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* Salvador TÁVORA
Si queremos que el teatro sea creído por los demás, debemos
empezar por creerlo nosotros mismos.
...Lo que nosotros tratamos de hacer es no separar el arte de la vida
porque el arte debe nacer de ella y es una elevación de ella; el intelectualismo
ha perjudicado mucho, no sólo al teatro, sino a muchas manifestaciones
artísticas.
...Lo que nosotros queremos encontrar es esa especie de teatro
concebido a-literariamente que no tenga que concebirse y manifestarse
siempre por la vía de la literatura, porque casi siempre por dificultades
sociales que están claras, el acceso a la literatura es muy poco posible en el
medio popular; y esa concepción a-literaria podría dar paso a un teatro mucho
más rico en matices y sobre todo a un mayor sector de grupos sociales.
...En el teatro el compromiso está en el lenguaje no en el tema.
...La cultura está en la forma y en los comportamientos de los
pueblos. Cuando un arte se asienta en la cultura de un pueblo, solamente se
requiere para entenderlo la sensibilidad; y como la sensibilidad no es
potestativa de nadie, ni tiene las fronteras de la lengua, pasa a ser un
elemento de comunicación universal, sin dejar de estar enraizado en la
cultura que lo produce.
...Tengo una intención clarísima de que el teatro tiene que ser una
confrontación con el público. No considerar al público como al espectador
que va a observar una historia que ocurre en el escenario de la cual no es
parte, sino hacer partícipe al público de que la violencia escénica que puede
haber, también es una violencia que a él le atañe, que todas las historias
escénicas son historias que deben preocupar y conmover también al
espectador. Mis trabajos son espectáculos frontales, siempre hechos desde la
sensibilidad para la sensibilidad del público; tienen una comunicación de
persona a persona; se trata de contar una historia con la cara descubierta, sin
maquillaje, con el mismo aspecto que la vida le ha dado a esa persona, y
presentarles a través de una gesticulación o de unos comportamientos, mucho
más que una historia, muchas pequeñas historias de nuestra tierra, de nuestra
vida; en definitiva es un poco acercar, por los gestos, por la rabia, por tu
propia impotencia, la vida al teatro.
...Poner una máquina en el escenario para mí, por encima de sus
posibilidades dramáticas, es una conquista de clase, porque es una clase que
hace su teatro con aquellos materiales que conoce muy bien...
...Hay que hacer compatible una poética física, la poética de las
máquinas, de la cadena, de la soldadura eléctrica; una poética del medio del
trabajador y una poética intelectual; pero siempre unido en el mismo punto,
el mismo propósito: el compromiso con la realidad social en la que nace y
vive el artista, y el arte tienes que ponerlo siempre a la disposición de la
sociedad en la que vives.
...El nuestro es un teatro de compromiso porque pone al descubierto
muchas mentiras históricas, pero a su vez, es un compromiso con la forma,
porque la forma es un riesgo estético que se corre cuando se narra, cuando se
dice, cuando se crea. Y nuestro riesgo estético es total.
...El teatro tiene que basarse en la elaboración de una poética
sensorial. Si no se le concibe con los cinco sentidos, no tiene razón de
existencia. El elemento literario es un posible aspecto para la comunicación
..El teatro es rito: todos mis espectáculos tienen un carácter
sagrado y ritual. Como es un teatro nacido de la vida, no del libro, la
recuperación de la liturgia es la reivindicación de la esencia. Todo lo que no
sea ritual hoy, me parece un atentado al teatro. El arte no tiene porqué ser
explicativo ni contar historias totales. Tiene la obligación de emocionar
sirviendo a los intereses de la sociedad. Sólo concibo el teatro como un bello
acto sagrado y comprometido.
...En nuestro teatro están los códigos estéticos de la corrida, la
belleza y la crueldad de una cultura que los andaluces conocemos bien.
...El teatro es una ficción, pero si carece de la fuerza de la vida y
de sus mitos, de la muerte como parte indisoluble del hombre, deja de existir.
Nuestro compromiso fundamental no es con el tema sino con la
forma. El teatro no solamente importa por lo que cuenta, la historia que relata,
que puede ser buena o mala, sino porque lleva implícita toda la forma y los
comportamientos culturales del pueblo que lo concibe...
Un teatro enraizado en su forma, la forma del lugar donde nace
tiene una identidad espontánea.
