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La Ratonera Revista asturiana de teatro. N.º 39. Junio de 2014. 6 € Junio 2014 1 Manifestaciones teatrales en el mundo Sumario La Ratonera Revista asturiana de teatro N.º 39. Junio de 2014 Dirección Roberto Corte, Pedro Lanza Redacción Francisco Díaz-Faes, Boni Ortiz, Eva Vallines, José Luis Campal, Néstor Villazón, Fernando Cid Lucas 2 Edita ORIS Teatro Av de La Vega 67, 2.º 33940 El Entrego (Asturias) Teléfono: 652869861 info@la-ratonera.net Recepción de artículos y correspondencia Av de Portugal 9, 3.º D 33207 Gijón (Asturias) redaccion@la-ratonera.net La Ratonera / 39 Coordinador de este número Fernando Cid Lucas Correctora Eva Vallines Diseño y maquetación Pedro Lanza Foto portada Representación de máscaras coreanas Cortesía de cultureline.kr ISSN: 1578-2514 Dep. Legal: AS-4093-2000 Impresión: Ápel (Gijón) 3 Diversidad de artes escénicas 5 Sor Juana Inés de la Cruz. Jesús Cañas Murillo 19 El teatro norteamericano. Eusebio V. Llácer 29 El teatro inglés en la época de Shakespeare. Rafael Portillo García 41 Texto: Carta a Oscar Wilde. Denis Rafter 49 El Pygmalion de Shaw. Luis Javier Conejero Magro 57 El montaje de El príncipe constante. Urszula Aszyk 67 Carlomagno en los trópicos. Andrés José Pociña López 74 ‘Maloya’ en la Isla Reunión. Fernando Cid Lucas 79 El oso en el teatro medieval ruso. Violetta Brázhnikova Tsýbizova 91 El teatro iraquí actual. Waleed Saleh 100 El teatro budista en el Himalaya. Carlos Alba Peinado 117 El teatro Kathakali. Mónica de la Fuente García 125 La Ópera de Pekín. Perla Zayas de Lima 135 Teatro de máscaras coreano. E. Kyung Kang y Antonio J. Doménech 146 El agua en el Nō y en el Kabuki. Fernando Cid Lucas www.la-ratonera.net Diversidad de artes escénicas L demiúrgico de la escena, gravitan las experiencias dramáticas más dispares. Constituye, en efecto, la columna que vertebra la tradición dramática de cualquier cultura, desde sus manifestaciones primigenias —sean de carácter ritual, celebratorio, elegíaco o meramente lúdico— hasta las formas más audaces e innovadoras de la experimentación actual. Los autores que analizan la muestra representativa que aquí se ofrece inevitablemente tocan, en mayor o menor medida y desde prismas distintos, ese potencial expresivo que entraña el género. Un potencial que le permite atravesar con facilidad las fronteras lingüísticas y culturales y, por ende, derribar las barreras de la intolerancia y el prejuicio. Ramón López Ortega Universidad de Extremadura Junio 2014 a heterogeneidad de la colección de ensayos que componen este monográfico es tan aparente como superficial. Es cierto que las reflexiones de sus autores, al igual que los temas que abordan o sus enfoques, son tan diferentes como diversas las lenguas, la procedencia e incluso la tipología de las obras objeto de su atención. Sin embargo, esa misma reflexión crítica, especialmente cuando se proyecta sobre obras de culturas distintas o distantes en el tiempo, nos recuerda y hace sentir la universalidad y el poder de ese lenguaje kinésico y de los elementos paralingüísticos comunes a las múltiples formas del hecho teatral de cualquier época y lugar. Es la fuerza de un código de signos y simbología de valor universal que atesora y expresa lo más sustantivo y central del teatro, y ante lo que cualquier otro aspecto se torna en adjetivo o periférico. Sobre ese lenguaje no verbal, que se nutre del poder cuasi Hamlet es la actriz danesa Asta Nielsen, en esta versión cinematográfica alemana de 1921. Sor Juana Inés de la Cruz La crítica y los críticos ante las comedias de Sor Juana en las postrimerías del siglo xx y los albores del xxi (un estado de la cuestión) Jesús Cañas Murillo Catedrático de Literatura Española Universidad de Extremadura 7 Retrato de Sor Juana de Juan de Miranda, encargado por el Convento de San Jerónimo (1713). los dos congresos sobre Sor Juana que se celebraron en la Ciudad de México, con motivo de los centenarios de su muerte y de su nacimiento, en los años 1995 y 20011. Junio 2014 La Ratonera / 39 6 1. La producción de Sor Juana Inés de la Cruz ante la crítica De todos los autores que desarrollaron su labor en los territorios de Nueva España, en la época de la colonia, es, sin duda, Sor Juana Inés de la Cruz uno de los que tradicionalmente ha recibido mayor atención por parte de la crítica. Con toda justicia. No en vano es conocida con el sobrenombre de la «Décima Musa». De toda su producción no han sido sus comedias la parte más atendida por los estudiosos. Se analizaba su poesía. Se analizaban sus prosas. Se estudiaban, incluso, sus autos sacramentales. Pero las comedias, casi de manera sistemática, solían ser en buena parte relegadas por los investigadores. Es ésta una situación que queda perfectamente reflejada, por ejemplo, en los respectivos volúmenes de actas que recogieron las aportaciones presentadas en un total de dieciocho publicadas, son predominantes dentro de esta parcela de las aportaciones literarias de la monja novohispana. Los «Sainetes» son únicamente dos, ambos incluidos en el denominado Festejo de ‘Los empeños de una casa’, –el primero, entre las jornadas una y dos de la comedia; y el segundo, entre las jornadas dos y tres–. El fin de fiesta, el «Sarao», es uno, igualmente inserto en el mismo Festejo de ‘Los empeños de una casa’, en este caso como colofón. Los autos sacramentales son tres, El divino Narciso, –del que se ha dado a la luz una edición reciente, aparecida en 2005–, El mártir del Sacramento, San Hermenegildo, y El cetro de José. 2. Sor Juana Inés de la Cruz en la comedia barroca Centrémonos en las comedias. De éstas, Sor Juana Inés de la Cruz redactó, con seguridad, una obra completa, Los empeños de una casa, y dos tercios de otra, Amor es más laberinto, cuya segunda jornada salió de la pluma de su primo el Licenciado Juan de Guevara, poeta y canónigo; si bien algunos, con el disenso de otros, le atribuyen parte de una tercera, La segunda Celestina, como antes veíamos. A nuestra autora también hubo personas que le adjudicaron un texto deno- minado Sufrir más por valer más, aunque sin mucho fundamento, pues la pieza «parece ser obra de fray Jerónimo de la Cruz»2. Los empeños de una casa fue estrenada el 4 de octubre de 1683 en casa de Don Fernando de Deza, quien ocupaba el cargo de contador del Virrey, y quien previamente se la había encargado. Con el Festejo en el que se la incluyó, –en el que también fueron insertos una «Loa», dos «Sainetes», tres canciones y un «Sarao»–, se pretendió agasajar a Don Tomás Antonio de la Cerda y Aragón, Conde de Paredes y Marqués de La Laguna, por entonces Virrey de Nueva España, y a su familia, –su esposa Doña María Luisa Manrique de Lara, y su hijo primogénito José, que había nacido en ese año, en concreto, el 5 de julio de 1683–, y conmemorar la entrada pública en su nueva sede, –hecho que tuvo lugar el 4 de octubre de 1683–, de Don Francisco de Aguiar y Seijas, nombrado nuevo arzobispo de Ciudad de México3. Amor es más laberinto fue estrenada el 11 de enero de 1689 en la sede de la gobernación del Virreinato, hoy Palacio Nacional en la Ciudad de México, con motivo de la fiesta que se organizó en dicho lugar para agasajar, a raíz de su cumpleaños, al nuevo Virrey, el recién nombrado, –en sustitu- ción del Conde de la Monclova, Don Melchor Portocarrero Lasso de la Vega–, Don Gaspar de Silva, Conde de Galve (que había tomado posesión pública de su cargo el día 4 de diciembre de 1688), casado con Doña Elvira María de Toledo, padre de tres hijos, fruto de un matrimonio anterior, y bien relacionado con la reina madre, entonces regente, Mariana de Austria, y con Fernando Valenzuela, llamado el duende, con quien colaboró en Madrid en la preparación, como subdirector, de espectáculos teatrales que se ofrecerían en honor de la monarca. En el Festejo cortesano en el que fue incluida se insertó una «Loa a los años del Excelentísimo Señor Conde de Galve». La segunda Celestina, –la tercera comedia que, más recientemente y sin consenso, le ha sido atribuida a Sor Juana–, es una obra cuya composición habría sido iniciada por Agustín de Salazar y Torres (1642-1675), quien la titularía El encanto es la hermosura, y el hechizo sin hechizo, y la dejaría inconclusa al morir. Su texto sería completado por dos escritores diferentes. Uno de ellos, según teorías propuestas, sería Sor Juana Inés de la Cruz, que la titularía La segunda Celestina4. El otro, quien, a decir de algún crítico, pudo haber tenido en cuenta el trabajo de la propia Los empeños de una casa, representada en 2012 por la Academia del Verso de Alcalá. Sor Juana, sería Juan de Vera Tassis, que la publicaría con el título de El encanto es la hermosura, y el hechizo sin hechizo. Sería una pieza de circunstancias, compuesta para ser representada con motivo del cumpleaños de la reina regente Mariana de Austria, el 22 de diciembre de 1675. El trabajo no se llegó a concluir debido al fallecimiento de su primer creador y planificador Agustín de Salazar y Torres, acontecido el día 29 de noviembre de 1675. No obstante, –ya lo advertimos–, los estudiosos no son unánimemente favorables a tal atribución, como coautora segunda, del texto de La segunda Celestina a Sor Juana. Incluso se han llegado a publicar trabajos que rechazan, completamente y con rotundidad, ya desde su propio título, esa posibilidad. De las comedias consideradas de atribución cierta a nuestra autora, se han estudiado los problemas de su montaje, iluminación y vestuario; y de su incardinación en la fiesta barroca en la que se insertan, así como su contribución al espectáculo que en ella, en la misma fiesta, se crea; del momento y las circunstancias de su elaboración. Se ha analizado el contexto en el que fueron compuestas y estrenadas, y su fecha de redacción5. De todas las piezas se destaca su carácter profano, su concepción como obras de enredo, de carácter festivo, lúdico, hechas para celebraciones cortesanas, puros divertimentos que pretenden entretener al espectador. Se resalta que fueron escritas 9 Junio 2014 La Ratonera / 39 8 En los últimos años del siglo XX y en los primeros del siglo XXI, en lo que denominamos los años de entresiglos en nuestro título, en los trabajos que a la Décima Musa se dedican, se registra un cierto cambio de tendencia. Las comedias de nuestra autora centran la atención de parte de la crítica. Se descubre una nueva obra que a ella se atribuye. De ese modo, La segunda Celestina queda rescatada e incluida, por algunos, en la nómina de las creaciones aportadas por Sor Juana a la posteridad. No obstante, no todos los estudiosos admiten su paternidad, siquiera parcial, sobre esta pieza, con lo cual las discusiones sobre la autoría de este texto llenan nuevas páginas que entran a formar parte de la bibliografía que se ocupa de la ilustre monja novohispana. En el conjunto de la producción literaria de Sor Juana Inés de la Cruz, en relación con sus obras poéticas y con sus textos en prosa, los escritos dramáticos ocupan un lugar más minoritario, aunque no por ello, menos importante. La llamada «Décima Musa» fue autora de un buen número de loas, de algunos entremeses (llamados «Sainetes» en la edición impresa), de un fin de fiesta o mojiganga, llamado «Sarao», de varios autos sacramentales, y de, pocas, comedias. Las loas, de las que contabilizamos y prospección, la perspectiva múltiple, el paralelismo y el contraste, la expectación, los fragmentos líricos (canciones, o composiciones líricas, compuestas ex novo por la propia monja mexicana, aptas para el canto), la carta, o la anagnórisis. La construcción de los personajes, y el lenguaje que utilizan éstos. La utilización de los personajes secundarios, como los criados; y del gracioso, y su influjo en la ruptura de la ilusión dramática. Las formas de representación del poder. La inclusión de temas, y motivos, como el amor y el honor, con sus recursos particulares, sus tópicos y sus códigos. El empleo de la mitología. Su significado, el mensaje que en ellas se encierra y que se transmite al espectador. En todos los trabajos que a las comedias de Sor Juana le han sido dedicados, se destaca la maestría de la que hace gala en la composición de sus comedias. No obstante, también muchos estudiosos ponen de manifiesto que los usos dramáticos, la técnica teatral, que hallamos en las creaciones profanas de la monja novohispana que nos ocupan, no difieren de forma sustancial de los que encontramos en otros dramaturgos contemporáneos y coetáneos suyos. Nuestra escritora sigue sustancialmente las convenciones establecidas en la fórmula dramática creada por Lope de Vega en las postri- merías del siglo XVI, la comedia nueva. Utiliza los constituyentes y tópicos propios de la poética del género en el que quiere insertar las comedias, destinadas a formar parte de fiestas cortesanas, que, por compromiso y por encargo, tiene que componer. Aunque ello no implica, como otros investigadores recalcan, que en determinados momentos pueda utilizar la técnica de la transgresión, e insertar en los argumentos ciertas desviaciones de la norma, con las que puede sorprender a su auditorio, a sus espectadores. 3. Sor Juana Inés de la Cruz «diversa de sí misma»: su vertiente lúdica y festiva La causa que puede explicar esta situación la hallamos en la propia naturaleza de las comedias escritas por Sor Juana Inés de la Cruz. Parte de la crítica lo ha puesto de manifiesto. Las creaciones de nuestra autora que nos vienen ocupando, no son obras de tesis, sino puros divertimentos, que muestran una faceta diferente de la monja novohispana. En ellas nos hallamos con una Sor Juana lúdica, que también es necesario tener en cuenta, y saber apreciar y reivindicar; una Sor Juana cuyas aportaciones en este campo contrastan con la seriedad y profundidad de otras partes de su producción literaria, como sus poemas, como sus prosas. La razón de todo ello también es destacada por algunos investigadores. Nos encontramos, como vimos, ante piezas cortesanas hechas por encargo, redactadas para ser montadas dentro de un festejo, organizado para celebrar un suceso fausto, la toma de posesión oficial de un arzobispo de México (Los empeños de una casa), el cumpleaños de una reina (La segunda Celestina), el cumpleaños de un Virrey (Amor es más laberinto). Ante eso, su composición se acomoda al entorno festivo y alegre en el que iban a ser estrenadas y dadas a conocer. Los textos no son, pues, sino obras de evasión y de diversión, capaces de satisfacer las ansias de pasar un rato de asueto, de relax, que el auditorio del momento solía sentir, en la época, en circunstancias similares a aquellas en las que se iba a producir su representación primera. En los materiales que se emplean para la composición de las comedias, y en la forma general de utilizarlos, algunos críticos resaltan, argumentadamente, que no encontramos grandes rasgos de originalidad. Pese a todo, Sor Juana es capaz de conferirles a ellas un aire de originalidad. No a través de los materiales, ni del modo general de emplearlos, insistimos. Sí haciendo gala de una Assumpta Serna y Dominique Sanda en la película Yo, la peor de todas (Argentina, 1990) como Juana y la condesa de Paredes, su protectora y musa. admirable maestría para tejer un entramado argumental eficaz, y formalmente brillante, sobre unas bases preestablecidas. Una maestría que confirma la consideración de «Décima Musa» que tradicionalmente se le ha venido reconociendo, desde épocas históricas, hasta los años de la actualidad. Por lo demás, los investigadores tambien se preocuparon de ubicar las comedias de Sor Juana Inés de la Cruz en el momento histórico que le corresponde, y en la trayectoria evolutiva de la comedia nueva. La escritora novohispana cronológicamente elabora sus textos en uno de los mo- mentos postreros de la trayectoria de la comedia nueva, la etapa de epígonos, que abarca los últimos años del siglo XVII y los primeros del siglo XVIII, una etapa que, tras la correspondiente evolución, va a terminar enlazando con uno de los géneros más importantes del teatro popular de la Ilustración, con la comedia de espectáculo. Caracteres propios de este periodo quedan reflejados en las propias creaciones de nuestra dramaturga, y son destacados por los estudiosos. Como es el interés por el entretenimiento, la gran importancia que se concede a la construcción formal, el generalizado y complicado uso del enre- 11 Junio 2014 La Ratonera / 39 10 por encargo, y, seguramente, con cierta premura, especialmente la segunda, de ahí que no resulte extraña la colaboración con su pariente, para agilizar su conclusión. Se estudian los festejos, dentro de los cuales se estrenaron y representaron. Del mismo modo, se ha analizado la composición de los textos. Así, sin ánimo de ser exhaustivo, el género en el que se incluyen. Su relación con el Arte Nuevo de Lope de Vega; y con la poética de la comedia nueva, detectando su respeto por la misma y los momentos en los que elige la ruptura y la transgresión. Su barroquismo y teatralidad. El influjo de Lope, Tirso de Molina, Calderón o Góngora, y las deudas y concomitancias mantenidas por la dramaturga novohispana con respecto a esos grandes creadores barrocos nacidos en la Península Ibérica. Los elementos autobiográficos que contienen las obras; el feminismo, lo femenino, el americanismo y el criollismo existente en ellas. El uso del tiempo y del espacio teatral, del espacio escénico, que se detecta en las mismas; de lo andrógino; y de recursos como la dualidad y la simetría, –típicas del Barroco–, la estilometría, el enredo, la sátira, la burla, la ironía, el humor, el autorretrato, los triángulos amorosos, el largo parlamento, los monólogos y soliloquios, la retrospección de sus escritos dramáticos, textos todos con los que contrastan las comedias. Nos encontramos con una Sor Juana más liviana, más ligera, que, destacado quedaba con anterioridad, igualmente es resaltada por algunos estudiosos, y que, sin duda, es necesario tomar en consideración, juzgar positivamente, y reivindicar. Bibliografía selecta última (finales del xx-principios del xxi) I. Ediciones de Sor Juana Inés de la Cruz Cruz, Sor Juana Inés de la: Obras completas. Ed. Alfonso Méndez Plancarte y Alberto G. Salceda. México, Fondo de Cultura Económica, 1951-1957, 4 vols. Reimpresión en 1976 y en 1994. Tomo I, Lírica personal. Tomo II, Villancicos y letras sacras. Tomo III, Autos y loas. Tomo IV, Comedias, sainetes y prosa. Cruz, Sor Juana Inés de la: Obras completas. Prólogo de Francisco Monterde. Ed. Alfonso Méndez Plancarte y Alberto G. Salceda. México, Porrúa (Sepan cuantos...),1977 (1992, 8ª ed.). Cruz, Sor Juana Inés de la: Obras de Sor Juana Inés de la Cruz. Edición facsímil de los tres volúmenes de la príncipe. Introducciones de Fredo Arias de la Canal. México, Frente de Afirmación Hispanista, 1995. En el tomo segundo se incluye La segunda Celestina. Cruz, Sor Juana Inés de la: Inundación castálida. Introducción de Fredo Arias de la Canal. México, Frente de Afirmación Hispanista, 1995. Fama y obras póstumas de Sor Juana Inés de la Cruz. Edición facsimilar de la edición de 1714. Prólogo y edición de Fredo Arias de la Canal, México, Frente de Afirmación Hispanista-Imprenta de Antonio González de Reyes, 1989. Cruz, Sor Juana Inés de la: Antología. Ed. Dolores Bravo, en Teatro mexicano. 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Sabat de Rivers, Georgina: Bibliograf ía y otras cuestíunculas sor- 13 Junio 2014 La Ratonera / 39 12 do, la insistencia en el diseño de triángulos amorosos complejos, la esquematización de los temas y la topificación del significado, carente de verdadero didactismo, debido al interés que realmente existe por proporcionar al auditorio sólo una verdadera diversión, propia del contexto en el que las piezas van a ser dadas a conocer en primera instancia. La gran virtud de las comedias de Sor Juana, para una parte de la crítica, es que permiten conocer otra vertiente diferente de la producción literaria de la denominada «Décima Musa», producción que resulta así más polifacética, y que con ella queda así más enriquecida. Se destaca que ellas permiten tener acceso a una Sor Juana lúdica y festiva, que, ahora, no pretende ofrecer grandes planteamientos teóricos, magnos análisis profundos, temas importantes tratados con absoluta seriedad, convertidos en base para hacer una indagación sobre el mundo, y transmitir una peculiar, y también profunda, visión de la realidad. No pretende tanto hacer pensar a los receptores de sus obras, cuanto entretenerlos con piezas concebidas como un puro divertimento. Ellas, de tal modo, dan a conocer a una Sor Juana «diversa de sí misma», distinta a la que hallamos en sus poemas y sus prosas, y en parte morte di Sor Juana Inés de la Cruz. A cura di Amelia Lara Tamburrino, Francisco J. Lobera Serrano y Luisa Pranzetti. Roma, Universidad de Roma «La Sapienza», 1999. VV. AA.: Sor Juana Inés de la Cruz. Ed. Luis Sáinz de Medrano. Roma, Bulzoni, 1997. VV. AA.: Sor Juana Inés de la Cruz: Selected Studies. Edición de Luis Cortest. New York / Buenos Aires / Asunción, CEDES, 1989. 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Consúltense, en concreto, las páginas 8285. 4 Existe una suelta, de finales del siglo XVII o principios del XVIII, que contiene la comedia, atribuida en solitario a Agustín de Salazar y Torres, y en la que aparece como título La gran comedia de La segunda Celestina. Fiesta para los años de la Reina nuestra señora, año de 1676. Aquí podría contenerse el trabajo de revisión y finalización del argumento supuestamente realizado por Sor Juana Inés de la Cruz. 5 Sobre la bibliograf ía de las publicaciones que los escritos salidos de la pluma de Sor Juana Inés de la Cruz han recibido, y de los trabajos que se les han dedicado, y a los que estamos aludiendo, sin nombrarlos en concreto, en estas líneas, véase la «Bibliograf ía selecta última (fines del XXprincipios del XXI)», incluida en este trabajo. El teatro norteamericano De los orígenes al siglo XX Eusebio V. Llácer Universitat de València ción de cualidades distintivas norteamericanas. 1. Orígenes del teatro norteamericano en el siglo XVIII. Obras revolucionarias. La búsqueda de un teatro nacional Durante este período inicial el drama norteamericano sufrió numerosos inconvenientes: el estatuto legal, el celo administrativo, las exigencias de la guerra, la fiebre amarilla, la ausencia de los derechos de autor. Los moralistas tachaban el teatro como “la casa del demonio”, y las autoridades legislaban contra el teatro, considerándolo contrario al bien público. Como nos cuenta el “padre del teatro norteamericano”, William Dunlap (1766-1839), en A History of the American Theater (1832), la literatura dramática desarrolló dos características divergentes que perdurarían más de un siglo: la imitación de la literatura inglesa y europea, con los temas del honor, el amor y la política como los preferidos por las clases medias de aquella época; y la presenta- 1.1. El período colonial hasta la Guerra de la Independencia El teatro temprano en las colonias no fue realmente americano. La tierra pertenecía a españoles, franceses, ingleses e indios. De hecho, la primera obra producida en Norteamérica fue una comedia de aventuras de Marcos Farfán de los Godos, un capitán español, representada en 1598 cerca de lo que ahora es la ciudad de El Paso, Texas. Se produjo también una obra francesa, Le Theatre de Neptune en La Nouvelle-France, de Lescarbot, en 1606, y una inglesa, The Lost Lady, escrita en 1641 por Sir William Berkeley, Gobernador de Virginia. Quizá la primera representada en ingles fuera Ye Bare and Ye Cubb, de William Darby, producida en 1665, en Accomac County, Virginia, si bien la primera obra impresa en Norteamérica fue Androborus, farsa biográfica de Robert Hunter en 1714. El primer recinto teatral del Robert Hunter, autor de Androborus. 21 que se tiene noticia es el de Williamsburg (Virginia) en 1716, pero el primero estable y permanente fue el Southwark Theater de Filadelfia que abrió en 1767, donde Douglass —quizá el personaje de este mundo más importante en la época— produjo The Prince of Phartia, la primera obra escrita y presentada en Norteamérica por actores profesionales. 1.2. Los períodos revolucionario y post-revolucionario hasta 1800 En 1774, el Congreso Continental recomendó la supresión de todos los espectáculos públi- Junio 2014 La Ratonera / 39 20 tre la tradición calderoniana y el teatro novohispano», en VV. AA., Sor Juana y su Mundo: Una Mirada Actual. Memorias del Congreso Internacional, coordinado por Carmen Beatriz López-Portillo. México, Tezontle, Fondo de Cultura Económica, Universidad del Claustro de Sor Juana, 1998, pp. 436-442. Valbuena Briones, Ángel. «Calderón y el teatro seglar de Sor Juana Inés de la Cruz», en Hans Flasche y Klaus Dirscherl (eds.), Hacia Calderón: Décimo Coloquio Anglogermano, Passau 1993, Stuttgart, Steiner, 1994, pp. 79-89. Valbuena Briones, Ángel: «El teatro seglar de Sor Juana Inés de la Cruz y la tradición de la comedia», en Bacarisse, Pamela (ed.), Tradición y actualidad de la literatura iberoamericana: Actas del XXX Congreso del Instituto Internacional de Literatura Iberoamericana, I y II, s. l., Instituto Internacional de Literatura Iberoamericana, 1995, pp. 55-60. Valbuena Briones, Ángel Julián: «La particularidad de Los empeños de una casa, de Sor Juana Inés de la Cruz, ante la tradición calderoniana», Hispanic Journal, 18, 1, 1997, pp. 159168. Weimer, Christopher Brian: «Sor Juana as Feminist Playwright: The gracioso’s Satiric Function in Los empeños de una casa», Latin-American Theatre Review, 26, 1, 1992, pp. 91-98. Wilkins, Constance: «Subversion through Comedy? Two Plays by Sor La Ratonera / 39 22 cos. Así comenzaron los ocho años en los que el teatro norteamericano fue controlado por el Ejército británico, aunque en contrapartida recorrió el territorio un espíritu nacionalista que proporcionó un nuevo y decisivo impulso al teatro autóctono. De este modo, en el período revolucionario y post-revolucionario asistimos a dos formas de teatro político: el que apunta el carácter leal a la corona británica —es el caso de obras de propaganda británica—, y el que refleja la visión patriótica de los revolucionarios independentistas; en general, obras sin demasiada calidad artística, y ciertamente burdas en el tratamiento de temas políticos. No obstante, algunos autores como Mercy Otis Warren y Hugh Henry Brackenridge se Numerosos dramaturgos se enzarzaron en disquisiciones sobre temas sociales y políticos. Otros, inspirados por las obras de Dunlap y Tyler, escribieron comedias en clave de farsa salvaguardando la vigencia de los personajes nativos estereotípicos del Yanqui, el Negro y el Indio. Al mismo tiempo, los teatros continuaban dependiendo de los dramaturgos europeos, cultivando tragedias románticas, diversos tipos de sátiras y obras de corte moral en las universidades. Las traducciones y adaptaciones fueron constantes en el escenario norteamericano, junto con las versiones “pirateadas” de Shakespeare y lo mejor del teatro inglés clásico. 2. El teatro del siglo XIX antes de la Guerra de Secesión, 1800-1865. Experimentación e imitación Desde principios del siglo XIX hasta la Guerra de Secesión el desarrollo del teatro norteamericano se mantuvo constante, aunque no demasiado eficaz. Continuaba arrastrando dificultades y, si bien algunos actores ya destacaban en los Estados Unidos e Inglaterra, la madurez parecía lejos aún del escenario norteamericano: ni dramaturgos ni críticos alumbraron una producción de gran calidad; y no es casual que tanto en Norteamérica como en Inglaterra las crí- ticas fueran publicadas en revistas como New York Clipper y New York Illustrated Times, que poco tenían que ver con el teatro. El poder de los actores (especialmente del actor-productor) era por entonces inmenso, mientras el dramaturgo se veía forzado a imitar el estilo de las exitosas obras extranjeras, o a escribir obras a la medida de los actores. Debido a la ausencia de una ley de derechos de autor, el dramaturgo tenía dif ícil su supervivencia, viéndose en muchas ocasiones a merced de los productores que aprovechaban el éxito de las obras extranjeras, especialmente inglesas, desdeñando la producción nacional. Parece que las tendencias del teatro de finales del siglo XVIII como entretenimiento, arma política, modo de glorificar la recién creada nación y también como instructor de valores morales, se prolongaron en el tiempo durante todo el siglo XIX. Tras la Guerra de la Independencia, la nación luchaba por independizarse también culturalmente de Europa y, especialmente, de Gran Bretaña, lo que propició la aparición de nuevos personajes autóctonos (native types) en la escena norteamericana, en claro antagonismo con los dramaturgos considerados “serios”, que imitaban sin pudor los versos románticos ingleses. Hasta la Guerra de Secesión, casi medio siglo después, la mejor opción para alguien interesado en escribir teatro era la de convertirse en actor, o en actor-productordramaturgo, como hicieron los más populares de la época: John Howard Payne, Dion Boucicault o James Brougham. 2.1. Estereotipos nativos norteamericanos: Jonathan, Sambo y Metamora El espíritu de la Revolución Americana que había promovido los sentimientos de independencia personal y nacional se vio intensificado por la llamada “Segunda Guerra de la Independencia”, la Guerra de 1812. Cuando el hombre ordinario encontró su voz más poderosa en la política con la elección de personajes como Andrew Jackson, y vio la medida de sus logros individuales en la construcción de un nuevo país, su orgullo se enardeció. Jackson cultivó una actitud xenófoba, en particular hacia los inmigrantes irlandeses que llegaban por decenas de miles en los años 1840 y, pocos años más tarde fundó el “Partido Americano” con el lema “los americanos deben gobernar América”. Este agudo sentido de nacionalismo se hizo notar con fuerza en la literatura, y también en el teatro. El intenso nacionalismo en la política llegó a su culmen John Howard Payne como Hamlet en 1813. en 1837, con la conferencia de Ralph Waldo Emerson, “El erudito americano”, recordada como la declaración de independencia intelectual norteamericana. El individualismo y la independencia eran conceptos esenciales para la nación y para los ciudadanos, para la literatura y las artes, tanto como para la política. Pero había que ofrecer al pueblo un típico representante americano, un símbolo de sus cualidades distintivas, y el Jonathan de The Contrast de Royall Tyler presentó la solución a este problema. La caricatura del yanqui Jonathan fue complementada en su representación de América por otros personajes —el negro “Sambo” y el indio “Metamora”— presentados en teatro antes de 1800, evolucio- 23 Junio 2014 William Dunlap, historiador y dramaturgo. salvan de la pobre calidad general de este período que, por otra parte, versó sobre la famosa guerra de las bellas artes (War of the Belles Lettres). Gran variedad de aspectos de la vida norteamericana comienzan a desarrollarse en este período: lecciones morales, discusiones políticas dramatizadas, y farsas sociales —en las que a menudo destacan los estereotipos nativos del Yanqui, el Negro y, en ocasiones, el Indio—, obras nacionalistas, e imitaciones del teatro inglés contemporáneo. A principios del siglo XIX, Norteamérica ya contaba con un dramaturgo serio e historiador del teatro, Dunlap, y también con su primer escritor eficaz de la primitiva comedia social norteamericana, Royall Tyler, autor de The Contrast (1787), magistral y atractiva combinación de nacionalismo, sentimentalismo y melodrama, muy exitosa en este momento. A su caracterización de elementos de la moda norteamericanos le sucederá algunas décadas más tarde la famosa obra Fashion (1854) de Merci Otis Warren, que viene a marcar la madurez de la comedia social en Norteamérica. Cuando terminó la Revolución y las sátiras sobre la Guerra desaparecieron, el teatro norteamericano mantuvo sus funciones de propaganda política, entretenimiento e instrucción moral. lidades cómicas. El Zeke de Fashion, de Anna Cora Mowatt Ritchie (1845), también ilustra este cambio de actitud hacia este personaje. Su lenguaje muestra un personaje familiar, aunque inapropiado con la gente ilustrada; ya no se trata de un criado estúpido: de hecho juega muy bien su papel en la intriga de la obra y es destacable el hecho de que la única persona que lo trata sin ningún respeto sea Adan Trueman, el Yanqui. Con la expansión de las ciudades, las clases sociales marcaron sus diferencias, y sus peculiaridades comenzaron a ser objeto de ridículo en las comedias sociales más exitosas de la época. El teatro norteamericano se iba así desarrollando de modo lento y constante, mostrando una combinación de fuerzas: por un lado, la lucha por su independencia y la experimentación de nuevas formas; por otro, la posibilidad de adquirir un cierto estatus teatral mediante la imitación de los patrones ingleses y europeos. En sentido estricto, la comedia de este período estaba impregnada por la farsa (personajes desdibujados) y era bastante liberal. El teatro carecía de personajes bien dibujados y lógicamente motivados, tanto en el discurso como en la acción. Sus pensamientos y luchas no parecían motivar el argumento de la obra. Se caricaturi- zaba a los americanos y su modo de vida, y la moda constituía una de sus dianas favoritas. Así pues, la comedia en la primera mitad del siglo diecinueve acentuó tres aspectos importantes en el teatro norteamericano: su dependencia de los escenarios extranjeros; la reflexión sobre la actitud norteamericana hacia los propios norteamericanos, su sociedad y sus valores morales; y la preocupación por los toques realistas. En cuanto al tipo del Indio, la exagerada caracterización de los dramaturgos y la sobreactuada interpretación actoral del “noble piel roja” terminaron causando su caída de popularidad. El mayor responsable de este cambio en los gustos populares fue James Brougham, buen actor y prolífico dramaturgo, al que se llegó a definir como el “Aristófanes” de la escena americana, y nunca con más merecimiento que en sus parodias de los indios: Metamora; or, The Last of the Pollywogs (1847). Poco antes de que el personaje del Indio iniciara su desaparición de la escena, se representó The Lion of the West (1831) de James Kirke Paulding, con el personaje del backwoodsman (pionero), un nuevo personaje que alcanzó el culmen de su popularidad antes de la Guerra de Secesión, cuando los indios hacía mucho que habían dejado de ser los primitivos 25 Los actores George Handel Hill como Yanki, Thomas Dartmouth Rice como Negro y Edwin Forrest como Indio. “nobles salvajes” para convertirse en las “alimañas de piel roja”. En los años 1830, Kentucky era el Oeste, pero veinte años más tarde la frontera se había desplazado y con su lejanía y peligros para el frontiersman (hombre de la frontera), el indio se convirtió definitivamente en una amenaza y en absoluto el otrora considerado noble salvaje; con la ley Homestead de 1862 que otorgaba nuevas tierras abiertas a la colonización, los constantes choques y batallas libradas contra los indios fomentaron la leyenda del coraje del pionero. 