar, Ticio. 2010. “Los desafíos del museo. El caso del Museo del Barro (Paraguay)”. En Castilla, A. (comp) 2010. El museo en
escena. Buenos Aires. Paidós.
8
Medina, C. 2013. “Contemp(t)orary: once tesis”. En: Revista de la Escuela de Arquitectura de la Universidad de Costa Rica. Vol 21. N° 03. Costa Rica.
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el santuario de la experimentación y el cuestionamiento de la producción de
subjetividades9 marcadas por la hegemonía de las máquinas de investir identidad de la
modernidad en el arte.
En este contexto de expansión de los límites de la esfera de lo artístico, donde ya la
pura forma, lo estético no es aval de lo artístico, de discusión acerca de la delimitación
del arte, exige construcciones contingentes, redefiniciones adaptables, demanda
conceptos que ya no se argumentan en el estilo o la belleza 10. Es posible entonces
tensionar el campo e integrar a las producciones de arte popular, en tanto arte
contemporáneo que materializa las micro narrativas de colectivos culturales,
históricamente marginados de esos espacios. Dentro de estas narrativas se propone
aquí considerar a las artesanías Qom como objetos válidos por su dimensión cultural y
como vehículos de la cosmovisión de sus artífices; en la medida en que esa dimensión
sea considerada en las propuestas de circulación y exhibición de las piezas.
6
Las Alhualoopí.
Figurillas en cerámica
El caso que se presentado aquí trata de una selección de motivos11 de las Alhualoopí –
“el montón de lo hecho con tierra”, variedad de figuras cerámicas realizadas por
Eduardo Custodio, inmigrante Qom, presidente de la comunidad Raíces Tobas del
partido de La Plata. Generalmente estas figuras son realizadas con cerámica, mezcla
de arcillas locales y comerciales modeladas manualmente, cocidas con leña y
decoradas con tintas de cueros y pintura acrílica. Los motivos representan de modo
figurativo animales del monte chaquense, manitos, pavas, ollitas decorativas, caballos,
cuentas de collares, rostros y figuras de hombres y mujeres indígenas con atributos
9
Idem
Escobar, Ticio. 2010. “Los desafíos del museo. El caso del Museo del Barro (Paraguay)”. En Castilla, A. (comp) 2010. El museo
en escena. Buenos Aires. Paidós.
11
Las figuras que se repiten en la producción artesanal son consideras Motivos según la reformulación de esta categoría de análisis
narrativo desarrollada en estudios propios historia del arte llamados iconológicos. Dicha categoría será problematizada en el
apartado siguiente sobre la metodología para la interpretación de las alhualoopí.
10
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distintivos. Suelen realizarse en pequeño formato lo que favorece al traslado cotidiano
desde el taller en domicilio hasta algún punto de venta callejero.
Los motivos Alhualoopí más conocidos son el Mugsaxan (quirquincho bola); Tapinec
(Mulita; tapinik-mocovi); Chigiriquic, (búho grande); Qo`oloxocoq(búho mediano);
Chiyet (lechuza); Tonoloec (caburé); Qoto` (paloma); Qom Lashec (rostro toba);
N`uaq
`achic
(Mano
de
la
abundancia:
N`uaq-mano-`achic-gracia-);
Taxaquiu`oynalapia`ate (olla que tiene patas) y Lqola maye l`naxatqomnuoteta`t
(Lqola / maye l`naxat / qomnuoteta`tcollar, collar / que le dicen / de la familia unida).12
Ni las formas ni el objetivo (comercial) de las alhualoopí son los mismos de cerámica
tradicional llamada Naco`oña13 (recipiente para agua). El carácter “no tradicional” de las
alhualoopí lejos de indicarnos una situación de asimilación con olvido de la visión
indígena, se nos presenta como parte de las estrategias de adecuación y preservación
de la vida en comunidad tras la relocalización de las familias Qom en contextos
urbanos. Hasta el presente ha sido justamente su carácter de recurso para la inserción 7
precaria pero autónoma- en el mercado, lo que generó las condiciones de posibilidad
que la convierten en una expresión de la identidad comunitaria. La simpleza de facción
permite su transmisión accesible, mientras que la fácil reproducción de los motivos
favorece la difusión de las figuras como uno de los pocos iconos representativos de la
comunidad en su condición de pueblos originarios. Considerando que estas piezas
ofrecen la posibilidad de materializar la memoria y la visión de mundo Qom latagac; no
sería aventurado interpretarlas como parte de los intentos de controlar los procesos de
permanente reinvención de su cultura.