...Hay que volver a las raíces: devolverle al teatro sus verdaderos
valores; esos valores que la palabra había desplazado erigiéndose en el único
elemento de comunicación manejable. El sentido de los ritmos, de los sonidos
y de aquello que en la antigua tragedia griega era el juego del arte en escena, es
lo que puede conducirnos a hacer del teatro un acto vivo, popular y sublime;
siempre enraizado en la cultura, las formas y los modos de los pueblos donde se
concibe la obra o el espectáculo.
...Sería imposible imaginar o estudiar con rigurosidad la historia de
Andalucía separándola de la historia del toro o la historia del cante. La historia
del toro y la historia del cante son las dos más importantes crónicas oscuras de
la realidad popular andaluza, por eso están en mis espectáculos, porque es
nuestra propia historia: la de la cultura de los gestos y los comportamientos.
...En el teatro cada pueblo debe aportar a esta expresión cultural
su forma de ser, y en este sentido se puede decir que ha existido una literatura
teatral andaluza pero no un teatro andaluz.
...El intento de La Cuadra desde hace quince años, ha sido el de
hacer un teatro de características andaluzas. El gran panorama del universo
sonoro de nuestro pueblo, la cantidad de matices vivenciales que tenemos, la
complejidad de nuestros ritos, permitiría recuperar el teatro de otros lugares.
El acento que aportamos es, fundamentalmente, la pasión.
Cómo el andaluz adopta una actitud pasional ante cualquier hecho. Otros
pueblos tienen pasión, pero en Andalucía, además, existe la posibilidad de
elevar esta vitalidad al campo poético. Ahí está lo que esencialmente nos
diferencia.
...Luego está la capacidad de los andaluces de hacer suyas todas
las propuestas, como se ve en la Semana Santa. De una propuesta de canto a
la muerte, ha hecho un canto a la vida. Y todo lo que se produce en un paso
de respiradero para abajo -todo lo que es ritmo, color, armonía, riesgoresulta una aportación artística fundamental constituyendo una malla de
elementos que pretendemos introducir en nuestro teatro. En la Semana Santa
no hay una exaltación de la religiosidad sino de la vida: del olor del naranjo,
del azahar, de todo lo sensual, del gusto por el ritmo, la mecida, el amanecer,
es decir, un hecho maravillosamente pagano, expresión máxima teatral del
pueblo andaluz.
..Mi debate ha sido profundizar en mi propia cultura, hacer de
mi cultura una especie de lenguaje teatral sin ningún tipo de aspiración que se
parezca para nada a la cultura teatral madrileña, centralista, que se ha
elaborado con la cara vuelta a todas las costumbres y formas culturales de los
pueblos del estado.
...El ritmo, los ritmos, tienen una especial significación
fundamental en el intento de comunicar sensaciones, angustias, rabias,
impotencias. etc., mas no debemos confundir las posibilidades comunicativas
de los ritmos con los llamados rituales teatrales o teatro ritual. Mis trabajos se
asientan mucho en los valores de los ritmos como tiempos dramáticos y
tienen que ver muy poco con el llamado teatro ritual que practican sectores
de todo el mundo, retorcidamente cultos, con una concepción cursilona o
pequeño-burguesa del tiempo dramático.
Teatro y compromiso.
...La palabra es la literatura del teatro; la palabra existe sobre los
escenarios porque los autores de teatro son literatos, pero yo creo que la
literatura es una cosa y el teatro es otra, y pienso que el predominio de la
literatura en el escenario perjudica al teatro. No quiero excluir con esto a los
elementos literarios pero pienso que debe existir una especie de poética del
aire, que es a veces lo que falta en los escenarios. En mis espectáculos no
hay excesivas palabras porque nosotros no dominamos la literatura, y porque
pensamos que la palabra debe estar presente como una necesidad del
escenario, como un complemento del gesto, no como algo prioritario.
...Trabajando a partir de cosas muy tuyas se trasciende lo local y
el teatro se hace de todos. Nosotros trabajamos cosas reales, como el sudor y
el esfuerzo que son tan importantes como un discurso.
...Existe un elemento permanente de riesgo, y al existir ese
riesgo hay que ser más conscientes, aparece la concentración controlada.
Para mí el arte es una cosa vivencial, y en la comunión arte y
riesgo aparece un elemento estremecedor. El agotamiento físico, al igual que
otros elementos como el riesgo, y las máquinas encierran en sí mismos todo
un discurso. La historia total del espectáculo se cuenta a partir de pequeñas
historias. En cada momento, en cada gesto..., hay una pequeña historia que se
va articulando en un tema, y se desarrolla en el escenario con muchas
sensaciones. Se pone en marcha el mecanismo emotivo de la persona,
tratando de posibilitar desde el escenario un elemento que cause sensación.