2.2. Categorización de obras en relación con la sociedad contemporánea: comedias, farsas y melodramas El melodrama era del gusto de la mayoría del público teatral; quizá sea ésta la única afirmación indiscutible que podría hacerse sobre Norteamérica antes de la Guerra de Secesión. Y puesto que el teatro estaba entonces controlado por un director que ansiaba ganar dinero y un actor que deseaba la popularidad, no es sorprendente que un alto porcentaje de las obras escritas o adapta- das durante aquel período fueran melodramas. De Dunlap a Boucicault, las técnicas del melodrama se revelaron fundamentales, bien para obras poéticas u otras en prosa, con temáticas políticas o sociales, o presentando personajes estereotípicos nativos. Este interés por el melodrama no sería una moda pasajera, ya que muchas obras de finales del siglo XIX se escribieron con medios y fines marcadamente melodramáticos. La problemática social fue un tema recurrente y así, por ejemplo, en respuesta a los hábitos bebedores de irlandeses y alemanes, las Junio 2014 La Ratonera / 39 24 nando de modo diverso durante el siglo diecinueve. El Jonathan de The Contrast pasó de ser un pardillo, cuya credulidad y prejuicios lo hicieron objeto de burla, a un héroe listo y un cuentista ingenioso, y cuya vestimenta y lenguaje lo hicieron aún más pintoresco. Con todo, su popularidad se debió en parte a la visita a América en 1822-23 del actor inglés Carlos Matthews, que a su vuelta a Inglaterra colaboró con Richard B. Peeke para escribir Jonathan in England (1824): el éxito fue tan grande que inspiró a numerosos actores en América para escribir o solicitar obras con el personaje del Yanqui. Por su parte, el estereotipado personaje del Negro, que había sido un criado cómico, fue transformándose en un juglar, y en un héroe dramático a mediados de siglo. En el espectáculo de juglares, y en la farsa o la comedia social, el criado Sambo se trasformó primero en Tío Tom y luego en Huesos (Bones). Al llegar la Guerra de Secesión, el Negro se había convertido en un personaje serio y principal en el teatro. Su inferioridad social con frecuencia era explotada por el Yanqui, y la gente hacía bromas y chistes sobre ellos. En las pocas comedias sociales de este período, el Negro disfrutó de un inmejorable estatus social y alcanzó su máximo por sus posibi- La Ratonera / 39 26 obras sobre la templanza se multiplicaron. Desde que la Sociedad Norteamericana para la Templanza (American Temperance Society) fuera fundada en Boston en 1826, cientos de grupos locales emprendieron verdaderas cruzadas con el objetivo de reformar a los borrachos, y con el transcurso de los años, el fervor de sus partidarios aumentó, reflejándose el arraigo de este sentir en obras como The Drunkard’s Warning (1856), de Clifton Tayleure; Temperance Doctor (n.d.), de H. Seymour; o los clásicos menores: The Drunkard; or, The Fallen Saved (1844), de W.H. Smith y la dramatización de William W. Pratt de la novela de Timothy S. Arthur Ten Nights in a Bar Room and What I Saw There. En otro orden de valores, los norteamericanos también percibirían una amenaza a su libertad de culto en el catolicismo romano de irlandeses y alemanes. El éxodo de los mormones hacia el oeste, conducidos por Brigham Young entre 1846 y 1848, fue motivado principalmente por este deseo de libertad religiosa, pero también formó parte de una expansión geográfica en la cual se implicaron miles de inmigrantes incluso antes de la explosión de la fiebre del oro en California. Como no podía ser de otra manera, la aventura de los mormones se trasladó a los escenarios, y en obras como la anónima Deseret Deserted; or, The Last Days of Brigham Young (1858); Life of the 27 Adaptación teatral de 1901 de La cabaña del tío Tom (foto de Joseph Byron, cortesía de Library of Congress USA). tíferos temas para los dramaturgos. La más famosa de las inspiradas en esta problemática es La cabaña del tío Tom, estrenada como “la obra más exitosa del mundo”; también fue popular el melodrama The Octoroon de Dion Boucicault, sobre la vida de los esclavos del Sur, así como la segunda novela de H. B. Stowe sobre la esclavitud, Dred: A Tale of the Great Dismal Swamp (1956). Desde el principio, los dramaturgos norteamericanos se fijaron en Europa, sobre todo en Inglaterra, para imitar o adaptar sus personajes, escenarios, temas o argumento a sus propias obras norteamericanas. En este sentido, La cabaña del tío Tom, junto con las adaptaciones de Seven Nights in a Bar, novela de T.S. Arthur, y Rip Van Winkle, relato de Washington Irving, fueron las adaptaciones más aceptadas. Aunque otras obras ya habían sido estrenadas anteriormente en Londres, el estreno de John Howard Payne en el Covent Garden en 1815 marca la definitiva aceptación del teatro norteamericano en el teatro londinense, donde sobre todo triunfaban las que mostraban los rasgos peculiares norteamericanos, como el Yanqui, los juglares negros y las parodias. Las aventuras de pioneros como The Kentuckian disfrutaron de largos carteles en Londres, al igual que la tragedia poética The Gladiator, de Robert Montgomery Bird. En general, los prolegómenos de la Guerra de Secesión, y la situación en el Sur y la esclavitud; a saber, La cabaña del tío Tom, ejer- Junio 2014 The Octoroon (The Illustrated London News, 1861. Cortesía de The Adelphi Theatre Calendar). Mormons at Salt Lake (1858), de C. W. Taylor (?); y The Mormons; or, Life at Salt Lake City (1858), de Dr. Thomas Dunn English, los elementos melodramáticos más comunes —fugas, rescates, disfraces— se suceden con el tema de la venganza. Algunas obras se basan en la expansión hacia el Pacífico y California y el tipo de sociedad que allí se estaba formando: la anónima A Trip to California Gold Mines (?), o A Live Woman in the Mines (1857) muestran algunas de las admirables características de las intrépidas gentes del Oeste, al igual que Fast Folks; or, Early Days of California, de Joseph A. Nunes, entretenidas combinaciones de historia social, color local y drama popular. Otra problemática social de hondo calado, el racismo, iba sembrando la semilla de la Guerra de Secesión. Los problemas de la esclavitud negra, los argumentos de los abolicionistas, el ferrocarril clandestino (negros del Sur huían hacia la libertad), el Compromiso de 1850, la Ley de los Esclavos Fugitivos, la pugna por los territorios de Kansas-Nebraska (Bleeding Kansas) con las elecciones fraudulentas de 1852-4, la decisión del juez Dred Scott (los negros tratados como propiedad en el Norte) y la ejecución del abolicionista John Brown, fueron fruc- Actores de Minstrel Show: Rollin Howard (caracterizado de mujer) y George Griffin (1855). cieron una gran fascinación en el público contemporáneo. 3. La segunda mitad del siglo XIX La Guerra de Secesión no tuvo sobre el teatro ningún efecto traumático ni siquiera definitorio. La demanda de espectácu- los teatrales populares, que se incrementaron en el Norte durante la guerra, no produjo sino variaciones sobre la tradición establecida. Entre 1860 y 1890 sí se produjeron en cambio algunas alteraciones notables en el espectáculo (show business), que terminarían dejando su impronta en tualmente rústicos, se fue haciendo más y más urbano, aunque no menos convencional y sensacionalista. Pero la parte del león del teatro, aparte de los revivals de las antiguas obras maestras, continuó llevándosela hasta aproximadamente 1885, las comedias lacrimógenas, las piezas cómicas o divertidas, y algunas obras espeluznantes, alimentadas también por el mal gusto imperante en Francia, Inglaterra y Alemania. La chabacanería unida a la ficción popular proporcionaba una reserva inacabable de argumentos e historias bien adaptables a las demandas del voraz público norteamericano. 3.1. Contribución norteamericana al teatro mundial: el espectáculo de los juglares negros, la barcaza teatral y los espectáculos del tío Tom Estas tres modalidades del espectáculo levantaron pasiones entre la gente común. El éxito del espectáculo de los juglares negros —The Minstrel Show— se debe al talento y la imaginación de Thomas Dartmouth Rice, convirtiéndose a partir de 1850-1870 en un gran negocio del que participaron cientos de compañías de juglares. Las obras más exitosas fueron las ya mencionadas La cabaña del tío Tom y The Octoroon. Litografía de una compañía Minstrel de 1879 (Library of Congress USA). Imitando a un Negro infeliz con el hombro derecho deforme y reumatismo en su pierna izquierda, el mismo Rice con la ropa prestada de un viejo Negro cantaba y bailaba en los entreactos de la obra principal. La primera representación de un espectáculo de juglares negros corrió a cargo de la compañía Virginia Minstrels en el Anfiteatro Bowery en Nueva York, el 6 de febrero de 1843. A fines de siglo estas compañías contaban hasta con cien personas en su elenco, y con su patrón bien definido constituían el entretenimiento de toda una tarde. Pero con el nuevo siglo se inició el declive y lamen- tablemente, hacia 1930, esta única contribución original al teatro mundial no perviviría sino en el cine y el teatro de aficionados. La era del Showboat comenzó exactamente en julio de 1831, cuando la “barcaza teatral” de William Chapman apareció en los ríos Ohio y Mississippi, presentando sus noches de teatro. Pronto pudieron verse todo tipo de piezas —Shakespeare, juglares, melodramas, las últimas obras procedentes de Nueva York— interpretadas por personajes conocidos del mundo del teatro. A finales del siglo XIX, la necesidad que estimulaba el negocio de la barcaza teatral fue en descenso 29 Junio 2014 La Ratonera / 39 28 la autoría teatral. Si bien en 1890 las stock companies (compañías estables) aún perduraban, ahora dependían en gran medida de las visiting stars (actores visitantes), que dif ícilmente iban a acceder a pagar los royalties (canon de derechos de autor) por nuevas obras norteamericanas, mientras siguieran llenando los teatros con obras revisitadas de Shakespeare o traducciones pirateadas de obras extranjeras. Tras la Guerra de Secesión, las travelling companies (compañías en tour), estimuladas por el rápido desarrollo del ferrocarril, comenzaron a reemplazar a las antiguas compañías estables. Pocas obras podían representarse en estas condiciones, pero las que lo conseguían aseguraban unas ganancias estables para los dramaturgos, sometidos —como siempre— a una dura competencia. En este contexto, la vieja tradición de tragedias románticas y heroicas se mantiene, teniendo su mejor exponente en los mejores trabajos de George Henry Boker, el primero en tratar la tragedia del individuo enfrentado desesperadamente a su sociedad, a su propia naturaleza, o a un destino fatal. Por otra parte, el melodrama nacional (domestic melodrama), tradicionalmente asociado a la presentación de personajes estereotípicos norteamericanos, habi- 3.2. El surgimiento del teatro moderno James A. Herne y Bronson Howard prepararon, con su carrera teatral, el camino del teatro moderno. Herne sobresalió en la escena teatral americana durante toda su vida. Educado en el antiguo teatro sentimental en las compañías estables del Este y en las que hacían tours por el Oeste, siendo entonces el sistema de moda el star system; es decir, los actores o actrices estrellas viajaban de ciudad en ciudad y presentaban las obras de su repertorio con la ayuda de las compañías estables. Especializado en Ibsen, quizá la intelectualidad de Boston pudo estar preparada para el atrevido “realismo continental” de Herne, pero no así el gran público. El público del teatro norteamericano permanecía atrapado en la fascinación por el realismo habitado por gentes norteamericanas, el realismo de color local, el realismo teatral de los espectáculos excitantes, pero ciertamente no estaba todavía maduro para asimilar el realismo psicológico del librepensador, el realismo interior, el inédito e importado realismo nórdico de Henrik Ibsen. Por su parte, Howard restauró la comedia social como un arte refinado, una forma que había retrocedido en los años intermedios del siglo XIX y que inspiraría posteriormente las comedias sociales de Clyde Fitch, Augustus Thomas, y más tarde a los grandes dramaturgos del siglo XX. Las comedias maduras de Howard revelan su conocimiento de la sociedad norteamericana así como aquella conciencia in crescendo sobre los contrastes sociales internacionales que encontraríamos más adelante en las novelas contemporáneas de William Dean Howells y Henry James. 4. Bibliografía Arnold, Edward, ed. American Theatre. Stratford-Upon-Avon Studies. London: Arnold Ltd., 1967. Downer, Alan S., ed. American Drama and Its Critics. Chicago: University of Chicago Press, 1965. Hewitt, Barnard. Theatre USA, 16651957. New York: McGraw-Hill, 1959. Hutton, Laurence. Curiosities of the American Stage, New York: 1891. Johnson, Paul. Estados Unidos: La historia. Vergara: Barcelona, 2001. Llácer Llorca, Eusebio V. “Notas del curso ‘Origins of US Theatre’, Estudios Ingleses, Universitat de València”, 2012. Meserve, Walter J. An Outline History of American Drama. Totowa, N.J.: Littlefield, Adams & Co., 1965. Moody, Richard. America Takes the Stage. Bloomington: Indiana U.P., 1965. Taubman, Howard. The Making of the American Theatre. New York: Coward McCann, 1965. El teatro inglés en la época de Shakespeare Rafael Portillo García Se suele afirmar que el teatro inglés conoció su edad de oro durante las dos últimas décadas del siglo XVI y las cuatro primeras del XVII, es decir, coincidiendo con la época en que Shakespeare y otros dramaturgos coetáneos y posteriores a él estrenaron sus mejores piezas. Pero esa afirmación, aunque veraz, debe ser matizada, pues si se enfoca el teatro desde la óptica de la industria del espectáculo, es decir, lo que en inglés se conoce como “show business”, el verdadero apogeo del teatro inglés tuvo lugar mucho después, ya en la segunda mitad del siglo XIX, coincidiendo con la época victoriana. Nunca como entonces ha habido en Inglaterra tan gran número de compañías, artistas, teatros, espectáculos y espectadores y, sin embargo, la dramaturgia del siglo XIX recibe hoy escasa atención, por haber producido textos de menor interés literario. Habría además que puntualizar que cuando se habla del “teatro inglés” producido entre 1580 y 1640, en realidad se alude a piezas que en su práctica totalidad se estrenaron en Londres, ya que por entonces el teatro profesional se concentraba casi exclusivamente en la capital de Inglaterra. El teatro inglés, junto con el español, fue uno de los primeros de Europa en emanciparse del patronazgo que desde la baja edad media y hasta bien entrado el siglo XVI habían ejercido realeza, aristocracia y autoridad eclesiástica, y esa emancipación marcaría una nueva era, porque al tiempo que ponía fin a la obligada dependencia de subvenciones, dotaba a las compañías de la libertad necesaria para explotar comercialmente sus espectáculos. Ese hecho contribuyó de manera decisiva a la profesionalización de actores y compañías, marcó el carácter burgués de la profesión teatral y condujo al establecimiento de locales fijos para las representaciones. En Inglaterra, el cambio se produjo a raíz de una ordenanza de 1572 contra la libre circulación de vagabundos conocida como “Acte for the Punishment of Vacabondes” que, entre otras co- 31 El conde de Leicester hacia 1575. sas, restringía el movimiento de las compañías de cómicos ambulantes. A partir de esa fecha, los actores ya no podían deambular libremente por el país, al tiempo que debían acreditarse como pertenecientes a la servidumbre de una casa noble o de una institución importante, a cuya librea, así como a los correspondientes emolumentos, tenían derecho. Fue así como surgieron “The Earl of Leicester’s Men” (Criados del conde de Leicester), “The Lord Strange’s Men” (Criados del se- Junio 2014 La Ratonera / 39 30 debido a la evolución de las compañías estables, y las que hacían tours teatrales. Logró reactivarse y renació, más bien como una curiosidad, a principios del siglo XX, pero durante la Depresión de los años treinta la barcaza teatral acabó por hundirse definitivamente. Después de más de noventa años sobre los escenarios, La cabaña del tío Tom unía el espectáculo de juglares negros y la barcaza teatral como una curiosidad en la historia del teatro norteamericano. Basado en la gran novela de Stowe, el espectáculo de la cabaña del tío Tom debió su temprano éxito a su ataque a la esclavitud; luego siguió produciéndose como melodrama. Con el tiempo, los miembros de estas compañías teatrales pasaron a conocerse como Tommers, y sus espectáculos como Tom Shows. Interesados sólo en una obra, estos actores formaban una auténtica familia de trovadores, interpretando varios personajes en el melodrama. El objetivo de la obra era siempre el mismo: la virtud debe ser recompensada y el pecado castigado. La mejor dramatización de la novela parece haber sido la realizada por Jorge L. Aiken, estrenada en el Troy Museum de Nueva York el 27 de septiembre de 1852, aunque a La cabaña del tío Tom la caracteriza la gran variedad de sus versiones teatrales. pezaron a buscar la forma de hacerse con locales propios, destinados exclusivamente a usos teatrales. Por esa razón los “Criados del conde de Leicester” construyeron “The Theatre” (El Teatro), primer local teatral de Londres del que se tiene noticia, que empezó a funcionar en 1576, y al que seguirían luego “The Curtain” (El Telón, aunque también significa La Muralla, 1577), “The Rose” (La Rosa, 1587), “The Swan” (El Cisne, 1595) y varios otros, todos los cuales serían frecuentados por una afición creciente. La mayoría de los locales destinados a representaciones obedecían básicamente a dos modelos: uno de ellos, más amplio, de tipo patio (cuadrado o circular), estaba desprovisto de techo, mientras que el otro, de dimensiones más reducidas, estaba techado. El primer tipo, comúnmente denominado “public playhouse” o teatro público, fue el que realmente proliferó en Londres, quizá porque permitía mayor aforo y entradas a precios más asequibles, aunque estos locales tenían el inconveniente de estar situados extramuros o al otro lado del Támesis, lo que por entonces representaba un serio obstáculo para potenciales espectadores. El segundo tipo, también conocido como “private playhouse” o teatro privado, era más caro y exclusivo, aunque al poseer techo protegía de las inclemencias del tiempo; además, estos teatros “privados” estaban situados en lugares más céntricos. Al contrario de lo que sucede en España donde, al menos en Almagro y en Alcalá de Henares, aún quedan vestigios de corrales de comedia del Siglo de Oro, no se han conservado, ni en Londres ni en ninguna otra ciudad inglesa, construcciones teatrales de los siglos XVI-XVII. El famoso “The Globe” (El Globo) que hoy se alza en el South Bank londinense, es una mera reconstrucción moderna, muy idealizada, de lo que pudo haber sido un teatro de la época, aunque parece funcionar bien como reclamo turístico. Por otra parte, la documentación existente sobre aquellos teatros no es ni lo abundante ni lo precisa que sería de desear, por lo que muchas de las afirmaciones vertidas tradicionalmente en publicaciones sobre el tema no pasan de ser meras conjeturas. Una cuestión especialmente controvertida es el aforo de, por ejemplo, “The Globe” (el primero de ese nombre, fundado en 1599), donde trabajó la compañía de Shakespeare. Se ha venido insistiendo en que aquel local podría albergar hasta tres mil espectadores, pero tras las excavaciones llevadas a cabo, primero en 1989 y luego en 2009, que han dejado al descubierto los verdaderos cimientos del teatro, no parece que esa afirmación se pueda sostener. No todos los miembros de una compañía tenían el mismo rango, pues mientras algunos actores, como Shakespeare, eran socios capitalistas, otros eran simples asalariados. No había quien ejerciera de director artístico, ya que esa figura se incorporó al teatro siglos más tarde. Cada compañía constaba de entre nueve y catorce personas, todos varones, pues a las mujeres les estaba prohibido actuar; de hecho, habría que esperar hasta diciembre de 1660 para ver a una mujer inglesa en un escenario. Como la mayoría de las piezas teatrales tenían muchos personajes, era normal que los intérpretes hicieran doblete. Entre los actores solía haber siempre uno o dos niños, o un par de adolescentes imberbes a quienes no les hubiera cambiado la voz, pues ellos interpretaban los papeles de chicas y señoras jóvenes. Los personajes de señoras mayores eran normalmente encarnados por actores de cierta edad que se hubieran distinguido previamente en papeles cómicos. En Romeo and Juliet (“Romeo y Julieta”, aproximadamente de 1595) de Shakespeare, por ejemplo, un muchacho haría de Juliet, mientras que un señor ma- 33 The Swan, teatro que empezó a funcionar en Londres en 1595. Dibujo de Johannes de Witt. yor representaría a la “Nurse” (el Ama). Hoy resulta dif ícil imaginarse a dos varones declamando los enardecidos versos de amor de esa obra, pero los contemporáneos de Shakespeare asumirían la convención y lo considerarían normal. Parece que los actores se pasaban la vida, literalmente, aprendiendo papeles nuevos, pues las obras que se estrenaban duraban poco tiempo en cartel y, por tanto, había necesidad de estrenar piezas nuevas. Ello permite aventurar que el número de personas que frecuentaban Junio 2014 La Ratonera / 39 32 ñor Strange), “The Lord Chamberlain’s Men” (Criados del señor Chambelán), y muchas otras compañías teatrales, identificadas a partir de entonces por el nombre del señor que les amparaba. Ese señor sólo exigía de los actores que actuasen para él y su familia en contadas ocasiones a lo largo del año, permitiéndoles que durante el resto del tiempo representaran sus espectáculos como mejor les conviniera. Fue así como surgió la idea de cobrar por las funciones, que ahora se empezaron a dar en espacios acotados, a los que se accedía previo pago de una entrada. Al principio, parece que se utilizaron patios de ventas y posadas porque, al ser lugares cerrados, permitían controlar la admisión. Además, al tratarse de espacios amplios, se podía instalar en ellos un tablado para la representación y establecer un área destinada al público. Londres, al ser residencia de la corte real, y puesto que hacia ella confluían, tanto la nobleza, como los mercaderes, parecía el lugar idóneo para el trabajo de compañías teatrales que, al menos nominalmente, estaban vinculadas a la aristocracia. Pronto se dieron cuenta las compañías de los inconvenientes derivados de combinar tareas de representación con las propias de una posada y, por tanto, em- La Ratonera / 39 34 los teatros de Londres no era tan grande como algunos han llegado a afirmar. Quizá debido a la ausencia de mujeres en las compañías teatrales, la mayoría de las piezas estrenadas en el periodo 1580-1640 muestran una clara desproporción entre personajes masculinos y femeninos. A modo de ejemplo, en Doctor Faustus (“El doctor Faustus”, aprox. 1590) de Marlowe, sólo aparece, y muy fugazmente, una mujer, pero salen a escena casi cuarenta hombres; en Hamlet (aprox. 1600) de Shakespeare sólo figuran dos personajes femeninos, frente a más de treinta masculinos; en Volpone (aprox. 1605) de Ben Jonson hay dos mujeres, pero más de veinte femeninos como masculinos, en una serie de obras. Shakespeare los consideraba competencia desleal, y como tal los fustiga en 2,2,314-325 de Hamlet. Cuesta desde luego trabajo imaginar cómo interpretarían papeles de personajes adultos aquellos niños cantores. La mayoría de los locales teatrales que, como se indica más arriba, eran del tipo “público”, es decir, sin techo, ofrecían espectáculos de primavera a otoño, cuando el tiempo es más benigno. Las funciones comenzaban en torno a las dos de la tarde y concluían antes del atardecer, para aprovechar al máximo la luz natural. Al darse las representaciones a plena luz del día, no se podían realizar efectos de luces y no se podía conseguir la oscuridad. Sin embargo, piezas como A Midsummer Night’s Dream, (“El sueño de una noche de verano”, aprox. 1596) o Macbeth (aprox. 1606), ambas de Shakespeare, muestran escenas que se desarrollan, teóricamente, en la oscuridad. Para suplir esta carencia, los dramaturgos tenían que insistir machaconamente en los diálogos en que no se ve nada, hacían que los personajes salieran a escena portando lámparas y antorchas, o simplemente los mostraban en “traje de noche”, es decir, en pijama. No se sabe cuánto duraba exactamente una función teatral, aunque Shakespeare indica que las obras duran dos horas y, de hecho, el Coro que sale al principio de Romeo and Juliet (“Romeo y Julieta”) define la pieza como “… the two hours’ traffic of our stage” (“el trasiego de dos horas por la escena”, verso 12). Está comprobado que la música formaba parte esencial de los espectáculos, como ponen de manifiesto numerosos textos de la época. No contaban aquellos escenarios ni con telón de boca ni con la tramoya necesaria para realizar cambios de decorado, por lo que tanto las entradas y salidas de personajes y objetos, como cualquier tipo de mutación, habían de hacerse a ojos vista, bien con la ayuda de personal técnico, bien mediante el trabajo de los propios actores, pues con frecuencia se encargaban ellos mismos de sacar y recoger piezas de utilería y mobiliario. El escenario era básicamente un gran espacio vacío que se adentraba hacia la zona de espectadores, aunque poseía una galería o balconada al fondo, lo que permitía actuar en dos niveles distintos y de forma simultánea. Parece ser que los actores salían a escena desde dos puertas practicables situadas también al fondo, bajo la ya mencionada galería. Cubriendo buena parte del tablado escénico se alzaría un baldaquín o techo de madera que, además de proteger a los actores en caso de lluvia, permitía que desde allí se accionara una grúa para el descenso de personajes y objetos desde un nivel superior hasta el escenario. En el suelo del tablado se abrían una o dos trampillas, usadas, sobre todo, para efectos de tipo “sobrenatural”. A pesar de las naturales carencias, de las que el propio Shakespeare se queja en el conocido Prólogo a Henry V (“Enrique V”, aprox. 1598), aquellos escenarios daban mucho juego, sobre todo porque los dramaturgos acomodaban sus piezas a los recursos disponibles. El público, dispuesto siempre a dejarse sorprender por las novedades de cada espectáculo, fue animando a escritores e intérpretes a introducir mayor número de trucos y efectos, hasta el punto de que Ben Jonson llegó a denunciar, en el Prólogo para la versión de 1616 de su Every Man in His Humour (“Cada loco con su tema”, estrenada aprox. 1598), lo que él consideraba un claro abuso del elemento espectacular. Se quejaba, por ejemplo, de que las piezas no se atuvieran a las tres unidades (versos 8-15) y de que se abusara de la tramoya y de los fuegos de artificio (vv. 16-18), aludiendo de paso a los sofisticados efectos sonoros empleados en las representaciones (vv. 18-20). William Shakespeare. No parece que el público de aquellos teatros fuese particularmente atento o respetuoso, pues los textos de la época ponen de manifiesto lo contrario. La falta de atención de los espectadores parece que obligaba a los actores a declamar a pleno pulmón, por lo que cualquier intento de naturalidad en la actuación habría estado condenado al fracaso. En efecto, el príncipe Hamlet se queja precisamente de este problema en 3,2 de la obra homónima de Shakespeare. Tampoco parece que el vestuario fuera del todo adecuado, ya que los actores se vestían para llamar la atención del público, no para caracte- 35 Junio 2014 Edward Kynaston, actor de roles femeninos. hombres; en The Duchess of Malfi (“La duquesa de Amalfi”, aprox. 1612) de John Webster, sus cuatro personajes femeninos son minoría frente a los casi treinta masculinos; en ‘Tis Pity She’s a Whore (“Lástima que sea puta”, aprox. 1630) de John Ford figuran cuatro mujeres frente a casi veinte hombres. Y probablemente debido también a esa circunstancia, proliferan en las piezas de la época personajes masculinos que son viudos, y jóvenes que son huérfanos de madre. De hecho, tanto el personaje principal de King Lear (“El rey Lear”, aprox. 1605) como Próspero, protagonista de The Tempest (“La tempestad”, aprox.1611), ambas de Shakespeare, son viudos, por lo que sus respectivas hijas, que tan importantes papeles desempeñan en esas obras, son huérfanas de madre. Puesto que el teatro era entonces una tarea exclusivamente masculina y ya que existían en Londres varias corales integradas por niños, los maestros de coro quisieron aprovechar el tirón teatral convirtiendo a esos niños cantores en pequeños actores. Fue así como corales del tipo de “The Children of the Chapel” (Los niños de la Capilla) o “The Boys of St. Paul’s” (Los muchachos de San Pablo) llegaron a interpretar todos los papeles, tanto La Ratonera / 39 36 rizar fielmente al personaje. Por otra parte, como cada compañía poseía un guardarropa fijo pero costoso, lo tenía que amortizar luciéndolo en el mayor número posible de representaciones. A pesar de todo, el teatro fue ganando adeptos y, aunque tuvo constantes detractores, principalmente entre las autoridades municipales de Londres y entre los eclesiásticos del ala más radical del protestantismo, al finalizar la década de 1590 se había convertido ya en una próspera industria de la que se beneficiaban actores, trabajadores y, sobre todo, los dramaturgos, que cobraban un porcentaje de los beneficios de taquilla y, además podían publicar las obras después de estrenarlas. Llegó a ha- de la versión que aparecería en tamaño folio en 1623, una vez muerto Shakespeare. The Malcontent (“El Descontento”, 1604) de Marston conoció tres impresiones a lo largo de 1604, pero existen grandes discrepancias entre ellas. En ocasiones, un texto dramático se publica por vez primera mucho después de haberse estrenado, cuando el autor ya ha fallecido, por lo que es imposible imaginar cómo pudo ser la versión del estreno. The Jew of Malta (“El judío de Malta”, aprox. 1589) de Marlowe, por ejemplo, no se publicó hasta 1633, pero el autor había fallecido en 1593. Los textos que se estrenaron en esa época están escritos mayoritariamente en verso. Por lo general, cada verso consta de diez sílabas, que se agrupan en unidades o “pies” de dos sílabas, la primera de la cuales carece de acento, aunque la segunda va acentuada, formando lo que se denomina un “yambo”. Como cada verso suele tener cinco pies yámbicos, se le conoce como “pentámetro yámbico”. A modo de ejemplo, véase el siguiente verso de The White Devil (“El diablo blanco”, 1612) de Webster, “To yield, as fits the act, a tragic sound” (“Para dar, como conviene al acto, un sonido trágico”; 2,2,37), que es un pentámetro yámbico perfecto. Sin embargo, abundan más los versos irregulares, pues no es fácil escribir en lengua inglesa muchos pentámetros yámbicos seguidos y, además, la regularidad puede inducir a la monotonía. Por eso el verso más famoso del todo el teatro inglés, el conocido “To be, or not to be, that is the question” (“Ser, o no ser, esa es la cuestión”) de Hamlet (3,1,36), resulta ser un pentámetro yámbico que contiene varias e importantes irregularidades. Los versos del teatro inglés de la época no suelen rimar, salvo en determinados parlamentos muy especiales, o cuando sirven de colofón a una escena o un acto. Una serie indefinida pentámetros yámbicos sin rima es lo que se conoce como “verso blanco”. La mayoría de las piezas de la época están escritas en verso blanco, como se puede comprobar en la conocida arenga de Mark Antony en Julius Caesar (“Julio César”, aprox. 1599) de Shakespeare: “Friends, Romans, countrymen, lend me your ears;/ I come to bury Caesar, not to praise him./ The evil that men do lives after them,/ The good is oft interred with their bones” (3,2,75-78) (“Amigos, romanos, compatriotas, prestadme atención;/ vengo a enterrar a César, no a elogiarle./ El mal que hacen los hombres les sobrevive,/ el bien se suele enterrar con sus huesos”). Natural- mente, con el paso del tiempo, las licencias e irregularidades fueron aumentando, aunque el verso y, sobre todo, el verso blanco, siguió marcando la pauta en la escritura teatral. La prosa también tiene cabida en los textos dramáticos de la época. Se emplean diálogos en prosa, bien para recalcar la naturaleza cómica de una escena, porque los hablantes son de clase baja, porque se lee un documento en voz alta, o porque se desea establecer un marcado contraste con el resto de la pieza. En prosa hablan, por ejemplo, los dos sepultureros en 5,1 de Hamlet; también, el Duque (disfrazado de fraile) e Isabella en 3,1 de Measure for Measure (“Medida por medida”, aprox. 1603) de Shakespeare, o Antonio, cuando finge estar loco en 1, 2 de The Changeling (“El trueque”, aprox. 1622) de Middleton y Rowley, aunque se podrían citar muchos otros pasajes en prosa. El drama de esta época y, en especial el de Shakespeare, está concebido mayoritariamente como texto poético, de modo que el espectador tiene la sensación de estar oyendo poesía recitada. Los personajes, de hecho, se expresan por medio de un lenguaje figurado que abunda en imágenes poéticas de todo tipo. En Romeo and Juliet (“Romeo y Julieta”) por ejemplo, los amantes, que de- ben separarse tras una noche de amor en 3, 5, se preguntan por la inminente llegada del día mediante alusiones al ruiseñor y a la alondra; Juliet aduce que “It was the nightingale, and not the lark,/ That pierced the fearful hollow of thine ear” (“Ha sido el ruiseñor y no la alondra,/ el que ha traspasado el hueco temeroso de tu oído”, vv. 2-3), aunque Romeo, más cauto, admite que “It was the lark, the herald of the morn,/ No nightingale.” (“Ha sido la alondra, heraldo de la mañana, / no el ruiseñor”, (vv. 6-7). En King Lear (“El rey Lear”), Regan desea que Gloucester comprenda que ella y su marido han venido a verle a toda prisa, en medio de la noche, y explica: “Thus out of season, threading dark-eyed night” (“Así de forma intempestiva, ensartando el ojo oscuro de la noche”, 2,1,118), con lo que se compara a la noche con una aguja, cuyo ojo invisible ha habido que atravesar, en medio de grandes dificultades. Casi todas las obras dramáticas beben de fuentes literarias anteriores, pues a los autores de entonces no les preocupaba tanto la originalidad como a los de hoy. Además, una fuente de prestigio solía añadir autoridad a una pieza. Por esa razón, lo normal es que los argumentos procedan de obras anteriores. Las fuentes suelen ser viejas crónicas, poemas 37 Junio 2014 Christopher Marlowe, autor teatral. ber, tanto dentro como fuera de Londres, una fuerte demanda de textos dramáticos impresos, que pudo ser satisfecha gracias a una buena red de impresores, libreros y distribuidores. La publicación de las piezas teatrales fue determinante para su conservación y transmisión, pues de no haber sido impresas, casi todas se habrían perdido, y la mayor parte de sus autores habrían quedado en el olvido. Pero como cada representación es única y distinta de las anteriores, y como los textos tienden a cambiar para adaptarse a las circunstancias, las sucesivas ediciones de una misma obra dramática pueden no coincidir. En época reciente se ha abierto paso la idea de que no todas las ediciones de obras teatrales contienen el texto de la puesta en escena, sino que hay unas versiones más “literarias” y otras más “escénicas” de una misma obra, lo que explicaría las grandes diferencias que se detectan entre varias impresiones de un mismo texto dramático. Es el caso, por ejemplo, de Hamlet, pues se imprimió dos veces en tamaño cuarto en vida del autor, pero la primera edición, de 1603, es breve y muy distinta de la segunda, impresa en 1604, que es mucho más extensa que la primera; sin embargo tanto la de 1603 como la de 1604 difieren a su vez “Enter Gremio, Lucentio in the habit of a mean man; Petruchio with Tranio, with his boy bearing a lute and books” (“Entra Gremio, Lucencio con traje de hombre pobre; Petruchio con Tranio, con su criado que porta un laúd y libros”). Con frecuencia las acotaciones se remiten a convenciones escénicas de la época cuyo significado escapa al lector de hoy, pues en 3,3,1 de A New Way to Pay Old Debts (“Nueva forma de saldar viejas deudas”, aprox. 1625) de Massinger se dice: “Enter Overreach, as from dinner” (“Entra Overrreach, como acabado de cenar”), pero no es fácil imaginar cómo podría entrar en escena un personaje dando a entender que venía de cenar. Sin duda una de las más enigmáticas y sorpresivas acotaciones de la época sea “Exit, pursued by a bear”, que se encuentra en 3,3,58 de The Winter’s Tale (“Cuento de invierno”, aprox. 