“En cuanto la cultura es respuesta a una situación, cambiada ésta, debe aquélla ser
reformulada. Suponer que sólo las culturas ilustradas tienen esa posibilidad descubre
12
Otros motivos que pueden verse son el Pamaló (tatucarrerta); Cayo (caballo); Huaca (vaca); cardenales; Ele` (loro);
Lashenaqoyo (árbol con aves/literal: donde se halla el pájaro); Tugxosoxanaq (carpintero/ literal: que picotea); Te` (orneros);
Daayo´oc (yacaré); Pava y Mate; figuras de cuerpo entero como Ipiaxaic (mariscador o sea cazador-pescador),
Hualaxy(embarazada) o Alouota`ala`ataxnaxaqui (literal. La mujer está con el mortero) y Nqiaxaqi (Nqiaxaqi: que sirve para
comer/platos decorados con los motivos mencionados.
13
Se trata de ollas, arívalos y botijos tipo cantimplora a veces decorados con diseños lineales simples pintados con tintes vegetales
y resinas o con algún relieve como por ejemplo un rostro. La cerámica para tal función se prepara con hueso molido como
antiplástico-aporta resistencia a la pasta-. Palavecino, Enrrique. (1970). “Mitos de los Indios Tobas”. En: RUNA N°12: 117-197
Disponible en http://ica.institutos.filo.uba.ar/modulos/runa/vol_12/v12n1a04.pdf
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un prejuicio etnocéntrico: el que promueve y admite el cambio en el arte occidental y lo
condena en los terrenos del arte indígena, que debe permanecer siempre
incontaminado, petrificado en su versión más típica, sustraído al curso de la historia.
Según esta posición, claramente reaccionaria, no existe arte indígena contemporáneo:
la modernidad ha desacreditado toda forma ajena a sus designios universalistas y su
modelo autónomo de arte.
No se trata, pues, de si los indígenas deben cambiar sus formas de expresión y sus
técnicas y materiales tradicionales, sino de si ellos tienen o no capacidad de gestionar
esos cambios y controlar el sentido al que apuntan. Cualquier innovación puede resultar
beneficiosa o ruinosa según corresponda o no a un proyecto socialmente compartido.”14
Interpretando las figurillas
La interpretación que se realiza en este estudio de las Alhualoopí se basa en el método
iconográfico. Este método está ampliamente desarrollado en los análisis para encontrar
8
significado a imágenes narrativas relacionadas con pasajes de libros sagrados y otras
fuentes escritas sobre mitología clásica. Consiste en comparar imágenes con fuentes
narrativas que nos permitan identificar rasgos y atributos distintivos. Para ello primero
es necesario describir exhaustivamente la imagen y luego identificar en la fuente los
rasgos principales de las figuras caracterizadas en acciones y/o con atributos
específicos. Así se infieren repertorios de motivos convencionales relacionados al
género discursivo de la fuente empleada15.
La referencia al método iconográfico es necesaria para empezar el análisis pero
debemos reconocer que las Alhualoopí no se ajustan a la definición tradicional de
motivo por eso serán mencionadas como figuras. Nuestras fuentes son testimonios
orales más parecidos a fragmentos de la memoria histórica que a la narrativa de un
texto. Los contextos de interpretación se definen por temas evocados en los
14
Escobar, Ticio. (2008). “Arte Indígena: zozobras, pesares y perspectivas”. En: Escobar, Ticio. Catálogo del Museo de Arte
Indígena. Asunción: Centro de Artes Visuales/ Museo del Barro.
15
Gombrich,Ernest H. (1984).“Introducción: Objetivos y límites de la iconología”. En: Gombrich, Ernest H, Imágenes Simbólicas,
Estudios sobre el arte del renacimiento. Madrid: Alianza.
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testimonios, las figuras pueden repetirse en diferentes contextos esto demuestra
variadas apreciaciones: algunas involucran la anécdota de alguna aparición misteriosa,
el consejo o saber de un abuelo, una experiencia de caza en el monte chaquense, la
referencia al sentido comunitario de la vida, la explicación de alguna prescripción
tradicional; etc. También es notorio como el comentario de varios motivos se desliza a
memorias traumáticas de persecución correspondientes a la avanzada del ejército
argentino hasta 1911 y a los posteriores hostigamientos de gendarmes y colonos que
perduraron hasta los años 30´ y 40´ del siglo XX.
Las “lechucitas” Qom
A fin de exponer el enfoque simbólico antes mencionado tomaremos como ejemplo el
análisis de las bien conocidas “lechucitas” tobas. Si bien los rasgos característicos de
cada figura depende del nivel de detalle con que trabaje el artesano, para nuestro caso
Eduardo Custodio supo explicar la diferencia entre la representación de cuatro especies
de “lechucitas”. Las significaciones de las lechuzas son más precisas en la medida que
9
se esclarece su referente natural. Otros artesanos sintetizan los rasgos en un mismo
modelo genérico de modo que parece que aglutinan todas las significaciones que
Custodio atribuye a cada especie por separado16.