...Cada cante jondo andaluz es de por sí una estructura
dramática sonora, que tiene unos tiempos, unas caídas, sitio para la
respiración y ese poder misterioso y convincente del grito antes de hacerse
palabra.
...el cante y el baile pueden muy bien desaparecer del
espectáculo, son una expresión más de la cultura de un pueblo. Hay un texto
físico, un intento de hacer teatro con muchas más cosas que la palabra, el
cante o el argumento, es decir que obedece a un tipo de comunicación de
sensaciones que ocurren en el escenario y de introducción en este campo de
muchos más elementos de comunicación que no son los tradicionales.
...Hay muchos elementos de la vida del trabajo que ya son
elementos puramente andaluces e incluso universales...
...Todo lo popular tiene mucho de ritual y de ceremonia. Hay sin
embargo quien tiene una concepción de lo popular como arte bullanguero, al
aire libre... y no, lo popular tiene mucho de ritual, sobre todo en Andalucía.
En nuestro caso se consigue desde una perspectiva muy andaluza, pero no es
un ritual teatral sino de vida.
...Utilizamos todos los posibles elementos de los poderes de
comunicación que tiene el teatro, pero los utilizamos por nuestra propia
necesidad; el enfrentamiento con el riesgo en el escenario tiene un tipo de
sensación teatral fácilmente transferible al espectador y entra por otro
sentido que el del entendimiento o la razón.
Las máquinas cumplen una función dramática. Introducen unos
valores no literarios, pero plásticos, de poética física que es mucho más fácil
de que pueda ser entendida. Porque hay una poética de los sentidos que posee
todo el mundo y algunos la tienen desordenada, y en cuanto alguien se la
ordena se convierte en una especie de poema físico que entienden todos.
...En el campo específico del lenguaje teatral, buscamos la
natural coexistencia de lo que podríamos llamar una poética dramática
escrita y una poética dramática física: al menos cuando las dos nacen como
expresiones comprometidas del entorno vivencial o cultural de un mismo
pueblo.
...El unir estas dos poéticas -física y literaria- puede ser una vía
importante, porque a través de ella, textos que pueden resultar verborreicos se
convierten en algo entendible por todos por su posibilidad de transformarse
en texto físico.
...La gesticulación del baile debe ser incorporada al teatro,
porque toda su riqueza gestual se introduce en la escena como riqueza
dialogante.
...Uno de los elementos que más me inclinan hacía un
determinado camino teatral es la búsqueda y el encuentro con el color;
cuidar de la armonía del color y sus contrastes. De aquí puede nacer toda
una concepción que pretenda tratar al espectáculo teatral como plástica en
movimiento, lenguaje escénico en movimiento
Para mi hay que terminar con el teatro académico. Creo en las
imágenes, en los colores, en la música y en la acción, en las emociones y en
la fuerza evocativa del espacio escénico.
...La luz es un signo dramático de enorme potencia y así aparece
en mis espectáculos. Lo mismo ocurre con la música. El pasodoble, por
ejemplo, se ha utilizado frívolamente, cuando en realidad, es un elemento de
hondo contenido dramático. Tanto como la angustia del cante.
(...)¿No es lo siniestro uno de los rasgos fascinantes del arte? La
corrida de toros es cruel. Y aún con su belleza, ¿no es cruel la historia de
España?
Si hay una fascinación por la muerte en mi teatro es porque esa
presencia está inherente en la vida.
Buscamos un lenguaje que se dirija a los sentidos, al olfato por
el olor, al oído por la música, a la sensibilidad por el gusto exquisito... Creo
que el teatro debe bajar del intelecto para hacerse con el corazón.
...Pretendemos romper tópicos con la belleza de la imaginación.
El cante es un hecho dramático teatral de por sí, y el teatro es un
acto artístico donde se asumen y se mezclan todos los elementos del arte.
...La dimensión que debe tener el teatro es la posibilidad de
introducir en una obra todos los elementos que pueda la persona elevar al
campo del arte. Por eso en nuestros espectáculos, el cante, el baile, acción,
música, sonido, colores: todo es una forma de lenguaje teatral que alcanza
los sentidos, y al alcanzar los sentidos consigue llegar a sitios donde la
palabra sola no puede llegar. Hay quien entiende el teatro por la sola palabra
y eso es limitar el teatro en sus posibilidades de llegar a todos los sentidos de
las personas.
