Download Memorial de silencios y margaritas y Escuela

Fotos: V.M.T.
Memorial
de silencios y
margaritas
y Escuela:
memoria y micropolítica en
la escena
latinoamericana
contemporánea
Ahí donde llega todo
Y donde todo comienza
Canto que ha sido valiente
Siempre será canción nueva.
Victor Jara, “Manifiesto”.
Narciso Telles
¿De qué modo el recuerdo necesita ser organizado para que finalmente podamos sentirnos
libres?
George Tabori.
L
a era de las dictaduras en la América Latina
produjo en diversos países golpes militares
que promovieron la censura de prensa y en
las artes, y prácticas de violencia contra sus opositores. Los dictadores Pinochet, en Chile, Videla,
en la Argentina, y Médici, en el Brasil, tomaron el
poder en la parte sur del continente americano
entre los años 60 y 80.
Proyectos democráticos de orientación socialista y comunista existentes en esos años casi
desaparecen del escenario latinoamericano, para
dar lugar a regímenes dictatoriales que establecen prácticas que restringen los derechos civiles,
impiden la participación popular y garantizan la
hegemonía estadunidense en la región. Algunos
sectores son violentamente atacados y sus miembros son perseguidos, apresados y torturados.
Algunas palabras pasan a ser comunes en el
vocabulario latinoamericano: desaparecido, clandestino, guerrillero.
En la estructura psicosocial se instaura la situación de la ausencia, como negación de la presencia
física del sujeto. Aquel que es considerado desaparecido, vive o revive en la esfera de la memoria de
sus familiares. Las marcas de las dictaduras y sus
desaparecidos pasan a ocupar un lugar de memoria.
Estas ausencias siempre estuvieron presentes en el teatro latinoamericano. Diversos grupos, dramaturgos y directores trabajaron con las
memorias de estos tiempos, llevando a la escena
voces sumergidas, cuerpos ausentes; rememorándolos y consumándose como una posibilidad
de no olvido, “como una reparación compensadora de la experiencia de la derrota y de la
pérdida”.1 De este modo, pasamos de un teatro
macropolítico de choque o de lo metafórico, a un
teatro micropolítico de resistencia. En cuanto la
perspectiva macropolítica trabaja con una visión
totalizante y con las relaciones sociales, lo micropolítico de resistencia “funda territorios de subjetividad (identidad) alternativos, líneas de fuga”.2
Así, la memoria pasa también a ser comprendida como un lugar de construcción de
subjetividades,
[...] necesidad de aprehender la memoria al
mismo tiempo como reconstrucción-evocación y erupción, al mismo tiempo consciencia
y emoción; con existencia “fuera” y “dentro”
(inclusive de forma inconsciente, recalcada) de
Jorge Dubatti: “Variaciones Meyerhold y el teatro micropolítico de la resistencia”, Eduardo Pavlovsky: Teatro
Completo 5, Atuel, Buenos Aires, 2005, p. 9.
2
Ibid., p. 10.
1
los individuos y grupos sociales y constituyéndose como factor esencial de la constitución de
las subjetividades.3
Como también, “[...] el proceso rememorativo
es una red, al narrar la memoria de determinados acontecimientos, esos accionan la de otros y
otros y otros... Inmersa en ese mar de recuerdos,
fue imposible no traer la memoria del placer, del
dolor, del trauma.”4
Esos espacios de memoria atraviesan tanto
recorridos personales autobiográficos, constitutivos de los discursos testimoniales de aquellos
que vivieron tales hechos, como colectivos, en
la medida en que las esferas sociales se sienten
parte de estos episodios como parte de una identidad histórica común. Por eso, “los recuerdos no
poseen la propiedad de conservarse en las consciencias, ellas nos son ‘recuerdos del exterior’,
estructurados por los cuadros de la memoria que
se sitúan al mismo tiempo en la duración y fuera
de ella”.5
Las nociones de micropolítica y subjetividades como espacios de memoria, que manejamos
en este texto, no soslayan la importancia social
e histórica de estos actos de violencia como un
trauma social presente en la América Latina, sino
que proponen recolocar la discusión en el punto
de vista de los artistas-creadores.
Jacy Seixas: “Halbwachs e a memória-reconstrução do
pasado”, História, n. 20, 2001, p. 105.