1610). En cuanto a género, abundan más las tragedias que las comedias, pues parece que el público se decantaba por el drama serio. No debe ser casual que las cuatro obras maestras de Shakespeare (Hamlet, Othello, King Lear y Macbeth) sean precisamente tragedias. Los espectadores debían sentir predilección por las escenas crueles y sangrientas y, de hecho, en muchas de las trage- dias de aquellos años se cometen asesinatos a la vista del público, y con frecuencia esas muertes van precedidas de tortura. En The Spanish Tragedy (“La tragedia española”, aprox. 1587) de Thomas Kyd, por ejemplo, los personajes se matan unos a otros, o simplemente se suicidan, con lo que al final los cadáveres se acumulan en el escenario. En Edward the Second (“Eduardo II”, aprox. 1592), el rey Edward, que es abiertamente homosexual, es asesinado introduciéndole un hierro candente por el ano, mientras la víctima da horribles gritos de dolor (véase la escena 24,106115). En King Lear (“El rey Lear”) de Shakespeare, deciden castigar al anciano Gloucester dejándole ciego, lo que se lleva a cabo en escena, mientras uno de los personajes, al arrancarle un ojo, exclama: “Out vile jelly” (“Fuera, vil gelatina”, 3,7,81). En ‘Tis Pity She’s a Whore (“Lástima que sea puta”) de John Ford, Giovanni, tras asesinar a su hermana Annabella, arroja a los invitados de la boda de Annabella con Soranzo (ver 5, 6, 8-21) el corazón ensangrentado de ella; Giovanni había dejado a su hermana embarazada. Por cierto que una pieza como The Spanish Tragedy (“La tragedia española”), que cosechó grandes éxitos en Londres, inauguró el modelo de “tragedia de ven- ganza” que tanta popularidad llegaría a tener después. Básicamente, las tragedias de venganza incluyen el asesinato de una persona importante (un monarca o un noble) cuya muerte debe ser vengada por una persona allegada a la víctima, lo que se realiza tras un largo proceso de dudas y vacilaciones. A ese género pertenecen, por ejemplo, Hamlet de Shakespeare, The Revenger’s Tragedy (“La tragedia del vengador”, aprox. 1606) de Cyril Tourneur, las tragedias de Webster, especialmente The White Devil (“El diablo blanco”) y The Duchess of Malfi (“La duquesa de Amalfi”), y muchas otras piezas que se estrenarían con posterioridad. Una variante del género, conocida como “tragedia doméstica”, escenifica el asesinato de una persona de clase media en un ambiente “doméstico”, aunque culmina igualmente con una cruenta venganza; la pieza que inauguró este modelo fue la anónima Arden of Faversham (aprox. 1592), a la que seguirían A Woman Killed with Kindness (“Mujer amablemente asesinada”, 1603) de John Middleton, la también anónima A Yorkshire Tragedy (“Tragedia de Yorkshire”, 1608), The Witch of Edmonton (“La bruja de Edmonton”, 1621) de William Rowley, Thomas Dekker y John Ford, y otras muchas más. Un género que parece haber sido muy popular a finales del siglo XVI fue el drama histórico, un tipo de obra que los críticos ingleses suelen denominar “history” o “history play” y que consiste en la dramatización de acontecimientos relevantes en la historia de las islas británicas, preferentemente de Inglaterra. Ya en la década de los 80, por ejemplo, se tiene noticia de piezas como la anónima The Famous Victories of Henry V (“Famosas victorias de Enrique V”, aprox. 1586) o la anónima The Troublesome Reign of King John (“El turbulento reinado del rey Juan”, aprox. 1588), y al principio de los años 90 se estrenaron James IV (“Jacobo IV”, aprox. 1590) de Robert Green, y Edward I (“Eduardo I”, aprox. 1591) de George Peele. El mismo Shakespeare cultivaría durante años el género, pues entre 1590 y 1599 consiguió estrenar al menos nueve dramas históricos. Años más tarde, aunque ya en colaboración con otros autores, estrenaría Henry VIII (“Enrique VIII”, aprox. 1612), en una de cuyas representaciones, y a causa de los efectos especiales, prendería fuego la techumbre de “The Globe” y ardería por completo el teatro. Algunos dramas históricos de Shakespeare, especialmente Richard II (“Ricardo II”, aprox. 1595), Richard III (“Ricardo III”, La reina Elizabeth I. aprox. 1592) y Henry IV, Part 1 (“Primera parte de Enrique IV”, aprox. 1597) siguen gozando del favor del público y se representan con frecuencia. No se debe pensar, sin embargo, que el género cómico estuvo ausente de los escenarios, donde Shakespeare triunfó precisamente con comedias del tipo de The Comedy of Errors (“La comedia de las equivocaciones”, aprox. 1592), A Midsummer Night’s Dream (“El sueño de una noche de verano”) o The Tempest (“La tempestad”), que siguen siendo muy populares. Por otra parte, Ben Jonson debe principalmente su prestigio como dramaturgo a una serie de comedias que estrenó con gran éxito, especialmente Vol- 39 Junio 2014 La Ratonera / 39 38 narrativos, dramas y relatos de todo tipo. Muchas de las historias que se cuentan en escena proceden en realidad de obras italianas que llegaron a Inglaterra en traducciones francesas y que fueron luego traducidas al inglés y publicadas en Londres. La lista de todas las fuentes utilizadas por los dramaturgos de la época sería interminable, pero hay que destacar una muy especial, que es el libro de William Painter The Palace of Pleasure (“Palacio del placer”), una colección de cuentos que en la edición de 1566 contenía 60 de ellos, en la de 1567, 94, y en la de 1575, 101 cuentos en total. En los relatos de este libro se inspiraron la casi totalidad de aquellos autores. Muchas de las piezas estrenadas e impresas entonces constan de cinco actos, subdivididos en escenas, aunque las escenas no siempre están explícitamente marcadas en los textos. Hay una tendencia progresiva a incluir acotaciones que, por lo general, son escuetas y, salvo raras ocasiones, no describen con detalle el movimiento escénico. Suelen ser instrucciones muy simples sobre entradas y salidas, aunque a veces se refieran también a vestuario y utilería, como ocurre, por ejemplo en The Taming of the Shrew (“La doma de la bravía”, aprox. 1593) donde en 2,1,38 se lee: pone (1605), The Alchemist (“El alquimista”, 1610) y Bartholomew Fair (“La feria de San Bartolomé”, 1614). Las comedias de esta época son todas muy distintas, aunque por simplificar, se podría distinguir entre las que se adhieren a una tendencia “romántica” y las que son abiertamente satíricas. En las comedias de Shakespeare, donde por lo general predominan los elementos románticos, suelen figurar personajes jóvenes de ambos sexos cuyo amor debe vencer grandes obstáculos antes de llegar al matrimonio. Con todo, algunas comedias shakespearianas, como The Merchant of Venice (“El mercader de Venecia”, aprox. 1596) o dos, buena parte de las obras que se estrenaron en aquellas décadas contienen elementos de géneros diversos, pues muchas tragedias, como por ejemplo, Doctor Faustus (“El doctor Fausto”) de Marlowe, o las famosas Hamlet, King Lear (“El rey Lear”) y Macbeth de Shakespeare contienen escenas cómicas. Y, con respecto a otras piezas de Shakespeare, el comienzo de Othello tiene aires de comedia; Romeo and Juliet (“Romeo y Julieta”) es en realidad una comedia que acaba mal, y The Winter’s Tale, (“Cuento de invierno”) aunque cómica, está concebida como un cuento fantástico. Naturalmente, las obras teatrales fueron evolucionando a lo largo de esas seis décadas, y fueron cambiando en cuanto a estilo y temática, al tiempo que acusaban el impacto de los cambios políticos y sociales del país. Los primeros dramas estrenados comercialmente se escribieron al final del reinado de Elizabeth I (Isabel I; 1558-1603), pero la mayoría de las piezas que hoy se consideran más significativas se estrenaron ya en el reinado de James I (Jacobo I; 1603-1625), aunque la escritura teatral seguiría activa en tiempos de Charles I (Carlos I; 1625-1649). La religión, que había sido un tema polémico con Elizabeth I, lo seguiría siendo en los reinados de James I y Charles I, por lo que los dramaturgos fueron eliminando de sus textos cualquier alusión concreta a la fe cristiana. En tiempos de Elizabeth se dieron varias disposiciones (por ejemplo, en 1559, 1681, 1589) en ese sentido, pero sería ya bajo James I (concretamente en 1606) cuando se dictaría un estatuto parlamentario prohibiendo la mención de Dios, Jesús, el Espíritu Santo o la Trinidad en escena. De modo que, si bien Marlowe a finales de los años 80 se permitía todavía hablar sin tapujos de Dios, el Diablo, los ángeles o el Infierno en su Doctor Faustus (“El doctor Fausto”) con el paso del tiempo los autores tendrían que prescindir de referencias religiosas, o bien aludir solamente a deidades de la mitología grecolatina, evitando así la censura. En cualquier caso, parece que el teatro inglés de esta época tenía los días contados y, de hecho Oliver Cromwell, que se perfilaba ya como ganador de la guerra civil, mandó en 1642 clausurar todos los locales teatrales de Londres, algunos de los cuales fueron inmediatamente derribados. Se prohibió entonces la actividad teatral en todo el país, por lo que habría que esperar hasta la restauración monárquica de 1660 para volver a ver un teatro en funcionamiento. Durante los reinados de Ja- mes I y su hijo Charles I, estuvo muy de moda en la corte un tipo de espectáculo palaciego, a caballo entre la danza cortesana y el drama musical, denominado “masque” (mascarada) en el que miembros de la familia real y de la corte, debidamente caracterizados, junto con actores profesionales, interpretaban una pieza de tipo mitológico que incluía canto y danza. Durante todo el reinado de James I, Ben Jonson (a veces en colaboración con otros autores) se encargó de la parte literaria, e Inigo Jones de la parte espectacular, para lo cual diseñó complicados efectos de tramoya y vestuario. Luego, en la corte de Charles I, se seguirían estrenando mascaradas, aunque ya sin la intervención de Ben Jonson. Los libretos de muchas de ellas se llegaron a imprimir, gracias a lo cual se han conservado, y hoy se puede acceder a mascaradas tan interesantes como The Masque of Blackness (“Mascarada de lo negro”, 1605), o a Pleasure Reconciled to Virtue (“El Placer reconciliado con la Virtud”, 1618), ambas de Ben Jonson. Muchos fueron los autores ingleses que escribieron para la escena entre 1580 y 1640 y, aunque sería imposible incluirlos a todos en tan corto espacio, conviene mencionar al menos a los más significativos. En los primeros años Ben Jonson, autor (National Portrait Gallery). hicieron su aparición en Londres un grupo de universitarios procedentes de Oxford o de Cambridge que deseaban probar fortuna en el teatro. Entre ellos estaban Robert Greene (1558-1592), Thomas Lodge (1557-1635), Thomas Nashe (1567-1601) y George Peele (1556-1596); la pieza de este último, The Old Wives Tale (“Cuento de Viejas”, aprox. 1593) se puede considerar un precedente de A Midsummer Night’s Dream (“El sueño de una noche de verano”) de Shakespeare. De la universidad procedía también Christopher Marlowe (1564-1593), una figura de extraordinaria importancia y autor de, entre otras piezas, Tamburlaine the Great (“Tamerlán el grande”, 1587), que influi- 41 Junio 2014 La Ratonera / 39 40 El rey James I, pintado por John de Critz. Measure for Measure (“Medida por medida”) incluyen personajes y situaciones muy alejados de cualquier planteamiento romántico. Las comedias de Ben Jonson y las de otros autores contemporáneos, tienen sin embargo una clara intencionalidad satírica. El amor apenas cuenta en esas comedias donde, como en Volpone, los personajes sólo aspiran a sexo, bienes materiales y poder social. En ellas no triunfan los personajes virtuosos, sino quienes poseen inteligencia suficiente como para engañar sin ser engañados. En A Chaste Maid in Cheapside (“Una moza casta en Cheapside”, aprox. 1613) de Middleton, todos los personajes se mueven por afán de lucro, ajenos a cualquier planteamiento moral; la señora Allwit, por ejemplo, es amante de Sir Walter, pero vive con su marido el señor Allwit, y tanto el marido como la mujer están contentos al saberse mantenidos y protegidos por Sir Walter. Algunas piezas, como por ejemplo The Changeling (“El trueque”) de Midleton y Rowley, contienen dos argumentos bien distintos, uno trágico, de asesinato y sexo, con una mujer joven en el centro de la intriga, y otro cómico, en el que unos jóvenes fingen locura para acceder a la mujer que desean. La crítica la considera una “tragicomedia”. De todos mo- hay que sumar sus ya mencionadas comedias, especialmente Volpone, varias tragedias y numerosas mascaradas. Entre 1600 y 1640 toda una pléyade de escritores se encargaron de mantener viva la escena de Londres, incluso después que Shakespeare se retirara (aprox. 1613) y de que Ben Jonson sufriera en 1628 el infarto que lo incapacitaría. Autores como Francis Beaumont (1584-1616), Richard Brome (aprox. 1590-1652), George Chapman (aprox. 1560-1634), Thomas Dekker (aprox. 15701632), John Fletcher (1579-1625), John Ford (aprox. 1586-1640), Thomas Heywood (1573-1641), John Marston (1576-1634), Philip Massinger (1583-1640), Thomas Middleton (aprox. 1580-1627), William Rowley (aprox. 15851626), James Shirley (1596-1666), Cyril Tourneur (aprox. 15751626) y John Webster (aprox. 1580-1634) siguieron escribiendo tragedias, tragicomedias y comedias, unas veces en solitario, otras en colaboración con otros autores, al tiempo que seguían probando nuevas fórmulas para atraer al público. Quién sabe por qué derroteros habría discurrido la escritura dramática, de no haberse puesto punto final, y de forma tan abrupta, a esos primeros sesenta años de teatro profesional y comercial en Inglaterra. Obras citadas Ford, John. ’Tis Pity She’s a Whore. Ed. Brian Morris. London: Ernest Benn, 1968. Jonson, Ben. Every Man in His Humour. Ed. Martin SeymourSmith. London: Ernest Benn, 1979. Marlowe, Christopher. Edward the Second. Ed. Martin Wiggins and Robert Lindsey. London: A & C Black, 1997. Massinger, Philip. A New Way to Pay Old Debts. Ed. T. W. Craik. London: Ernest Benn, 1964. Shakespeare, William. Hamlet, Prince of Denmark. Ed. Philip Edwards. Cambridge: Cambridge University Press, 1985. Shakespeare, William. Julius Caesar. Ed. T. S. Dorsch. London: Methuen, 1965. Shakespeare, William. King Lear. Ed. Kenneth Muir. London: Methuen, 1972. Shakespeare, William. Romeo and Juliet. Ed. G. Blackmore Evans. Cambridge: Cambridge University Press, 1984. Shakespeare, William. The Taming of the Shrew. Ed. Brian Morris. London: Methuen, 1981. Shakespeare, William. The Winter’s Tale. Ed. J.H.P. Pafford. London: Methuen, 1966. Webster, John. The White Devil. Ed. Christina Luckyj. London: A & C Black, 1996. Texto: Carta a Oscar Wilde 43 Denis Rafter Junio 2014 La Ratonera / 39 42 ría poderosamente en el drama de años posteriores, y las ya mencionadas Doctor Faustus (“El doctor Fausto”), Edward II (“Eduardo II”) y The Jew of Malta (“El judío de Malta”), entre otras. Otro autor importante es Thomas Kyd (1558-1594), pues aunque de él se conserva únicamente The Spanish Tragedy (“La tragedia española”), esta obra sería repetidamente imitada, y hasta parodiada. En el periodo comprendido entre 1590 y 1610 la escritura teatral gira en torno a las figuras colosales de William Shakespeare (1564-1616) y Ben Jonson, dos autores con visiones muy distintas del arte dramático y de la realidad social. Parece que Jonson adquirió mayor fama en vida que Shakespeare, aunque el paso del tiempo ha sido mucho más benigno con este último, ya que su lenguaje literario, aunque complejo y en ocasiones críptico, posee una dimensión universalista que lo hace más asequible. Los textos de Ben Jonson, por estar diseñados desde una óptica más realista y cercana a la sociedad de su época, son hoy más dif íciles de apreciar en su justa medida. Shakespeare, aparte de su obra como poeta lírico, tiene en su haber casi cuarenta piezas, entre dramas históricos, comedias y tragedias. Ben Jonson es autor de una extensa obra lírica, a lo que Foto de Napoleon Sarony, 1882. Querido Oscar: La Ratonera / 39 44 Pensaba escribirte antes, pero nunca me sentía con suficiente inspiracion para escribir una carta abierta a alguien que, en su día, y hace más de un siglo, había sido el Lord del Lenguaje del mundo de la lieratura inglesa. Sí, había hecho, cuando yo era mas joven, un monólogo sobre tu vida y tus obras, y lo presenté por medio mundo como actor, haciendo reír a los ingleses, los holandeses, irlandeses, españoles y hasta a los chinos, con tus comedias y tu magnifico y vibrante sentido del humor. Había incluido también algo sobre la gran tragedia de tu vida y tu triste muerte en París, cuando todavía eras joven. En aquel entonces, cuando estuve interpretando en esos escenarios, tenía la sensacion de que tú estabas conmigo. Pero, con tu generosidad habitual, no me criticabas para nada si estaba haciendo bien mi labor, ni si me acercaba a la verdad, o, mejor dicho, al verdadero Oscar Wilde. Pero yo mismo sentía que podría hacerlo mejor, y que había más, mucho más que contar sobre ti, aparte de tu genio como escritor. Y ahora, con la sabiduría de la vejez, o tal vez con la inocencia de la vejez, y con la experiencia de la vida, me doy cuenta de que la importancia del ser, Oscar, no solamente para mí como actor, sino tambien como persona, es tu gran humanidad, tu entendimiento de la vida y del ser humano, las grandes cosas que somos capaces de hacer y las terribles maldades que hacemos también. Tú mismo entendías eso más que nadie, no a través de tus grandes triunfos, sino por tus fracasos y sufrimientos. Dijiste hacia el final de tu vida: “He conocido grandes éxitos y grandes fracasos y Denis Rafter entiendo el valor de ambos. Pero ahora sé que el fracaso significa más, mucho más, que el éxito. ¿Por qué debo quejarme entonces?” En fin, aquí estoy, escribiéndote, y sobre todo diciéndote algunas cosas que han pasado con respecto a tus obras que no podrías haber imaginado antes de morir, cuando ya estabas instalado en tu pequeña habitación en el Hotel d’Alsace de París, con los pocos amigos que habían sido fieles a ti después de tus juicios, encarcelamiento y tu exilio, cuando estuviste reflexionando sobre tu vida; sin dinero, alcohólico, deprimido, gravamente enfermo… estuviste seguro de que nadie te recordaría a ti y mucho menos tus obras. Pues no era así, y no puedes imaginar la fama, la popularidad, el cariño y el respeto que todo el mundo tiene hoy día por ti, Oscar, y por tus obras. Por supuesto, tus grandes comedias como An Ideal Husband, A Woman of No Importance, Lady Windermere’s Fan, y tu obra maestra, The Importance of Being Earnest, han tenido gran éxito. Cada año en cualquier sitio del mundo habrá alguna obra tuya en cartel. Eres más representado que George Bernard Shaw, tu contemporáneo y, aparte del mismo Bardo de Stratford, William Shakespeare, más representado que cualquier otro autor en la dramaturgia inglesa ¿Y por qué? Porque tu sentido del humor, tu gran maestría con las palabras, que producen una musicalidad fina y variable, tus juegos de palabras e ideas, tus observaciones y criterio de los valores hipócritas de la alta sociedad inglesa nos hechizan, nos divierten, nos hacen reir y, después de todo esto, reflexionar sobre la frivolidad e insignificancia de la vida de los ricos y de la nobleza británica. Pero olvidaste que fuiste un intruso, manipulado para divertir a esta alta sociedad, como un clown en el circo londinense y después, por delante de todo el mundo, arrojado a los leones para ser devorado en una jaula, víctima del mismo público que antes te habían aplaudido. Demasiado tarde descubriste la verdad. Demasiado tarde para salvarte, pero no para demostrar tu profundidad como ser humano ni para despertar el reconocimiento de las generaciones siguientes hasta hoy en día. Fuiste un hombre adelantado a tu tiempo y demostraste esto a través de otras obras tuyas, más que con tus comedias. Y ahora, treinta años después de presentar mi primer obra sobre tu vida, quiero demostrarte con el conocimiento y sabiduría que viene con el tiempo y la capacidad de ver el pasado más claro, desde el presente, el significante legado que has dejado para la humanidad. Tu sufrimiento, la tragedia de tu vida, en gran parte autoinflingida, te ha inspirado a escribir algunas obras profundas y emocionantes. Estoy referiéndome a La balada de la carcel de Reading, a De profundis, escritas poco años antes de tu muerte; pero también hemos reconocido tu gran humanidad en otros trabajos tuyos, como El ruiseñor y la rosa, que escribiste pensando en tus hijos, cuando eran niños. Y, a pesar de que, durante tu juicio, tu novela El retrato de Dorian Gray fue considerada como decadente y perversa; en ella podremos descubrir tu defensa de la virtud y no la de una vida de maldad. Dorian Gray, el protagonista, durante su vida está destruyendo todo a su alrededor con una crueldad y un egoismo cínico. El pecado más grande de él no es su indulgencia con sus deseos inmorales o probar todos los placeres que la vida puede ofrecer, sino su gozo en el daño que hace a los demás. Él es la personificación de la maldad, del diablo dentro de cada individuo, de la lucha del mal contra todo lo que es bueno. El retrato que cambia con cada pecado que comete refleja la profundidad de su alma mientras la belleza de su cuerpo nunca cambia hasta el momento de su muerte. Y no entiendo ahora, Oscar, cómo la gente que te condenaba por perverso no era capaz de ver que tu novela fue un grito a favor de la virtud, de la bondad, y no un argumento en defensa de la decadencia y de la maldad. Ni la iglesia, los eruditos, los abogados o la alta sociedad inglesa se daban cuenta de eso. Porque sólo querían buscar tu ruina y ejecutar su venganza. Has sido demasiado honesto con ellos y pensaste que tu transparencia tendría un reconocimiento de tu inocencia. Pero tampoco fuiste inocente de todo. Sin entrar en todos los detalles, tu comportamiento sexual con varios jovenes, procurándolos y aprovechándote de ellos puramente por tu gratificación y ego, pagándoles a través de intermediarios, era la acción de alguien descuidado con los sentimientos, en contra de la pureza, del amor ya demostrado en El ruiseñor, y sin pensar en el daño y sufrimiento que tus errores podrían causar a los demás, sobre todo a tus seres más queridos, tu mujer Constance, tus hijos, tu madre y amigos más fieles. Y, por supuesto, también el daño que causaste a estos mismos jóvenes. Creo que pensaste que después de tus grandes triunfos en el teatro y en el mundo de la literatura estabas por encima de cualquier ley y de la moralidad. Entonces, no estoy de acuerdo con que tu gran pecado fuese porque fuiste homosexual ni porque cometiste actos homosexuales, sino por el daño que causaste a los demás, a los más inocentes. Estuviste viviendo, hasta cierto punto, la vida de Dorian Gray, pero, al contrario que él, fuiste cons- 45 Junio 2014 Carta a Oscar Wilde La Ratonera / 39 46 ciente de que existía un otro lado más bello y virtuoso de la vida, un amor más puro. Y ésta fue tu gran lucha interior, y es una lucha eterna; la lucha entre la bondad y la maldad. Una lucha a la que cada ser humano tiene que enfrentarse en algún momento de su vida, a veces en los momentos más inesperados, porque la maldad es sigilosa y ataca por sorpresa y sin previo aviso. No podemos estudiar solamente una de tus obras para entender las contradicciones en tu filosof ía de vida, ni Dorian Gray, ni las comedias, La balada ni De profundis ni El ruiseñor. Tenemos que estudiarlas en su conjunto. El estudiante en El ruiseñor representa el amor superficial y egoista, un amor de alguien enamorado solamente de la idea del amor. Pero el ruiseñor se sacrifica a sí mismo por la virtud del amor, dando todo, hasta su propia vida por amor. Y, en este sentido, el ruiseñor creado por ti nos acerca al amor predicado por Jesucristo. El ruiseñor dice: “Death is a great price to pay for a red rose, and Life is very dear to all. [ ...] Yet love is better than Life”. Y luego canta al estudiante: “Be happy, be happy; you shall have your red rose. I will build it out of music by moonlight and stain it with my own heart’s- blood. And all I ask is that you be a true lover ...” En éste hay un entendimiento del amor parecido al de Cristo, el amante se sacrifica por un bien mayor. No hay nada decadente en esto. Pero, durante tu juicio nunca se hizo referencia a este otro aspecto de tus creencias, ni por parte de la acusación ni de la defensa. Lo que está claro, querido Oscar, es que durante tu vida siempre estaba presente en tu ser esta lucha entre el bien y el mal. No entiendo por qué, cuando presentaron el Denis Rafter contenido de El retrato de Dorian Gray en tu contra no aprovechaste más la oportunidad de destacar los elementos positivos de esta obra. Tus enemigos hacían referencia al amor decadente, “el amor que nunca puede decir su nombre”. Está claro que esta obra está totalmente en contra de la maldad, del daño contra los otros; es una defensa de la inocencia y un lamento por el amor destruido. Si la sociedad en aquel tiempo, incluyendo a la Madre Iglesia, hubiera sido más inteligente y no tan ciega e hipócrita, hubiera reconocido que la novela condenaba el vicio, el egoísmo, el abuso de la inocencia. Dorian Gray, no obstante, con su belleza, es un Fausto que, de cierto modo, ha vendido su alma al Diablo, y tu mensaje es que la maldad no puede ganar nunca. Al final de la obra, la muerte de Dorian es violenta y patética. Muere solo y sin nadie a su alredador que le ame; sí, patética porque qué gran fracaso para un ser humano es despedirse de esta vida sin ningún amigo cerca, sin nadie que le ame, ni le vaya a echar de menos. Por lo menos, tuviste consciencia del sufrimiento de los demás mientras gran parte de la sociedad que tenía el poder en el siglo XIX era consciente solamente de sus propios intereses, su riqueza, su posición en la alta sociedad, el poder del Imperio y en qué escuela estudiaban sus hijos. Los pobres, los trabajadores en las fábricas, los mineros, los niños en las cárceles y las Casas de los Pobres, ni los súbditos en las colonias, les interesaban mucho. Era una sociedad de doble cara, y esta hipocresía llegaba hasta la misma Familia Real. Para ti, tu juicio fue otra oportunidad para brillar como actor delante de tus admiradores. Estuviste a gusto siempre que fuiste el centro de atención. Allí, en el juicio, pensaste que estabas interpretando el mayor papel de tu vida. Te dabas cuenta demasiado tarde de que todo estaba en tu contra: un juez severo, un jurado escandalizado y una sociedad victoriana absolutamente hipócrita. Cuando Charles Gill, el abogado del Estado, te preguntó, cuál fue el amor que nunca puede decir su nombre, tu respuesta fue inteligente pero autoincriminante. Dijiste: “The Love that dare not speak its name in this century is such a great affection of an elder for a younger man as there was between David and Jonathan, such as Plato made the very basis of his philosophy, and such as you find in the work of Michelangelo and the sonnets of Shakespeare. It is that deep spiritual affection that is as pure as it is perfect. It is in this century misunderstood, so much misunderstood that it may be described as ‘ the love that dare not speak its name’, and that on account of it I am placed where I am now.” Tu respuesta fue eloquente, pero no estabas allí defendiéndote sólo por estar enamorado de otro hombre. Estuviste allí porque estabas involucrado en la procuración de varios jovenes y en una red de sexo por favores y por pago. En este sentido, tu defensa era también una hipocresía. Pero no te estoy escribiendo esta carta para criticarte, al contrario, mi intención es demostrarte que los juicios, tus vicios y tus “pecados” tienen poca importancia ahora con respecto a la sociedad de hoy en día y sólo un interés académico. Tu castigo fue injusto y desproporcionado; más un acto de venganza que de justicia. Pero, para demostrar tu grandeza como ser humano, necesito decir la verdad. Y, como tú mismo te has dado cuenta, fuiste tu propio verdugo. En ti vemos las características de los héroes clásicos griegos e, incluso, de los héroes trágicos de Shakes- peare: un gran hombre destruido por una debilidad en su carácter. En el caso de Macbeth es la ambición, en Otelo los celos y en Lear el orgullo. Hamlet también es un héroe griego, pero es un héroe griego recreado por el genio de Shakespeare ¿Cuál de ellos se parece mas a ti, querido Oscar? Pues ninguno, porque tú no eres ficción. Nadie te hubiera podido crear si no fueses tú mismo. ¿En tu juicio no te parece que tu debate con Carson fue un debate contigo mismo? Un debate que surge en muchas de tus obras y, sobre todo, en Dorian Gray. Una vez dijiste que no estabas de acuerdo siempre con lo que dices. Prueba de eso fue tu cambio de idea con respecto a la realización de uno mismo. En el juicio dijiste que el camino correcto hacia esta realización, el objetivo primordial en la vida de una persona era a través del placer y no a través del dolor, como pensaban los cristianos. Citaste a los filósofos griegos y sus ideas paganas para dar fuerza a este concepto en el que el camino para un ser humano debe ser la felicidad a través del placer y no por el sufrimiento. Pero, después de tu tragedia y experiencias en la cárcel, cambiaste tu idea y llegaste a la conclusión de que para realizarse hay que sufrir. Alli, en la carcel de Reading, llegaste a entender al ser humano en su forma más completa, con sus debilidades y grandezas. Tus triunfos en el teatro te habían cegado y no veías las verdades de la vida; mientras, tu gran fracaso te despertó a la verdad. Por eso, tambien llegaste a mirar a tu alredador y darte cuenta del sufrimiento de los demás. De eso también salió una de tus obras más humanas, un grito contra el sufrimiento innecesario e inhumano de un soldado británico que habia matado a su mujer en un momento de pasion. Este poe- 47 Junio 2014 Carta a Oscar Wilde La Ratonera / 39 48 ma, “La balada de la carcel de Reading” demuestra tu capacidad de perdonar y de sentir tristeza por el vecino, incluso cuando había cometido un terrible crimen. Y aquellos versos, al final de tu balada, son un aviso a todos nosotros con un impacto universal que nos hace pensar antes de tirar la primera piedra contra nadie: “And all men kill the thing they love, By all let this be heard. Some do it with a bitter look, Some with a flattering word, The coward does it with a kiss; The brave man with a sword! Tu condena fue dura y, aunque tus amigos y otra gente intentaban conseguir tu libertad, antes de cumplir la pena de dos años a trabajos forzados, tuviste que quedar allí, en Reading, hasta el final. Las autoridades no querían demostrar ningún favor en benificio tuyo. Pero, cuando el juez Mills hizo su resumen la pena demostraba que, al contrario de darte favores, el sistema judicial te había castigado con crueldad feroz y sádica. “It is the worst case I have ever tried,” declaraba Mills, “... that you Wilde have been the centre of a circle of extensive corruption of the most hideous kind among young men it is impossible to doubt ... I shall, under such circumstances, be expected to pass the severest sentence that the law of England allows. In my judgement it is wholly inadequate for such a case as this. The sentence of the Court is that each of you be imprisoned and kept to hard labour for two years.” En la cárcel, mientras tu salud se deterioraba y tu brillante genio como escritor no tenía salida, tu valor e importancia como ser humano aumentaba. Y es justo que quiera destacar esto en esta carta, para Denis Rafter convencerte de que no eres considerado solamente un gran autor, sino también eres una persona con unas ideas sociales adelantadas a tu tiempo. Ojalá, Oscar, hubieras vivido más años, porque después de todo tu sufrimiento creo que hubieras cambiado bastante el contenido de tus obras y, en vez de escribir grandes comedias, hubieras escrito más sobre las injusticias a tu alrededor a finales del siglo XIX. Aquellas injusticias que, por avaricia, indiferencia o ignorancia, los que tienen el poder infringen a los pobres y más débiles; desafortunamente, características que forman parte de nuestro mundo, incluso hoy en día. En este sentido, aparentemente, el ser humano nunca va a cambiar. Pero tú eras consciente de estas injusticias e, incluso en tus momentos más tristes y cuando tu propio sufrimiento era más grave, no sólo pensaste en los demás, sino también escribiste a favor de cambios sociales para eliminar estas injusticias. Por eso “La balada de la cárcel de Reading” es un grito contra la pena de muerte y el trato inhumano del condenado. En este poema en ningún momento estás disculpando al pobre soldado condenado por el terrible crimen de haber matado a su mujer; lo que estás defendiendo es el derecho de cualquier ser humano, criminal o no, a recibir un trato digno incluso después de su muerte. Es verdad que tú mismo sufriste muchas indignidades durante tu condena por un crimen mucho menor; pero es allí, en tu sufrimiento, donde surgía y crecía tu valor y tus cualidades como persona. Fuiste testigo de los castigos exagerados sobre niños hasta el punto que escribiste a los periodicos con la intención de influir en la sociedad británica sobre la necesidad de cambiar la ley. Y fuiste también defensor del derecho de la mujer a estudiar en las universidades, siendo así una de las primeras voces a favor de la igualdad de las mujeres en la sociedad. Esta última observación está clara también en muchas de tus obras, incluso en tus comedias. Tu tratamiento de las protagonistas femeninas demuestra tu admiración por su nobleza de espíritu y su inteligencia. Pero, sobre todo, tu humanidad e interés por los más desafortunados está en De Profundis, tu larga carta escrita en la cárcel de Reading. Hablas con mucho cariño de los pobres, pero con unas observaciones sobre ellos que demuestran que el valor y la virtud de una persona no depende de su nivel social, ni de su profesión, ni de su estado económico, sino de lo que está en su corazón como ser humano. Dijiste: “The poor are wiser, more charitable, more kind, more sensitive than we are. In their eyes prison is a tragedy in a man’s life, a misfortune, a casualty, something that calls for sympathy in others. They speak of one who is in prison as of one who is ‘in trouble’ simply. It is the phrase they always use, and the expression has the perfect wisdom of Love in it.” Y cuando otros hombres en tu situación hubieron sentido durante tu encarcelamiento un odio hacia el mundo, un rencor contra la gente que te había separado de tu familia, tú tenías claro que tu salvación, al final de todo, era tu capacidad de mantener el amor en tu corazón. “But I did keep love in my heart during that dreadful time and even in the house of unbelieveable suffering amongst the evil that men do, I felt humbled by the depth of humanity that I encountered at times. And I became more human, more attentive to the suffering of others”. Y prueba de esta atención hacia el sufrimiento de los demás fue el hecho de que al salir de la cárcel fuiste al continente y en la Villa Giudice, por encima de la Bahía de Nápoles, tus recuerdos y las imágenes de este sufrimiento eran tan vivos y preocupantes para ti, Oscar, que fuiste inspirado para escribir La balada de la cárcel de Reading. Fuiste un hombre que entendía perfectamente su propia contribucción a la cultura de tu época pero por causa de tu gran tragedia pensaste que con tu muerte desaparecería también tu fama como artista. Sí, despertaste la imaginación de tu generación creando a tu alredador unos enigmas, unas contradicciones para convertirte en leyenda, un mito. Pero también en De profundis escribiste tu confesión: “Along with these things, I had things that were different. I let myself be lured into long spells of senseless and sensual ease. I amused myself by being a flaneur, a dandy, a man of fashion. I surrounded myself with the smaller natures and the meaner minds.” Malgasaste tu talento y genio, harto de estar en “the sunlit heights” de tu fama y éxito, como escritor entraste en el abismo para buscar nuevas