El teatro debe utilizar todos los elementos vivos de
comunicación que entran por la piel mucho más que por el oído o la razón.
Vencer el conservadurismo. Usar los elementos naturales; olores, colores,
realidad, riesgo. Usar los códigos de las emociones y las sensaciones. Yo
creo que por ahí está el teatro. Hay que buscar un teatro que tenga el futuro y
el sello de cada pueblo.
Para que arriba en el escenario florezca la belleza, es importante
hacer uso de todos los lenguajes, no solo el de la palabra. Cuando convive la
poética del movimiento y de la música, al lado de la poética del texto, es
posible hablar de que el teatro es la experiencia más rica del mundo
La ceremonia procesional, las máquinas, son elementos del
lenguaje teatral.
...El ritual de una boda, el pañuelo de la virginidad, el universo
sonoro, los comportamientos rítmicos...
...Todos mis espectáculos han tenido coros; son extraídos de
tonalidades populares. La música no se ha de entender solo para escucharla,
la música hay que verla. En mis espectáculos la música tiene imagen y las
imágenes tienen música. Esta es una de las características más singulares de
nuestro trabajo.
...Todos los objetos en el escenario deben ser absolutamente
necesarios. Todo tiene su significado.
Hay que hacer una poética de los sentidos más que una poética
de los textos, donde sean válidas para el teatro expresiones viejas o nuevas
pero que tengan capacidad para emocionar.
Las sensaciones del teatro no hay que buscarlas exclusivamente
con palabras. Hay que volver a la música, al gesto, al color, a la acción...
La sociedad pequeño-burguesa ha disgregado las artes, realizó
una clasificación. El teatro es un pensamiento donde se puede hacer
cualquier cosa antes que la palabra. Por ejemplo, puede estar en la escena
la música, el sonido de la máquina, el vuelo de las palomas... En el teatro
tiene que estar todo lo que tenga capacidad de emocionar. La clasificación de
las artes fue un error.
El olor forma parte de la poética de los sentidos y el teatro
tiene que incidir sobre ella. La sensación corporal-personal del miedo, del
peligro, no la tienes ante una película por muchas imágenes violentas que te
pongan, sabes que tú, físicamente estás a salvo. El teatro tiene todas esas
posibilidades y yo creo, que en esa medida debe usarse. Lo que ocurre es que
no se pueden poner de cualquier forma: hay que saber utilizarlo y colocarlo
de un modo preciso y muy exacto de la estética.
...El lenguaje de La Cuadra se caracteriza por utilizar no solo la
palabra como medio de comunicación, sino con emociones a través de la
música, el baile, las artes plásticas. Sin contar una historia en el sentido
concreto del término. Los espectáculos de La Cuadra son tragedias. Hay
continuas referencias a la muerte. Un sentimiento trascendente de la vida.
Todo elemento que tenga capacidad de comunicar -danza,
imagen, sonido o color- es teatro. Hacer solo danza o solo teatro es ser pobre
escénicamente. El teatro debe enriquecerse con todo tipo de expresión
artística. En mis trabajos todos los elementos se interrelacionan, de forma que
hemos vuelto a las tragedias griegas en las que la literatura, la escenografía,
la danza y el canto constituían una totalidad. El teatro debe ser una unidad en
la que comulguen todas las artes.
... Desde que el ser humano nace y recibe sus primeras
vivencias, comienza la base de la creatividad, ya que mi hecho teatral no se
basa en conocimientos adquiridos, digamos, académicos, sino en
experiencias vitales. He tenido el atrevimiento, es más la osadía de utilizar en
escena, no como adorno más o menos superfluo, sino como elementos
dramáticos fundamentales elementos materiales siempre tenidos antes como
extrateatrales, porque no habían sido usados en el teatro. Pero como
formaban parte de mi vida cotidiana, yo los he llevado al campo de la
comunicación teatral. No cabe duda de que cada uno de esos elementos ha
constituido un riesgo, a la vez que un descubrimiento.
...a mí se me enredan en la mente creadora los recuerdos de la
cal de mi barrio, del negro de los nazarenos del Gran Poder, de mi trabajo
como soldador en Hytasa, y de torero, y todos ellos están presentes como
vivencias propias a la hora de crear. Esos veinticinco años anteriores son en
realidad una preparación, un punto de partida para los otros veinticinco años
de existencia de La Cuadra.