4
Mara Lucia Leal: Memória E(m) performance: material
autobiográfico na composição da cena, Tesis de Doctorado
en Artes Escénicas, Programa de Pós-Graduação em
Artes Cênicas. UFBA, Salvador, 2011, p. 26.
5
Jacy Seixas: Ob. cit., p. 101.
3
16
17
Al trabajar con la memoria política, la escena
contemporánea promueve otras posibilidades
discursivas en torno al tema, ahora basadas en
la experiencia del sujeto-actor, en su capacidad
de constituir memoria a partir de un proceso de
acumulación sensible, para instituirse en escena
como un cuerpo-memoria, que se resiste al continuo movimiento de olvido.
ESCUELA: MEMORIA Y GUERRILLA EN ESCENA
Al asistir al espectáculo Escuela,6 enseguida
me vino a la memoria una de las escenas del
filme Está lloviendo en Santiago: Las tropas militares se aproximan al Palacio de la Moneda, un
hombre al teléfono dentro del Palacio va hasta la
ventana y observa este movimiento. [Corte.] Imagen secuencial de jóvenes estudiantes y trabajadores oyendo en la radio sobre la aproximación
de los militares al Palacio. Uno de ellos grita al
final “¡Viva Chile!”7.
El espectáculo Escuela, fue creado para el proyecto “Memoria 1973-2013” del Festival Internacional de Teatro Santiago a Mil, y narra la
historia de un grupo de militantes que reciben
entrenamiento militar para el combate contra la
dictadura. Durante los regímenes dictatoriales,
muchos grupos de jóvenes militantes fueron formados para combatir a la dictadura. Esos guerri Escuela, autor y director: Guillermo Calderón; con Luis
Cerda, Trinidad González, Francisca Lewin, Camila
González y Carlos Ugarte; asistencia de dirección: María
Paz González; diseño: Loreto Martínez; música: Felipe
Bórquez; producción: Fundación Teatro a Mil. Estreno:
enero de 2013, Festival Santiago a Mil. Premio Altazor
2014 a la mejor dirección. [N. de la R.]
7
Está lloviendo en Santiago (Il Pleut sur Santiago), dirección
de Helvio Soto, Francia-Bulgaria, 1975, 110min.
lleros actuaban en esferas urbanas y rurales en
acciones programadas, con el objetivo de desestabilizar al gobierno. En represalia, el régimen
militar inició una cacería de estas organizaciones
instaurando un sistema represivo basado en prisiones, torturas, desapariciones y asesinatos.
Según Guillermo Calderón, el objetivo del proceso creativo de este trabajo
...era examinar la dictadura por los 40 años del
golpe, pero examinar la última parte de la dictadura, que es lo que me correspondió vivir a
mí. Es un trabajo de recuerdo e investigación,
porque me enfrento a la persona que yo era
en esa época y también trato de reconstruir la
historia de nuestro país a través de conversaciones con personas que vivieron ese período.8
La memoria accionada en un procedimiento
de actuación,
[...] puede ayudar al artista a profundizar en el
conocimiento sobre las circunstancias dadas por
el texto usado como fuente, tenga origen ficcional o no. Si el tema es contemporáneo, la memoria de los actores sociales vivos y hasta la del
propio artista podrán ser incluidas buscando una
mayor profundización del tema a ser trabajado.9
En escena, los actuantes (actores y actrices)
participan del aprendizaje como militantes, de
la aprehensión de técnicas y procedimientos
6
Guillermo Calderón: “Escuela va más allá de lo técnico
de la actuación, pasa por hacerse cargo de las ideas”,
Fundación Teatro a Mil, Santiago de Chile, 2013. Disponible
en: http://www.fitam.cl/201309/portada/guillermo-calderon-escuela-va-mas-alla-de-lo-tecnico-de-la-actuacionpasa-por-hacerse-cargo-de-las-ideas. Consultado el 4 de
febrero de 2014.
9
Mara Lucia Leal: Ob. cit., p. 54.
8
militares para las acciones de la organización contra la dictadura. La representación se configura
como un aula, donde cada uno de los actuantes se
releva en la posición de maestro y aprendiz. Todos
van enmascarados, con los rostros cubiertos por
camisas y usan espejuelos oscuros.
En el juego propuesto por la representación,
en el cual el sujeto es visto como relevado de una
individualidad para tornarse un combatiente, la
participación en un proyecto colectivo es subrayada por la ausencia del rostro expuesto. El
enmascaramiento es el acto de la clandestinidad
que en este caso también involucra a los actuantes, ya que en ningún momento nadie le revela su
rostro ante el otro.