sensaciones sólo para encontrar y disfrutar de nuevos placeres. Demasiado tarde descubriste que el precio por todo eso fue tu propia ruina y la destrucción de tu familia. Como en la Balada, mataste a los que te querían más. Nunca perdiste tu sentido del humor, este humor irlandés que a veces los ingleses no entendían. Sabiendo que tu muerte estaba muy cerca y que no ibas a ver el siglo XX dijiste: “If another century were to begin and I was still alive, it would be more than the English could bear”. Empecé esta carta para ti, Oscar, pensando que fue una pena que no hayas podido sobrevivir más tiempo, pero ahora, reflexionándolo mejor, creo que saliste de este mundo justo en el momento correcto. Como el buen actor que 49 Junio 2014 Carta a Oscar Wilde La Ratonera / 39 50 fuiste, tu mutis fue dramático y trágico, dejándonos un gran vacío, aunque nadie en tu tiempo quiso confesarlo. Tu agonía fue terrible y sin piedad. Seguro que te han dicho lo que pasó después. En pocos años la misma sociedad que te había castigado mandaría millones de jóvenes británicos a su muerte en una Guerra Mundial. Una de estas víctimas fue tu propio hijo. En una guerra civil en Irlanda el hermano mataba a su propio hermano. Por falta de justicia para los pobres y para la clase laboral, una nueva doctrina radical, el comunismo, empezó a devorar Europa. Los grandes imperios empezaban rápidamente a desintegrarse. La iglesia cristiana se convertía en algo lejano a los propios principios de su fundador, Jesucristo, los políticos no fueron capaces de erradicar su propia hipocresía y su egoísmo. Han cambiado mucho los valores humanos y el materialismo es una plaga que ha destruído medio mundo y va camino hacia la destrucción total. Entonces, no vuelvas, Oscar, hoy día nadie va a escucharte. De cualquier manera, puedes estar contento, tus obras siguen tan vivas como siempre y hay pocos países donde no tengas a mucha gente que te quiere como persona y que te admira como escritor. Ojalá que los que ostentan el poder tengan la suficiente humildad para leer tus obras para que entiendan que el amor, la generosidad, el respeto hacia los menos afortunados son cualidades, que tú tuviste, y que intentaste compartir con los demás para instigar cambios sociales en la sociedad de tu entorno. En vez de condenarte por tus debilidades y vicios como hombre y castigarte con un odio que sólo la envidia y la venganza pueden producir, la sociedad, hoy día, te respeta, no sólo como escritor, sino también como gran humanista. Tú mismo ha- bías tapado tu profunda filosof ía sobre la vida con una frivolidad en las formas. Para entender el Oscar Wilde verdadero hacía falta rasgar esta capa de frivolidad premeditada. Dijiste una vez, con mucha lastima y poco antes de morir, que nadie vendrá a besar tu sepulcro. Pues, durante el último siglo ha pasado todo lo contrario. Venían tantos visitantes a visitar tu tumba en París que las autoridades no tenían más remedio que protegerla, porque los besos de los que te quieren estaban causándole daño. Y cerca de donde está tu tumba está descansando otro gran escritor, Emile Zola, pero él recibe muchas menos visitas que tú. Para terminar esta carta, querido Oscar, quiero darte las gracias de nuevo por haber llenado mi vida como actor con tantas lágrimas y sonrisas. Por mi parte, sigo llevando tus palabras, tus ideas filosóficas y sociales por donde puedo, porque creo que el mundo en el que vivimos hoy en día necesita escucharte ahora más que nunca. Tu deseo final era mantener el amor en tu corazón, y dijiste que esto era más importante que cualquier cosa externa en la vida, como la riqueza, la fama, la ambición o el éxito. Pues nunca te olvidaremos, no por tus escritos, sino porque fuiste, al final, un ejemplo de que la grandeza del ser humano no se debe solamente a los triunfos, sino también porque durante las tragedias de tu vida nunca perdiste este amor por los demás. Hasta siempre, Denis. El Pygmalion de Shaw Los guiones de las versiones cinematográficas y sus traducciones: tergiversación y mutilación del original 51 Wendy Hiller y Leslie Howard en Pygmalion (1938), película que obtuvo el premio Óscar como mejor guion adaptado. Luis Javier Conejero Magro Universidad de Extremadura No le falta razón a Wells cuando afirma que los británicos son capaces de emitir juicios a menudo, y casi instantáneamente, sobre la procedencia social de cualquier persona cuya lengua nativa sea el inglés. En Pygma- lion, la conocida obra de George Bernard Shaw publicada en 1912, hallamos un ejemplo fidedigno, y probablemente el más célebre, de este curioso fenómeno. La histo- Junio 2014 Carta a Oscar Wilde clases, naciones y culturas, contrasta con la gran decepción y el consiguiente disgusto que sufrió Shaw por la tergiversación o mutilación de su texto. A esa queja no le faltan razones de peso, ya que los cambios introducidos, no sólo en las dos versiones cinematográficas sino también en la primera representación del texto teatral2, delatan una incomprensión total del lenguaje y la técnica de este dramaturgo, por parte de los directores, o una condescendencia inadmisible para con los gustos de una mayoría alienada, o ambas cosas a la vez. En ese final feliz, añadido en la representación inaugural y embutido en el texto shaviano por los directores de los dos filmes mencionados, ve el autor una concesión inadmisible a la hipocresía y al melodrama tardovictoriano y eduardiano que son el blanco inmisericorde de su obra literaria. La pervivencia y persistencia de esta sensiblería tan arraigada aún hoy en las mentalidades de las mayorías hacen muy dif ícil captar el sentido de las técnicas des-alienantes y de ese lenguaje “des-estupefaciente” de este autor. Las desviaciones y limitaciones del sentido del texto dramático de Shaw patentes en los guiones de las películas de 1938 y 1964, y no sólo en sus versiones españolas sino incluso, como se acaba de apuntar, en el propio texto inglés, no se agotan en las escenas finales señaladas. Así, al igual que se aprecia en las traducciones del Pygmalion original —al menos en las que el español es la lengua de llegada—, en las de los referidos guiones no siempre se tratan de manera adecuada algunos aspectos y registros o niveles de habla cuya función es fundamental en el entramado dramático de la obra. En concreto, y para circunscribir el tema a las versiones españolas de los guiones de estas dos películas, tampoco se capta bien por sus traductores el sentido de ése que con toda precisión podríamos denominar “curso completo e intensivo de fonética y fonología segmental y suprasegmental”, con el que el profesor Higgins transforma a esta vulgar vendedora de flores de la calle, Eliza Doolittle, en una respetable dama de la alta sociedad. La función del traslado de los cambios que se dan en el habla de la pupila de Higgins transciende, como es sabido, la de ese mero juego fonético con el que tanto disfrutan niños y adultos al ver la representación teatral o las películas. Detrás de ese ejercicio de pronunciación se esconde en realidad un cambio de nivel de habla que supone también un ascenso de nivel en la escala social. Por 53 Audrey Hepburn y Rex Harrison en My Fair Lady (1964), película musical que obtuvo ocho premios Óscar. consiguiente, esas lecciones, que son epítome y símbolo a la vez de la educación, constituyen, desde la perspectiva fabiana de Shaw, la esencia misma del relato3. Son el camino y la puerta hacia el cambio de estatus y un mayor grado de libertad. En efecto, los dos registros o niveles de habla no son otros que el cockney y en general el inglés no-estándar de su vida anterior, por una parte, y por otra, ese estándar “biensonante” y exquisito que le enseña Higgins; y el poder de la educación se traduce en este caso, y por encima de todo, en su emancipación personal4. De ahí la importancia de una reproducción verosímil de los rasgos distintivos de los dos registros por los que transita Eliza; y la necesidad de huir de toda solución de la historia que no concluya con su independencia del maestro. Cualquier texto traducido de la obra o cualquier guion de versión cinematográfica que no se sustente en los pilares de ese cambio lingüístico y del final de la obra de partida, no será sino un mero remedo del texto shaviano. En las convicciones profundas de Shaw y en su empeño por agitar las mentes adormecidas, adquieren pleno sentido esas estrategias y tácticas tan suyas con las que sacude conciencias y genera a menudo conmoción y sobresalto. Su valor estético hunde sus raíces en sus principios éticos y nunca urde la trama de sus obras de conformidad con las convenciones y la gradualidad a que está acostumbrada la mayor parte del público espectador o Junio 2014 La Ratonera / 39 52 ria que el mito clásico le inspira a Shaw, y sobre la que este autor construye una obra tan divertida como profunda, gozará de una recepción amplísima que, a través de numerosas traducciones, rebasará incluso las fronteras de los países de habla inglesa. Es más, llegará a un público todavía más amplio gracias a dos versiones cinematográficas que se proyectarán en las pantallas de todo el mundo. En efecto, el éxito que ambas películas cosecharon por doquier es de sobra conocido. Del de la primera de ellas, titulada también Pygmalion (1938), da fe el Óscar que les mereció, como autores del guion, a Ian Dalrymple, Cecil Lewis, W.P. Lipscomb y al propio Shaw. En cuanto a la segunda, My Fair Lady (1964), su éxito fue aun mayor, superando con creces al de la anterior. De esa acogida apoteósica no son sólo exponente los ocho premios Óscar que le concedió la Academia de Artes y Ciencias Cinematográficas de Hollywood sino, sobre todo, los millones de personas que han visto y oído el musical en sus diferentes versiones lingüísticas1. Como es sabido —y por una de esas paradojas de las que el propio autor suele ser víctima, y a menudo provocador—, esta triunfal recepción de las dos películas por un público de todas las edades, sintáctico. En cuanto a estos últimos, y al igual que ocurre con mucha frecuencia en no pocas variantes dialectales, regionales y sociales del inglés, destaca el uso de dos formas negativas en la misma oración, algo “proscrito” por la norma estándar actual. También detectamos la omisión del auxiliar en las formas del pretérito perfecto y la nivelación noestándar de algunas formas de los tiempos verbales. En esto, la técnica del dramaturgo no consiste en reproducir cabal y fidedignamente el lenguaje dialectal del modo en que lo hacen los escritores naturalistas de su misma época, sino solamente en destacar unos cuantos rasgos muy significativos de un personaje concreto que permiten al espectador o al lector identificar fácilmente la variante geolectal o sociolectal que el autor nos presenta. Es decir, Shaw no parece optar en esta ocasión por esa réplica exacta que el naturalismo introdujo en la literatura, sino que probablemente le bastan unas pinceladas que permitan identificar el contraste entre las dos variedades lingüísticas. En ese sentido, no hace sino adherirse a una convención, bastante arraigada en la tradición literaria inglesa, que permite cierta precariedad en la representación del dialecto cuando su función en la obra queda lo suficientemente clara5. Los rasgos mencionados le bastan a Shaw para marcar muy nítidamente las fronteras lingüísticas que separan al mundo en que se mueve Higgins del grupo social al que pertenece Eliza. Las diferencias que causan esa separación, y que adquieren la forma de un conflicto lingüístico irreducible entre variedades de prestigio y marginación, revisten una importancia capital en la trama de esta obra. Como cabría esperar, por tratarse de una variedad dialectal del inglés de una idiosincrasia y un casticismo tan marcado como el cockney, la pérdida que sufre el lenguaje de Eliza en la traducción a cualquier otra lengua será inevitablemente elevada. Las traducciones españolas de los guiones no sólo no constituyen una excepción en este sentido sino que apenas permiten que se asome ese contraste entre la variante no estándar y la culta. Esa pérdida en la representación del habla no-estándar es, sin lugar a dudas, mucho más acusada en la versión española del guion de 1938 que en la del de 1964 —y ello, irónicamente, a pesar de que en el guion original de la primera la caracterización dialectal es mucho más verosímil que en el de la segunda, por lo que se aproxima también mucho más al texto teatral de partida—. En las dos versiones españolas se percibe claramente la evolución de Eliza, pues al fin y al cabo es una parte muy importante de la historia que se nos cuenta6; pero no precisamente por el contraste entre la utilización del habla subestándar que se le supone hasta su encuentro con Higgins y el español culto que debería haber adquirido después de las lecciones de este profesor. De hecho, esas marcas lingüísticas o rasgos dialectales son tan escasos en el guion de 1938 que apenas contribuyen a conformar esa clara diferenciación social y cultural que rezuma el guion inglés de partida. Tampoco esas marcas que el traductor introduce en la caracterización de la florista del texto de 1964 logran el perfil verbal de la Eliza del guion original; pero son a todas luces más abundantes y algo más convincentes que las de su homónima de la versión española de 1938. Dicho de otro modo, las pinceladas de español vulgar o extremadamente coloquial, y a menudo no-estándar, con que el traductor del texto del musical esboza el lenguaje de Eliza tienen algo más de común con el habla no-estándar de la Eliza de Shaw que los escasísimos toques coloquiales o pseudo vulgares con que se despacha el habla de este mismo personaje en la versión española de 1938. 55 Higgins (Rex Harrison) da clases de dicción a Eliza (Audrey Hepburn) en My Fair Lady. En concreto, los elementos estrictamente lingüísticos con que el traductor del texto de 1938 intenta diferenciar a Eliza se reducen a esas escasas marcas de carácter vulgar o excesivamente coloquial referidas. Una de ellas es esa pérdida de la fricativa alveolar /s/ al final de sílaba que, desde la perspectiva de un purismo o prestigio lingüístico carentes de todo fundamento, en España se ha identificado a veces con la pobreza o, despectivamente, con el sur (‘de’conocido’, ‘e’cribiendo’, ‘a’querosa’, ‘por sei’ peniques’, ‘buena’ noche’, ‘de’preciarme’…). Destacan además, entre esos escasos rasgos diferenciadores del habla vulgar de este personaje, la apócope, que se pone de manifiesto cuando pronuncia términos como: ‘pa’, ‘na’, ‘to’, ‘mu’, ‘usté’, ‘podé’, ‘dormí’…; y la síncopa, que se hace patente por la caída de sílabas y sonidos en su uso de palabras como: ‘toas’, ‘dao’… El precario perfil del tipo de español que Junio 2014 La Ratonera / 39 54 lector. De ahí que la mínima desviación de esa coherencia pueda desvirtuar o dar al traste con su valor artístico. Esto es lo que lamentablemente ocurre, en mayor o menor grado, en las dos películas mencionadas. Si cotejamos detalladamente el proceso que sigue Shaw en la composición de Pygmalion y los de su adaptación al cine, tanto en las versiones inglesas como en las traducciones españolas, quedará muy claro el alcance de esa desviación. Al principio de la obra de Shaw, Eliza, como es lógico en una persona de procedencia social baja, y según los parámetros de Higgins o de cualquier persona que crea en el poder transformador de la educación, está sin “cultivar”. En concreto, su lenguaje está marcado por una serie de rasgos fonéticos, morfológicos, sintácticos y léxicos del cockney y el inglés no estándar de los sectores menos favorecidos del Londres de la época. Por eso Higgins, al descubrirla, cree que su expresión debe ser “pulida”. En efecto, en su pronunciación, si se la compara con la del inglés estándar, se observan, entre otros rasgos, la caída de la sorda glotal fricativa y la modificación frecuente de la calidad vocálica en ciertos monoptongos y diptongos. Se aprecia también algún que otro cambio morfológico e incluso ‘parné’ o ‘rorro’, o las formas verbales ‘trinca’ y ‘achanta’—. Para resumir, junto a esos dos tipos de pérdida simplemente fonética y silábica que suelen darse en el habla popular, detectamos en su léxico una curiosa amalgama de vulgarismos o términos propios de la jerga cheli (‘pasta’ y ‘trinca’) y un vocabulario genuinamente zincaló o romaní ibérico (‘rorro’, ‘barbián’, ‘parné’ y ‘achanta’). Como cabría esperar, este conglomerado heterogéneo de variedades sociolectales y geolectales dista mucho de una reproducción convincente del cockney. Sin embargo, es capaz de sugerir, aunque de manera excesivamente tenue, esa otra cara del dialecto londinense que inevitablemente tiene también Eliza. En efecto, además de ese “casticismo” y esa riqueza cultural intraducibles, el cockney es inseparable en este e innumerables casos de un trasfondo o marco económico-social de pobreza. El traductor podría haberse aproximado más a estas últimas connotaciones, y por ende al relato shaviano, si hubiera manejado mejor, y con mayor consistencia, esas marcas lingüísticas del español, que resultan excesivamente heterogéneas. También podría haber explotado con relativa facilidad la carga cómica que poseen los casos de hipercorrección en que cae Eliza tanto en la obra original de Shaw como en las películas. Pero al optar por pasarlos por alto, o utilizar ejemplos que raramente se dan en español, como el de anteponer a la primera sílaba de ‘enebro’ la velar fricativa sorda (‘jenebro’), se aborta esa comicidad potencial7. A pesar de los efectos negativos que sin duda alguna se derivan de la precariedad y la heterogeneidad de rasgos o marcas del español no estándar en la configuración verbal de la Eliza de ambos filmes, no reside en eso la tergiversación esencial que sufre el texto shaviano en manos de sus guionistas o directores. Como tampoco radica o reside en la comentada reducción la mutilación a que alude el título de este breve ensayo. Lo que realmente da al traste con el espíritu que anima al original de Shaw, y por lo tanto lo mutila gravemente, es, según se ha explicado anteriormente, esa modificación del final de la historia de Eliza y Higgins que acaba alejando ambas películas del tema y el sentido del relato en que se inspiran. Se trata en realidad de una auténtica mutilación ya que es precisamente en el final donde Shaw, como suele hacer a menudo, se desvía de las expectativas románticas del público espectador o lector, provocándole para que salga del narcotismo y la ensoñación a que 57 Paloma San Basilio en My Fair Lady, versión teatral dirigida por Jaime Azpilicueta. (Foto de Sergio Parra, 2012.) le induce el melodrama8. De ahí el disgusto de Shaw al comprobar los cambios que el director había introducido en la primera de las dos películas9, y que guardaban una gran semejanza con lo que había ocurrido unos pocos años antes con motivo de la primera representación de su obra en Londres. En efecto, el giro que los directores de ambas obras dan a la historia que nos cuenta Shaw, forzando un final velada o abiertamente feliz, reorienta el punto de vista en un sentido que lo separa por completo del efecto ético y estético de la obra de partida10. Esta tergiversación reduce la visión dialéctica, y por lo tanto profundamente dinámica, de Shaw a un cuadro estático de ensoñación nostálgica. Por consiguiente, ni esos finales responden a la función desalienante que para Shaw debe tener la educación, ni esa reconciliación “dulzona”, que hace que una hermosa historia degenere en melodrama, puede ser el punto de partida de la emancipación de Eliza. Junio 2014 La Ratonera / 39 56 emplea esta “perla sin cultivar” se completa, en esta primera película, con su utilización de términos tan propios del registro vulgar como ‘jorobas’, ‘tío’ o ‘largaos’. Por el contrario, como se decía, los elementos marcados del habla de la Eliza del musical de 1964 son algo más variados y tal vez resulten un poco más convincentes. Para empezar, en ningún momento acude el traductor al recurso, tan manido como inapropiado, de la caída de la fricativa alveolar /s/ al final de sílaba que se advierte en su pronunciación cuando la descubre Higgins. Su perfil se basa además en otros elementos de tipo fonético o léxico que, a diferencia de lo que ocurre en la película anterior, sitúan realmente a la florista en un estrato inferior, si no claramente marginal. Así, su habla no es sólo algo más copiosa en apócopes (‘pa’, ‘e balde’, ‘to’, ‘na’, ‘pue’…) o síncopas (‘pisoteaos’, ‘toas’, ‘atravesao’, ‘custión’, ‘quieo’, ‘fuea’…) sino que se observan también en ella rasgos tan frecuentes en el habla popular como la velarización de la labiodental /b/ (‘güena’) o metátesis del tipo de ‘probe’, ‘naide’…. Es más, incluso se asoma a veces en su habla alguna de esas formas léxicas que, consideradas desde la norma estándar, podrían estigmatizar a su usuario —tal es el caso de sustantivos como La Ratonera / 39 58 1 En los trabajos de Catharina Kern, (Changing Gender Roles and the Pygmalion Motif - Shaw’s Pygmalion and the Musical My Fair Lady in Their Contexts. Munich: GRIN Verlag, 2009); y Dominic McHugh, (Loverly: The Life and Times of My Fair Lady. Oxford: Oxford University Press, 2012) se analizan en profundidad los principales aspectos de esta obra. 2 Es de sobra conocido el disgusto que le produjo a Shaw el sesgo romántico que dio al final de la obra el actor Herbert Beerbohm Tree en su primera representación en Londres, así como la polémica que ambos mantuvieron sobre el tema. Charles A. Berst, después de explicar los pormenores de la desviación romántica que Herbert Beerbohm Tree se permitió en la actuación, reproduce las frases más duras que se intercambiaron Shaw y este actor a propósito del cambio. El actor, como nos recuerda Berst, intenta aplacar al dramaturgo diciéndole “My ending makes money. You ought to be grateful”; a lo que Shaw, doblemente exasperado, le responde: “Your ending is damnable. You ought to be shot”. Véase Charles A. Berst Pygmalion: Shaw’s Spin on Myth and Cinderella. Nueva York: Twayne (1995), pág. 18. 3 El trabajo de Gale K. Larson, Shaw and History, explica y pone en su contexto histórico los fundamentos de la ideología política de Shaw (Pennsylvania: Penn State Press, 1999). 4 Sobre este tema y la preocupa- ción pionera de Shaw por la discriminación de la mujer, véase el estudio exhaustivo de S. Jain, (Women in the Plays of George Bernard Shaw. Durham: Discovery Publishing House, 2006). 5 Ramón López Ortega explica con claridad el alcance de esta convención en la caracterización verbal de varios personajes de Henry V y de Hard Times en su “Prólogo” a Laura del Castillo Blanco, Estudio textual y traductológico de ‘Henry V’ (Cáceres: Servicio de Publicaciones de la Universidad de Extremadura, 1998), pág. 9; e “Introducción” a Ramón López Ortega, ed. Hard Times (Madrid: Editorial Alhambra, 1981), págs. 11, 12 y 13, respectivamente. 6 Es una parte muy importante, pero no la más importante. Lo más importante de la obra de Shaw se revela de ese modo tan aparentemente casual y hasta imperceptible a que nos tiene acostumbrados este dramaturgo cuando desvela sus finales en un halo de asombro y turbación. 7 Como se recordará, cuando Eliza deja de vender flores para dedicarse de lleno a perfeccionar su inglés y convertirse en una hablante culta, será víctima de algo que les ocurre con mucha frecuencia a los desclasados y a los llamados ‘nuevos ricos’: pasa, provocando la risa de cuantos la rodean, de lo que la norma considera “incorrección” lingüística a lo que cabría denominar corrección excesiva. En esto el guionista del musical hace una interesante concesión a la comicidad que va más allá incluso que el propio texto teatral de partida. Así, mientras a Shaw en el texto de Pygmalion le basta con insertar en las acotaciones comentarios como que Eliza habla con una corrección de pronunciación pedante o hacer una referencia al sonido entrecortado con que pronuncia el nombre de Higgins, el guionista norteamericano hace que esta aventajada alumna caiga en la hipercorrección. En efecto, el guionista del musical hace que Eliza acabe diciendo ‘hever appen’, hurtándole así a esta forma verbal la fricativa glotal sorda inicial para añadírsela a un adverbio al que no le pertenece. 8 Antonio López Santos, en su «Bernard Shaw. Hacia un teatro “dialéctico”», formula de manera muy precisa y atinada esta técnica al afirmar que “[la] dialéctica de su obra consiste en superar el dualismo en una reconciliación enriquecida por la oposición de contrarios [y que] este dualismo jamás tiene naturaleza estática sino que se resuelve dinámicamente en el sentido progresivo de la historia”. Véase Atlantis 3.1 (1981), pág. 31. 9 El enojo que le produjo a Shaw esta modificación, y en general el malestar de esta primera experiencia cinematográfica, se puso especialmente de manifiesto al negarse incluso a estar presente en la ceremonia de los premios Óscar cuando uno de ellos se les concedió a él y a los otros tres coautores del guion. 10 En la versión de 1938 esa solución feliz sólo se sugiere de manera velada, pero eso fue suficiente para que Shaw no reconociese su obra en ella. El montaje de El príncipe constante La puesta en escena del texto de Calderón en el Teatro Reduta (1926): un experimento teatral que inspiró a Jerzy Grotowski Urszula Aszyk Universidad de Varsovia Se suele situar a Grotowski en las líneas trazadas por Stanislavski, o por Craig, Meyerhold y Artaud, y raras veces se lo relaciona con el teatro experimental en la Polonia de las primeras décadas del siglo XX. Sin embargo, en numerosas ocasiones el mismo Grotowski declaraba que, aparte del logo, en el Teatro Laboratorio se reproducían la organización interna y el modo de trabajar del Teatro Reduta, una compañía fundada en Varsovia, en 1919, por Juliusz Osterwa, actor y director de escena de originales ideas acerca del teatro y su misión. Ambos, aunque de distintas generaciones, Juliusz Osterwa (1885-1947) y Jerzy Grotowski (1933-1999), quedan, sin embargo, en deuda con los románticos polacos, lo que ―entre otros― comprueban sus respectivos montajes de El príncipe constante1. *** 59 El príncipe constante, Teatro Reduta, estreno de 1927. Foto de los archivos de la familia de Gall. Conviene recordar que el público internacional vio por primera vez la representación de El príncipe constante de Grotowski en el marco del Teatro de las Naciones que en 1966 se celebraba en París. Estrenado un año antes en la ciudad polaca de Wroclaw, dicho montaje causó una sorpresa. Algunos de los críticos se sintieron “desorientados” o “confusos” (Temkine 1974: 25). Robert Kanters de L’Express, por ejemplo, confesaba no saber “juzgar a ese Príncipe constante” (en: Temkine 1974: 25). Para la mayoría aquél fue el primer encuentro con el Teatro Laboratorio de Grotowski y el primer enfrentamiento con la teoría del “teatro pobre” llevada a la práctica escénica, y no extraña que les chocara la limitada presencia de la palabra, el espacio casi vacío y el uso del cuerpo del Junio 2014 Notas El eminente hispanista añadía a continuación que en cuanto a su importancia la puesta en escena de Grotowski era comparable con la escenificación de Goethe, pero la superó “a causa del inmenso ámbito y movilidad de su experimento que se produce, con gran éxito, en Nueva York, en París y en otras grandes capitales del mundo” (Porqueras Mayo en: Calderón 1975: XXXIV-XXXV). En Polonia, El príncipe constante formaba parte del repertorio nacional desde el siglo XIX. Pues, tras su aparición en 1844, en versión elaborada por el poeta y dramaturgo romántico polaco, Juliusz Slowacki (1809-1849), la tragedia calderoniana asumió el papel de obra de canon. Y como tal, siempre llamaba la atención de los críticos y estudiosos. No es éste lugar para comentarla con todos los pormenores, no obstante, para comprender su particular carácter cabe fijarse en algunos de sus aspectos. Notemos primero que nos enfrentamos con el fruto de una fascinación romántica. Slowacki, según confesaba en una carta dirigida a su madre2, se “enamoró” de Calderón y decidió aprender español para poder leerlo en original, además quiso traducir directamente del español al polaco El príncipe constante, drama que le impresionó más. Es comúnmente sabido que el interés por El príncipe constante se observa en Europa al hacerse pública la traducción de August Wilhelm Schlegel (1803), escenificada por Goethe en Weimer, en 1811. Cuando Slowacki comenzó a traducir la obra había también una versión francesa, la de La Beaumelle. ¿Cuál de las dos versiones ―la alemana o la francesa― leyó Slowacki primero? No sabemos. De todos modos, queda confirmado que conocía los dos idiomas y que en sus tiempos de estudiante se interesaba seriamente por la literatura europea3. Es asimismo probable que ya en su juventud supiera bastante sobre la literatura española, no obstante, su verdadero acercamiento al Siglo de Oro español, sobre todo a Cervantes y Calderón, se produjo en París adonde llegó como diplomático en 1831 y donde, tras el fracaso de la sublevación de Varsovia del mismo año, tuvo que quedarse para el resto de su vida4. Esta triste y dura experiencia determinó parte de su creación literaria y también influyó en su lectura de El príncipe constante. La versión de Slowacki fue publicada, como se ha dicho ya, en 1844. Salió en forma de libro con el título en polaco5. El texto guarda la estructura del drama original, es decir, está dividido en tres jornadas y mantiene el mismo número de personajes que llevan los nombres propios del original. Al igual que en Calderón, en la versión de Slowacki destaca la constancia del Príncipe Fernando, aunque al adjetivo “constante” responde aquí el adjetivo polaco “niezlomny” que traducido al español significaría “firme”, “inflexible” o “inquebrantable”. En numerosos estudios llevados a cabo por los autores polacos se ha intentado señalar también otras diferencias entre el original y la versión de Slowacki: omisiones, cambios, modificaciones o transformaciones. Estas últimas se ponen de manifiesto sobre todo en el nivel del lenguaje poético, pues, desaparecen los conceptos calderonianos y en el lugar de metáforas y símbolos originales aparecen los del propio Slowacki y algunos que son comunes para la poesía romántica polaca. Tal procedimiento se ve, sin embargo, justificado ya que el poeta/traductor se está dirigiendo al lector/espectador polaco que no está familiarizado con el lenguaje barroco calderoniano. Consciente de ello Slowacki busca equivalencias y hace el texto comprensible para el lector polaco, al mismo tiempo intenta agitar su imaginación. La crítica ha señalado en la obra de Calderón la presencia de los elementos del “drama sacro”, llegando incluso a compararlo con las comedias de santos. Se le definía también como “tragedia de mártir”, género popular en los teatros escolares creados por jesuitas. Pero, como destaca Julio Rodríguez Puértolas, en la tragedia calderoniana, aparte del “drama sacro”, se esconde un drama político que no solamente alude a la historia de Ceuta y a la suerte de don Fernando, sino también manifiesta un “profundo sentido político”, a saber, “nacional, peninsular e imperial” (1991: 121 y 123). Y Calderón ve los hechos históricos que somete a la dramatización desde esta perspectiva: la española de la época en que Portugal forma parte del imperio español. Los hechos dramatizados por Calderón, tanto de la historia “sacra” como de la “política”, son tratados, sin embargo, como simbólicos o metafóricos. En Slowacki, sin perder el valor metafórico o simbólico, los mismos hechos empiezan a adquirir un obvio valor alusivo: se convierten en referencias intertextuales a la realidad del pueblo polaco que, al perder su independencia en la segunda mitad del siglo XVIII, no es sino un pueblo cautivo y, tras los fallidos intentos de recuperar la independencia, también un pueblo mártir. Así, el drama de Calderón-Slowacki se leía como una parábola de la realidad vivida por los polacos y en la cons- El príncipe constante, de Grotowski, Foto de VRI en el Hekman Digital Archive. tancia o inflexibilidad del Príncipe Fernando se veía un ejemplo para seguir. En la carta enviada a su madre el 30 de noviembre de 1844, explicando el contenido de El príncipe constante, Slowacki concluía: “Cristo en África vence, pero no utilizando la espada, sino a través de su martirio” (Korespondencja, II: 59). Poniendo de relieve esta metáfora, Slowacki pudo esperar que con el mártir Don Fernando se identificaran los polacos como él desterrados. Según Beata Baczynska, el cotejo de las dos versiones, española y polaca, afirma que a consecuencia de las operaciones que Slowacki ejerció sobre el 61 Junio 2014 La Ratonera / 39 60 actor como fundamental medio de expresión. El actor estaba, además, tan cerca del espectador que éste podía oler cómo sudaba, ver cómo lloraba y ver con detalles las transformaciones f ísicas de su cuerpo casi desnudo. Compartía así el sufrimiento tanto del Príncipe personaje como el del actor, Ryszard Cieslak, que lo interpretaba. Pero ―y a pesar de la confusión reinante― allí, en París, se produjo la “consagración” internacional y definitiva de Grotowski, según resalta Marco de Marinis (1988: 92). La teoría del “teatro pobre” y el método de trabajo del Teatro Laboratorio empezaron a difundirse y a partir de entonces inspirar a la gente de teatro entre Europa y América Latina. Con aquel primer encuentro del público internacional con el teatro de Grotowski se inició también el interés por el drama calderoniano, El príncipe constante, que en España y en el resto de Europa estaba ― a diferencia de Polonia― prácticamente olvidado. Dicho esto, parece preciso citar a Alberto Porqueras Mayo que, como uno de los primeros estudiosos, reconoció que gracias al tratamiento, al que Grotowski sometió el texto de Calderón en versión polaca de Slowacki, siguiendo su idea del “teatro pobre”, se llegó “a iluminar, originalmente, el arte calderoniano”. *** El príncipe constante en la versión así brevemente descrita fue puesto en escena por primera vez en 1874, en Teatr Miejski de Cracovia y de nuevo en Cracovia, en 1906. Tras su reestreno, la obra permaneció varios años en la cartelera. A su vez, surgían sus nuevos montajes en otras ciudades polacas8. Se trataba de representaciones convencionalmente realizadas en los escenarios a la italiana, sin embargo, como en el caso de la primera, también en las posteriores escenificaciones intervenían siempre los más destacados actores. Lo mismo ocurrió en 1918 cuando, al acabar la primera guerra mundial, el pueblo polaco recuperó la independencia después de más de ciento veinte años de repartición entre Prusia, Rusia y Austro-Hungría: en el montaje de El príncipe constante estrenado en Varsovia intervino Juliusz Osterwa, actor de gran talento y adorado por el público polaco de la época. Y precisamente era él quien al poco iba a emprender con su compañía el proceso de renovación, haciendo de El príncipe constante, esta vez por él mismo montado, un acontecimiento de importancia histórica. Al crear el Teatro Reduta en 1919, Osterwa inició dicho proceso, llevando a las tablas los textos clásicos en nuevas interpretaciones, no obstante, en su repertorio había también obras de vanguardia que situaban su teatro en las proximidades del teatro expresionista, futurista y cubista. El estreno de El príncipe constante en 1926 se consideraba “nuevo”, pero en otro sentido. Notemos primero que, con el fin de condensar la acción dramática y reducir la función a cien minutos de duración, el texto de Calderón-Slowacki fue notablemente recortado. Ofrecía, además, una lectura diferente de las anteriores porque la metáfora del cautiverio, la que exponían las primeras realizaciones aludiendo a la historia de Polonia, perdió su actualidad. Por eso Osterwa se propuso transmitir una reflexión acerca de la historia y los valores considerados mayores, y a su vez, crear un espectáculo no convencional: un misterio al estilo antiguo que