Chiguirqic17 “Al Chiguirqic lo hacemos grande y con las orejas largas porque así es el
verdadero.” / "El Chiguirqic –anda más de noche donde caza sus presas. Es el animal
más fuerte y ofensivo por sus garras, hasta a la persona le mata. Pero eso cuando está
con sus pichones. También canta parecido a su nombre, da temor escucharlo en medio
de la oscuridad.”18
Qoloxolqoq19 “El Qoloxolqoq tiene orejas pero más chatas, más cortas”. / “Su nombre
parece su canto cologolcoccoc –fonética en español- está más relacionado con los
16
En las Alhualoopi el Caburé batarás es indistinto del Chiyet. El Chigiriquic aparece como un búho con plumaje batarás y "orejas"o
penachos prominentes aunque, según la versión de cada artesano, bien puede confundirse con el Qoloxolqoq.
17
Arenas y Porini distinguen las denominaciones científicas de las especies mencionadas por Custodio. Los tobas llaman así al
Búho Americano, Bubo Virginianus y al Bubo Virginianus Ñacurutú, comprendidos como una misma entidad. Véase Arenas, Pastor
y Porini, Gustavo. (2009). Las aves en la vida de los tobas del oeste de la provincia de Formosa(Argentina). Asunción: Tiempo de
Historia.
18
Testimonio de Eduardo Custodio, La Plata 2012.
19
Qoloxolqoq, nombre qom que recibe el Alilicucu Común, Otuscholiba. Arenas, Pastor y Porini, Gustavo. (2009). Op. Cit.
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Pioxonaq -shamán-. El búho le trae la información y el Pioxonaq le entiende cuando
canta.” 20
Tolonec21 “Parece Tolonec cuando la lechucita tiene la cabeza chata y es de color
rojizo” / “Hay dos tipos, el rojizo y el batarás –blanco y negro-"22
Chiyet23 “Anda en todas partes, la cabecita es parecida al caburé.”24
A grandes rasgos debemos diferencias las lechuzas de los búhos, estos últimos
aparecen en las Alhualoopí como figuras con cuernitos o penachos diferenciándose de
las lechuzas con cabeza redondita y lisa. Esta simple diferenciación se corresponden
con una importante distinción en el imaginario Qom: los búhos son aves nocturnas que
sucintan temores por su agresividad y por sus poderes como “´piyaGa´le#ek” ave de
noche-25. Debemos considerar que en la cosmovisión Qom la noche es un ámbito
diferenciado, como si otro plano irrumpiera en la tierra. El día de los vivos es la noche
de los muertos y viceversa. En la noche suelen vagar las almas de los muertos, de los
chamanes en sueño o trance y los seres poderosos de otras regiones26. Las
10
valoraciones positivas sobre estos seres poderosos dependen de las mediaciones que
el chaman logre establecer en favor de su comunidad.
Entre las aves diurnas están Chiyet, vinculada al hábito de alertar, y Tolonec
relacionada al poder atractivo del “payé”. Las nocturnas aparecen claramente
vinculadas a la visión chamánica: Chiriguiqic y Qoloxolqoq.
Los tobas acostumbran a colocar las lechucitas en sus hogares, las colocan mirando
hacia la puerta con la finalidad de que “cuide” la casa de malas energías que pueda
traer alguna persona. Si bien estas son imágenes de una figuración sintética sin rasgos
formales que indiquen algún carácter sobrenatural, este tipo de uso propiciatorio o
20
Testimonio de Eduardo Custodio, La Plata 2012.
Caburé Chico, Glaucidium Brasilianum. Arenas, Pastor y Porini, Gustavo. (2009). Op. Cit.
22
Testimonio de Eduardo Custodio, La Plata 2012.
23
Lechuza Vizcachera, Athene Cuniculiaria. Arenas, Pastor y Porini, Gustavo. (2009). Op. Cit.
24
Testimonio de Eduardo Custodio, La Plata 2012.
21
25
26
Arenas, Pastor y Porini, Gustavo. (2009). Op. Cit.
Wright,Pablo. (2008). Ser-En-El-Sueño: Crónicas de Historia y Vida Toba.Buenos Aires: Editorial Biblos.
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protector se basa en la posibilidad de que la figura se active o invoque al ser que
representa. Por ello resulta insuficiente considerarlas meras representaciones.
La valoración de las “lechucitas” alhualoopí como figuras protectoras se desprende de
su interpretación como:
1. Figura de un ser “suertudo”.
2. Búhos y lechuzas como Figura de Aves vigilantes.
3. Figura de una apariencia posible para el auxiliar chamánico.
4. Figura de una apariencia posible para el “dueño” de las aves.
1. Figura de un ser “suertudo”.
Es una tradición de la magia toba hacer atados con plumas, pieles y partes de aves y
otros animales, así como otros elementos especiales como cintas de color (rojo
atracción-amor, azul buenas relaciones de trabajo), plantas perfumadas, objetos o
descartes de la persona en cuestión, etc. Porciones y plumas sueltas del caburé
11
también se usan como amuleto27. Algunas de las categorías locales propias del atado
mágico son Isjgayk28 iyagaik29 e Ijabais30, magia de atracción como Payé.