...Yo no concibo pronunciar una frase en escena si no está
rodeada de elementos plásticos, geométricos o musicales.
...Para mí la escenografía es un lenguaje dramático, no una mera
decoración de adorno en el escenario.
Para mí, que no llego a la escena a través de la historia del teatro
sino a través de la propia historia de mi pueblo, la de mi gente, la de mi
entorno, esos elementos como el toreo, la Semana Santa, el flamenco, la
lucha social, las máquinas..., esos materiales me son tan familiares que los
puedo utilizar con facilidad para la comunicación. Utilizo ese elemento
mágico, de ordenación mágica porque el teatro no es nada más que eso: una
posibilidad de ordenar mágicamente todas aquellas expresiones que tienen
capacidad emocional y que te sugieren los sentidos. Eso es el teatro en
definitiva. Yo creo que el teatro en los tiempos de los griegos era así: todo
aquello que forma parte de tus propias aspiraciones y que antes de convertirse
en palabras se convierten en música, en elementos, en emociones, en miedo,
en llanto, en risa, en todo aquello que sin despegarse de tus propias
experiencias vivenciales, tiene la capacidad de comunicar, la capacidad de
emocionar.
Elementos del lenguaje.
...Situar a los actores ante la necesidad de hacer un esfuerzo
físico, aquí y ahora, en cada función, para conseguir que la reacción se
produzca con credibilidad ante los espectadores sin posibilidad alguna de
apoyarse en lo que se ha aprendido o se hizo en funciones anteriores.
Primero surgen una serie de estructuras fijas, de objetos que
actúan, que se mueven; después el espectáculo se va alimentando de una serie
de gestos, de cantes, etc.
...Lentitud en la acción, el espectáculo se vuelve rito por sí
mismo, no fluye con la dinámica de las demás representaciones teatrales:
aparece el rito, el espectáculo se vuelve ceremonia.
La historia de cada persona influye en la comprensión del
espectáculo.
El cuerpo con sus limitaciones tiene una estructura dramática
de por sí. No hay mayor ritmo que aquel que pueda limitarse por el cuerpo.
Los enormes silencios de nuestros espectáculos yo no los he estructurado
antes, sino que aparecen posteriormente como una necesidad física de volver
a rehacer un poco los movimientos. Esto persigue una cosa que se busca
mucho en el teatro y muy pocas veces se logra con autenticidad, y es llevar
las expresiones al límite. Yo dejo que los participantes lleguen a sus limites
físicos, y estos son condicionantes de un cuerpo que pide existir durante un
tiempo, y ahí narra un ritmo dramático puramente natural y verdadero. Por
eso en los espectáculos de La Cuadra hace falta una persona que tenga que
decir algo y que piense que la palabra está perdiendo sus valores, teniéndolo
que decir con otros elementos.
La relación del torero con el toro es la misma que tiene el actor
con su arte. El torero actúa y se acerca al animal. Lo hace con belleza y
sugestión. Su cuerpo debe expresarse con rigor estético y en los encuentros y
desencuentros del hombre con la bestia hay conflictos, dudas, temores y
esperanzas. El final es la muerte del animal, pero también puede ser la
muerte del torero.
En los textos, busco los elementos teatrales que hay en ellos.
Aunque todavía hay quienes piensan que el teatro es el texto. Yo creo que a
lo sumo es una propuesta de trabajo, un camino para recorrer con los actores.
El autor, antes de escribir, tuvo imágenes, sensaciones, ideas. Hay que
buscarlas y tener el valor de expresarlas. Las emociones más fuertes no
pueden resumirse con palabras.
Hay un esquema mental de acciones y se van poniendo en
práctica. Hay que ir sincronizando a medida que se trabaja en escena, no
puede pensarse en la mesa de trabajo y luego dárselo a otro para que lo haga.
Nuestros espectáculos están en estrecha relación con las posibilidades que
ofrece el escenario y con la capacidad de los integrantes del espectáculo, con
sus posibilidades. Nuestra gente, en su mayoría, no tiene formación
académica. En nuestras propuestas no se utilizan en absoluto la
representación, son presentaciones. Cada uno muestra lo que es.
Las clases, las academias, deben ser los espectáculos. Cuando se
codifica excesivamente la tarea teatral, se deja de lado la imaginación.