Participar de un grupo revolucionario significaba entrar en la clandestinidad, adquirir una
“falsa” identidad civil. Vivir esta desaparición del
contexto social en que estaban insertos era práctica común de todos aquellos que estaban comprometidos con la lucha armada. El nombre de
bautismo era substituido por el nombre de militante (incluyendo también a sus hijos), estrategia
de protección familiar y de la propia organización.
El cambio constante de dirección, la vida en condiciones de semiconfinamiento y el aprendizaje
de tácticas de guerrilla eran parte de la rutina de
muchos jóvenes militantes en la América Latina.
Esta nueva forma de sobrevivencia afectaba la
subjetividad de los guerrilleros, y este es uno de
los aspectos presentes en el espectáculo Escuela,
que rememora la historia política chilena a partir
de una “experiencia íntima y ultra privada, para
darle visibilidad a esa generación”.10
Lo mismo puede ser identificado en la espacialidad del espectáculo: un espacio pequeño con
poca iluminación y escasos muebles y objetos.
Apenas lo necesario para que la crudeza de la
narrativa pueda ser desvelada.
La opción por la discursividad como eje central
de la representación coloca como foco la potencia
del deseo de transformación de los sujetos involucrados. Hay una acción micropolítica en el juego
propuesto. Desde el punto de vista de la dramaturgia, se expresa en el hecho de afirmar el deseo
militante y en cómo este va adquiriendo fuerza y
cuerpo a través de la formación por la “escuela”.
Sobre los actuantes, el propio Calderón afirma:
“... eso ha sido satisfactorio y un gran descubrimiento para los actores, quienes además se sienten
participando en una obra donde lo importante son
10
Guillermo Calderón: Ibid.
las fuerzas de las ideas políticas, sentirse parte de
un diálogo nacional”.11 El arte pasa a constituirse
también como un lugar de subjetivación y el artista
como constructo de este movimiento.
MEMORIAL DE SILENCIOS y MARGARITAS:
UNA POÉTICA DOCUMENTAL
En Memorial de silencios y margaritas, del
Colectivo Teatro del Margen, de Brasil,12 con dramaturgia de Luiz Carlos Leite y Narciso Telles,
actuación de Narciso Telles y dirección de Mara
Leal, el eje para la creación escénico-dramatúrgica del espectáculo fueron las declaraciones y
escritos de presos políticos de la dictadura brasileña, así como la biografía del comisario de policía Sérgio Fleury.
En escena, el escritor solo, en su casa, semivestido con calzoncillo y camiseta, escribe
en una antigua máquina portátil. Teme a la
“página en blanco”. Al comienzo creemos que
es una recordación de Hamlet, el ángel de la
duda y de la muerte, el espíritu de la destrucción de todo un orden, casi sin más razón que
sus sueños, sus fantasmas.13
Con este material de memoria política como
fuente para nuestro trabajo fuimos construyendo,
por medio de improvisaciones y composiciones,
la estructura de la representación. La fuente del
trabajo se constituye de una serie de actividades
realizadas en el inicio del proceso de creación.14
La investigación documental nos ofreció material para iniciar un proceso creativo a partir de
la “necesidad de conocer algo, que no deja de ser
conocimiento de sí mismo”15 y con ese material
regresamos al trabajo de composición.
Para cada material/documento seleccionado,
iniciábamos un juego de improvisaciones basados
en los puntos de vista y enseguida lo organizábamos en pequeñas composiciones.
Traducíamos y transformábamos el material
histórico documental en procedimientos actorales de la relación cuerpo-espacio, repetición de
movimientos, creación de partituras, entre otros.
Ibídem.
Coletivo Teatro da Margem, ver: www.coletivoteatrodamargem.blospot.com
13
Jorge Adrias: “Memorial de Silêncios e Margaridas” y “Por
esses santos latifundios” (ensayos), Festival de Teatro
Popular Jogos de Aprendizagem, Terreira da Tribo, 2010.
(mimeografiados).
14
Anne Bogart & Tina Landau: The Viewpoints Book, Theatre
Communications Group, New York, 2005.
15
Cecília de Almeida Salles: Gesto Inacabado, Processo de criação
artística, Annablume/FAPESP, São Paulo, 1998, p. 30.