respondiera a las actuales búsquedas teatrales, al mismo tiempo, original y homogéneo. Por eso también renunció a la reconstrucción del espacio de un corral de comedias, inscrito en el texto de Calderón, y tampoco le interesaba utilizar el escenario a la italiana con su sistema de tramoyas al estilo romántico europeo, en el que Slowacki se había imaginado la puesta en escena del drama que estaba traduciendo. La escenificación de El príncipe constante de Osterwa fue el resultado de años de preparaciones previas y meses de lecturas y ensayo de la compañía, posibles sólo en un teatro-estudio, como lo fue Reduta. Su método de trabajo, en lo que respecta al trabajo del actor, tenía puntos comunes con el elaborado por Konstantin Stanislavski y Vladimir Nemirovich-Danchenko en Rusia. Por otro lado, la fórmula del teatroestudio unía el Teatro Reduta con varios otros teatros experimentales europeos. Para dar algún ejemplo, mencionemos a Cipriano Rivas Cherif que, como es sabido, por las mismas fechas importó a España la idea del teatro-estudio o teatro-escuela, idea que en la década siguiente iba a desarrollar Federico García Lorca con La Barraca. En cuanto al Teatro Reduta y su Instituto se debe subrayar su originalidad en lo que concierne a la convivencia y el trabajo del grupo. Y éste, precisamente, es el modelo del teatro que siguió Grotowski. De hecho, él siempre se consideraba discípulo espiritual de Osterwa. Partiendo de sus ideas y ajustándolas a las suyas, Grotowski creó en 1960 en Wroclaw el Teatro Laboratorio que, como empresa, se basaba en algunas normas constituidas por el Teatro Reduta, sobre todo, en lo concerniente a la ética y el método de trabajo. Pero las búsquedas y experimen- taciones de Grotowski iban más allá de lo que fue el teatro de Osterwa y de otros reformadores del teatro europeo de las primeras décadas del siglo XX. Con Grotowski cambió totalmente el concepto del cuerpo del actor. Si Osterwa, así como Stanislavski, representaba la época de Modernidad, Grotowski con su teatro hizo el paso hacia la Postmodernidad. Según Alfonso de Toro, no es, sin embargo, Grotowski quien cierra este ciclo. Ignorando los antecedentes polacos del teatro de Grotowski, De Toro se limita a mencionar El trabajo del actor sobre su papel de Stanislavski como “el punto de partida” y el teatro de Eugenio Barba como “el punto de llegada”, viendo en el de Grotowski “el punto de cruce, del uno al otro” (De Toro 1999: 61). *** El montaje de Osterwa fue estrenado el 22 de mayo de 1926 en la ciudad de Vilna (hoy en Lituania). El espacio central de aquel evento lo formaba el magnífico patio de la Universidad de Vilna. Desde el mismo principio se sabía que se iba a representar la obra de Calderón al aire libre y en gira. Así, el día del estreno, a la hora de oscurecer, “a la histórica plaza de Piotr Skarga de Vilna llegaron a caballo las tropas portuguesas con antorchas encendidas”. Entonces, sigue Beata Baczynska, el don Fernando interpretado por Osterwa “descabalgando pronunció” los versos de CalderónSlowacki: Yo he de ser el primero, África [bella, porque oprimida al peso de mi [huella sientas en tu cerviz la poderosa fuerza que ha de rendirte. (en Baczynska 1996: 51) De igual manera impresionaba al publico la escena final, en la que “los caballeros portugueses llevaban fuera, sobre sus escudos, el cadáver del príncipe acompañado por el cortejo fúnebre a caballo y música militar” (Baczynska 1996: 52). En suma, se trataba de un espectáculo de dimensión monumental, que devolvió al texto calderoniano la fuerza de crear espacio por medio de la palabra. El espectador acostumbrado al decorado realista se extrañaba del concepto abstracto del dispositivo escénico, pero en cuanto oía recitar los primeros versos, sus reticencias desaparecían y creía de veras estar en Tánger con los portugueses (Baczynska 1996: 51). En esta clase de espectáculo resultaba de primordial importancia la ambientación: los soni- 63 Junio 2014 La Ratonera / 39 62 texto original “sufrió de alguna manera la claridad de la retórica teatral calderoniana” (1996: 50)6. Ésta, no olvidemos, estaba condicionada por la convención teatral del siglo XVII y el espacio del corral de comedias y, lógicamente, resultaba ajena a la época de Slowacki, en que al público de Londres y París entusiasmaban los espectáculos con tramoyas y decorados a veces muy sofisticados, algunos realizados al aire libre. Se suele subrayar que sus obras del período parisiense (y no solamente el drama que aquí nos interesa) parecen ser creadas a modo de una “partitura para un enorme instrumento constituido por los teatros de París y Londres”, es decir, las escribía teniendo en cuenta las posibilidades de aquellos escenarios en lo que respecta a las soluciones técnicas y la puesta en escena. Al mismo tiempo, el poeta polaco acudía a la ironía para “desenmascarar” la falsedad de la exagerada teatralidad (Przychodniuk 2006: 48). Pese a la lectura hiperpolizada y teatralizada, Slowacki intentó ser fiel al “espíritu” del original7, no obstante, con el tiempo El príncipe constante en su versión empezó a funcionar como drama de Calderón-Slowacki y no solamente de Calderón. excepciones, afirman que en cada representación se reproducía la fórmula del misterio en que enteramente participaban los espectadores. Beata Baczynska advierte que, “mientras la historia de Don Fernando se desarrollaba hic et nunc, el espacio ficticio se plasmaba en el espacio real —incluso cotidiano— del público” (1996: 52). De los apuntes de Iwo Gall nos enteramos de que en el espectáculo intervenían cuarenta actores, trescientos comparsas y trescientos caballos, además de una banda militar de música y un amplio equipo técnico (Gall 1993: 171). Después de cada función la compañía regresaba a los vagones de tren en que viajaba y ―antes de acostarse― los actores y el director de escena sometían la representación a la crítica, discutían los fallos o simplemente intercambiaban las opiniones. Se trabajaba así ―escribe Gall― cada día, profundizando en el conocimiento de la obra, asimismo, perfeccionando “el arte de representar la constancia del Príncipe Constante calderoniano” (Gall 1993: 171). La puesta en escena mejoraba de esta manera cada vez más y no extraña que los espectáculos atrajeran miles de espectadores, incluso en los pequeños pueblos9. La labor del Teatro Reduta, desarrollada en Polonia en la segunda mitad de los años veinte del siglo XX, se identi- ficaba con una misión, al igual que la labor emprendida en la España de la II República por Lorca y La Barraca, y por otra parte, por las Misiones Pedagógicas dirigidas por Alejandro Casona. Volviendo a El príncipe constante en el Teatro Reduta, observemos que en 1927 se produjo en Vilna su segundo estreno. Como en la primera, también en esta versión, la función se iniciaba con el sonido de trompetas, después, intervenía uno de los colaboradores de la compañía, el teórico Mieczyslaw Limanowski o el crítico teatral Michal Orlicz, dando un discurso introductorio y solo entonces “de la oscuridad salían los personajes de los soldados con antorchas”. Así empezaba la representación (Osinski 2004: 487). En este segundo montaje totalmente nuevo era solo el escenario: un escenario portátil diseñado por Iwo Gall. Se trataba de una construcción arquitectónica que recordaba los altares antiguos con unos escalones delante (Aszyk en Gall 1993: 12). Al parecer, este escenario se montaba y desmontaba fácilmente. Su elemento fijo constituía un amplio estrado. Los escalones que bajaban hacia el público desempeñaban la función simbólica. Entre otras, destacaban simbólicamente las etapas de transformación del protagonista. En el fondo del estrado, arriba respecto a los escalones, había unos elementos que el espectador podría asociar con los órganos de la iglesia. Dicha construcción formaba un centro del espectáculo y, como subraya Zbigniew Osinski, fue un “símbolo del centro” en el sentido que le da Mircea Eliade (Osinski 2004: 486). Al convertirse simbólicamente en altar de sacrificio, el escenario inventado por Gall resaltaba el carácter del drama-misterio, tal como lo esperaba Osterwa. *** No es dif ícil ver las diferencias entre la puesta en escena de Osterwa y la de Grotowski. En ambas se practicó la reducción del texto, pero en Grotowski se notaba más. En su versión disminuyó también el número de personajes, pues, quedaron seis: el Príncipe Constante, el Rey, Fenixana, Tarudante (el perseguidor), Muley (el perseguidor), el Primer Prisionero (Don Enrique)10. Por otra parte, si al espectáculo de Osterwa asistían miles de espectadores, en la sala de Grotowski no cabían más de treinta y cinco. En ambas realizaciones, no obstante, llamaba la atención la presencia de un elemento escenográfico/arquitectónico central que en un momento dado se transformaba en el simbólico altar de sacrificio: en Grotowski lo constituía un bajo estrado de madera, situado en medio de un espacio delimitado por una valla que separa a los espectadores de los actores a modo de la plaza de toros o una arena de circo, pero de dimensiones muy reducidas. Ambas producciones rompían con el convencionalismo teatral, entrando en discusión con el teatro actual: la de Osterwa con el convencional teatro del principio del siglo XX y las convencionalmente diseñadas representaciones polacas de El príncipe constante, realizadas en los escenarios a la italiana; y la de Grotowski, con el teatro de los sesenta, condicionado por la realidad polaca y la propaganda ideológica comunista, la que imponía fuertes límites a la libertad del artista y del ser humano en general. De este modo, el personaje del mártir creado por Calderón y reinterpretado por Slowacki se transformaba en un mártir polaco: en el caso de Juliusz Osterwa (actor) aludiendo al pasado, y en el de Ryszard Cieslak que intervenía en el papel de don Fernando en Grotowski, a la experiencia contemporánea. Este último era un “mártir voluntario”, apunta Christopher Innes, un mártir que controlaba su propia tortura y cuyos verdugos le servían “para El príncipe constante, de Grotowski, Foto de VRI en el Hekman Digital Archive. destruir su cuerpo, con objeto de purificar su espíritu” (1992: 188). A esto no llegaba Osterwa, creando un mártir-símbolo del pasado ya histórico, como lo acabamos de recordar. Tres décadas después del estreno de El príncipe constante, Grotowski explicaba que al realizarlo no se proponía montar la obra de Calderón, y tampoco la versión de Slowacki, la que, según sus palabras, no era sino “una adaptación escrita por Slowacki”. El eje principal de su espectáculo constituía “la historia de un mártir” y, dada la presencia de perseguidores y verdugos, la “narración” sobre el martirio aludía en algunos momentos a la historia más reciente 65 Junio 2014 La Ratonera / 39 64 dos y la música, así como la luz. Subraya Iwo Gall, el escenógrafo del Teatro Reduta, que la representación ganaba cuando se daban las representaciones por la noche, iluminando el espacio teatral con antorchas (Gall 1993: 171). Aparte de este gran artista, diseñador del vestuario y el arquitecto del espacio escénico, en la construcción de la puesta en escena participaron: Juliusz Osterwa, director de escena, al mismo tiempo intérprete del personaje de don Fernando, y el compositor del fondo musical, Eugeniusz Dziewulski. Los estudios dedicados a esta producción, considerada “uno de los mayores logros artísticos en la historia del teatro polaco” (Kozlowska 2002: 136), observan que cada representación exigía cambios en cuanto al montaje ya que la compañía viajaba con éste de un pueblo al otro y cada lugar en que actuaba era diferente: los restos arquitectónicos de iglesias y castillos, los patios u otros espacios abiertos (Aszyk 1978: 22-24). Había que apropiarlos a la idea general del espectáculo; quedaba, sin embargo, sin tocar el texto, seguían los mismos actores con sus trajes y la misma música. Las diferencias entre una y otra función se debían, desde luego, a muchos más factores: el público, el ambiente cultural y el contexto socio-político, además del factor climático. Las reseñas, con pocas y a la actual situación de Polonia (Grotowski 1995: 22). El objetivo de Osterwa era de carácter más general o universal: llevar a la escena una reflexión filosófica acerca de la historia. A Grotowski, desde luego, no le interesaban mucho los hechos históricos aludidos por Calderón y por eso las referencias a Ceuta casi desaparecieron de su espectáculo, asimismo no había escenas de los históricos combates que Osterwa introdujo en el suyo. Por eso también la función que ofrecía el Teatro Reduta duraba cien minutos y la del Teatro Laboratorio no pasaba de cincuenta. *** sibilidades del cuerpo del actor como medio de expresión, hasta entonces desconocidas. A pesar de tan significantes diferencias, los vínculos que unen a Grotowski con Osterwa son fundamentales y no se debería omitirlos al tratar de situar a Grotowski en el contexto más amplio. Para él, el teatro de Osterwa y sus ideas acerca del teatro eran puntos de referencia y puntos de arranque a la hora de crear el Teatro Laboratorio. Su montaje de El príncipe constante, inspirado en el texto de Calderón-Slowacki que Osterwa llevó a las cumbres del arte escénico, lo afirma claramente. Con esto, desde luego, no queremos decir que el papel de Stanislavski ―o de Meyerhold, Craig y Artaud― haya sido menos relevante en la constitución del fenómeno “Grotowski”. Con el tiempo el espectáculo de Grotowski se iba convirtiendo en uno de los grandes mitos teatrales del siglo XX, situándose al lado de Marat/Sade (1964 y 1966) de Peter Brook y La clase muerta de Tadeusz Kantor (1975) o CIVIL warS de Robert Wilson (1984): mitos teatrales del período en que en los escenarios europeos se planteaba el problema de la condición postmoderna e inventaba una nueva estética para expresarla en los espacios escénicos. Sin este “punto de cruce”, como lo define Fernando de Toro, no habría experimentos de Peter Brook y de muchos grupos en Europa y Latinoamérica, entre los que el grupo polaco de Gardzienice sigue funcionando hasta hoy en día como centro de investigación teatral de alcance internacional. Y probablemente el Odin Teatret de Barba no haya clausurado definitivamente “el paradigma moderno”, como sugiere De Toro (1999: 89-94), aunque sí el Tercer Teatro que Barba ha iniciado “abre nuevas posibilidades” para la Postmodernidad. Sin embargo, a Nicolás Núñez, que en 2009 puso en escena Esclavo por su patria, “una nueva visión mexicanizada de El príncipe constante”, Jerzy Grotowski se le presenta como “la última bestia sagrada del teatro del siglo pasado” (en: Jerzy Grotowski 2011: 134). Según Núñez, Grotowski “en la actualidad y hacia el futuro, debe servir como una piedra de toque para todos aquellos que se dedican al arte; con su ejemplo nos mostró el camino para mantener nuestra creatividad viva y fuera de los corredores comerciales.” (2011: 138). El mismo Grotowski tal ejemplo había encontrado en Juliusz Osterwa, actor y un gran hombre de teatro. *** Bibliografía Aszyk, Urszula (1978) Iwo Gall. Poszukiwania teatralne. Łódź, Wydawnictwo Łódzkie. Aszyk, Urszula (2009) “El príncipe constante de Calderón–Słowacki– Grotowski: notas sobre el proceso de constitución de un mito teatral del siglo XX”, en: De Cervantes a Calderón, estudios sobre la literatura y el teatro español del Siglo de Oro. 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Pero a diferencia de Osterwa, Cieslak tenía que también “autorrevelarse” y “despojarse de sí mismo” para entrar en una especie de “trance” y llegar a la “transluminación”. “Jerzy Grotowski ideó una puesta en escena de El príncipe constante ―resume Antonio Regalado ― que partió de un concepto del arte de interpretación que coincidía extrañamente con el papel del protagonista.” (1995, I: 530531). Por otra parte, Cieslak supo ―lo cual fue esencial en este caso, aunque de particular modo dif ícil― representarse a sí mismo. De esta manera, subraya Regalado, el “verbo encarnado en el cuerpo” se actualizaba en el acto de representar (1995, I: 533-534). Es de gran interés notar que con la actuación de Cieslak se ponían de manifiesto unas enormes po- Rodríguez Puértolas, Julio (1991) “En torno a El príncipe constante de Calderón”, en: En torno al teatro del Siglo de Oro. Almería, Instituto de Estudios Almerienses, pp. 121-134. Slowacki, Juliusz (1876) Listy do matki. Lwow, Gubrynowicz-Schmidt. 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Como aquí, también más adelante, las traducciones del polaco al español son mías. 3 Los datos sobre la vida y obra de Juliusz Slowacki ver en: Kleiner (1927), Kowalczykowa (1994), Zielinski (2009). 4 Más sobre Slowacki y su traducción en la “Introducción” de Beata Baczyńska a la edición bilingüe de El príncipe constante (Calerón/Slowacki 2009). 5 El libro apareció editado en Taller de Imprenta y Litograf ía Maulde et Renau, con el título en polaco: Ksiaze Niezlomny (Z Calderona de la Barca). Tragedia we trzech czesciach [El Príncipe Constante. (De Calderón de la Barca). Tragedia en tres partes]. 6 Compárese la versión original de Calderón con la de Slowacki en la edición bilingüe de El príncipe constante (Calerón/Slowacki 2009). 7 Lo explicaba en la carta dirigida a su madre, el 3 de octubre de 1837 (Slowacki 1876). 8 Después del estreno de 1874 surgieron enseguida otros: en 1875 en Lvov, en 1878 en Poznan, en 1886 otra vez en Poznan; los seguían los realizados en las primeras décadas del siglo XX: en 1906 en Cracovia, en 1910 en Vilna, en 1911 en Poznan, en 1912 en Lodz, en 1917 en Kiev, en 1918 en Varsovia, en 1922 en Torun. Para más datos véase Baczynska (2002: 207-219). 9 Gall recuerda que, por ejemplo, en Czestochowa asistieron 11.000 espectadores, en Poznan, 7.000, y en el no tan grande Stanislawowo, 5.000 (Gall 1993: 170). 10 Compárense las descripciones del montaje de Grotowski en Ouaknine (1968 y 1970) y en Innes (1972). Carlomagno en los trópicos El teatro de tema carolingio en Santo Tomé y Príncipe Andrés José Pociña López Universidad de Extremadura São Tomé e Príncipe es una república insular, formada por las dos islas que le dan nombre: la isla de Sto. Tomé (aproximadamente en latitud ecuatorial [0º 14’ N.] y a 6º 35’ E. de longitud; 859 km2 y menos de 150.000 habitantes) y la Ilha do Príncipe (Isla del Príncipe, 1º 37’ N. de latitud y 7º 24’ E. de longitud, 142 km2 y algo más de 6.700 habitantes), llamada así en honor del rey de Portugal D. João II, llamado “o Príncipe Perfeito”. Fue, de hecho, durante el reinado del “Príncipe Perfeito” cuando se descubrieron, hacia el año 1472, estas dos islas, amén de otras dos, la isla de Bioko (antiguamente, durante la colonización portuguesa, llamada Fernão do Pó, nombre convertido en el siglo XVIII en Fernando Poo, cuando la isla pasó a depender de España) y la de Annobón o Pagalú (denominada Ilha do Ano Bom durante la dominación portuguesa y Annobón durante la española, también desde el siglo XVIII). Las cuatro islas del Golfo de Guinea (de N. a S., Fernão do Pó, 69 Príncipe, Sto. Tomé y Ano Bom, o Anno Bom según la ortograf ía portuguesa antigua) fueron descubiertas entre 1472 y 1475, por los navegantes portugueses Fernão do Pó (Fernam do Poo según la ortograf ía portuguesa del siglo XV), João de Santarém y Pêro Escobar. Conquistadas y coloni- zadas por los portugueses, formaron una posesión de este país hasta el segundo Tratado de El Pardo entre España y Portugal, en 1778, en virtud del cual las islas de Fernão do Pó y Ano Bom fueron entregadas por Portugal a España, a cambio de algunas posesiones en el Sur del actual Junio 2014 La Ratonera / 39 68 ckiego (1962 -1963) (ed.) Eugeniusz Sawrymowicz, T. I y II, Wroclaw– Warszawa–Kraków, Zakł. im. Ossolinskich. Marinis, Marco de (1988) El nuevo teatro, 1947-1970. Barcelona, Ediciones Paidós. Osiński, Zbigniew (1980) Grotowski i jego Laboratorium, Warszawa, Panstwowy Instytut Wydawniczy. Osiński, Zbigniew (2006) Misteruim zgrozy i urzeczenia. Przedstawienia Jerzego Grotowskiego i Teatru Laboratorium, Wrocław, Instytut im. Jerzego Grotowskiego. Osiński, Zbigniew (2004) Pamiec Reduty, Gdansk, Słowo/Obraz Terytoria. Ouaknine, Serge (1968) “Alrededor de El príncipe constante, por Grotowski”, Primer Acto, n.o 95, pp. 28-43. 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Tomé y Príncipe es el portugués, que sigue la norma de Portugal (es decir, se parece más al portugués de Portugal que al del Brasil); sin embargo, la mayor parte de la población habla cotidianamente diversos tipos de lenguas criollas, como el angolar o el criollo forro (Dulce Pereira 2007: 61-62). Se trata de lenguas criollas de base portuguesa, esto es, lenguas que tienen un elevado porcentaje de palabras de origen portugués (en torno al 80%, o 90%), pero con una gramática de tipo africano, tanto en la morfología como en la sintaxis. Los criollos de Sto. Tomé y Príncipe están directamente emparentados con otra lengua criolla, el Fá d’Ambô, hablado en la isla de Annobón. Y es justamente en este estado diminuto, situado en la línea del Ecuador, en el ámbito cultural y geográfico del África Negra, en medio de selvas y cafetales, donde encontramos uno de los hechos más peculiares de la hibrida- ción afro-europea en el contexto de los países africanos de lengua portuguesa: la existencia de un teatro popular de temática carolingia. Es decir, un teatro popular africano cuyo asunto se basa en hechos acaecidos durante el reinado del Emperador y fundador del Sacro Imperio Romano Germánico, Carlomagno, que reinó entre los años 800 y 814. La obra más importante de este teatro carolingio santomense es el llamado Tchiloli, o Tragédia do Marquês de Mântua. Se trata de una larga pieza, de tipo más bien cómico, siendo una parodia de las tragedias de tipo histórico. Se ambienta en la corte de Carlomagno, quien debe instar un proceso penal para resolver un crimen: el asesinato de Valdovinos. La escenificación suele contener bastantes anacronismos: en muchas de las representaciones aparece, por ejemplo, un “ministro de justicia” de Carlomagno, vestido con uniforme militar del siglo XX (o XXI), tecleando, durante buena parte de su actuación, en una máquina de escribir, y llamando de vez en cuando por teléfono a otros personajes. A lo largo de toda la representación se combinan elementos europeos (el tema, los personajes) y africanos, como la música (con percusión y flautas de tipo africano, tocando una monótona tonada que se repite todo el rato machaconamente), las danzas, que se realizan constantemente alrededor del ataúd donde supuestamente yace Valdovinos, pero que tienen todo el aspecto de las danzas rituales africanas en torno al tótem, etcétera. En la obra se mezclan también las lenguas portuguesa y criolla. Las compañías de teatro que llevan a escena estas obras reciben el nombre de “tragédias”, siendo entre ellas una de las más famosas la Tragédia Formiguinha, de la localidad de Boa Morte, en la isla de Sto. Tomé, compañía que ha dado a conocer el Tchiloli en diversos países del extranjero. Cuando se representa esta obra en Sto. Tomé y Príncipe, se crea todo un ambiente festivo, ruidoso, aprovechándose para danzar, comer, beber..., lo que hace necesario interrumpir la función cada cierto tiempo, sobre todo porque ésta dura en ocasiones varias horas: a veces, hasta seis o siete. Desde hace ya mucho tiempo, se ha venido investigando el posible origen de las obras de teatro de temática carolingia de Sto. Tomé y Príncipe. Es bastante extraño, de hecho, que en un país africano, ecuatorial, con una población mayoritariamente de raza negra o mestiza, forme parte del teatro más popular una representación que toma su argumen- Representación de Tchiloli. (Foto de Sara Jaques.) to de la más rancia tradición medieval europea. Es evidente que la colonización portuguesa tiene mucho con ver con esa absorción santomense de la tradición europea, pero por lo que respecta a la formación de ese teatro, así como al momento histórico en que se originó este tipo de teatro, no sabemos casi nada. Hay, eso sí, las teorías más variadas, pero también un gran misterio. La primera noticia que tenemos de una representación del Tchiloli se remonta a 1880, en São Tomé, en la sede de la “Sociedade Africana 23 de Setembro”, con un texto básico de la autoría de un notario llamado Estanislau Augusto Pinto (Kalewska 2008: 30-31). Ese texto, sin embargo, no nos ha lle- gado más que a través de la primera edición de la obra, en el libro de Fernando Reis, ya de 1969, O Povo Flogá –O Povo Brinca. Para entender las razones de la llegada de los temas carolingios a Sto. Tomé, es necesario tener en cuenta dos hechos fundamentales: 1) la enorme abundancia de romances populares portugueses basados en el ciclo carolingio (Carlomagno, los Doce Pares de Francia, Roncesvalles...), tema primordial en toda la tradición del Romancero, no sólo portugués, sino castellano y de otras lenguas hispánicas (Di Stefano 1993), y 2) la figura de un importante poeta ciego portugués del siglo XVI, autor de trovas y romances, pero conocido sobre todo por su obra dra- 71 Junio 2014 La Ratonera / 39 70 Brasil, que pasaban de España a Portugal. Como consecuencia de esto, las islas de Fernando Poo y Annobón fueron colonia española hasta la independencia de Guinea Ecuatorial (1968), estado al que pertenecen en la actualidad; actualmente se conocen con los nombres de Bioko y Annobón o Pagalú; es en la isla de Bioko, por otro lado, donde se encuentra la capital de la República de Guinea Ecuatorial, Malabo. Por su parte, las islas de Príncipe, al norte, y São Tomé, al sur, continuaron siendo colonia portuguesa hasta el 12 de julio de 1975, en que Portugal les concedió la independencia. Ese año se constituyó la República de São Tomé e Príncipe, desde 1990 llamada República Democrática de São Tomé e Príncipe, con capital en la ciudad de São Tomé, en la isla del mismo nombre (la población principal de Príncipe es Santo António). La república está formada por esas dos islas y por algunos islotes deshabitados; en total, la extensión de la república es de 1001 km2 y su población, de aproximadamente 160.000 habitantes. Es, por lo tanto, un estado diminuto, que vive fundamentalmente del turismo y de la agricultura. Respecto a esta última, cabe recordar que, aunque, históricamente, el producto principal había sido durante mucho tiempo sima tradición romancesca, que ha sido recogida por Pere Ferré y Sandra Boto en un volumen de más de 600 páginas (Ferré/ Boto 2008). Con base en estos datos, se llegó a elaborar una curiosa teoría, de “difusión insular”, que explicaría el Tchiloli como una representación antigua, santomense, llegada directamente de la isla de Madeira, directamente basada en las obras, o autos, de Baltasar Dias. Se trata de la llamada teoría de los “Mestres Açucareiros” (Vieira 2008: 76; Nunes 2003: 20-21), que hace depender la difusión de la Tragédia do Marquês de Mântua del madeirense Dias, directamente, desde la isla de Madeira a Sto. Tomé, de la difusión del cultivo de la caña de azúcar, que también siguió el mismo rumbo. El cultivo de la caña de azúcar, procedente del Mediterráneo, donde dicha planta era cultivada por los árabes desde los siglos X y XI, sobre todo en Sicilia, Andalucía y parte de Valencia, se extendió por el Atlántico (archipiélagos del Atlántico Oriental, América continental, Antillas...), sobre todo a partir de la isla de Madeira. Fue desde esta isla desde donde se distribuyó por las Canarias, Cabo Verde, Sto. Tomé y Príncipe, Cuba, Haití, Brasil... Se intentó también su cultivo en las Azores, así como en el Portugal continen- tal, pero la caña de azúcar nunca llegó a aclimatarse en esos lugares (Nunes 2003; Nunes 2006: 45). Según el investigador Alberto Vieira y otros, la difusión del Tchiloli habría seguido el rumbo de la caña de azúcar; los “mestres açucareiros”, procedentes de la Madeira, habrían llegado a Sto. Tomé y Príncipe para enseñar el cultivo de la caña a los santomenses, y de paso habrían difundido en esas islas el gusto por el teatro de Baltasar Dias, en especial por la Tragédia do Marquês de Mântua, y eso explicaría su arraigo en tierras santomenses. La tesis parece hoy, después de nuevos estudios sobre el tema, inverosímil y desfasada. Estudios como los de António Ambrósio (1985) y Paulo Alves Pereira (2002), completados por los de Anna Kalewska (2005 y 2008) han venido a rebatirla. Según los resultados de estas investigaciones, el Tchiloli habría nacido poco antes de 1880, en Sto. Tomé, como fruto de una elaboración “erudita” por parte de algún comerciante portugués, o algún personaje culto, allí establecido, conocedor de la obra de Baltasar Dias y del Romanceiro del escritor portugués del siglo XIX, Almeida Garrett (1799-1854), escritor romántico interesado por la cultura popular que había publicado dicho Romanceiro. Por lo tanto, la aparición del Tchiloli se debería, en un primer momento, al esfuerzo erudito de un portugués de sólida base cultural, residente en Sto. Tomé, que se habría preocupado por elaborar un drama que pudiese ser del gusto popular, mezclando los argumentos de Baltasar Dias, que él conocería por vía culta, con otros romances de tipo caballeresco, de tema, carolingio, que habría leído en el Romanceiro de Garrett. Más tarde, esa primera versión “culta”, representada por primera vez en torno a 1880, habría tenido un notable éxito entre el pueblo, que se habría apropiado del drama, modificándolo a su gusto, añadiendo y quitando cosas, de tal modo que se habría acabado convirtiendo en una pieza de teatro popular, antes de 1969, en que se recoge por primera vez su texto íntegro, ya como un drama perteneciente por entero al pueblo, y por ello considerado a justo título como material de estudio etnográfico. La tesis de los “mestres açucareiros” quedaría, por lo tanto, invalidada. Sin embargo, nos parece que esa coincidencia “insular” por lo que respecta al mantenimiento y al gusto especial que, tanto en la Madeira como en Sto. Tomé, existe por la materia romanceril carolingia, es demasiado grande, y pensamos que podría revelar una trascen- dencia mayor de lo que parece a primera vista. Baltasar Dias, poeta ciego de la isla de Madeira, autor de autos o “romances dialogados” como ElRei Salomão, A Paixão de Cristo, Santo Aleixo, Santa Catarina, O Marquês de Mântua, etc., así como de trovas moralistas como Malícia das Mulheres y los Conselhos para bem casar, parece haber sido un poeta de ascendencia judaica. Por lo que nos dicen António Saraiva y Óscar Lopes, las obras de este autor ganaron fama entre el público del pueblo y están en el origen de tradiciones de teatro popular, oral, tanto en Portugal (sobre todo en el Norte) como en el Brasil, hasta el punto de que, en ambos ámbitos, se han continuado las representaciones hasta principios del siglo XX, como parte del folclore portugués y brasileño (Saraiva / Lopes s.a.: 217). La Tragédia do Marquês de Mântua de Baltasar Dias, representada por primera vez ante el rey D. João III de Portugal, se inscribe dentro de la llamada “Escola Vicentina”, y está escrito en octosílabos, dispuestos en cuartetas. La obra se estructuró sobre toda una tradición de romances que recogen la tragedia del Marqués de Mantua, tradición que llegó a influenciar una tragicomedia de Lope de Vega, la Tragicomedia famosa del Mar- Tchiloli. (Foto de Sara Jaques.) qués de Mantua, de 1619 (Rodrigues 1987: 17-78), aparte de aparecer recogida en el Quijote de D. Miguel de Cervantes. Es posible incluso que el Tchiloli haya surgido de manera independiente de la Tragédia de Baltasar Dias. El Tchiloli es una pieza de teatro folclórico, o tradicional, muy famosa en la isla de Sto. Tomé. Sus raíces se hunden también en una larga tradición de romances: los mismos que influyeron, en resumidas cuentas, en la obra de Baltasar Dias. Posiblemente no haría falta recurrir ni a la obra del poeta madeirense, ni al Romanceiro de Garrett, para oír de los labios del pueblo una serie de romances que se 73 Junio 2014 La Ratonera / 39 72 mática en verso: Baltasar Dias (c. 1500-1570), autor de varios autos teatrales al estilo de Gil Vicente, algunos de ellos religiosos, otros profanos, entre los cuales destaca, precisamente, la Tragédia do Marquês de Mântua (Gavilanes/ Apolinário 2000: 273, StegagnoPicchio 1969: 104-107), que se suele considerar como el precedente más seguro del Tchiloli. Baltasar Dias era originario de la isla de Madeira. Una posesión atlántica portuguesa, insular, próxima al continente africano: exactamente igual que las islas de Sto. Tomé y Príncipe. Esta casualidad ha dado origen a diversas interpretaciones sobre los posibles orígenes del Tchiloli, como veremos enseguida. Sin embargo, sabemos que Dias no escribió, ni hizo representar, sus piezas teatrales en su isla natal, sino en el Norte de Portugal, en la provincia del Minho, donde vivió la mayor parte del tiempo. De lo que no debe caber duda, en cualquier caso, es de que Baltasar Dias se basó, al componer su Tragédia, así como otros de sus autos, en los romances de tema carolingio que corrían, y todavía corren, oralmente por los pueblos portugueses. Y, precisamente, algunos de los romances portugueses más antiguos (muchos de ellos de temática carolingia) se encuentran, aún hoy, en el Minho y... en la isla de Madeira, donde hay una riquí- La Ratonera / 39 74 contaban entre los más conocidos y repetidos por todo Portugal, como eran los de Valdovinos y el Marqués de Mantua, de amplia difusión también en España, en castellano, gallego, etc. Pero, además, esos romances bien pudieran haber llegado a las islas. Tanto a la de Madeira, donde influyeron en la obra de Dias, como hemos visto, como a las de Sto. Tomé y Príncipe. En efecto, tales romances tradicionales debían ser, sin duda, recordados por los miles de judíos que, por haberse negado a aceptar la fe cristiana, después del Decreto de conversión forzada del rey D. Manuel de Portugal (1596), que siguió al de expulsión de los Reyes Católicos (1492), sufrieron destie- rro en los archipiélagos atlánticos portugueses, donde se establecieron. Es muy probable que aquellos judíos conservasen en su memoria aquellos romances de Valdovinos, y que los continuasen recitando o cantando en las islas a las que tuvieron que emigrar. Sabiendo, además, que Baltasar Dias era probablemente un judío converso, parece poder pensarse que los judíos, asentados en las islas atlánticas, hubiesen difundido un buen número de romances de tema carolingio, tanto en la Madeira como en las restantes islas, y que sintiesen un notable apego por ciertos temas, más populares que otros, como podrían ser los del crimen de Valdovinos. De las provincias portuguesas de Minho y Trás-os- también una hipótesis que tal vez podría ser tenida en cuenta. Bibliografía AMBRÓSIO, António, “Para a História do Folclore São-Tomense”, História, n.º 81, Lisboa, 1985, s. n. CORREIA, João David Pinto, “Significado cultural duma história carolíngia: a Tragédia do Marquês de Mântua de Baltasar Dias”, Cadernos Baltasar Dias, n.º 1, Funchal, 1994, pp. 3-15. DIAS, Baltasar, Autos, Romances e Trovas. Introdução, fixação do texto, notas e glossário por Alberto Figueira Gomes, Lisboa, Imprensa Nacional/ Casa da Moeda, 1985. 