Por ejemplo, si un director que trabaja con un texto, condiciona
su creación a él, está produciendo un hecho encorsetado que va en contra del
hecho teatral. Si el director en cambio, olvida su formación en torno a ese
texto y entra en el campo de la creación, dejará los modelos rígidos que
algunos llaman respeto al texto. En ese sentido, yo creo que hay que faltarle
el respeto al texto, tornándolo actual. Lo mismo debe suceder con el trabajo
del actor, quien debe dejar de lado su momificado aprendizaje académico
para que pueda hacer propuestas superiores a las aprendidas. El teatro debe
ser una anarquía conjunta, perfectamente ordenada en la que el espectador
también debe poner su historia.
Mis propósitos teatrales han partido siempre de una especie de
poética de los sentidos donde la luz, los ruidos, el color y el olor tienen un
sitio precisamente más fundamental, a escala de comunicación, que la
palabra.
...También intentamos huir de los modelos de declamación
habituales, de la falsa naturalidad teatral. Nuestros actores saben hablar
perfectamente; sin embargo intentamos diferenciar la forma de hablar: que la
palabra sea un ritmo, una tonalidad, que forme parte del universo musical
del espectáculo. Perseguimos integrar la palabra en la partitura musical y
compaginar la espontaneidad con la modulación de la voz y el silencio, del
canto y de la palabra.
...En teatro no es solo importante lo que se dice, sino lo que se
hace, y esto es la aportación del director.
La dirección es una forma de autoría importante. La obra escrita
puede ser una joya literaria, pero no es teatro hasta que la monta alguien que
tiene una visión escénica. )¿Por qué el director debe estar al servicio de la
palabra escrita y no la obra escrita al servicio de una idea imaginativa de
quien la dirige? Nosotros buscamos la palabra cuando surge la necesidad en
la escena y después se escribe.
...Los grandes autores teatrales como Lorca, Valle Inclán, Lope,
Shakespeare, Moliere, han trascendido porque conocían perfectamente,
muchos desde la perspectiva del actor, lo que es la escena y el tiempo
dramático, de forma que han podido encajar en ellos perfectamente sus textos
literarios.
...Yo no les entrego un papel a los actores y les digo “aprendedlo
para mañana”, sino que voy trabajando con la persona en el escenario y
según su capacidad y su forma de entender mi propuesta, se va reaccionando
y se van ordenando las respuestas hasta dar a parar en una labor de
conjunto, donde nadie trabaja forzado, donde es necesario que haya una
asimilación perfecta de la idea que yo aporto.
...Mis trabajos, siempre han comenzado por una tonalidad
musical y, a través de la música, va llegando la historia. Es un proceso que
empieza en mi cabeza y que cuando ya tiene forma, traslado a un guión, pero
nunca definitivo, ya que puede ser retocado según su necesidad.
Nosotros nos basamos en las necesidades de la obra; si es
necesario para la comunicación un salto de caballo en el escenario, pues
usamos un caballo y un jinete, y si es necesaria una comunicación musical,
pues creamos un ritmo y creamos una música o llamamos a un músico.
...El actor tiene una libertad de creación, pero de creación dentro
de la creación; no se puede crear fuera del marco de la creatividad. Para que
un actor pueda improvisar tiene que estar o encontrarse en el área más
prevista de todas, si no la improvisación no serviría a la unidad dramática.
La creación del actor debe estar dentro de un esquema superior de creación.
En la misma medida que la creación ayuda a la creación, hay que dejar de
lado la creatividad caprichosa.
...En el teatro existe una forma geométrica, que yo le llamo
poética de la geometría, porque yo creo necesario crear una geometría en
escena para saber qué espacio tengo libre para mis actores y mis motivos de
comunicación. Yo utilizo cualquier cosa o persona que tenga capacidad de
convertirse en un método para engrandecer el arte del teatro. Sólo
pretendemos conmover la sensibilidad dormida de la sociedad para que
tengamos una sociedad mejor y hacerlo a través del arte.
El texto como pretexto de la imaginación. Como posibilidad de
que la poesía escénica y la poética literaria, unidas por los sentimientos y la
emoción, se conviertan en el más hermoso hecho artístico que pueda
imaginarse: el teatro.
Se plantea la necesidad de equilibrar todos los elementos que
intervienen en el teatro, de manera que unas veces el texto se subordine a las
necesidades dramáticas y en otras el escenario ponga lo que demande el
texto.