“El Tonolec es una lechuza que en Chaco se conoce como el ave para el payé. / Tiene
un pico gris oscuro que en lo diferencia del chiyet y su cabeza es mas chata. / De día
caza los pájaros, esa es la comida de él. Los pájaros se juntan cerca de él. / Nos
preguntamos por qué; es como que lo enpayesan, se vuelven locos. Ahí está el secreto.
/ Cuando a las personas les hacen un trabajo se pierden, se enamoran. / El rojo es el
más pudiente, el más suertudo.”
27
Tanto la tenencia del animal, sus plumas o porciones tienen un efecto de amuleto en tanto que parte de una dinámica de
“contagio”. Esta es una noción de la cosmovisión qom ya que este tipo de “contagio” también puede ser dañino, así es que el payé
crillo aparece vinculado los conceptos qom de salud y enfermedad. Véase Miller, Elmer. (1979).Los Tobas Argentinos: Armonía y
Disonancia en una Sociedad, Mexico: Siglo XXI.
28
Terán, Buenaventura. (1997). “Categorías Shamánicas y Parashamánicas o iniciáticas en la cultura de los tobas orientales”. En:
Mitológicas N° 1. Disponible en: http://www.redalyc.org/articulo.oa?id=14601204
29
Wright,Pablo. (2008). Ser-En-El-Sueño: Crónicas de Historia y Vida Toba. Buenos Aires: Editorial Biblos.
30
Citro, Silvia. (2001). “entre el "shamán, el gaucho, el astrólogo, el psicólogo ... "y el bibliotecario: retóricas del poder qom.”. En:
Relaciones de la Sociedad Argentina de Antropología N° XXVI: 73-96.
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“Uno le tiene que tener fe y a través de su confianza aparece la presencia, poder o
protección de esa ave. Como ejemplo si uno compra el tonolec para la suerte, lo ve en
su casa y si confía… sí le va a traer suerte.” 31
2. Búhos y lechuzas como Figura de Aves vigilantes.
La identificación de lechuza Chiyet (Vizcahera) aporta a la lechucitas de las alhualoopí
el sentido de figura protectora.
“El Chiyet nada más es una ave vigilante. Los Qom a veces van a mariscar -caza- al
campo, a veces dos o tres días o una semana. Los mariscadores hacen su
campamento en el monte y cuando Chiyet canta siempre en el campo porque no se
mete en el monte, alerta que alguien está viviendo, alguien anda en el campo. Ese es el
aviso, por eso está bien metido dentro de la cultura.”32
Testimonios recopilados por Porini y Arenas coinciden en esta valoración de ave
vigilante.33
2. Figura de una apariencia posible para el Auxiliar chamánico.
12
Eduardo atribuye el rol de auxilar chamánico34 principalmente al Qologococ: “Cuando el
pioxonac le está curando una enfermedad a alguien, el búho se convierte en un espíritu
que es invisible pero se escucha su voz en idioma qom” / “El ave le trae la información y
el pioxonaq le entiende cuando canta. Le cuenta lo que pasa en otros lugares y otras
comunidades”35
Es de especial interés una explicación mitica, aludida por Custodio, en relación a la
posibilidad que tiene el pioxonac de comprender el “idioma” del ave:
“Porque dice la historia que son aves que antes eran personas: Pasó en el mundo como
un fuego que quemo todo, todo el campo, todo el monte, quedo todo cenizas. Pero
31
Testimonio de Eduardo Custodio, La Plata 2012.
Testimonio de Eduardo Custodio, La Plata 2012.
Porini y Arenas rescatan el rol de alerta también para el búho Qolo´goqoc que con su grito también delata la presencia de gente
hostil o bien señala los sitios frecuentados por animales grandes y fieros: tigre, león, pecaríes, entre otros. La relación con las fieras
está más relacionada a su carácter chamánico33 Arenas, Pastor y Porini, Gustavo. (2009). Las aves en la vida de los tobas del oeste
de la provincia de Formosa(Argentina). Asunción: Tiempo de Historia.
34
En el caso del espíritu asociado, compañero poderoso, ayudante o auxiliar del pioxonac los tobas estiman que uno habita -en
parte- dentro del corazón del otro. Wright lo nombra como ltawa y Miller como Napinshaxaic. Wright,Pablo. (2008). Ser-En-ElSueño: Crónicas de Historia y Vida Toba. Buenos Aires: Editorial Biblos. / Miller, Elmer. (1979).Los Tobas Argentinos: Armonía y
Disonancia en una Sociedad, Mexico: Siglo XXI.
32
33
35
Testimonio de Eduardo Custodio, La Plata 2012.