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Por otra parte, un historiador portugués de la talla de António Henrique de Oliveira Marques, nos certifica en su História de Portugal, que gran parte de los pobladores portugueses que llegaron a las islas de Sto. Tomé, Príncipe y Annobón, eran judíos, desterrados de Portugal por no acogerse al decreto de conversión (Oliveira Marques 1985: vol. II, p. 41). No hará falta recordar que los judíos han sido siempre muy fieles a sus tradiciones más ancestrales, que siempre han sabido conservar con gran celo. ¿Quién sabe si no habrán sido ellos, en último análisis, los auténticos creadores del ciclo de teatro carolingio de Sto. Tomé y Príncipe, y en particular del Tchiloli? Quizás no sea más que una hipótesis, y no fundamentada de una forma suficientemente sólida, debo reconocerlo, pero es Puesta en escena y teatralidad en la maloya de Isla Reunión, Patrimonio Cultural Inmaterial de la Humanidad desde 2009 Fernando Cid Lucas AEO. Universidad Autónoma de Madrid La Ratonera / 39 76 Introducción Yo nací un dos de diciembre de hace ya más de treinta años, “Día Internacional para la Abolición de la Esclavitud”. Desde hacía tiempo me llevaba rondando en la cabeza la idea de redactar algo que uniese el día que nací yo con esta pequeña afición mía de escribir sobre teatro. Cuando en septiembre de 2012 conocí a Marie Aurelie Imare, natural de Sainte-Suzanne, Isla Reunión, entera dama criolla y una de la decena escasa de personas que han hecho que mi forma de entender el mundo cambiara, no podía pensar que sería ella quien me diese la pista definitiva para unir estas dos ideas en un mismo artículo. Marie Aurelie Imare, mi “pequeña Aurelie”, nació en Isla de Reunión, una isla pequeña en los cartularios, pero inmensa en cuanto a caudal cultural se refiere, situada en el Océano Índico. Una isla por la que pasaron, entre otros, árabes, shirazis1, portugue- ses y franceses en un momento u otro de la historia. Una isla de mezcolanza pura, de influencias recíprocas. Una isla donde la gente aún canta y baila en cualquier lugar cuando se siente feliz y así quiere comunicarlo. Esa islita pequeña, Europa lejana y silenciosa para muchos de nosotros, pero también África y aun Asia, será el marco del breve ensayo que el lector tiene ahora entre sus manos. Y es que Aurelie, en pocos meses, me descubrió muchas cosas: a hacer mucho con poco, a sorprenderme con lo cotidiano y, en un ámbito personal, dejó una honda huella en mí, hablándome de música, de costumbres y de cuentos populares y leyendas2 de una minúscula isla que contiene su propio universo, único, mestizo, hecho con retazos (más grandes o pequeños) llevados hasta allí desde un lugar u otro del mundo. Y con todo ello vino la paz, que también hay que contarlo, fruto de la expresión artística y de sus ganas de comunicar, de cantar y de contar, como, supongo harían los chamanes y los cuentacuentos al caer la noche, cuando la jornada acaba y el tiempo queda para lo que más queremos y para quienes más queremos. Eso hizo Aurelie en mí. Maloya, canto esclavo de la isla reunión. puesta en escena Isla Reunión puede ser, sobre el mapa, un lugar pequeño, como digo, pero está lleno de manifestaciones artísticas, es un pueblo heterogéneo, cada cual ha llevado hasta allí sus creencias, sus músicas, sus cuentos populares, etc. y la maloya es un buen ejemplo de lo que digo. Haciendo un poco de historia, diremos que la maloya nace en Reunión tras arribar el primer cargamento de esclavos, procedentes el grueso de ellos de la vecina isla de Madagascar, pero también del África continental (desde Mozambique, pongo por caso) e, incluso, desde el sur de la India. Esto ocurrió en el año 1687. Es curioso constatar cómo en estos momentos de opresión 77 do hasta 1930. Pero esto no significa que no hubiese maloya antes, ni mucho menos. Siguiendo con el vocablo que la define, hemos de señalar que maloya significa en algunas regiones de Mozambique “brujería” o “encantamiento”, en Zimbabue significa algo parecido4, mientras que en Madagascar maloy aho quiere decir “aquello que se quiere decir o comunicar”. De ahí que sea algo más que una mera “canción” que se pierde en el aire y que su mensaje sea tan profundo. Pero tampoco hay que olvidar que, precisamente, esta música fue vista por la población europea del pasado como parte de los sortilegios y de los rituales de los esclavos mediante los que se pediría la libertad de los oprimidos y el mal de ojo para los opresores. Si nos fijamos, las letras de las maloyas más antiguas precisamente hablan de eso, de deseos de libertad y de la dureza de la vida en los campos y las plantaciones. Esta atmósfera, ligada a su impresionante puesta en escena, a una voz que sale desde lo más hondo de la garganta y un gesto en el rostro en el que llama la atención la Junio 2014 ‘Maloya’ en la Isla Reunión y de angustia el ser humano saca fuerza desde lo más profundo del corazón, ese corazón que trasciende al órgano y que se define con el término nipón kokoro3 a la perfección, y emplea el canto como alivio del alma y del cuerpo. Es en estos cantos espirituales antiguos en donde tiene su lugar de nacimiento la maloya de Isla Reunión. Así, pues, la maloya de Reunión es a la vez manifestación del desarraigo y del dolor infligido por los raptores que sin derecho alguno sacaron a esta población de sus legítimos territorios y, a la vez, exhortación para la vuelta a la normalidad de antes de la esclavitud. Por todo esto, la maloya está estrechamente imbricada con la población africana (eminentemente de raíz malgache) de Isla Reunión, o kaf, dicho en lengua criolla. A ella pertenecen las maloyas más antiguas, las anónimas, las que sirvieron de inspiración a autores posteriores. Tal vez no provistas de una perfecta cadencia musical o de una rima exquisita, pero, como sucede con muchos cantos africanos de otras regiones, sí tienen esa musicalidad que cae, notablemente, en la aliteración de sus estrofas, en las pausas y en los cambios de timbre. Sin embargo, aunque existiera mucho antes, el término que la define, maloya, no aparece registra- espiritual. Así, la maloya, como otras tantas manifestaciones artísticas del continente africano, no está desprovista del marbete “animista”, que roza los días antiguos de las civilizaciones. Por otro lado, no podemos olvidar que en Reunión conviven numerosos credos; está el hinduismo, pero también la religión china, el cristianismo y varias formas de protestantismo. Gracias a ello, con el paso del tiempo se ha generado un sincretismo que ha embriagado la mayoría de las manifestaciones artísticas de la antigua Isla de Bourbon. La maloya, la auténtica, no la que se comienza a presentar a los turistas, se ejecuta con el fin de reunir a la población, de congregar a los habitantes en torno a la música y la voz (léase esto: a la tradición) al caer la noche. Así, los más jóvenes aprenden su tradición y los adultos la recuerdan. La maloya cuenta los sinsabores de la esclavitud, de la dureza en los campos de caña de azúcar o en el campo. Pero la maloya ha evolucionado, esa maloya tradicional (o piké), ha dado lugar, a partir de los años 80, a una maloya moderna, en donde cambian los temas, se canta a la identidad de Reunión, a la belleza de la isla y a su patrimonio; asimismo, las palabras “esclavo” o “esclavitud” se eliden deliberadamente, como bien han señalado algunos estudiosos de esta forma musical5. Algunos grupos contemporáneos se visten con la indumentaria propia de los viejos trabajadores de las plantaciones para comenzar con su canto. Algunos, incluso, llevan herramientas como azadones, haciendo más teatrales sus ejecuciones. Maloya e identidad reunionesa Pero, y por encima de cualquier escenificación, la maloya aprovecha cada una de sus sílabas para comunicar, para contar (no olvidemos la etimología malgache). Es, en efecto, la historia viva de Isla Reunión y el caudal del que deben beber los jóvenes para conocer de dónde vienen. No es, sin embargo, una épica; reconoceríamos al momento que no hay un héroe individual al que cantar u honrar (como El Cid o Carlomagno), sino a la población insular, y no a toda, sino a quienes ocupaban los puestos más bajos en los estamentos sociales. No hay hazañas obradas contra seres sobrenaturales, ni batallas ganadas ante desigual enemigo, sino la situación injusta que vivieron los esclavos hasta la abolición de tal condición en 1848; y luego, en la aludida maloya moderna, una exaltación de la identidad reunionesa. En efecto, en los años sesenta del pasado siglo XX, en el seno de algunos levantamientos populares, la maloya se erige como muestra de identidad reunionesa. Tanto es así que el gobierno se decide a confiscar los instrumentos que la hacían posible y se castiga severamente a sus poseedores. Lo mismo que sucedió en la Irlanda ocupada por los británicos, quienes, para evitar todo exaltamiento patriótico a través de la música (arraigada en lo más hondo del corazón de cualquier irlandés) decomisaron y destruyeron los instrumentos con los que le daban vida. Pero la patria se abre camino a pesar de las vicisitudes, y los gaélicos crearon una forma de música en la que con sus propias gargantas imitaban el sonido de violines, flautas y otros instrumentos tradicionales. Pero en Reunión, la maloya, desgraciadamente, lo mismo que la lengua criolla, fueron arrancadas de la oficialidad y relegadas al entorno más íntimo de la familia. Curiosamente, una década más tarde, los mismos que habían proscrito dicha manifestación musical realizarán un esfuerzo ímprobo para que volviera a la luz. Ahora serán miembros de la iglesia, historiadores locales y algunos hombres de letras quienes impulsen la maloya como signo de identidad de la Reunión6, sin hacer distinción entre una raza u otra de cuantas conforman la población de la isla. La maloya, junto con la cassya o Tambor o roulé, instrumento indispensable para la ejecución de la maloya. el sega, serán, en el ámbito de la música, la voz de la Reunión. Es ahora cuando surgen las primeras grabaciones en vinilos y los primeros nombres propios, como los del grupo de Firmin Viry, Danièl Waro o Gramoun Lélé, todos adalides de la maloya en esta etapa de renacimiento. Pero, como decíamos, la maloya no deja de separarse del ámbito de lo mágico o de lo numinoso. Hay aún ejecuciones de maloya por la noche, a la luz de las hogueras, en las que los asistentes, literalmente, envuelven al o a los cantantes y a los músicos, de quienes se desprende un canto y una música transformada en fuerza primordial que consigue envol- verlos en una atmosfera mágica. Y en esto hay animismo. Desde la Europa que necesita el soporte físico creemos que el animismo consiste en la adoración de idolillos esculpidos toscamente en piedra, madera o marfil, con rasgos exagerados, híbridos de animales y humanos. Pero el animismo preña de presencia divina también los actos, en especial los que se hacen en comunidad, siendo mucho más que una estatua. Cuando esa comunidad está junta, en harmonía, los espíritus serán propicios. Como bien ha dicho el profesor Ferrán Iniesta, de la Universitat de Barcelona, animismo es: “la manifestación espléndida de una única realidad expresada en la 79 Junio 2014 La Ratonera / 39 78 fija mirada del intérprete, nos podría parecer ensalmo y ritual, la petición o plegaria a los espíritus de los antepasados para que llegue un tiempo mejor y más justo. Como digo, en la maloya se unen en armonía la voz y la música. Se puede evocar con su harmoniosa conjunción a los antepasados y es entonces cuando el rostro y la voz del intérprete se tornan invocación mediúnica casi, por la que se cantan las virtudes de los ancestros y se pide que su sabiduría y sus fuerzas les ayuden. Se canta, se hace música, se danza y también se invoca, empleando para ello numerosas onomatopeyas que consigan llamar la atención de los espíritus. Todo esto y mucho más es la maloya. Antes canto espiritual, llamada a los ancestros, hoy patrimonio cultural de la isla. Evidentemente, la maloya se ejecuta en esa sonora lengua que es el criollo reunionés. El ritmo es lento y repetitivo, como si de un mantra se tratara. La voz del ejecutante consigue penetrar en nuestra cabeza y hay, en muchas ocasiones, un coro que refuerza dicha tarea. La población malbar o malabar (respetada por otras etnias de Reunión por pensar que estos pueden hacer magia o ejecutar el mal de ojo, etc.) introdujo algunos instrumentos musicales y nuevos tonos, respetándose siempre el cariz Me queda decir, para terminar, que uno sabe cuándo comienza una ejecución de maloya, pero no exactamente cuándo termina. Tal vez tenga (o tuviese) que ver con el desahogo de la comunidad, con lo que tiene de exorcismo el hablar en voz alta, la comunicación pura. Escuchen maloya, con el corazón, sentirán desde un lugar tan pequeño en el mundo una llamada de atención inmensa y hermosa. 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La presencia de los shirazis en Isla Reunión está datada alrededor del siglo XIII. 2 Para profundizar en el folclore de la zona recomiendo la lectura del libro de HARING, Lee, Indian Ocean Folktales, Velachery, National Folklore Suppor Centre of India, 2002. 3 Esto es, el corazón de “comportamiento siempre noble”, que no actúa movido por el odio o por el rencor. 4 Lo mismo que en numerosos dialectos de regiones cercanas a las naciones citadas. 5 Véase el trabajo de: SAMSON, Guillaume, LAGARDE, Benjamin y CARPANIN, Jean-Claude, L’univers du maloya. Histoire, ethnographie, littérature, St. Denis, DREOI/Océan Éditions, 2008. 6 También los partidos de izquierda, principalmente el Partido Comunista de Isla Reunión, impulsaron con fuerza la vuelta y el arraigo pleno en la sociedad reunionesa de la maloya, que fue empleada en sus mítines y campañas electorales. 7 INIESTA, Ferran, El pensamiento tradicional africano. Regreso al planeta negro, Madrid, Catarata y Casa África, 2010, p.68. 8 Se cree que este instrumento musical fue creado por los esclavos de Reunión a partir de cañas secas de azúcar. Aunque está muy difundido por las Mascareñas y por algunos países africanos. También es creencia popular que su sonido atrae a los espíritus. El oso en el teatro medieval ruso Violetta Brázhnikova Tsýbizova Universidad Carlos III de Madrid, España Waseda University, Tokio, Japón En los últimos años, los estudiosos españoles han ido prestando cada vez más atención al teatro ruso. Constantemente se publican nuevos trabajos sobre el panorama teatral ruso. Sin embargo, una vez se haya presentado un cierto abanico de temas escogidos, no se podría afirmar que se trate de una gran variedad de los mismos. Por supuesto, los grandes maestros del teatro ruso —Stanislavski, Meyerhold, Chéjov o Taírov— han sido ampliamente analizados. Sus obras forman parte de las bibliotecas de los actores y de los directores de escena. Las obras dramáticas rusas han ganado un espacio importante en la programación de los festivales y de los teatros españoles. Cada día se conocen nuevos datos sobre la labor de los grandes de la escena rusa, y los alumnos de sus alumnos están organizando talleres en diferentes países europeos, a los que acuden los actores españoles en busca del legado meyerholdia- 81 Los niños rusos desde edad muy temprana están acostumbrados a la presencia del oso en los dibujos animados, cuentos o imágenes como ésta, que representa a un osito intentado robar la miel a las abejas. Внеклассное чтение. Составитель М.В.Юдаева, «Самовар», Москва, 2008, p. 64. no, por ejemplo. Tal es el caso del “Taller de Biomecánica”, cuyo profesor, Nikolai Kárpov, ha heredado la técnica de los alumnos directos de Vsévolod Meyerhold en las instalaciones de la GITIS/ RATI moscovita. Más de una generación de actores españoles ha presenciado las clases de Kárpov en Italia, donde éstas se organizan de forma anual para transmitir los conocimientos de Meyerhold a la escena occidental europea. Aún así, es muy pronto para afirmar que el teatro ruso se encuentra completamente conocido y asimilado, tanto por los profesionales de la escena como por los estudiosos españoles. El teatro ruso, como fenómeno nacido en la remota antigüedad en for- Junio 2014 La Ratonera / 39 80 diversidad natural y anímica, ahí es donde se halla el núcleo de la percepción negroafricana7”. Y lo negroafricano, como vimos, constituye también ese núcleo duro de la maloya, aunque con diferentes capas raciales se fuera enriqueciendo la receta de dicha expresión musical. Sumando y nunca restando. Así, en nuestros días, veremos que grupos contemporáneos de maloya cantan acompañándose de guitarras eléctricas y teclados, o mezclando los viejos ritmos con toques de blues o rap, mas manteniendo el firme bajo del gran tambor (o roulé) como faro de todo. Entrando en la ejecución de la maloya, instrumento indispensable para ello, como decía, es el sonido del gran tambor o roulé, hecho de madera y con una membrana de piel de buey que se percute con las manos; el bob nos recuerda mucho al birimbao brasileño que se emplea, por ejemplo, en la capoeira, otra expresión artística, a mitad de camino entre el arte marcial y la danza, que tiene mucha carga mágico/religiosa. El kayamb, hecho de madera y de cautivador sonido8, o el piké, una rudimentaria batería metálica, son varios instrumentos más de esta orquesta, y aunque la voz pudiera parecernos el elemento principal, sabe ensamblarse muy bien sobre el sonido de dichos instrumentos. La Ratonera / 39 82 Skomoroj en el pueblo, cuadro de Franz Nikolaevich Riess, 1857. ma de rito pagano, esconde todavía muchos secretos, incluso para los teóricos rusos, quienes tienen el acceso a las fuentes, cerradas aún a los ojos de los extraños. Sin embargo, en este breve estudio se procurará entreabrir un nuevo misterio del teatro ruso, acercándose al germen de una de las artes escénicas contemporáneas. Actualmente, la presencia de los animales en escena ya no presenta ninguna novedad. Los animales han tenido incursiones en escena en ocasiones contadas en el teatro europeo hasta la llegada del siglo XX, siglo revolucionario y rompedor de la conciencia es- cénica anticuada. Los recursos a los que acuden los directores innovadores del siglo pasado muchas veces hunden las raíces en la historia del pueblo propio o de los pueblos extraños, separados cultural y geográficamente. Uno de los ritos rusos antiguos se convierte en un elemento precursor de las artes escénicas también rusas, mimadas a lo largo de la historia, caídas en el olvido hacia finales del siglo XIX y recuperadas en el siglo XX. Se trata de la presencia del oso, primero en un rito dedicado a los dioses paganos y, posteriormente, parte de diferentes juegos, que, más tarde, Los rusos y los osos La cultura de la Europa Occidental parece asociar inamoviblemente la figura del oso al pueblo ruso. Pero ¿realmente existe tal vínculo? El vasto mar de información recopilada en internet ofrece una respuesta rápida y clara, aunque ciertamente dudosa, en forma del siguiente titular: “En Rusia los osos pasean por las calles”1. Para quien se detenga solamente en las cabeceras, el cuadro estereotipado de Rusia se quedará inamovible. Tal vez, el título citado forme parte de una leyenda urbana contemporánea y sirva para alimentarla aún más. No obstante, en épocas anteriores no fue así. Los osos, efectivamente, paseaban por las calles rusas. Y sucedía eso en la siguiente manera. En 1648, el zar ruso Alexei Mijáilovich muestra su preocupación por la extendida costumbre entre el pueblo de asistir a los espectáculos populares que consistían en las danzas de los skomoroj2, acompañados de osos y de perros. El gobernante estaba intranquilo no tanto por la pasión con la que el pueblo ocupaba su tiempo en entretenerse, ya que el mismo monarca disfrutaba al presenciar la lucha de humanos contra osos. La inquietud se debía, más bien, a que los rusos faltaban a las misas que se celebraban los domingos o los días establecidos por la Iglesia Ortodoxa para revolcarse en el pecado. En la conciencia popular rusa, los osos tenían un lugar privilegiado si los comparamos a otros animales. Las leyendas y los dibujos primitivos rusos muestran un animal con ciertas características antropomorfas. Si el hombre es el zar de la naturaleza, el oso lo es de los animales, según el pensamiento arcaico eslavo. Además, su figura se asocia a la fuerza y la fertilidad, tan necesarias para sobrevivir en la antigüedad. Los pueblos eslavos tienen una larga tradición de representar al oso en las imágenes, llamadas a proteger a los animales domésticos de la ira de los osos. Haciendo oraciones, ofrendas y diversos rituales en torno a la figura del oso, los eslavos creían efectuar su voluntad sobre el animal real. Por otra parte, el oso no solamente era el enemigo de los humanos y de los animales domésticos protegidos por los mismos. A la figura sagrada de Veles, el patrón de los animales, se le asocia la imagen del oso. Este último más que cualquier otro animal ocupaba espacio en el mundo politeísta pagano de los eslavos primitivos. En las épocas más remotas, incluso, se vestía su piel por un miembro de la comunidad a la hora de comenzar el primer arado del año para conseguir una mayor cosecha. El oso también era capaz de detectar la presencia del diablo en una casa, según la creencia de los eslavos ya cristianizados. Por ello, desde la antigüedad, muchos de los pueblos eslavos utilizaban la piel, las uñas y los dientes de los osos para proteger el hogar, rindiéndosele al oso el respeto —teñido con algunas gotas de miedo— y la adoración a la vez. La imagen del oso (y de la osa, como su mujer), como deidad de la Tierra es una de las más antiguas en el mundo totémico de los ancestros de los pueblos eslavos. Los mitos de los pueblos de Siberia, por otra parte, lo asocian al ser humano. La piel del oso era usada por los cazadores que la vestían e imitaban los movimientos de dicho animal para acercarse a otros osos en el bosque y así poder cazarles. También la piel del oso era frecuentemente utilizada como vestimenta del chamán durante la fiesta del oso, donde se adoraba a esa deidad superior en el panteón politeísta de los pueblos de Siberia. Posiblemente, el chamán ofrecía la miel al oso totémico, ya que aún en las épocas posteriores la figura del oso se asocia fuertemente con la miel en la conciencia rusa. Lo interesante de esa creencia consiste en la etimología de la palabra “oso” en el idioma ruso: el oso3 es aquél que sabe dónde está la miel. Posteriormente, los recién casados rusos se llamarían popularmente “los osos”, responsables del nacimiento de una nueva familia que, con su fertilidad, debía perpetuar el bienestar de la comunidad. Los skomoroj como fundadores del teatro primitivo ruso y los juegos populares Completamente inseparables de la conciencia popular, los osos encontraron su espacio en las representaciones de los skomoroj. Éstos, perseguidos por la Iglesia y por el poder, pero admirados por el pueblo, se inspiraban en la tradición pagana para engendrar los espectáculos primitivos, cuyas representaciones se colaban en las celebraciones cristianas ortodoxas que, sin duda alguna, a su vez hundían sus raíces en la cultura precristiana. El calendario de dichas representaciones medievales se ajustaba a las festividades religiosas rusas, aunque, a veces, un día cualquiera, cuando los skomoroj llegaban a un pueblo, se podía convertir en un día de fiesta. Por otra parte, el pueblo lla- 83 Junio 2014 darán lugar a la creación de las artes escénicas mencionadas anteriormente. La Ratonera / 39 El “oso” encabezando la apertura de la Casa de Hielo construida según las órdenes de Anna Ioannova, emperatriz rusa, a mediados del siglo XVIII. Cuadro de V.Yakobi “La Casa de Hielo”. http://vsdn.ru/images/data/mus/images/2122/0Yakobi_Ledyanoy_dom28.jpg. no no solamente presenciaba el espectáculo en calidad de espectador. Los rusos gustaban de participar activamente en las diversiones. La forma que tomaba tal recreo era la de máscaras, acercándose estéticamente al Carnaval de los países católicos, aunque, ciertamente, las máscaras no estaban elaboradas con tanta maestría. Por ejemplo, durante swyatki,4 el pueblo nece- sariamente se entretenía con las representaciones de los skomoroj y al disfrazarse con las máscaras para participar en diversos juegos. Para ello se fabricaban unas sencillas máscaras y se utilizaban los objetos fáciles de encontrar en cualquier casa. Y si se trataba de los juegos de los swyatki en los que participaba toda la comunidad, uno de los personajes recurrentes en tales juegos fue siempre, por supuesto, el oso. El disfraz consistía en un abrigo de pieles con la dermis vuelta hacia el exterior. Otros animales y caracteres de pueblos ajenos también encontraban espacio en dichos juegos: los hombres y las mujeres se vestían con los ropajes pertenecientes al sexo contrario, o se disfrazaban de gitanos, militares, animales o aves. El juego que más despertaba atención rados por la Iglesia. Los skomoroj entretenían con unas sencillas representaciones basadas en la música y en los números acrobáticos. Su arte se puede dividir en las siguientes categorías: 1. Danza. 2. Música. 3. A veces las representaciones con osos y perros amaestrados. 4. Marionetas. 5. Poesía (mayoritariamente jocosa). 6. Escenas habladas con la utilización de máscaras y disfraces. 7. Pantomima. Esas escenas, ya en el siglo XIII, eran objeto de persecución por parte de la Iglesia, ya que recuperaban los elementos de las ancestrales festividades paganas. La lucha contra los osos La lucha de los cazadores contra los osos merece una mención especial. El zar, al igual que muchos nobles, regalaba sus ropajes y otros objetos de valor a aquellos siervos que eran capaces de capturar un oso vivo y de transportarlo hasta una jaula, donde el animal estaría encerrado hasta que el dueño quisiese entretenerse con dicha lucha. En ocasiones los humanos eran sustituidos por los perros. Durante el espectáculo, el improvisado escenario se rodeaba por una valla de madera, encima de la cual se construían los asientos para los espectadores nobles. El escenario, situado en la parte posterior del Kremlin, tenía una puerta que se cerraba cuando de dos a ocho cazadores y el mismo número de osos estaban dentro. Los luchadores usaban unas armas primitivas y atacaban a los osos hasta darles muerte con las mismas. Al salir vivos de la batalla, recibían regalos de manos del propio monarca. Este tipo de entretenimiento más bien se podía presenciar en otoño o invierno, y los luchadores podían pertenecer a distintos estratos sociales, desde los siervos hasta los hijos de los nobles. Algunas veces, los osos, incluso los osos blancos, eran cazados no por encargo de un señor poderoso, sino para entrar a vivir en una perrera moscovita, de donde eran sacados en ocasiones especiales. Al no pertenecer al zar o a otro noble, servían para entretener al pueblo con una especie de danza sobre el hielo del río Moscova, provocando las risas de los espectadores, ya que apenas se mantenían en pie sobre la superficie resbaladiza. En las mismas perreras se mantenía a los osos, los perros e, incluso, los lobos, usados en las mencionadas luchas, entre cuyos espectadores se encontraban mujeres y niños. 85 Junio 2014 84 y diversión era el de “El oso, la cabra y el conductor”. El conductor necesariamente llevaba una barba de lino y guiaba al “oso” por medio de una cadena, presentándole en las casas como figura central de la procesión. El “oso” debía imitar los movimientos del verdadero animal, entreteniendo a los pueblerinos con su torpeza y rugido. A veces aparecía un personaje más: el caballo. Este último se incorporaba encarnado por dos hombres jóvenes que se cubrían con una manta de caballo y llevaban delante una cabeza de equino fabricada de paja. Encima del “caballo” se sentaba un niño y cabalgaba encabezando una procesión que recorría toda la población y hasta entraba sin invitación en las casas particulares con cantos, juegos, chistes y danzas para hacer swyatki más entretenidos. Tales eran las diversiones en las que participaba dinámicamente el pueblo. Pero los profesionales de la escena primitiva, mencionados anteriormente, ofrecían unos espectáculos que no dejaban tanta libertad de acción a los espectadores. Los skomoroj formaban un gremio cuyos miembros venían de diferentes estratos sociales o pertenecían a algún señor poderoso. Pero cualquiera que fuera su procedencia, estaban perseguidos por los creyentes, ampa- Más sobre las comedias de osos Las representaciones con la presencia de osos adiestrados no son un fenómeno exclusivo de la Rusia zarista. Los osos húngaros, por ejemplo, eran famosos tanto en su país de origen como en el resto de Europa, mientras que los osos que actuaban en las provincias del norte ruso provenían del área del río Volga. En Rusia, los espectáculos que requerían la presencia de los osos fueron completamente prohibidos el día 30 de diciembre de 1866. Para exterminar la costumbre antigua, el gobierno indicó el plazo de cinco años a partir de dicha fecha. El espectáculo, cuya estructura se había configurado durante varios siglos, necesariamente demandaba la presencia de un conductor, que acompañaba la actuación de los osos, de los chistes y de los comentarios para aclarar a los espectadores la trama, intuitivamente imitando el papel del coro de la tragedia griega. Mientras tanto, los skomoroj tocaban instrumentos de viento para animar aún más el espectáculo. En ocasiones, tal personaje se disfrazaba de cabra e interactuaba con el oso, atacándole o danzando con él. Existen diferentes explicaciones del método de amaestramiento de los osos. Por ejemplo, según algunos testimonios, existía la costumbre de meter a varios osos jóvenes —siempre machos— en una caja con el fondo de cobre, de situarla en un hoyo y de prender fuego a la leña que se amontonaba bajo la jaula. Los ositos llevaban en las patas traseras lapti, unas sandalias rusas que se confeccionaban con la corteza de los árboles. Sin embargo, las patas delanteras no tenían ninguna protección, y, al calentarse el fondo de la jaula, los osos se veían obligados a levantarse sobre dos patas. Cuando la jaula se calentaba aún más, los osos cambiaban de pie, mientras que un conductor empezaba a dar golpes a una pandereta. Durante uno o dos meses, dicho entrenamiento continuaba hasta que los osos empezaban a asociar el sonido de la pandereta a la “danza” que estaban ejecutando. Acostumbrados a los golpes de la pandereta como indicio para ponerse sobre las extremidades traseras y para empezar a pasar de un pie a otro; a la hora de representar correctamente la “danza”, eran galardonados con un trozo de pan. Posteriormente, al actuar en un espacio abierto en una cercanía peligrosa a los espectadores, eran controlados por los conductores por medio de una anilla que se pasaba por la nariz del animal. El espectáculo, que en la actualidad no podría congregar un gran número de espectadores adultos, destacaba por la sencillez de la trama y carecía de texto previamente escrito y ensayado. El diálogo se basaba en la improvisación, aunque las acciones de los osos eran diariamente ensayadas. Más que de un espectáculo con un fuerte argumento, se trataba de una serie de números paródicos, donde el público podía ver a los osos bailar, o cabalgar un palo, o imitar a los militares usando un palo como si fuera un cañón, a un borracho, o a una joven con cubos de agua, a un hombre poniéndose los pantalones, a un juez, etc. El número más atractivo sucedía al final de la representación, cuando el oso se acercaba al público sobre las patas traseras llevando una gorra en las patas delanteras. Los espectadores pagaban con los alimentos y en contadas ocasiones con dinero. Cuando se fusionan la tragedia y la comedia En las fiestas organizadas en la corte rusa, el espectáculo arquetípico tenía la siguiente estructura: 1. La caza del oso. 2. La lucha del oso contra los perros o contra los humanos (considerada como tragedia, ya que siempre acababa con víctimas mortales). 3. La comedia: a) Los chistes del conductor. b) El juego del oso con la “cabra”. c) La imitación de la lucha entre el oso y el conductor. Los nobles podían presenciar las últimas dos partes de dichas fiestas en el Kremlin, aunque en Los osos en la Semana de la Mantequilla. http://shkolazhizni.ru/img/content/i57/57079_or.jpg . la “Semana de la Mantequilla”, importante fiesta ortodoxa, el zar ordenaba organizar los festejos también para el pueblo, en el río Moscova. Desde luego, a esas fiestas no podían faltar los osos con sus conductores. “Leyendo” libros, dejándose cabalgar por los espectadores y danzando a imitación de los hombres—criticando los skomoroj los defectos de la sociedad existente a través de dichas pantomimas—, los osos, de nuevo, demostraban la íntima unión que no dejó de existir entre el humano y su deidad antigua: el oso. Aunque la Iglesia haya luchado por exterminar la costumbre de protegerse del maleficio llevando encima un trozo de piel de uno de esos osos, conducidos de fiesta en fiesta, tal creencia en la fuerza protectora de la deidad totémica siguió vigente hasta la Revolución Rusa de 1917. Como es bien sabido, el oso como deidad aparece en la mitología de los múltiples pueblos, también siberianos, entre los cuales se encuentran los ainu. En la actualidad, el pueblo de los ainu es prácticamente exterminado tanto por la política de la URSS, como por los japoneses. Estos últimos desplazaron al pueblo autóctono de los bosques de la isla Honshu a las reservas de Hokkaido, bene- 87 Junio 2014 La Ratonera / 39 86 Tales luchas existieron hasta los inicios del siglo XX en algunas provincias lejanas rusas, aunque en Moscú, un escenario estable para la lucha de los osos, ha existido hasta 1830, desplazándose, posteriormente, hacia el exterior de la capital rusa. Los conductores de los osos, de un modo independiente de los demás oficios, ocupaban un lugar especial dentro de los espectáculos mencionados anteriormente. En ocasiones, los skomoroj también llevaban a cabo sus juegos en el mismo marco espacio-temporal. Los principales entretenimientos que requerían la presencia de los osos eran la lucha de los osos contra los perros, la lucha de los osos contra los humanos y las comedias, que, posteriormente, se transformarían en las representaciones circenses. Esas comedias, a diferencia de la lucha, se representaban durante cualquier estación del año. tradicionales de los ainu y una indispensable danza en círculo a imitación de uno de los símbolos más antiguo de la humanidad: el disco solar. Como culminación de dicho festival, se ejecuta la danza del oso. Si en los anteriores números supuestamente participaba solamente el chamán y las muchachas jóvenes, en la última danza, necesariamente, participaba toda la comunidad para glorificar al oso, cuya alma regresaba al cielo. El cuento de los ainu sobre la caída del oso desde el cielo y el regreso a la morada original está muy extendido entre los pueblos siberianos aún en nuestros días. Según ese mito, inicialmente proveniente de la casa del dios, situada en el cielo, el oso desobedece las normas de su amo y, como castigo, es enviado a la Tierra, recibiendo la orden de no atacar a los humanos ni de robar los alimentos de los hombres; pero el oso, de nuevo, viola la ley y, una vez muerto a manos de un héroe humano, se convierte en una sombra que vaga por la Tierra sin descanso alguno. Para hacerle regresar a sus raíces, se celebran ciertos rituales, ancestros de las futuras puestas en escena, donde los miembros de un clan representan diferentes personajes de los mitos relacionados con la figura del oso. Conclusiones Dicho todo lo anterior, no estará de más recordar de nuevo que el oso no es una prerrogativa del teatro primitivo ruso, ni mucho menos de las leyendas de los pueblos eslavos. Eso sí, en calidad de héroe de los cuentos rusos, no siempre aparece como un agresor violento. También tiene características de un amo del bosque sabio, fuerte y justo. En otras culturas no eslavas existen numerosos ejemplos de la relación del oso con los humanos. Por ejemplo, las jóvenes consagradas a la diosa Afrodita en la Grecia clásica efectuaban las danzas rituales disfrazándose con las máscaras que representaban la cara del oso. La literatura tradicional de la India recuerda la participación de los osos y de los monos en la lucha del héroe Rama en el Bhagavata-purana. El culto del oso ha encontrado espacio en una de las plazas de nuestra capital en forma de la imagen de bronce del oso y el madroño. Las abundantes representaciones del oso en la mitología mundial indican su posición, si no central, al menos bastante importante para que se le rinda respeto aún en la actualidad a través de medios más contemporáneos, como es el cine. Tal es el ejemplo de una película reciente, “El beso del oso”, en la que ha participado brillantemente una 89 Mañana en el pinar. http://pic.atr-ltd.com/wp-content/uploads/2010/10/Shishkin_Utro_v_sosnovom_buro.jpg. de nuestras actrices de mayor talento interpretativo, Ariadna Gil5. La historia de un amor imposible —que finalmente demuestra lo contrario— entre un oso y un humano de nuevo nos hace pensar en los rituales chamanísticos, cuyos participantes creían férreamente en la naturaleza divina del animal y en la interdependencia del mismo con los hombres. La imagen del oso, transformada según la época, ha hecho un largo camino en la conciencia de la humanidad. Tal y como se había indicado, una vez desarrollada la sociedad medieval rusa, el oso no desaparece de la vida diaria, encontrando su espacio en los cuentos, los ritos, las representaciones gráficas y las diversiones. En éstas últimas, con un oso estilizado, el pueblo tiene diferente grado de intervención según el tipo de diversión en la que participa: 1. Los juegos de los skomoroj (participación pasiva). 