...Pienso que el texto debe ser un paso impulsivo para hacer
teatro; el teatro debe ir un poco más allá del texto.
...La versión escénica de un texto no tiene porqué ser realista,
porque el texto escénico es una cosa y el literario otra.
La acción teatral siempre tiene un sentido político como
cualquier expresión del arte.
En la creación hay miles de pequeños factores de inspiración
que después tienes que ordenar en el escenario y con tu propia manera de
ordenar teatralmente los elementos. A mi me interesa siempre más la
ordenación emocional que la racional.
...En un momento se me presentan como los tres puntos
fundamentales: el comienzo, la catarsis escénica central y el final. Es algo
que aparece en un momento y de manera global.
...Yo se que después mi dolor y mi imaginación coinciden con el
dolor y la imaginación de otra mucha gente, y eso teatralmente me parece
una gran conquista. Ahí se produce la comunión que lleva a la catarsis de los
sentimientos. Para mi el teatro es llegar a esa comunión de sentimientos
mucho más que conseguir una perfecta traslación de un relato... El autor
tiene que ofrecerlo al hombre de teatro para que este imagine.
...Utilizar el lenguaje de las emociones y ese lenguaje de las
emociones es el mío... He sacralizado un relato que no estaba sacralizado,
pero creo que el teatro es sacralización.
Nuestro teatro es una partitura de los sentidos, una poética de los
sentidos, porque allí hay una ordenación dramática que está respaldada por el
desarrollo del tema, en el cual es difícil diferenciar cual es el límite de lo que
nos pertenece y lo que le pertenece. Y no es posible porque la emoción es
compartida.
Al ser una poética que trabaja con las emociones, su búsqueda
se inicia en los sentidos, para llegar a los sentidos.
...El espectador puede ignorar el nombre de los personajes pero
no su función y su comportamiento.
...Mi lucha pertenece a una especie de reconsideración para
empezar a recuperar la vida que tiene el teatro, por encima de
momificaciones académicas, como aquello de explicar todo por la palabra.
Yo busco personas más que personajes. Considero vivos los
espectáculos precisamente porque se basan más en la imagen que en la
palabra. La palabra, el texto ya escrito, dice todo lo que tenía que decir, el
actor puede ir más allá de la escritura. Las imágenes, los sonidos son una
permanente búsqueda de comunicación, de enriquecimiento de un lenguaje
teatral.
No concibo el teatro como una cosa, la música como otra y las
acciones como otra. Es una especie de fusión de disciplinas estéticas donde
incluimos también la expresión de la acrobacia, la fascinación por el toro y
todos esos elementos que hacen de nuestros espectáculos un tipo de lenguaje
característico. Ha habido un desarrollo estético. Es una estética que no tenía
precedentes y no se podía abandonar caprichosamente, porque no estamos
aquí de capricho. Ha habido un desarrollo estético, una forma de mirar el
teatro y de mirar el arte desde una perspectiva antes no mirada, desde una
perspectiva que no es estrictamente la del teatro. Ahí está la singularidad de
estos trabajos.
...La clasificación de los géneros es un concepto capitalista del
arte. El arte está clasificado por géneros porque el concepto capitalista es el
de los compartimentos. Todas las cosas van dirigidas al mismo sitio. Las
disciplinas distintas pueden unirse perfectamente cuando todo tiene el
mismo tipo de lenguaje. Eurípides popularizaba sus canciones antes de
ponerlas en sus obras, los coros formaban parte del teatro y los dioses
subían y bajaban con carruchas con máquinas como las que utilizamos
nosotros.
Había palabras, música, baile, máquinas, ya en el teatro griego,
antes de que la literatura aplastara todo tipo de emoción teatral. El teatro era
una conjunción de disciplinas estéticas que todas tenían por sí solas la
capacidad de emocionar, pero que unidas formaban una unidad dramática
incuestionable. No estamos inventando nada. Al contrario, estamos
rescatando la verdad teatral que no es en absoluto la de los libros. Hay que
hacer teatro de lo que se vive no de lo que se lee.
El texto solo me interesa como el punto de partida, porque
creo que un espectáculo se va creando sobre el escenario y no sobre el
papel.
Medir, medir... Saber qué le sobra a una frase o a un gesto,
comprender por qué resulta larga una escena o se queda corto un efecto es
algo instintivo. Hay un tiempo dramático orgánico distinto para cada
persona.