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antes un pioxonaq fue avisado, le digieron que haga una cueva bien larga y se meta
toda la gente que había. Ese Qoloxolqoq y el Chiguirqic eran personas que ya tenían
esos nombres. Dentro de la cueva fueron avisados que pasó todo el fuego. Les habían
dicho que para salir tenían que salir cubiertos y despasito ir levantando el velo sino se
convertian en animales. Y así cuando salieron, por apurados, para mirar todo de golpe
se convirtieron en aves, el Mañic –aventruz- también. Había pocos obedientes y así se
empezo a multiplicar de de nuevo la gente.”36
3. Figura de una apariencia posible para el “dueño” de las aves
Una versión del cataclismo ígneo registrada por Cordeu relata que los antepasados
convertidos en animales han conformado los seres-espíritus que los tobas conocen
como “padres” “lta´a” y “madres” “late´e”, estos son los encargados de cuidar las
especies de animales y plantas y los lugares donde habitan. Esta es una categoría
chamánica muy recurrente claramente vinculada a la geografía de los ámbitos
diferenciados en la Qom lataxac.
13
(…) “Mujer es la Madre de los Guasunchos; salió también de la cueva esa. / ;Mujer era,
nacida mujer, no era guasuncho! / Pero cuando cayó el fuego ese, se desobedeció; por
eso se cambió". / „Xuri, chancho, gargantilla, guasuncho; todos esos son así por no
obedecer al hombre ese. Todos esos son de la misma familia"
'Por eso hay una Madre de los Guasunchos, Parece persona ésa: cara blanca, tetas... /
¿pero abajo?, ¡puro guasuncho!” / (…) Si Dios no dice así, no habría de estos bichos
hasta ahora. Brotaron de las personas, pero son de otra clase ahora; por eso hasta
ahora hay todos esos bichos”37
Un Búho similar al mencionado Qologococ es el Chiriguiquic. “Al Chiguirqic lo hacemos
grande y con las orejas largas porque así es el verdadero.” / "El Chiguirqic –anda más
de noche donde caza sus presas. Es el animal más fuerte y ofensivo por sus garras,
36
Testimonio de Eduardo Custodio, La Plata 2012.
extracto del relato número 64 en Cordeu, Eduardo. (1970). “Aproximación al horizonte mítico de los tobas”. En: RUNA N°12: 117197 Disponible en http://ica.institutos.filo.uba.ar/modulos/runa/vol_12/v12n1a03.pdf
37
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hasta a la persona le mata. Pero eso cuando está con sus pichones. También canta
parecido a su nombre”38
Este “bicho” aparece como el dueño de las aves en los relatos y dibujos de Angel
Pita´gak recopilados por Wright. Los dibujos ilustran la competencia “nawe” donde los
pioxonac compiten para acrecentar su poder (Napinshic, alam, l´añaxac39 o haloik40). El
nawe´epaq es un árbol negro con luz o flamas al que los chamanes, en sueño, llegan
guiados por sus espíritus auxiliares. Seres hostiles de las profundidades, palometas y
yacarés, amenazan al chaman obligándolo a trepar. El árbol gigante une los planos del
inframundo y del cielo dado que emerge de una laguna ubicada en el plano acuático del
interior de la tierra y llega al mundo del cielo en su cima. En la medida que el pioxonac
sube, encuentra y dialoga41con seres cada vez más poderosos que le enseñan
sabiduría o le dan un don. Taanki está en la cima como dueño de todo. Según el relato
y los croquis de Ángel el búho Chirigikik aparece como Padre de los pájaros y como
último ser de aspecto animal antecediendo a los dueños del monte, del campo y las
14
máximas figuras entre ellas Nowet, y Taanki. Debemos considerar que la figura de
animales de gran porte es una de las apariencias posibles de estos “dueños” (lta´a y
late´e también aluden a gran tamaño).
Interpretaciones vinculadas a la memoria traumática del pueblo Qom
El rol de las mencionadas aves vigías, mezcla de vigilante y auxiliar chamánico,
adquiere un sentido de “aliado” en las tensiones interétnicas presentes en anécdotas
sobre hechos traumáticos donde la ayuda de estos animales se convierte en cuestión
de vida o muerte. Este tipo de memoria corresponde a los hechos acontecidos en la
región del Chaco desde las barridas del ejército -entre1870 y 1911- hasta la década de
1930 cuando los originarios se vieron expuestos a tratos abusivos por parte capataces y
38
Testimonio de Eduardo Custodio, La Plata 2012.
Miller, Elmer. (1979).Los Tobas Argentinos: Armonía y Disonancia en una Sociedad, Mexico: Siglo XXI.
40
Wright,Pablo. (2008). Ser-En-El-Sueño: Crónicas de Historia y Vida Toba. Buenos Aires: Editorial Biblos.
41
Ltaxayaxaua: taqa: conversar, está afuera del cuerpo de shamán) el ser se revela y es compañero constante, dialogan
asiduamente en qomlek preferentemente, también en castellano o en caso de animales estos tienen su idiomas. Terán,
Buenaventura. (1997). “Categorías Shamánicas y Parashamánicas o iniciáticas en la cultura de los tobas orientales”. En:
Mitológicas N° 1. Disponible en: http://www.redalyc.org/articulo.oa?id=14601204
39
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gendarmes en los primeros grandes emprendimientos industriales y también por parte
colonos a los que el estado otorgó tierras para emprendimientos agropecuarios masacres de Napalpí y el Zapallar entre otras-.