2. Las máscaras (participación claramente activa). En el caso del entretenimiento con la presencia de un oso vivo, se puede clasificar la interven- Junio 2014 La Ratonera / 39 88 ficiando su posterior disolución en el pueblo de los vencedores. Los pocos testimonios de la rica cultura de los ainu están dignamente concentrados en las instalaciones del Museo Memorial de Teatro Tsubouchi, en la Universidad de Waseda (Tokio, Japón). No obstante, el último reducto de los ainu japoneses, la isla de Hokkaido, no representa ningún interés para un investigador maduro. Los pueblos estilizados y un sinnúmero de tiendas llenas de objetos de madera de imitación de la estética de los ainu —y, en ocasiones, de fabricación china— ofrecen, incluso, la posibilidad de escuchar la música de la etnia extinguida o de degustar un “auténtico” menú de los ainu en un intento por ganar más clientes. Lo que sí constituye un cierto interés, desde el punto de vista de la puesta en escena y en relación con el protagonista de este trabajo, el oso, es el festival del oso. Tal festividad nace en la taiga y se expande por toda Siberia, llegando a las islas niponas, llevada allí por los ainu primitivos. Los pueblos de cazadores siberianos alimentaban al oso hasta la edad adulta y lo sacrificaban durante el festival del oso para ayudar a su alma a subir al cielo. En nuestros días, el estilizado festival del oso consiste en varias canciones en las que se utilizan los instrumentos Teatro moderno de animales de Vladímir Leonídovich Dúrov. ción de la siguiente manera: 1. La caza (participación activa). 2. La lucha (ambos tipos, según el estrato social, donde el noble, pasivamente, observa la in- se asociaba a la de los dioses y cuando se le rendían ritos complicados. Ya quedan en el pasado todas las torturas a las que los osos conducidos eran sometidos para un más fácil y seguro manejo. En los circos modernos, el último templo donde se les sigue adorando, ya no se les cortan las uñas y los dientes, ni se le ejecuta la incisión en los tendones, ni mucho menos se les introduce una anilla por la nariz o se les arrancan los ojos. Todos esos métodos eran ampliamente utilizados por los gitanos, muchos de los cuales conducían de fiesta en fiesta a los osos amaestrados. De hecho, en Rusia, durante mucho tiempo, los osos conducidos eran asociados a la imagen de los gitanos, quienes les manipulaban por medio de una anilla introducida en la nariz. Existen teorías según las cuales las representaciones con la participación de los osos y sus conductores se diferenciaban entre sí según el área geográfica en la que tenían lugar, además de la procedencia étnica de los conductores. Las regiones que frecuentaban los espectáculos de los conductores gitanos se extendían entre la Rusia Central y sus fronteras occidentales. Los comentarios de dichos conductores carecían de la pillería de los conductores del área del río Volga. Probablemente, tal hecho se deba a que los conductores gitanos interpretaran en un idioma que no fuera su lengua materna. Aunque manejasen con facilidad el idioma ruso, los conductores étnicamente rusos les ganaban en picardía y en la calidad del entrenamiento de los osos. Los osos, entreteniendo al pueblo con las danzas primitivas, también eran unos curanderos natos, según las creencias de origen pagano. Los conductores utilizaban esa faceta para aumentar su bienestar económico: los osos “curaban” a los enfermos a través del tacto, rodeaban las casas para proporcionarles riquezas, bailaban en los patios para evitar el incendio, se dejaban arrancar el pelo de la barriga para que las mujeres pudieran quedarse embarazadas, etc. Del mismo modo, la relación entre el conductor y el oso estaba teñida por muchas supersticiones. Perder al oso podía significar morir de hambre, porque el oso, muchas veces, era el único recaudador de alimentos y dinero en la casa del conductor. Se respetaba al oso, pero también se creía en su fuerza mágica hasta la entrada del siglo XX y la alfabetización masiva del pueblo. En el extranjero, frecuentemente los caricaturistas representaban al imperio ruso —y a la URSS, como heredera suya— en forma de un oso disfrazado de cosaco. El oso, políticamente impasible, se había enredado involuntariamente en los juegos políticos imperialistas. Hasta 1926 visto en las calles soviéticas con las representaciones de procedencia arcaica, el oso ha seguido representando al pueblo ruso de cara al exterior hasta la actualidad. Los imperios se han ido sucediendo, pero el espectáculo con presencia del oso sigue vigente. Los skomoroj se han marchado, sustituidos por los instructores de teatro de animales moderno. Vladímir Leonídovich Dúrov6, como continuador de las tradiciones antiguas, estableció un teatro cuyos actores eran todos animales, descendiendo éstos desde sus altares con el chamán transformado en un instructor de teatro innovador. Los nuevos métodos de entrenamiento han dado fruto en forma de una diversión mucho más refinada y compleja que en épocas anteriores. Los osos ya no solamente bailan y “leen”, también son capaces de subir y bajar las escaleras y hasta de conducir una motocicleta. Los espectadores de este tipo de representaciones, mayoritariamente, son niños. Desde una edad muy temprana ellos van a conocer a los dueños del mundo antiguo, encabezados por el patriarca del panteón pagano, el oso. 91 Junio 2014 La Ratonera / 39 90 tervención activa del luchador). 3. La comedia (la fusión de ambos tipos de nuevo, con una clara separación entre el espacio del espectador y el espacio de la representación). De esta última categoría, la sociedad moderna sigue observando aún el fenómeno del circo. Se han quedado en el pasado los antiguos trucos y los métodos de entrenamiento arcaicos de los conductores barbudos. Los amaestradores contemporáneos optan por unas técnicas mucho menos dolorosas, haciendo levantarse a los ositos sobre sus patas traseras, golpeándoles ligeramente las patas delanteras. Una vez el animal se haya levantado —siempre ayudado por el propio instructor, quien sujeta la correa—, el osito recibe una golosina. Con el tiempo se produce el reflejo y el oso se levanta sin necesidad de ayuda. Para recibir el manjar, el oso se levanta a imitación de un humano y hasta corre detrás del educador, provocando la risa y la admiración en los espectadores. Así, la deidad se ha convertido en objeto de risa, ocupando un espacio cada vez más modesto en la conciencia de los hombres modernos. Sin embargo, aún en ese rincón de la realidad humana está más a salvo que en las épocas pasadas, cuando su imagen La Ratonera / 39 92 Л. М. Ивлева “Ряженые в традиционной русской культуре.” СПб.: Рос. ин-т истории искусств (1994). Н. Костомаров. Очерк домашней жизни и нравов великорусского народа в XVI и XVII столетии. Disponible en: http:// www.booksite.ru/ancient/reader/ mode_2_02.htm. (Consultado el 30.1.2013). М. Рабинович. Очерки этнографии русского феодального города. Disponible en: http:// www.booksite.ru/ancient/reader/ mode_2_03.htm. (Consultado el 30.1.2013). Ю. Рябцев. История русской культуры: Художественная жизнь и быт XI–XVII веков. Disponible en: http://www. b o ok site.r u/anc ient/re ader/ mode_2_04.htm. (Consultado el 30.1.2013). Внеклассное чтение. Составитель М.В.Юдаева, «Самовар», Москва, 2008, p.64 En Rusia los osos pasean por las calles: ya no es un mito. Disponible en: http://www.youtube. com/watch?v=AGrXyX82Z fc. (Consultado el 13.02.2013). Lexicographic description of words and collocations: Feature-functional model. Disponible en: http://www. euralex.org/elx_proceedings/ Euralex1990/034_V.%20N.%20 Telija%20-Lexicog raphic%20 description%20of%20words%20 and%20collocations%20Featurefunctional%20model.pdf. (Consultado el 14.02.2013). Ледяной дом. Disponible en: http://vsdn.ru/images/data/mus/ images/2122/0Yakobi_Ledyanoy_ dom28.jpg. (Consultado el 3.03.2013). Медведь. Сварга. Disponible en: http://shkolazhizni.ru/img/ content/i57/57079_or.jpg. (Consultado el 4.03.2013). Медвежья потеха на масленицу-Праздники славян. Disponible en: www.krupenichka.ru. (Consultado el 6.02.2013) Медвежья потеха. Disponible en: http://ru.wikipedia.org/wiki/ Медвежья_потеха. (Consultado el 30.1.2013). Медвежья потеха - царская забава. Disponible en: http://www. ruscircus.ru/public/bear.shtml. (Consultado el 6.2.2013). Театр зверей имени Дурова. Disponible en: http://ru.wikipedia. org/wiki/Театр_зверей_имени_ Дурова (consultado el 17.01.2013) Утро в сосновом лесу. Disponible en http://pic.atr-ltd. com/wp-content/uploads/2010/10/ Shishkin_Utro_v_sosnovom_buro. jpg. (Consultado el 4.03.3013). 熊祭り。Disponible en: http:// ja.wikipedia.org/wiki/熊 送 り . (Consultado el 25.02.2013). Notas 1 “En Rusia los osos pasean por las calles: ya no es un mito”. Disponible en: h t t p : / / w w w. y o u t u b e . c o m / watch?v=AGrXyX82Zfc (consultado el13.02.2013). 2 Una especie de clown y/o menestral tradicional ruso. Una detallada descripción se puede encontrar en: Lexicographic description of words and collocations: Feature-functional model. Disponible en: http://www. euralex.org/elx_proceedings/ Euralex1990/034_V.%20N.%20 Telija%20-Lexicog raphic%20 description%20of%20words%20 and%20collocations%20Featurefunctional%20model.pdf (consultado el 14.02.2013). 3 Медведь- en ruso significa “el oso”, donde “мёд” significa “la miel”, y “ведать” quiere decir “saber, conocer”. 4 La festividad ortodoxa que se inicia el día de Navidad y dura doce días a partir de éste. 5 Disponible en: http://www. youtube.com/watch?v=R7t7OIlQ b30&list=PLG5lVyBEfhDOzmUE AhhCaQLelCY4j-bqP (consultado el 26.02.2013). 6 Театр зверей имени Дурова. Disponible en: http:// ru.wikipedia.org/wiki/Театр_зверей_имени_Дурова (consultado el 17.01.2013). El teatro iraquí actual Waleed Saleh Universidad Autónoma de Madrid I- Introducción En el año 1926 dos compañías egipcias de teatro visitaron Bagdad para representar una serie de obras de teatro: la compañía de Fatima Rushdi que llevó a los escenarios de la capital iraquí Otelo y ‘Antara y la George Abyad que representó Cleopatra y El Sultán Abdelhamid. Este hecho animó a los jóvenes aficionados iraquíes a dedicarse al teatro e intentar crear compañías propias. De hecho el año siguiente un grupo de jóvenes encabezados por Haqqi al-Shibli formaron el primer grupo de teatro con el nombre de la Compañía Nacional. Entre sus componentes estaban ‘Abd Allah al-‘Azzawi, Fawzi Muhsin alAmin, Fadil Abbas, Dawud Yusuf entre otros. El grupo representó algunas obras de elaboración propia y otras de dramaturgos universales como Shakespeare. En los años siguientes se crearon varias compañías como La Asociación de Resurrección del Arte (1929); la Compañía del Institu- 93 Yawad al-Assadi y Mireille Maalouf en Mujeres en guerra, Teatro Babel de Beirut. to Científico (1928); la Compañía Contemporánea (1930); la Primera Compañía Árabe… A continuación fueron surgiendo otros grupos de teatro y otras compañías, pero el gran apoyo vino a raíz de la creación de la Facultad de Bellas Artes durante el curso 1958-1959 que contiene un activo departamento de Artes Escénicas, el cual ha contado con destacados profesores y actores como Yusuf al-‘Ani, Sami ‘Abd alHamid y otros muchos. En el teatro iraquí han destacado desde su aparición hace casi noventa años1 importantes figuras que han establecido unas bases sólidas para este arte tan bello y atractivo. Nombres de dramaturgos y directores de teatro como Yusuf al-‘Ani, Qasim Muhammad, Ibrahim Yalal y Sami ‘Abd al-Hamid, son ya clásicos no solamente para el teatro iraquí sino también para el teatro árabe en general. La mayoría de los dramaturgos iraquíes han experimentado en sus obras las diferentes corrientes filosóficas y literarias desde el teatro aristotélico (el espectá- Junio 2014 Bibliografía asuntos políticos, sociales, económicos, intelectuales que podrían ser un proyecto para las artes y entre ellas el teatro. La ausencia de este proyecto y de la visión madura exigida en cualquier teatro moderno, se aprecia mucho más cuando se hacen representaciones teatrales en países europeos u occidentales en general por parte de los especialistas y se atribuyen al teatro iraquí. La mayoría de estas obras, realmente, no han podido liberarse del carácter provinciano y rural de los contenidos y de las relaciones que unen a los personajes de las obras. Pero esta opinión sobre el teatro iraquí, quizá es demasiado negativa porque los autores y directores de teatro en este país han demostrado sobradamente que el hombre en mayúsculas es el fin y el origen. Un hombre que no tiene tierra ni patria y no está vinculado con una etapa histórica determinada. Un hombre que defiende los grandes ideales. Por esto han podido convivir en el teatro iraquí autores como Sófocles, Shakespeare y Molière junto a Yusuf al’Ani, ‘Adil Kadim y Qasim Muhammad. El teatro iraquí con todos ellos procura por un lado enfrentarse con un destino amargo y dif ícil y por otro, intenta escribir su historia sin miedo y sin vacilaciones y en definitiva, el drama del teatro iraquí no se diferencia de la tragedia del hombre que habita esta tierra. Durante las décadas de los sesenta, setenta y en cierta medida de los ochenta, la actividad teatral en Iraq era algo llamativo por la cantidad y calidad de compañías, representaciones, producción de textos… Decenas de salas abrían sus puertas al público a diario para ver obras de autores nacionales o extranjeros ya no solamente en Bagdad sino también en la mayoría de las capitales de provincias. El Teatro Nacional y El Teatro de Bagdad no descansaban y ofrecían importantes espectáculos montados por directores conocidos y experimentados. El nombre de algunas compañías como la Compañía del Teatro Moderno y la Compañía del Teatro de Hoy no podían pasar desapercibidos y su historia dif ícilmente se podrá borrar de la memoria de aquellos iraquíes que disfrutaron de los espectáculos que representaban. Algunos intelectuales ingenuos creyeron que la invasión angloamericana del país iba a llevar una gran transformación en la vida cultural de Iraq. Los primeros meses después de la caída del régimen anterior se caracterizaron por su relativa tranquilidad y de hecho algunos escritores y artistas exiliados volvieron al país. Pero su esperan- za en poder tener una vida mínimamente aceptable se esfumó y tomaron el camino de regreso a su exilio. Unos pocos resistieron la destrucción generalizada con la intención de trabajar por y para el teatro iraquí, pero pronto descubrieron la enorme dificultad que existe y la amenaza que les acecha en cada momento y en cada rincón del país. Y si la actividad teatral en los tiempos del Baaz estaba controlada condicionada y censurada, podemos afirmar que en este momento ya está en la unidad de cuidados intensivos. El conocido periódico saudí al-Sharq al-Awsat que se publica en Londres entrevistó a algunos hombres de teatro iraquíes a finales del año 2004 para conocer la realidad de esta actividad bajo las nuevas circunstancias3. ‘Aziz Abdelsahib, uno de los creadores de teatro más relevantes, afirmaba que “no se puede trabajar a la sombra de la nueva situación donde falta la seguridad y, como se sabe, el teatro es rehén de la seguridad”. El actor cómico Haydar Mun’ather expresa su frustración porque en su opinión, “el teatro está fuertemente vinculado con la vida. Y si la vida está dinamitada en todos sus aspectos, el teatro se encuentra en coma. Pero, seguramente volverá a resucitar cuando vuelva el pulso de la vida al pueblo y haya estabilidad y producción”. Por su parte el di- La popular actriz Zaynab. rector de teatro Qasin al-Sumari opina que “la situación del arte en Iraq forma parte esencial de la situación social y política. Y en particular, el teatro es una actividad de conjunto y necesita del público para ir a ver las representaciones. Y como este público no se siente seguro no puede ir al teatro, por lo que este sector es el más perjudicado por la falta de seguridad. Solamente existen pequeñas actividades teatrales en algunas ciudades de provincias como Nasiriya, Babil y en Kurdistán”. II- El exilio Por las circunstancias políticas obvias que han afectado al país especialmente desde hace diez años como consecuencia de la invasión norteamericana, el deterioro ha sido tan generalizado que alcanzó también el arte y el teatro. La actividad teatral ha quedado diezmada en el interior del país. Sin embargo proliferaron grupos y compañías iraquíes en el exterior, tanto en países vecinos como en Europa y Estados Unidos. En Estados Unidos concretamente se formaron varios grupos de teatro iraquí como el caldeo Babel (1979) en la ciudad Southfield (Michigan) que representó varias obras como El amor en el supermercado en 1986 y El soltero y la soltera en 2011. II- 1- El exilio en los países árabes A finales de los años setenta y comienzos de los ochenta la presión política ejercida por 95 Junio 2014 La Ratonera / 39 94 culo [tragedia] debe producir en los espectadores, sensaciones de compasión y terror, que los purifique de estas emociones, a fin de que salgan del teatro sintiéndose limpios y elevados, con una alta comprensión de los caminos de los hombres y de los dioses), pasando por la visión de Stanislavski (las aportaciones más innovadoras de sus escenificaciones son: la búsqueda de una atmósfera naturalista y el relieve dado a la configuración psicológica de los personajes) y llegando al método de Peter Brook (recreación del texto por el director e intérpretes a través de un concienzudo esfuerzo de análisis y de improvisación. Tiende también a lograr una acción teatral basada en la dialéctica de la emoción y la reflexión). Esto hace que dif ícilmente se pueda hablar de un teatro homogéneo y con unas características muy pronunciadas. Algunos críticos han echado en falta un proyecto maduro y una visión inteligente y clara en el teatro iraquí, tanto a nivel de los dramaturgos como en los directores de escena2. El motivo en su opinión es que la cultura iraquí incluido el teatro representa al mundo rural y que la cultura urbana aún no ha calado en la conciencia de los ciudadanos iraquíes. La cultura urbana, según este análisis, es la que se preocupa por los grandes La Ratonera / 39 96 parte del gobierno sobre los intelectuales, escritores y artistas se multiplica, de modo que muchos de ellos se ven obligados a abandonar el país y buscar refugios en los países cercanos o lejanos. Trabajar en Iraq en el ámbito cultural bajo las condiciones impuestas por el régimen de Bagdad era sumamente duro. O colaboraban con el sistema político y se convertían en un aparato de propaganda del gobierno o eran objeto de presiones y persecuciones que en ocasiones terminaban con la cárcel o la desaparición. A raíz de la guerra con Irán en el año 1980 decenas de intelectuales, artistas y hombres de teatro abandonaron Iraq debido a las dif íciles condiciones de vida que tenían y el deterioro paula- tino de la situación económica y política del país. Pero el verdadero éxodo tiene lugar a mediados de la década de los noventa, cuando el embargo impuesto por Naciones Unidas al país empieza a hacer estragos en la población civil. Además, en estas fechas se hace cargo de la cultura Uday, el hijo mayor de Sadam que va destruyendo poco a poco las bases de la cultura iraquí que habían establecido centenares de intelectuales, pensadores y escritores durante décadas. En lo que se refiere al teatro durante estos años, muchos creadores decidieron abandonar el país y buscarse un refugio en cualquier parte. Se marcharon dramaturgos, actores y directores de teatro como Jalil Shawqi, Badri Hassun Farid, iraquí en la capital siria. Luego se fundó una segunda compañía con el nombre de La Compañía Babilonia de Teatro Iraquí que a su vez participó activamente en representar el teatro iraquí en el exilio. Una de las primeras obras representadas fue El Embargo, escrita por ‘Adil Kamil y dirigida por Latif Salih. Su protagonista fue Zaynab, una conocida actriz. Yemen fue otro destino preferido de los artistas iraquíes cuya labor se culminó con la llegada de la gran actriz Zaynab, conocida por el apodo “La artista del pueblo iraquí”. Esta trabajó junto a otros creadores como Latif Salih, Hadi al-Juza’i y otros, representando un gran número de obras que fueron muy aplaudidas por el público. Uno de los directores de teatro iraquí, Yawad al-Asadi, que lleva cerca de treinta años de exilio fuera del país, quizá merezca un comentario aparte. Después de terminar sus estudios superiores en 1983, ocupó muchos cargos, entre ellos: profesor de interpretación en el Instituto de Teatro de Damasco, Director del Teatro Nacional Palestino, Director de la Institución de Teatro en Emiratos Árabes… Dirigió decenas de obras, consiguió varios premios en festivales árabes y extranjeros y publicó textos teatrales e importantes estudios sobre el teatro árabe. En una entrevista, al-Asadi afirma que “lo común en el teatro árabe actual son los proyectos individuales. Existen muchos creadores de teatro que trabajan sus proyectos personales en ausencia de una visión global que abarque todos los esfuerzos”4. Entre sus obras más sonadas está al-Muyanzara Macbeth (El blindado Macbeth), que fue representada en ausencia de su autor en Bagdad durante el embargo que pesaba sobre Iraq y tuvo una gran repercusión en el ámbito cultural iraquí. Pero, uno de sus trabajos más llamativos es la escenificación del poema del gran poeta iraquí al-Sayyab (19261964), titulado Unshuda al-Matar (El canto de la lluvia). Fue representado en la Fortaleza al-Fley en Mascate (Omán) en el mes de enero del año 2005. El citado texto escrito en 1953 cuando su autor estaba exiliado en Kuwait, es un poema emblemático para el pueblo iraquí que describe fielmente las calamidades de los ciudadanos iraquíes en tiempos del feudalismo y del colonialismo. Muchos creyeron que aquellos tiempos ya eran cosa del pasado. Pero, los recientes acontecimientos han traído a la memoria los peores recuerdos de aquella historia no tan lejana. La representación se hizo en colaboración con las actrices Yacida Wahba, Maryam ‘Ali y Nadia Yumu’a y con el músico Ra’ad Jalaf. Esta representación se hizo en conmemoración del cuarenta aniversario de la muerte de al-Sayyab. En unas declaraciones, al-Asadi justifica así la elección de este poema para su obra: “he encontrado en El canto de la lluvia una intensidad poética, una tristeza y una actualidad sorprendentes, como si al-Sayyab lo hubiera escrito ayer mismo. Expresa en él el dolor de Iraq y la pesadumbre que nos habita. Además, encierra un contenido político y un descubrimiento de las secuelas de la guerra en el alma humano. Todos estos factores me han hecho pensar en escenificarlo y representarlo, porque la tensión y la emoción que incluye lo aproxima al teatro sobremanera”5. Creemos interesante reproducir aquí el poema de al-Sayyab titulado El canto de la lluvia a pesar de su relativa longitud: el canto de la lluvia6 Tus ojos son dos bosques de palmeras al alba O dos almenas de las que se va alejando la luna. Tus ojos, cuando sonríen, echan hojas las vides Y bailan las luces… cual lunas en un río Que estremeciera el remo débilmente al alba. Se diría que en sus profundidades brillan las estrellas. Se ahogan en nieblas de una tristeza transparente 97 Junio 2014 El profesor y director teatral Sami ‘Abd al-Hamid. ‘Awni Karrumi, Salim al-Yaza’ri, Qasim Muhammad entre otros. Líbano fue uno de los primeros países en recibir a creadores del teatro iraquí. En la década de los ochenta muchos de estos artistas se afincan en este país donde fundan la Compañía de Teatro Iraquí que con los años va agrupando a un número importante de actores, actrices, directores y dramaturgos como Kadim al-Jalidi, Hikmat Dawud, Siham Husayn, Ganim Baban, entre otros. Representan varias obras como El General de Gulam Husayn e Historia de un verdugo de Mundir Hilmi. Muchos de los artistas iraquíes afincados en el Líbano se vieron obligados a buscar otra alternativa después de la invasión israelí del sur del Líbano. Se dirigieron a Damasco donde la suerte les brindó una pequeña sonrisa: el Ministerio de Cultura les ofreció su apoyo y ayudó a la creación de la Compañía Bagdad de Teatro. Su primera obra representada fue La muerte de un soldado dirigida por Kadim al-Miqdadi que había realizado sus estudios superiores en Bulgaria. Otra obra fue Viaje sin viajar dirigida por Rayi ‘Abdallah. Y así iban enriqueciendo su repertorio con nuevos actores y especialistas que llegaban de diferentes países árabes y europeos hasta que en algún momento se juntaron más de cuarenta creadores de teatro Comiendo a puñados de su tierra, bebiendo la lluvia. Al igual que un pescador triste recoge las redes, Maldice las aguas y el destino Y esparce la canción mientras se oculta la luna. Lluvia… Lluvia… ¿sabes qué tristeza suscita la lluvia, cómo sollozan los canales cuando se derrama, qué perdido se siente el que está solo? Sin fin, como la sangre derramada, como los hambrientos, Como el amor, como los niños, como los muertos, ¡es la lluvia! Tus pupilas me rodean con la lluvia Y a través de las olas del golfo peinan los relámpagos Las costas de Iraq con estrellas y madreperlas Como si desearan la salida del sol Pero la noche extiende sobre ellas un manto de sangre. Grito al Golfo: “¡Golfo, Tú que das perlas, madreperlas y muerte!” Regresa el eco como si gimiese: “¡Golfo, Tú que das perlas, madreperlas y muerte...!” Casi puedo oír a Iraq atesorar truenos, Apilar relámpagos en las llanuras y los montes, Cuando arrancan su sello los hombres Y los vientos no dejan de Thamud7 Un solo resto en el valle. Casi puedo oír a las palmeras beber lluvia, Oír a las aldeas gemir, a los emigrantes Luchar con remos y velas Contra los temporales del golfo y los truenos cantando: “lluvia… lluvia… lluvia…” en Iraq hay hambre y la época de la cosecha esparce los granos para que se sacien los cuervos y las langostas mientras pulveriza los graneros y las piedras una muela que gira en los campos… a su alrededor, hombres lluvia… lluvia… lluvia… ¡cuántas lágrimas derramamos la noche de la partida! Después nos distrajimos por temor a hacernos reproches, con la lluvia… Lluvia… Lluvia… Desde que éramos pequeños, estaba el cielo Cubierto en invierno Y caía a cántaros la lluvia. Cada año, cuando la tierra se cubría de hierba, sentíamos hambre, No pasó un solo año en Iraq que no hubiese hambre. Lluvia… Lluvia… Lluvia… En cada gota de lluvia Hay un brote rojo o amarillo, de los jardines de las flores. Cada lágrima de los hambrientos y los desnudos, Cada gota derramada de la sangre de los esclavos Es una sonrisa que espera una nueva boca O un pezón que se sonrosa sobre la boca del nacido En un mundo joven del mañana, ¡dador de vida! Lluvia… Lluvia… Lluvia… Se cubrirá de hierba Iraq con la lluvia… Grito al Golfo: “¡Golfo, Tú que das perlas, madreperlas y muerte!” Regresa el eco como si gimiese: “¡Golfo, Tú que das perlas, madreperlas y muerte...!” Esparce el golfo parte de sus grandes tesoros Sobre las arenas: espuma de salobre, madreperlas, Fragmentos de huesos de un miserable ahogado Emigrante que sigue bebiendo la muerte Del fondo del golfo de su abismo. En Iraq mil víboras beben el néctar De una flor que el Éufrates alimenta con rocío. Oigo el eco Sonar en el golfo Lluvia… Lluvia… Lluvia… En cada gota de lluvia Hay un brote rojo o amarillo, de los jardines de las flores. Cada lágrima de los hambrientos y los desnudos, Cada gota derramada de la sangre de los esclavos Es una sonrisa que espera una nueva boca O un pezón que se sonrosa sobre la boca del nacido En un mundo joven del mañana, ¡dador de vida! Y llueve a cántaros… El gran contraste que se observa en este largo poema es el efecto de la lluvia, símbolo de bondad y de riqueza, que en el caso de Iraq, solamente trae pobreza y ruina. Todas estas compañías tenían y tienen un objetivo común: representar el drama del ciudadano iraquí que estaba siendo durante décadas maltratado y perseguido tanto por el sistema político iraquí como por la comunidad internacional que estaba participando activa o pasivamente en la aniquilación de este pueblo. Los artistas de teatro procuraban ofrecer un teatro serio, tratando grandes temas, convirtiendo las obras en una especie de grito en contra de la injusticia porque su mensaje, a su entender, era muy noble y no podía desempeñar el simple papel del espectador imparcial. II- 2- El exilio en Occidente Muchos artistas iraquíes y creadores de teatro fueron arrancados de su tierra y arrojados a la inclemencia del exilio en países muy alejados geográfica y culturalmente del país de origen, al exilio en países occidentales, tanto en Europa como en EEUU y Canadá. Lo cierto, es que a pesar de la dureza y la crueldad de las condiciones humanas de la gran mayoría de estos exiliados, ellos no perdieron su interés por la cultura y en concreto por el teatro que absorbía su tiempo y su pensamiento cuando se encontraban en su país. Del 8 al 11 de octubre de 1996 se celebró el festival del teatro iraquí en el exilio8 para tratar básicamente la problemática del artista iraquí en el exilio, lejos de su entorno intelectual, social y cultural y su convivencia con la nueva realidad en los países occidentales. Varias obras de directores iraquíes afincados en Alemania, Dinamarca, Bélgica, Suecia, Gran Bretaña, Austria, Francia, Holanda… fueron representadas en dicho festival. Participaron, además, críticos 99 Junio 2014 La Ratonera / 39 98 Como el mar sobre el cual la tarde extiende sus manos Llevando el calor del invierno, el temblor del otoño La muerte, el nacimiento, la oscuridad, la luz. Despiertan todo mi espíritu el temblor del llanto Y una embriaguez salvaje que abraza al cielo Como el delirio del niño cuando teme la luna. Se diría que el arco iris bebiera de las nubes Y gota a gota se fundiera en la lluvia… Parlotearan los niños en los lechos de las vides E hiciera cosquillas al silencio de los pájaros en los árboles El canto de la lluvia Lluvia… Lluvia… Lluvia… Bosteza la tarde y las nubes aún siguen Goteando sus pesadas lágrimas Al igual que un niño que balbucea antes de dormir Preguntando por su madre, se despertó hace un año Y no la encontró, después de insistir Le dijeron: “mañana volverá…” Sin duda volverá. Aunque los amigos murmuren que ella está ahí Junto a la colina, durmiendo el sueños de las tumbas, Niz Jabour, autor y actor en Noches iraquíes, texto sobre el exilio (Townsville, Australia). y estudiosos del teatro como Lamis al-‘Imari, Hadi al-Rawi y Yasin al-Nusayyir. Las obras no necesariamente trataban los problemas que vivían los ciudadanos iraquíes en el país porque eran más generales y algunas ya se habían repre- sentado en otras ocasiones. Una de las obras relevantes representadas fue Masa’a al-jayr ayyuha al-sayyid Van Gogh (Buenas tardes señor Van Gogh) del director y autor Fadil al-Sudani. Crea una doble imaginación de estas dos mujeres. Se pueden también hacer otras lecturas, relacionando los hechos de la obra con lo que ocurre en Iraq desde el punto de vista político y social desde hace varias décadas. Un grupo de creadores de teatro iraquíes fundó hace algunos años una compañía que representó algunas obras, entre ellas Yanabi’ al-Gadir (Las fuentes del riachuelo) de Ahmad al-Yasiri y dirigida por Munir al-‘Ubaydi. En esta obra se mezclan los tiempos y los espacios combinando en el escenario personajes del pasado y del presente. Para resumir, se puede decir que el teatro iraquí del interior vivía un severo exilio por el control y la censura que pesó sobre él durante varias décadas, agravada por un cruel embargo que vino a destruir lo poco que quedaba de las manifestaciones culturales en el país. Esta especie de enajenación se multiplica en el caso del teatro iraquí en el exterior. Los artistas fuera del país se sienten arrancados de su raíz, de su entorno cultural y de su público. Algunos creadores del teatro iraquí exiliados en países europeos han intentado experimentar las nuevas tendencias del arte para llegar al público occidental y poder hablarle en su propio lenguaje, con las técnicas que conoce. Unas técnicas basadas en ocasiones en los movimientos del cuerpo o en los relatos orientales cortos y conocidos por el espectador occidental. Además, por la falta de financiación las obras habitualmente se han montado con un solo actor que suele ser el mismo director (un monodrama), o con pocos actores para reducir los gastos. Estas condiciones, como se sabe, no pueden crear un gran teatro, porque este tipo de obras no llegan demasiado lejos. Bibliografía recomendada 1- Landau, J. (1972): Dirasat fi almasrah wa al-sinama ‘inda al-‘arab (Estudios sobre el teatro y el cine árabes), El Cairo, al-Hay’a al-Misriyya, Traducción de Ahmad al-Magazi. 2- Lirola Delgado, Pilar (1990): Aproximación al teatro egipcio moderno, Universidad de Granada. 3- Obra colectiva (1992): Teatro Árabe – Teatros Árabes, Ayuntamiento de Motril. 4- Al Ra’i, Ali (1980): al-Masrah fi alWatan al-‘Arabi (El teatro en el mundo árabe), Kuwait, Col. ‘Alam al-Ma’rifa. 5- Saleh, Waleed (2000): Siglo y Medio de Teatro Árabe (Contenido tradicional y teatro), Madrid, Ediciones UAM. Notas 1 Realmente, las primeras manifestaciones teatrales en Iraq son mucho más antiguas. Como teatro popular, se conoce desde hace varios siglos la conmemoración de la muerte de Husayn hijo de Ali, máxima figura para los musulmanes chiíes. Tanto en Irán como en Iraq, el 10 de Muharram, primer mes del calendario musulmán, se hacen grandes celebraciones en forma de duelo, representando la batalla en la que fue este personaje asesinado en el año 680 d. C. Asimismo, podemos hablar del teatro religioso que surge en los monasterios cristianos en la ciudad norteña de Mosul a partir de 1888. Luego, se puede hablar del teatro moderno introducido por las compañías egipcias que visitaron Iraq en los años veinte y treinta del siglo pasado. 2 ‘Adnan Husayn Ahmad, al-Hiwar al-Mutamaddin, n.º 749, 19-2-2004. Seminario sobre el teatro iraquí en el exilio europeo. 3 Al-Sharq al-Awsat, Londres, nº 9457, 19 de octubre de 2004. 4 Diálogos, entrevista al director Yawad al-Asadi, www.difaf.net/ 5 El periódico Azzaman, LondresBagdad, n.º 2014, 14-01-2005. 6 Badr Shakir al-Sayyab, El Canto de la lluvia, traducción al español de Carolina Fraile Conde, Huerga y Fierro editores, Madrid, 1996. 7 Pueblo árabe mencionado en el Corán que fue aniquilado por Dios a causa de la impiedad manifestada contra el profeta Salih. 8 El crítico iraquí Yasin al-Nusayyir hace un resumen de este encuentro en su libro Fi al-Masrah al-‘Iraqi al-Mu’asir (Acerca del teatro iraquí contemporáneo), Mu’assasa Sahraa’ 93, Bélgica, 1997, pp. 195-205. 