Cuando quise montar Nanas de espinas, a mí Lorca me parecía
un desastre en el sentido del uso del tiempo dramático: los tiempos del
personaje de Leonardo no tienen nada que ver con los tiempos de la novia,
orgánicamente, se entiende. Yo tenía que suprimir del papel de Leonardo
palabras y más palabras, para dejar sólo las de la novia, pues las de él me
parecían respuestas artificiosas, puestas sólo para responder al modelo
coloquial exigido en la dramaturgia de su tiempo.
Es que a veces no tienen por qué hablar los personajes. En la
escena entre la madre y el hijo suprimí los parlamentos del hijo, porque éste
no tenía por qué hablar.
...Uso mi propio tiempo dramático no el tiempo dramático de
un determinado modelo dramatúrgico de moda.
Yo cojo a Eurípides y veo el tiempo dramático suyo, el de su
época, pero no el nuestro. Y lo adapto a nuestro tiempo. Ahí entra toda la
forma de crear teatro. Un tiempo rítmico musical. Porque el ritmo es
fundamental. Los silencios son tan importantes como lo que se dice antes y
después del silencio; porque yo considero el silencio como una especie de
surco sobre el que, luego, la palabra, caiga como una semilla que germine
y llegue al oído del espectador con toda la fuerza dramática que lleva
dentro.
...El texto teatral es para mí todo lo que se escucha en escena,
hasta el mismísimo silencio. En consecuencia, subir una hormigonera a
escena, además de una conquista de clase, forma parte de un texto teatral
porque emite un tétrico ruido dramático que emociona y acongoja al
espectador.
El texto escénico lo hago en consulta permanente con el
escenario y ha de poseer un ritmo musical y sensorial.
...Mis propuestas surgen de un espacio, no de una nota
apuntada en un papel. Lo primero que necesito es oscuridad. Yo no puedo
montar ningún espectáculo sin oscuridad. A partir de ahí surge el
espectáculo. Tampoco podría crear sin partir de un silencio, de un absoluto
silencio.
Así manejo una cantidad de expresiones físicas, lo que yo
llamo una poética física de los sentidos, es algo sensorial e incorpóreo. Esta
poética física de los sentidos tiene un alfabeto: silencio y oscuridad. Música
e imágenes surgen del silencio y la oscuridad.
...Yo he de crear cada personaje a partir de las peculiares
facultades expresivas de su intérprete, tratando de potenciar dichas
facultades. Lo mismo hago con los personajes corales.
Para mí la palabra ópera, como el teatro puro, quiere decir
buscar una forma de comunicar antes de que las cosas se te conviertan en
palabras.
...Antes de cada montaje me escribo mi propio texto escénico.
Mis textos son escénicos y en ellos la palabra tiene la misma importancia
que las pausas, los ritmos, la geometría.
El teatro ha de tener su particularidad en la forma, no en el
texto.
Nosotros hemos utilizado siempre un lenguaje muy andaluz, lo
que no quiere decir que hagamos literatura dramática andaluza, sino la de
los cantes y los bailes, que nos permiten reflexionar sobre nuestra tierra.
Estos cantes, por ejemplo, nos ofrecen textos muy poéticos. La literatura
popular andaluza es muy rica y nos permite hacer, más que decir. El texto
literario como elemento provocador de la acción, no como un resultado. Un
punto de partida.
Los espectáculos son partituras de tiempo, de los sonidos y de
las sensaciones. Todo está medido y todo se convierte en una disciplina
rítmica y estética.
Algunos creadores coinciden en afinidades ideológicas y
políticas, pero sus planteamientos estéticos proceden de lugares opuestos.
En nuestro caso, el lenguaje se anticipa siempre a la teoría. Los
espectáculos nacen de un alfabeto de vivencias, de tradiciones andaluzas y
de una realidad socio-económica muy concreta. Se transforma en un teatro
no literario, que es sobre todo espectáculo, un teatro que ha de tener una
capacidad emotiva total de comunicación. No tiene nada que ver con el libro
ni con la academia.
Lenguaje ritual, comprometido con la propia vivencia social e
individual, integrador de todas las artes. Un lenguaje que no aparece
porque si. Surge de nuestra cultura, comprendiendo muy bien que hay dos
tipos de cultura: la que aprendemos y la de la sangre.
Aproximaciones a un método.
Salvador Távora o La imaginación herida, C. Távora, F. Murillo, E. Romero.
Ayuntamiento de Écija, 1998