Durante el año 2011 el artesano Silverio González ofrecía sus artesanías frente a la
puerta del Museo de Ciencias Naturales de La Plata. A pesar de que el encuentro fué
esporádico el artesano brindó un testimonio de gran significación personal y comunitaria
al hacer referencia a las lechucitas. Así comentó que los chamanes se contactaban con
el espíritu del animal para que los guíe en su huida por el monte. Pero en este caso el
rol guía fue contextualizado en referencia a la masacre de Napalpí42 de la que Gonzáles
tenía conocimiento por testimonio de su abuelita, testigo directa y sobreviviente. “Si no
fuera por este bichito nos hubieran extinguido”43
El chamanismo ha tenido un rol tradicional en situaciones de confrontación en
diferentes periodos expresados en la memoria histórica Qom44. Los secretos y sabiduría
celosamente guardados, participan hoy de una etapa de resistencia silenciosa.
15
Variados testimonios dan cuenta de estas “formas Chamánicas de resistencia” 45,
42
El hecho ocurrió en 1924 en el campamento de Aguará lindero a la reducción de Napalpí donde tobas y mocovíes abandonaron el
trabajo en cosechas de algodón y tala para congregarse alrededor de dos shamánes que vaticinaban que podrían volver a la vida a
los asesinados por los blancos para continuar su lucha. Estas figuras fueron tomadas por ´oiqiaxaic personas con poderes
ecepcionales para comunicarse con los espíritus de muertos poderosos.Se produjeron algunas hostilidades hacia los colonos. Al
principio se negociaron algunas mejoras con el entonces gobernador Centeno. pero la muerte de un shamán desato la rebeldía
indígena confiados de que las balas no entrarían en sus cuerpos. El campamento fue rodeado, se dispararon cinco mil tiros a modo
de fusilamiento mientras los indígenas realizaban una danza ritual. Los sobrevivientes fueron ultimados a tiros o machetazos,
inclusive extrayéndoseles los genitales como trofeo. Se calculan 200 muertos de todas las edades mientras que los sobrevivientes
fueron perseguidos varios días por el monte. Martínez Sarasola, Carlos. (2005).Nuestros paisanos los indos. Buenos Aires: Emece.
43
Testimonio de Silverio González, La Plata 2011.
44
El primer periodo corresponde a las hazañas de caciques-chamanes-guerreros durante el tiempo de los antiguos (historia
precolombina y pasado colonial) y el tiempo de los coroneles o de los últimos caciques, periodo que abarca desde las dos últimas
campañas militares al chacho 1870 y 1884 hasta la ocupación del centro del chaco en 1911. Entre ellos el mas renombrado es
Meguesoxochi quien participa tanto de relatos del tiempo mítico y como del tiempo histórico cuando resulta capturado. Luego del
sometimiento y reducción de los indígenas chaqueños comienza el tiempo de los curas –primeras misiones del siglo XX-y/ode los
trabajos duros del monte. En este caso el chamanismo fue el eje de levantamientos descriptos como movimientos milenaristas
liderados por chamanes-profetas. Luego sigue el tiempo la llegada del evangelio y el tiempo de la colonia aborigen en la que los
caciques y mayordomos procuraban la obtención de algunas parcelas para sus paisanos dándose paso paulatinamente de una
figura con poderes sobrenaturales al cacique de corte más político-burocrático similar a los referentes provinciales y presidentes de
comunidades actuales. “la autoridad del cacique más que un poder es como una fuerza, quiere decir Naña`axc” (…) “ahora más que
cacique es como un presidente”. Eduardo Custodio , La Plata 2012. Véase Cordeu, Edgardo J. Siffredi, Alejandra. (1971). De la
algarroba al algodón, Movimientos milenaristas del Chaco Argentino. Buenos Aires: Juárez Editor. / Wright,Pablo. (2008). Ser-En-ElSueño: Crónicas de Historia y Vida Toba.Buenos Aires: Editorial Biblos. / Sánchez, Orlando. (2007).Historias de los aborígenes
tobas del Gran Chaco - contadas por sus ancianos. Buenos Aires: Isedet.
45
Gordillo, Gastón. (2006). En el Gran Chaco, Antropologías e historias. Buenos Aires: Prometeo.
– XI Congreso Argentino de Antropología Social – Facultad de Humanidades y Artes – UNR – Rosario, Argentina
guerras en los sueños, visiones y daños mágicos en ocasiones de venganzas de índole
personal. Tanto este aspecto como el vínculo entre la interpretación chamánica de las
figuras de lechucitas y el carácter sobrenatural de las figuras de liderazgo Qom,
implican otro particular aporte interpretativo.