11
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Así nos sumergíamos en las fuentes de forma
corporal y poética, sin buscar en este momento
del trabajo una comprensión intelectual sobre el
material. Es una práctica del mundo sensible del
actor.
Según Tina Landau, “la composición es la práctica de seleccionar y combinar componentes del
lenguaje teatral en un trabajo orgánico de creación de escenas”,16 como método para revelar
nuestros pensamientos y sentimientos sobre el
material que estamos trabajando en la creación
del espectáculo. Las composiciones eran realizadas utilizando los puntos de vista y el material
recogido en la investigación de las fuentes, colocados frente a una nueva perspectiva de creación
en la cual asumíamos el azar e incorporábamos
los desvíos.
Otra premisa básica en el proceso era tratar
el tema desde una perspectiva performativa, o
sea, jugar con niveles de actuación diferenciados
delante de los espectadores. Ora pasando a accionar códigos corporales y vocales del personaje,
ora trabajando en el registro de la no-actuación,
en una fragmentación del juego escénico.
Procurando, como dice Sagaseta, una escena
expandida, en la cual el “hecho escénico en el que
el sentido se da en la representación de las acciones, [...] cuenta con el uso de estructuras no lineales [...] el carácter narrativo aparece fracturado y
diluido. En el plano de la actuación, se produce el
desarrollo de sistemas actorales que rechazan lo
psicológico.”17 El propio proceso de creación, en
el cual el cuerpo está implicado como totalidad
material en la producción de una potencia virtual
de juego, lo que es ya es parte de una premisa,
se encamina a la construcción de escenas a partir de las acciones físicas y no de un trabajo de
actuación concebido sobre bases psicológicas. En
este caso, la memoria accionada emana de una
Tina Landau: “Source-work, the viewpoints and composition: what are they?”, M. Smith Dixon & Joel A. Smith
(org). Anne Bogart: viewpoints, Methuen Drama, New
York, 1996, p. 26.
17
Cf. Julia Sagaseta: “El teatro performático”, Julia Sagaseta
(org.) Teatralidad expandida: El teatro performático, Nova
Generación/IUNA, Buenos Aires, 2012, p. 39.
16
perspectiva colectiva, del trauma social de las
dictaduras.
Al pensar en la potencia de expansión de la
escena en la contemporaneidad, podemos ampliar
el campo de las fuentes, incluso de aquellas que vienen del plano histórico factual. Creamos un teatro documental con una base poética, para llegar
más allá de la denuncia del hecho en sí mismo.
De este modo, la experiencia actoral en su saber
sensible se constituye por lo que “nos pasa, lo que
nos acontece, lo que nos toca. No lo que pasa, lo
que acontece, o lo que toca”.18 Para Larrosa, el
saber de la experiencia es aquel que se da entre
el conocimiento y la vida, o sea, es el que adquirimos en la medida en que respondemos a lo que
nos acontece a lo largo de la vida.
En el proceso de creación de Memorial de silencios y margaritas, los elementos trabajados, tanto
en el momento de las improvisaciones libres como
en las composiciones, exponen el ejercicio actoral
a la vulnerabilidad y al riesgo en la construcción
de su saber sensible y aprehenden el acto creador
como una trayectoria de experiencias.
En su multiplicidad de propuestas, la escena
contemporánea ha hecho posible que los espectadores entren en contacto con diversas formas
de percepción del espectáculo. Muchas de ellas
creando fricciones con la llamada ilusión escénica. La creencia en una “verdad” pasa a ser
un pacto de juego. En este sentido, la directora
estadunidense Anne Bogart propone el erotismo
como una perspectiva a tomar en cuenta por los
creadores. Para ella siempre es necesario pensar una escena que promueva el acto erótico
con el espectador, que despierte su deseo de
acompañar el juego y de hacerse cómplice de
él. Memorial de silencios y margaritas y Escuela
proponen este pacto al potencializar el deseo
de [trans]formación, y esto me hace recordar
una frase que leí hace algunos años en la pared
de la casa del Grupo Yuyachkani: “recordar
como una posibilidad de que esto jamás ocurra
nuevamente”. Tal vez sea ese el motivo de la
presencia constante de tantas ausencias en la
escena latinoamericana. m
Traducción del portugués V.M.T.
18
Jorge Larrosa Bondia: “Notas sobre experiência e o saber
de experiência”, Revista Brasileira de Educação, n. 19, jan./
abr., 2002, p. 21-28.