La artesanía indígena como arte popular contemporáneo, inserta en una curaduría
intercultural
El desarrollo anteriormente presentado visibiliza las potencialidades que diferentes
interpretaciones locales ofrecen para dimensionar el valor cultural de las piezas
artesanales Qom. Posiciona a las Alhualoopí como la expresión de un imaginario
auténticamente indígena involucrado en formas autogestivas de resistencia cultural
indígena.
Ese sustrato simbólico es imprescindible para comprender el significado cultural e
histórico de las artesanías. Pero por lo general, nos encontramos con que infelizmente
16
es habitual identificar la producción simbólica indígena como expresión folklórica
genérica de tipo exótico. Por ello es factible suponer que el gusto de la mayoría del
público transeúnte no tiene ninguna expectativa hacia el arte indígena o las artesanías
con profundas significaciones indígenas como las alhualoopí.
La situación a desafiar es doble, por un lado, atender a las condiciones actuales del
campo de circulación y exhibición del arte contemporáneo y sus nuevos exponentes e
insertar a las artesanías en tanto arte popular en esos circuitos, no como objetos que
privilegien su efecto estético-exótico (actitud que el arte contemporáneo se ha ocupado
en desatender), sino como objetos que evoquen experiencias en los visitantes en toda
la dimensión de su significación simbólica. Y, por otro lado, vehiculizar en el medio de
exhibición corriente de ferias y mercados las piezas junto a sus significaciones
simbólicas originarias.
Según Adolfo Colombres para lograr un desarrollo de este tipo de producción, son tan
necesarias la posibilidad de un mayor estimulo económico, como que
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“Las casas o tiendas de artesanías, hijas dilectas del folklorismo (donde todo se mezcla
y faltan las referencias personales de los productores y del contexto sociocultural al que
pertenecen las obras), deben ser ya sustituidas por verdaderas galerías de arte popular,
con exposiciones transitorias de uno o varios artistas ligados entre sí por pertenecer a
un mismo lugar o compartir una actividad, ciertas ideas o un estilo. Mezclar lo
heterogéneo es coartar esa diferenciación, dispersar la coherencia, diluir la tendencia
de un arte a lograr una mayor autonomía.”46
Se propone aquí, entonces, reflexionar
sobre estrategias para una curaduría
intercultural, dado que la producción de objetos artesanales Qom se halla inserta en un
contexto de invisibilización de las culturas originarias.
El enfoque planteado en este trabajo nos brinda la posibilidad de incluir a la artesanía
indígena situada en una zona de contacto colonial, categoría trabajada por James
Clifford en sus análisis de cuatro museos etnográficos de Vancouver, Canadá.
“el espacio de los encuentros coloniales, el espacio en el cual pueblos geográfica e
17
históricamente separados entran en contacto entre si y establecen relaciones
permanentes que, por lo general, incluyen condiciones de coerción, desigualdad radical
y conflicto intratable.”47
“Las distancias que en este caso se consideran más sociales que geográficas. (…) las
perspectivas del contacto reconocen que las distancias y segregaciones “naturales” son
productos históricos/políticos…”48
Para este autor el dialogo entre curadores de museos y comunidades indígenas
propicia que “Las narraciones magistrales de desaparición cultural y salvamento podían
reemplazarse por historias de renacimiento, recordación y lucha.”49Además sostiene
que ni la voz de los referentes indígenas, ni la voz de las disciplinas que determinan la
tipología de museo puede “cubrir o controlar completamente los importantes
46
Colombres, Adolfo. (1987). Sobre la cultura y el arte popular. Buenos Aires: Ediciones del Sol.
Mary LouiseParatt “ojos imperiales: Viaje y transculturación” citado en Clifford, James. (1999). Itinerarios transculturales.
Barcelona:Gedisa.
48
Clifford, James. (1999). Op. Cit.
49
Clifford, James. (1999). Op. Cit.
47
– XI Congreso Argentino de Antropología Social – Facultad de Humanidades y Artes – UNR – Rosario, Argentina
significados y contextos que generan los objetos expuestos.” 50 “Todos mezclan los
discursos del arte, la cultura, la política y la historia de maneras específicas y
jerárquicas.”51 En su interpretación estos relatos se complementan. No será posible
ningún esfuerzo por equiparar la legitimidad epistemológica de las voces involucradas
sino conocemos las formas y géneros discursivos que los propios saberes indígenas
nos comunican. En nuestro caso de estudio, por ejemplo, la QomLataxak, resultan
similares a lo que entendemos por memoria histórica, la visión chamánica, la mitología
cosmogónica, la mitología de fabulas, las historias de vida o la visión estética. Aspirar a
un conocimiento tan amplio es una tarea que desbordaría las posibilidades de
investigación inscriptas en una curaduría pero esta cuestión puede resolverse
indagando en categorías locales equivalentes a las categorías disciplinares que surgen
en el enfoque académico multidiciplinar.
“Ni la “experiencia” comunitaria ni la “autoridad” curatorial son dueñas de un derecho
automático a la contextualización de las colecciones o a la narración de historias de
18
contacto. La solución es, de modo inevitable, contingente y política: una cuestión de
poder movilizado, de negociación, de presentación constreñida por públicos
específicos.”52
Lo primero que es necesario de hacer saber y experimentar a los visitantes y / o público
es que los Qom en su condición de originarios son un pueblo vivo. Para ello el registro y
exposición directa de sus testimonios resulta lo más adecuado, como indicio más
potente que las imágenes a color de los artesanos, los barrios donde viven y sus
hábitos actuales. En este estudio no sólo se atendió a los saberes e interpretaciones
presentes en el testimonio de Eduardo Custodio sino también a sus preocupaciones
como referente interesado en el recate de la cosmovisión ancestral. Así es que esta
disposición del artesano permite la confluencia del interés académico estético con sus
esfuerzos en pos del rescate y preservación de la lengua y cosmovisión Qom. De este
50
51
52
Clifford, James. (1999). Op. Cit.
Clifford, James. (1999). Op. Cit.
Clifford, James. (1999). Op. Cit.
– XI Congreso Argentino de Antropología Social – Facultad de Humanidades y Artes – UNR – Rosario, Argentina
modo la curaduría se orienta de tal modo que propicia una apertura para incorporarlo ya
no como “informante” sino como participe coautor. Como señala Clifford:
“el trabajo de contacto en un museo llega pues mas allá de la consulta y la sensibilidad,
aun cuando estas sean de gran importancia. Se convierte en colaboración activa y en
una autoridad compartida.” 53
Otra cuestión presente en la producción curatorial es la de la imagen híbrida que se
manifiesta tanto en la materialidad del objeto artesanal como en la incorporación de
objetos de uso moderno en la vida urbana de las comunidades (herramientas, mate,
tarjeta SUBE, camiseta de fúltbol, etc.). Lo mismo sucede con las imágenes
fotográficas. El asunto se enfoca en descentrar el indicio de la autenticidad indígena de
las pruebas de aspecto arqueológico o documental ligado a crónicas coloniales o los
primeros registros etnográficos. Para una curaduría intercultural lo propuesto es
jerarquizar los aspectos distintivos de la Qom latagak como fuente de interpretaciones
indígenas. Para tal debate es necesario incorporar las nociones indígenas de los
19
conceptos concentrados en las piezas artesanales.
El enfoque propuesto por Clifford parte de la lectura del cuestionamiento a las
relaciones de contacto colonial incluso dentro del museo que se encarga de construir
una representación del “otro”. El autor aclara que aún en el caso de consultas a los
pueblos originarios, la reciprocidad es desigual en tanto los indígenas suelen ofrecer
sus saberes a la vez que solicitan al museo que no desoiga sus demandas políticas
actuales. Tal responsabilidad va más allá de la mera preservación o modos de
interpretar los objetos. Una manera de darle mayor relevancia a dichas demandas es
mostrar sus vínculos con la sabiduría indígena de la que se desprenden mensajes de
respeto a la naturaleza y al hombre comprendidos como una mismo ser. En el caso
qom se distinguen los nqataGako54, consejos de los mayores para el cuidado de la
persona y la vida en comunidad.
53
Clifford, James. (1999). Op. Cit.
54
Messineo señala que este tipo discursivo aparece especialmente orientado a reproducir y explicar las reglas sociales y los
valores éticos del grupo, su función es prevenir ciertas conductas que podrían sobrepasar los límites social y culturalmente
establecidos. La autora hace un análisis retorico en el que describe al consejo como un discurso de autoridad pero en tono afectivo
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Comentarios finales
Retomando las palabras del resumen presentado decimos que “los nuevos contenidos
curatoriales que engarzan las propuestas actuales ya no dependen de posiciones fijas y
legitimadas desde lo disciplinar sino más bien son dependientes de posiciones,
opiniones y proyectos que incluso se emancipan de lo estrictamente artístico”. En este
sentido el trabajo presentado se propone plantear direcciones para una curaduría de las
figuras Alhualoopí cuyo propósito sea introducirnos en los saberes propios de la vida
de los pueblos originarios del Gran Chaco y sus dilemas en la vida urbana actual. La
preocupación por cuestiones artísticas como puede ser el estilo plástico pronto dan
paso a la indagación sobre las principales nociones de una especial sensibilidad de los
pueblos originarios para con la naturaleza y su fuerte sentido de la vida en comunidad.
Este enfoque devela, tal como señala Medina, la figura contemporánea del curador
explicitando su “índole política y su rol negociador”55 para lo cual se le impone una
20
“flexibilidad de tareas posibles”56. La revisión crítica de la figura del curador también
aparece en Clifford cuando habla de “una autoridad compartida” tal como fue citado
anteriormente. Siguiendo estos lineamientos nuestro análisis de las “lechucitas” qom y
del resto de figuras alhualoopí se ha propuesto jerarquizar categorías de la qom lataxac
para renovar nuestra mirada habitual sobre la artesanía indígena.
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