101 Junio 2014 La Ratonera / 39 100 acerca de Van Gogh, artista que vivió aislado de su sociedad, así como el artista iraquí que vive un aislamiento de su tierra y de su lengua y otro que se refiere a su discurso artístico que va dirigido a un público europeo en lengua árabe. Una segunda obra fue Tarnimat al-kurso al-hazzaz (La melodía de la mecedora) de la autoría de Faruq Muhammad y dirección de ‘Awni Karrumi. Esta obra había sido representada decenas de veces en multitudes de festivales árabes e internacionales. Su argumento es sencillo, se trata de dos mujeres entradas en años, una era una famosa cantante, pero con el paso del tiempo alejada de su público y de la vida en general. Pero ella se esfuerza para estar presente sin conseguirlo y así sigue viviendo de los recuerdos. Y justo al hablar de sus recuerdos, el espectador descubre una segunda mujer que compartía la vivienda con la primera. La existencia de esta segunda está pendiente totalmente de unas supuestas cartas que un hombre le había escrito. Pero, el espectador se da cuenta de que ni el hombre ni las cartas habían existido sino que todo esto era un invento de la imaginación de esta mujer. Estamos entonces, ante una obra que recompone el pasado y lo expone como algo más positivo que el presente, al menos en opinión Carlos Alba Peinado UNED La Ratonera / 39 102 De todos es sabido que Buda (c. 560-480 a.C.), el príncipe Sidharta, no era muy amigo de los espectáculos públicos. El séptimo de los preceptos que transmite a sus primeras comunidades ordena abstenerse de cantar, de danzar, de tocar instrumentos y de asistir a todo tipo de representación teatral. En uno de sus principales sermones (Digha Nikaya), perteneciente al Sutta Pitaka de la primera tradición theravada, encontramos que el Sigalovada Sutta aconseja al devoto laico no malgastar su dinero frecuentando este tipo de espectáculos. David E. R. George, en un interesante trabajo titulado Buddhism as/in Performance (1999), ya discutió esta aparente contradicción entre la condena inicial del fundador y la posterior necesidad de la religión budista de propagarse a través de las artes escénicas. El teatro budista que encontramos hoy en el Himalaya no procede, por tanto, de aquellas primeras comunidades theravada. Este budismo conservador no admitía siquiera la representación figural del Buda histórico. La belleza —según apunta Coomaraswamy (1918) basándose en el Dasa Dhamma Sutta— no significaba nada para Buda; ni la belleza del cuerpo ni la del vestido. Por eso, al alcanzar la iluminación, de Buda sólo nos quedan los símbolos de su ausencia: un árbol (caityataru), una rueda (dharmacakra), un parasol (chatra), la huella de su pie (paduka), un trono ya vacío (vajrasana). Poco a poco, la comunidad theravada se irá alejando de los Himalayas y se irá asentando en otras regiones del sudeste asiático: Camboya, Laos, Birmania, Tailandia, Sri Lanka1. La aparición de un teatro budista exige, como condición previa, la representación de la imagen humana de Buda. Y ésta aparece, por primera vez, en las esculturas de la escuela Gandhara. El área de influencia de esta escuela se situaba al sureste de Afganistán, centro y norte de Pakistán y noroeste de India. Su génesis se produjo tras la conquista de Alejandro Magno a principios del s. IV a.C. y estuvo vigente hasta las primeras in- vasiones musulmanas del s. VII d.C. La influencia griega en sus cánones de representación es tan evidente que el investigador indio Varadpande (1981) llegó a proponer la existencia de una hieropraxis indo-europea. No obstante, para explicar la conexión entre el budismo y las artes escénicas basta con prestar un poco de atención a la reforma mahayana de Nagaryuna del s. II d.C. y sobre todo al papel fundamental que los hermanos Asanga y Vashubandhu atribuyen, en el s. IV, a la meditación del yogui (yogachara). A partir de este momento el cuerpo humano se convierte en un escenario energético donde se ensaya y contrarresta el poder de las tensiones espirituales. El cuerpo humano es a un mismo tiempo sujeto y objeto de creación, sujeto y objeto de meditación. Al surgir en el s. VIII, dentro de esta tradición mahayana, la vía vajrayana, que explora las posibilidades meditativas del tantra, los monasterios himalayos comienzan a representar en sus patios, a través de la danza y la música, las batallas espirituales que libran los yoguis en su meditación. Es 103 Escultura japonesa de madera de Asanga, precursor de la meditación yogui. Junio 2014 El teatro budista en el Himalaya aquí donde aparece realmente el teatro budista. En universidades-monasterio como Nalanda y Vikramashila, en el estado indio de Bihar, el teatro fue emergiendo dentro del ritual y fue creando nuevas audiencias, ya no sólo de iniciados, para las que el ritual se convertirá en un auténtico espectáculo. Conviene, antes de seguir adelante, dejar aquí anotadas algunas precisiones sobre nuestro objeto de estudio. El teatro budista del Himalaya no puede ser analizado ni investigado con los parámetros del teatro contemporáneo occidental. No se trata aquí de un texto que es concebido para una representación ante un público. Se trata, en su génesis, de un ritual cuya eficacia es independiente de lo que la audiencia, iniciada o no, entienda. Su sentido está en la ceremonia y en lograr someter, bajo la forma de espíritu maligno, el miedo que existe en la comunidad a las fuerzas de la naturaleza. Para ello se acude a la geografía mística del mandala y al cuerpo del monje-actor que, entrenado en la meditación, logrará con su danza vencer a los espíritus del mal. No encontraremos aquí, por tanto, “autores” o “textos” de las obras. Ni tampoco “actores”. Los intérpretes, con máscara o sin máscara, actúan poseídos por fuerzas divinas y, por tanto, carece de sentido calificar su actuación de naturalista o expresionista. Ya apuntó Tucci (1949) que un pintor tibetano no trata de copiar la naturaleza sino que a través del yoga alcanza un estado de éxtasis que le permite visualizar directamente las imágenes divinas. Tampoco existe una escenografía en estas representaciones, dejando que la montaña y la naturaleza sirvan de telón de fondo. Ni siquiera el público juega su rol habitual de individuo-consumidor sino que acude al monasterio como un miembro creyente de la comuni- El teatro himalayo La morada de la nieve, significado literal en sánscrito de Himalaya, ocupa 2400 kilómetros de oeste a este cruzando los estados de Afganistán, Pakistán, India, Nepal, Bután, Myanmar y China. Es en el estado central de Nepal donde las montañas más jóvenes se elevan como Olimpos sagrados: Everest (8.848 m.), Kanchenjunga (8.586 m.), Lhotse (8.516 m.), Makalu (8.463 m.), Cho Oyu (8.201 m.), Dhaulagiri (8.167 m.), Manaslu (8.156 m.), Annapurna (8.091 m.). De las en- trañas himalayas nacen grandes y caudalosos ríos como el Ganges, el Indo, el Brahmaputra, el Yamuna o el Yangtsé. No parece extraño que, ante tales excesos de la naturaleza, el hombre sacralice su entorno. Los habitantes del Himalaya, ya sean hindúes, budistas o musulmanes, han situado desde hace siglos, en el impresionante relieve de estas montañas, las moradas de sus dioses. Se dice, por ejemplo, que en Vyas Gufa, en la frontera indo-tibetana, el propio Vyasa redactó el Mahabharata. En las cuevas de Langtang, Milarepa y un buen puñado de santos budistas han alcanzado la iluminación. Y hasta el monasterio de Khanqah-e-Mualla, en Cachemira, llegaron la bandera y el mástil de la tienda del profeta Mahoma gracias al santo Syed Ali Hamadani. Esta sacralización de los Himalayas ha hecho afirmar a sus habitantes que en realidad es esa “la cuna del mundo civilizado” (Jerath, 1995: 10) y ha despertado la curiosidad del mundo entero al tratar de ocultar en su cartograf ía el paraíso perdido del Shangri-La4. La civilización himalaya5 está compuesta por pueblos que han ido alternando en su historia los roles de colonizador y colonizado. La expansión de cada una de las religiones principales —hin- duismo, budismo, islam— ha ido pareja a la fuerza colonizadora de sus respectivos pueblos. Además hay que tener en cuenta que gran parte de todo este territorio es inhabitable o sólo transitable para ciertas poblaciones nómadas. Para hablar de teatro himalayo tendremos que descender a las rutas más frecuentadas por los viajeros y detenernos en aquellos enclaves geográficos que pueden llegar a sostener una tradición performativa. Estos enclaves, en el caso de la tradición budista, son los mismos monasterios (gompa) que además de funcionar como comunidades religiosas desempeñan también labores educativas y artísticas. En ellos podemos diferenciar tres partes: el templo (lhakhang) que es la residencia de los dioses y que contiene una capilla dedicada a las divinidades más terribles (gonkhang); las celdas de los monjes; y el patio (dukhang) donde se celebrarán las representaciones y a las que podrá acudir toda la comunidad. Génesis del teatro budista La aparición del teatro budista coincide con la introducción de esta religión en el Tíbet. La conocida leyenda que atribuye este mérito a la esposa nepalí del rey tibetano Songtsen Gampo (c. 605-649) nos indica la importan- cia que va a tener Nepal en su expansión. A la princesa Bhrikuti se la conocerá más tarde como una encarnación de la divinidad compasiva Tara Verde. Stephan Beyer (1996) ya mencionó las danzas con máscaras (ache lhamo) que se celebraban en el Tíbet central en honor a Tara. No será, sin embargo, hasta un siglo después cuando el rey Trisong Deutsen (742-800) impulse la creación de monasterios budistas para tratar así de limitar el poder de los sacerdotes Bön. En su ayuda llegó el maestro Shantarakshita (725788) de la Universidad de Nalanda en 761 quien, ante los desastres que estaban afectando a la construcción del monasterio de Samye y convencido de que sólo un mago podría luchar contra la magia negra de los Bön, optó por recomendar al Rey que invitara a Padmasambhava. Este practicante vajrayana, que llegará a ser conocido como el Segundo Buda, llegó al Tíbet en 765 y allí representó la primera danza ritual que desde entonces se conoce como Vajrakila cham (danza de la daga6). La importancia de esta danza como elemento fundacional del teatro budista se reconocerá, casi mil años después, en la poética teatral soñada por el 5.º Dalai Lama, Ngawang Lobsang Gyatso (1617-1682), y conocida como Cham Yig o Libro de la Danza7 (1647). Bajo su gobierno comenzaría también la construcción en 1645 del Palacio Potala (Montaña Roja) que convertirá a Lhasa en la capital teatral más importante del budismo. De esta forma, en la ruta que va de Bihar a Kathmandu y de ahí a Lhasa el teatro budista se fue diseminando por los monasterios tibetanos. La versión final del Cham Yig no fue definitiva hasta 1712, después de pasar por varias manos. Aunque su redacción es realizada por lamas pertenecientes a la tradición Gelug, su contenido está muy vinculado a las anteriores tradiciones Nyingma y Saskya. En el Cham Yig se hace constar que el creador de la danza Vajrakila es el mismo Adi-Buda, el Buda primigenio (Samantabhadra), quien habría contado con la colaboración de los cinco Dhyani Buda. Samantabhadra habría transmitido la danza a Vajrasattva y de ahí a Samvara y finalmente habría llegado a Heruka, el fiero, que también es conocido como Vajrakila. Y de ahí pasaría a Manjusri, a Avalokitesvara y a Vajrapani. Y tras atravesar los mundos intermedios de nagas y yaksas, llegaría a Padmasambhava, Vimalamitra y Silmanju. Esta atribución divina no dista mucho de lo que ocurre en el Natya Sastra, principal dramática del teatro clásico indio, cuyo autor, 105 Bailarín con máscara (ache lhamo). Bharata, no duda en llamar a esta obra el quinto Veda y apuntar a Brahma como su autor primigenio. Recuérdese aquí, además, el complejo universo simbólico que la imagen del Nataraja cobra en el hinduismo y cómo esa danza de Shiva es, en realidad, la danza de la vida y la muerte. (Coomaraswamy, 1918: 83-95) Con el objeto de pacificar a las divinidades de la montaña (lha) y a los espíritus malignos (srin), Padmasambhava creó una efigie atando dos palos con hilos Junio 2014 La Ratonera / 39 104 dad. Estamos, por tanto, ante un teatro de sociedad cerrada2 como lo denominaría Popper [1945]; un teatro propio de la hieropraxis indoeuropea, en términos de Varadpande (1981). Este teatro de sociedad cerrada, como veremos, prefiere la anonimia a la firma, la ritualidad a la textualidad, la confusión de la ceremonia a la preceptiva literaria.3 A continuación me propongo explorar las características de este teatro budista surgido en las sociedades cerradas del Himalaya. Para ello, en primer lugar, definiré los límites de lo que entiendo por teatro himalayo para pasar, a continuación, a una descripción diacrónica de cómo surge y se difunde el teatro budista en estas latitudes. La Ratonera / 39 106 de lana. Ahí quedaría apresado el mal. Luego con la fuerza de su danza arroja a los espíritus malignos a una calavera que había colocado previamente encima de una pirámide hecha con harina. Y así, libre ya de impedimentos el monasterio de Samye, el primero de los monasterios budistas tibetanos, pudo edificarse e inaugurarse en 767. La danza de Vajrakila tiene como objetivo principal consagrar la daga (phurpa) que es uno de los instrumentos rituales más importantes en el budismo vajrayana. La representación de los danzantes, como observa Nebesky-Wojkowitz (1997: 88), obedece a la recreación de los detalles iconográficos del mandala de Vajrakila. Comienzan trazando el perímetro donde va a residir temporalmente el dios Vajrakila, luego representan a la divinidad y a su consorte (sakti) y a las 62 figuras que conforman su corte. La Danza de los Cinco Budas La influencia del teatro indio ritual en la génesis del teatro budista es muy evidente. Ya Jerstad (1969: 60) señaló las semejanzas que guardaba el escenario donde se representaban estas danzas sagradas con el espacio virastavara del antiguo teatro indio. El espacio de la representación se dividiría así en tres áreas: la central para la actuación, la frontal para el público y una trasera para tado a través de huellas, árboles bodhi o stupas. Los Cinco Budas representan el valor de la meditación y son en sí una escuela de la doctrina tántrica diferenciándose por su color, su posición, sus símbolos, sus mudras y las emociones o estados del alma que contrarresta (Comas, 1993). • Akshobhya, el Imperturbable, es de color azul (ira) y tiene como símbolo el vajra o dorje (un arma simbólica consistente en una esfera y dos lotos en sus polos). Aparece en bhumisparsa mudra, es decir, tomando a la tierra por testigo. Es el guardián del Este. • Amitabha, el de la Vida Eterna, es de color rojo (maldad) y tiene como símbolo el padma (loto). Aparece en dhyana mudra, meditando. Es el guardián del Oeste. Una de sus manifestaciones más conocidas es Avalokitesvara de quienes son reencarnaciones tanto Padmasambhava como el Dalai Lama. • Vairocana, el Resplandeciente, es de color blanco (ignorancia) y tiene como símbolo el chakra (rueda). Aparece en dharmachakra mudra, es decir, con la rueda de la doctrina y se le suelen multiplicar los brazos. Es el guardián del Centro. Una de sus manifestaciones más conocidas es Manjushri. • Ratnasambhava, el nacido de una Joya, es de color amarillo (pasión) y tiene como símbolo el rat- Danza en Kathmandu (foto Kamal Ratna Tuladhar). na (joya). Aparece en varada mudra, en un gesto de generosidad. Es el guardián del Sur. • Amoghasiddhi, el del Éxito, es de color verde (envidia) y tiene como símbolo el khadga (espada). Aparece en abhaya mudra, es decir, sin temor. Es el guardián del Norte. La representación de estas divinidades no consiste en un proceso de interpretación sino de posesión. La divinidad usurpa el cuerpo del actor y le hace adoptar una gestualidad propia de sus atributos divinos. La filosof ía del Tantra concede un valor considerable al cuerpo humano como instrumento de meditación. En el actor se une además la dimensión simbólica del cuerpo cósmico a través del cual el mundo se hace real y el Yo encuentra su ligazón con el Universo. Es esta nueva mirada hacia el cuerpo humano lo que permite al tantrismo ofrecer la experiencia estética como una experiencia sagrada. El actor es un experimentador, un yogui que a través de su acto meditativo conecta f ísica y espiritualmente con las energías sagradas. Gran número de danzas budistas remiten a esta simbología de los Cinco Budas y juegan coreográficamente con sus atributos. Este teatro budista fue introduciéndose en los monasterios de 107 Junio 2014 Danza cham en el Festival de Sani (foto de Julie Hall). los vestuarios que, en el caso del cham, es la misma gompa. Una de las danzas que más relación guarda con el teatro clásico indio es la danza de los Cinco Budas (Pancha Bhuddha Tatha Nritya) que todavía puede disfrutarse hoy en la ciudad newar de Patan, en Nepal. Su origen parece estar en Magadha, Bihar, en el siglo VIII. En esta danza, según Pradhan (1996), la gestualidad tradicional del teatro indio, fundamentada en el Natya Sastra, sirve de vehículo a la simbología de la nueva doctrina tántrica budista. Es uno de los fósiles más evidentes de la primera influencia vajrayana8 en el valle de Kathmandu. En el budismo newar esta danza es tipificada como Charya Nritya, es decir, una danza espiritual con la que se quiere agradar a la divinidad. Sólo puede ser ejecutada por sacerdotes del linaje Bajracharya o Shakya y es acompañada instrumentalmente con unos pequeños címbalos (ta), un tambor (damaru) y unas canciones devocionales (Charya Giti). Cada actor procede de forma ritual a encarnar una de las cinco divinidades: Akshobhya, Amitabha, Vairocana, Ratnasambhava y Amoghasiddhi. Ellos son el origen del panteón vajrayana y las primeras imágenes antropomórficas de Buda, quien hasta ese momento había sido únicamente represen- La Ratonera / 39 108 las principales tradiciones vajrayana del Tíbet: Nyingma —principales seguidores de Padmasambhava—, Sakya (s. XI), Kagyu (s.XI), que dará lugar en el XII a las ramas Karma, Druk y Drigun, y la Gelug (s. XV). Aunque en el Cham Yig se clasifican las danzas por la mayor importancia que los actores dan a las manos (gar) o a los pies (cham) en su representación, considero en este artículo más oportuno utilizar un criterio menos gestual y más vinculado con la tradición budista en la que se practican. Nebesky-Wojkowitz incluía entre las danzas budistas las realizadas en monasterios de la secta Bon que en su opinión también habían sido afectadas por la tradición budista. Y pone el ejemplo de una danza con espadas que se practica en invierno en el monasterio de Phus mo sgang, en el valle de Chumbi. El objetivo de la danza es traer suerte a su comunidad a la hora de obtener los ingredientes necesarios para producir pastillas medicinales. Como veremos, éste será uno de los componentes principales del festival de Mani Rimdu. Muchas de estas danzas Bon suelen celebrarse también durante el Año Nuevo tibetano (Losar). El teatro Nyingma El teatro Nyingma mantiene la tradición de representar la y a las Veintiocho deidades poderosas que junto a los Cuatro guardianes y un número de atsaras indeterminado cierran el elenco de esta danza. En estos monasterios el décimo día de cualquier mes se pueden celebrar danzas en honor a Padmasambhava. La primera parte del espectáculo se inicia con una lenta coreografía de los Diez Terroríficos (Khro bcu) que espantan a los demonios que quedan por el espacio de la representación con cañas de bambú. A continuación salen los Ocho danzarines (Gar ba), espíritus de Padmasambhava, sin máscara y con una campana en su mano izquierda y un pequeño tambor (damaru) en su derecha. Luego llegan los Ocho Ging, vecinos de Padmasambhava, con máscaras blancas, amarillas, rojas y verdes y tocando un gran tambor. Regresan los Gar ba con un danzarín más que porta un tridente y una copa con forma de cráneo. Se sientan los nueve y son homenajeados por un nuevo grupo de personajes: el cómico Ha zhang y los Cinco Budas seguidos de sus Cinco Saktis. Le siguen un vaquero y su mujer que van guiando a una vaca y divierten al público con sus bromas. Mientras Tsangba y Jeljin, con un instrumento de cuerdas (phi wang) siguen rindiendo homenaje a los espíritus de Padmasambha- va. A continuación se levantan los nueve danzarines y regresan al templo y los Gar ba agradecen con una canción que Padmasambhava haya estado presente en la ceremonia. En la segunda parte, Mahakala entra en escena precedido de dos carniceros (gshen pa) con sombreros rojos. Le siguen en procesión dos personajes con máscaras de mono y con arcos, dos bailarines con cascos en los que llevan dibujadas banderas triangulares, dos demonios femeninos con pelo largo y camisa negra, dos lamas, dos bailarines de los Sombreros Negros (que portan un phurpa y una copa con forma de cráneo), dos guerreros con espada (Jeba), y finalmente dos nuevos carniceros. Durante siglos estas danzas —Yama Dharmaraja cham, Hayagriva cham, Shanag cham, Gu cham, Milarepa cham— se han ido expandiendo por los monasterios budistas del Himalaya con unos elementos rituales muy similares. La tradición vajrayana sintetiza en la danza Vajrakila (phur cham) el contenido de sus enseñanzas. En Bodhnath, el barrio que acoge a los refugiados tibetanos en Kathmandu, se pueden encontrar ejemplos de danzas que provienen de esta tradición del Vajrakila. Chini Lama informa a Nebesky-Wojkowitz de una de ellas en la que salen dos figuras con la cara oscurecida de hollín y grandes pelucas de pelo de yak. Sostienen una trompeta (rkang gling) en su mano derecha y un pastel sagrado (torma) en su izquierda. Su misión es purificar el escenario de toda influencia negativa. Luego salen dos bailarines representando la manifestación de Mahakala de cuatro brazos y otros dos representando la misma divinidad con seis brazos. Todos ellos llevan unas coronas de cinco puntas en las que están representados los Cinco Budas. Luego entran dos divinidades femeninas (lhamo), que proceden de las cinco dakinis. Chini Lama nos informa también de que esta danza se practica en Melamche, en la región sherpa de Helmu. Para su celebración se lleva el vestuario desde Bodhnath. El festival de Mani Rimdu Es en estos monasterios que se sitúan a los pies de la montaña más alta del mundo donde la danza del Vajrakila ha experimentado una ritualización más profunda. El festival de Mani Rimdu —que se celebra en los monasterios de Tengboche, Thangme y Chiwang— es uno de los mejor documentados del teatro budista Nyingma. Desde los trabajos pioneros de Jerstad (1969) y Fantin (1976), sobre el Mani Rimdu de Tengpoche, hasta las 109 Junio 2014 Festival de Mani Rimdu. danza Vajrakila de Padmasambhava desde el siglo VIII. Las representaciones suelen tener lugar en Losar y en los aniversarios de Padmasambhava y Je Tsongkapa o Atisa (1357-1419), fundador de la tradición Gelug o Gorros Amarillos. Las danzas del Pequeño Kila (Phur chung) y del Gran Kila (Phur chen) tienen lugar ambas en el primer mes del año. Evidentemente son descendientes de la danza Vajrakila. Antiguamente estas danzas se representaban en secreto, normalmente de noche. A los no iniciados no se les permitía asistir. Luego, reconociendo el valor seductor y catequizador de las mismas, se fue admitiendo un público más heterogéneo. Y llegaron a darse espectáculos a gran escala como el que acoge el monasterio de Mindroling con cien bailarines que portan máscaras tanto de deidades pacíficas como terribles. Entre las primeras se encuentran las representaciones de los Cinco Budas junto a las Cinco Saktis (pancha-tathagatha), los Ocho Vajrasattvas y sus Ocho compañeras, los Seis poderosos Bodhisattvas y los Cuatro guardianes con sus correspondientes parejas. En las máscaras terroríficas distinguimos al dios Samvara, a las Cinco manifestaciones del dios Heruka, a los Ocho Phra men ma (brujos) fue creado en este monasterio tibetano de Do-ngag Zungjug Ling, en Dza Rongphu, a principios del siglo XX por el lama Dzatul Ngawang Tenzin Norbu (1867-1940), reencarnación del legendario lama Sangwa Dorje del siglo XVII. Este lama, procedente del monasterio de Mindroling, se convirtió en la referencia espiritual para los sherpas. Fundado en 1903, el monasterio comenzó a celebrar al año siguiente el drubchen de Desheg Kundu junto a la consagración de unas pastillas que darían el nombre a la ceremonia de Mani Rildrub y que los sherpas se encargarían de malpronunciar como Mani Rimdu. En 1908 llegó al monasterio el estudiante Gyurme Longyang quien enseñó a los monjes algunas de las danzas que él practicaba en el monasterio de Jang (Tsang) en honor a Padmasambhava. Las danzas se unieron a la ceremonia en 1909 fundándose así el festival de Mani Rimdu. Las primeras fotograf ías se tomarían en 1922 en una expedición inglesa al Everest que quedó reflejada en el libro de C. G. Bruce, The Assault on Mount Everest 1922 (1923). El festival tendría lugar en Rongphu hasta 1959 cuando los monjes del monasterio tuvieron que huir al valle de Khumbu. Por petición de la comunidad sherpa, en 1919 Dzatul Ngawang Tenzin Norbu consagra el primer monasterio sherpa, Tengboche, y anima a los monjes de Khumbu a que celebren allí también el Mani Rimdu. Poco a poco se fue extendiendo por Thangme y Chiwang, en Shorong. El monasterio de Tengboche se encuentra a 3.867 metros de altura y el de Thami a 3.960. En 1933 el monasterio de Tenboche sucumbió al gran terremoto y hubo de ser reconstruido. En su gompa se extiende el mandala que representa la Rueda de la Vida. Allí aparece Padmasambhava rodeado de varias escenas de los Jataka. En el monasterio hay un lugar especial —gonkhang— donde se custodian las máscaras de este ritual. Y el lugar para su representación en el patio se conoce como cham-ra. Caben aproximadamente 400 espectadores aunque —como indica Mario Fantin— muchos prefieren el festival de primavera de Thami porque tiene un clima mucho más confortable. La gompa, durante la representación, se convierte en el vestidor de los actores y, por ende, en el lugar para reponer las fuerzas con un buen trago de chang —cerveza de arroz—. La representación siempre tiene lugar en la luna llena de noviembre coincidiendo con el final de la cosecha y antes de que salgan las pri- 111 Festival de Año Nuevo en el monasterio Rongwu (foto de Tadeo Berjón). meras caravanas para vender lo recolectado. Richard Kohn es seguramente el investigador que más ha profundizado en la simbología de todo el ritual y quien insiste en vincular todo ello con el Tantra (anuttarayoga). Según este investigador, el Mani Rimdu fue creado en el monasterio tibetano de Rongphu y cuando en 1959 éste fue destruido, algunos de sus monjes se trasladaron a Thubten Chöling y de allí exportaron sus tradiciones al valle nepalí de Khumbu. El festival de Mani Rimdu es un ejemplo paradigmático de lo Junio 2014 La Ratonera / 39 110 revisiones más académicas de Kohn (1988, 2001), sobre el de Chiwang, y Wangmo (2008), sobre el de Thangme, el Festival ha atraído la atención de todo tipo de investigadores. El festival sherpa de Mani Rimdu en realidad se trata de un drubchen, de una gran ceremonia de consagración en la que se crea y se visualiza un mandala, se consagran una serie de sustancias, se recitan mantras, se rinde culto al fuego y finalmente se destruye el mandala. La divinidad principal del Mani Rimdu es el Señor de la Danza (Thugje Chenpo Desheg Kundu) que se sienta en el centro del mandala. En su corazón mora Hayagriva, cabeza de caballo, cuyo corazón contiene a su vez la contemplación del héroe. Se trata, por lo tanto, de una divinidad que representa en sí mima la iluminación. Oculto en ella se encuentra Avalokitsvara9, el bodhisattva de la compasión, cuyos ritos se remontan al monasterio de Mindroling. Allí se celebra, desde la muerte del 5.º Dalai Lama (1694), la ceremonia conocida como el drubchen Desheg Kundu. Cuando esta ceremonia fue exportada al monasterio de Dza Rongphu el ritual de consagración empezó a incorporar también las danzas sagradas. De acuerdo a Jamyang Wangmo10, el festival de Mani Rimdu efigie y lo bendicen. Luego purifican la puerta de entrada ofreciendo una torma al Señor de la Muerte (Shinjeshed). Se crea, a continuación, un círculo de protección en el lugar en el que se va a construir el mandala. El círculo se consigue colocando diez dagas rituales (phurpas) en las diez direcciones: los cuatro puntos cardinales, los intermedios, arriba y abajo. Cada daga contiene en su parte superior la representación tricéfala de Hayagriva. Los puntos del mandala que van a contener alguna deidad son señalados con agua perfumada y un puñado de flores o semillas. Los monjes invocan al Señor de la Danza y con su poder mental lo visualizan sobre el mandala hasta que éste sea construido. Ellen Pearlman (2002) nos recuerda que el cuerpo del actor, en el momento de la representación, se convierte también en un mandala: las cuatro extremidades son el símbolo de los cuatro continentes; la cabeza representa al monte Meru; los ojos, al sol y la luna. Cada uno de los orificios corporales sería una entrada a ese mandala, siendo el sistema nervioso el axis mundi del mismo. En estos días se preparan también las pastillas que son bendecidas en el ritual y que luego van a ser repartidas entre los asistentes. Estas pastillas están com- puestas de plantas medicinales —amalaki, bibhitaki y haritaki— y deben mezclarse con polvo de cinco metales preciosos: oro, plata, bronce, cobre y hierro. Una vez secas y bien pulidas, las pastillas son pintadas de color rojo con otra sustancia medicinal conocida como tshal. Consumir estas pastillas conduce a una liberación personal a través del sabor. También se preparan las tormas (pasteles rituales de mantequilla) que como su propio nombre indica no son hechos para ser comidos sino para ser arrojados y así satisfacer a las deidades. Una vez el mandala ha sido construido se coloca en su centro un cuenco con forma de cráneo en el que se depositan las pastillas. Éstas se cubren con un paño rojo que es doblado ocho veces y sobre el que se coloca un espejo y un vajra envuelto en cinco hilos de colores. Alrededor del mandala se realizan siete ofrendas. Mientras, en el centro del patio se ha colocado un largo poste (gyaltsen) con mantras e imágenes de deidades (darchog) y otro junto al templo. Se revisa también el vestuario y las máscaras. Durante otros cinco días tiene lugar el desarrollo del ritual Desheg Kundu. Se comienza cada día a las cinco de la mañana con un monje que despierta a la comunidad a toque de gong. Otros dos monjes suben a una pequeña habitación y tocan el dungchen y el gyaling (dos clases de trompeta) en las cuatro direcciones. Luego soplan una concha que simboliza la difusión de las enseñanzas de Buda y recitan las 21 oraciones a Tara. Uno o dos monjes recitarán continuamente el mantra Om ah hum hri om mani padme hum sosteniendo en su mano uno de los hilos que están rodeando el cuenco con forma de cráneo situado en el centro del mandala. A continuación viene el día del ensayo o cham chong. Se coloca un pequeño altar en el centro del patio y los asientos para los lamas principales. Por la tarde estos lamas ofician la ceremonia de incienso y realizan el serkyem u ofrenda de chang. Y comienzan los ensayos. Al día siguiente tiene lugar la ceremonia de consagración de las pastillas medicinales y de otras sustancias que serán repartidas entre la comunidad por la tarde. Se realiza una procesión con los músicos (tambores, gong, címbalos, gyaling), dos monjes que portan incienso, el personaje del Anciano (mi tshe ring) que porta un pañuelo en sus manos y el resto de lamas que componen el monasterio. Giran alrededor de los postes que hay en el patio y luego los lamas principales toman asiento. Mientras to- man una taza de té, se van leyendo los nombres de los sponsor y la cantidad que han aportado al festival. Se reparten las sustancias consagradas por la mañana y el Rinpoche de Thangme va tocando la cabeza de cada uno con su flecha ritual, asociada con una vida larga y afortunada. Solo cuando todos estos ritos han sido realizados llega el día de las danzas. Lo primero que se hace ese día es colocar un thangkha de Chenrezig Desheg Kundu fuera del templo y preparar un altar alrededor de él. Se arreglan los asientos para los lamas y se colocan unos pequeños thangkhas junto a ellos. Se prepara el altar en el centro del patio y se rodea de tormas. El perímetro donde van a desarrollarse las danzas es trazado con tiza en el suelo. Y a eso de las nueve de la mañana, con una procesión similar a la del día anterior, comienza la secuencia de danzas que siguen el siguiente orden (Wangmo, 2008: 84): 1. Danza de los platillos (rol cham) [10]11 2. Danza de los Sombreros Negros (zhva nag) y Ofrenda del Licor Dorado (gser skyems) [8] 3. Ging, sirvientes de Dorje Trolo (Padmasambhava) [8] 4. Dorje Trolo, la indestructible y sabia campana [1] 5. Danza de los tambores (rnga cham) [8] 6. El Anciano (mi tshe ring), entremés cómico [3] 7. Danza de la Liberación (bsgral cham)12 o Danza del Señor y la Señora del Cementerio [4] 8. Danza de los Protectores del Dharma (mgon cham) [8] 9. Sharlungdrag, dios protector de Rongphu [3] 10. Las Cinco Dakinis [5] 11. Togden, el “Iluminado”, entremés cómico13 [1] 12. Danza de los Recuerdos (lhag ma) [2] 13. Danza de la Torma (gtor cham) o Danza de la Espada (gri cham) [4] 14. Danza de las Armas (zor cham) [4] 15. Danza Final (cham sna) o Danza del Regreso (log cham) [todos] Al día siguiente, el festival concluye con la ofrenda del fuego. Luego se retiran las dagas del mandala y se hacen ofrendas a los cuatro Guardianes. Se pide a las deidades que abandonen sus residencias en el mandala y éste se destruye colocando sus restos en un paño. A la mañana siguiente, en procesión, se llevan los restos del mandala fuera del monasterio, junto a un río. Se le ofrece una torma a los nagas que habitan esas aguas. Un monje dibuja un loto de ocho pétalos en una bandeja y visualiza en ellos a Vajrasattva. Mientras las arenas 113 Junio 2014 La Ratonera / 39 112 dif ícil que resulta juzgar el teatro budista por lo que puede verse en un espectáculo. La representación de las danzas con máscaras no es más que una parte de un ritual que ha comenzado varios días antes y que concluirá algunos días después y cuyo significado permanece oculto a los espectadores. En el monasterio de Thangme, por ejemplo, comienzan durante cinco días con diversas preparaciones. En primer lugar, los monjes más veteranos consagran los linga, dos efigies de papel que representan las fuerzas negativas y que son conocidas como damsri. Uno de los linga es enterrado en el patio en un hoyo triangular y el otro se guarda en una caja también triangular y será quemado durante la danza de Liberación. A continuación piden permiso a los espíritus que habitan en los alrededores para realizar el drubchen. Luego trazan los límites alrededor del templo, invocando a los Guardianes de las cuatro direcciones: Yulkhorsung-Este, Phagkyepo-Sur, Migmizang-Oeste, Namthöse-Norte. Se realiza una procesión alrededor del templo, se colocan unas pequeñas pancartas de victoria (gyaltsen) en cada punto y se ofrece una torma a cada guardián. Una vez se han establecido los límites, se dirigen al hoyo que contiene la La Ratonera / 39 114 El teatro budista en otras comunidades Las danzas relacionadas con el Vajrakila pasaron a otras comunidades como la secta Saskya. Al principio esta orden se había opuesto a introducir el teatro en sus monasterios argumentando que se estaban convirtiendo en un espectáculo ordinario las danzas sagradas. Sin embargo, luego cambiaron de opinión. En el legendario monasterio de Samye se celebra la ofrenda del gran cordón. Los principales protagonistas de esta danza son el dharmapala rTse ma ra, los guerreros Bar ba spun bdun y el demonio bDud mo. El actor que interprete a este demonio debe permanecer en meditación los últimos siete días antes de la danza. En la orden Gelug la condena de Buda sobre los espectáculos teatrales se mantuvo hasta que el 5.º Dalai Lama escribiera —y legitimara— el Cham Yig. Hasta entonces ésa había sido una de las diferencias que los Sombreros Amarillos, fundados en el siglo XV, habían mantenido frente a la primitiva orden Nyingma. Pero una vez aparecido el Cham Yig comenzaron a celebrar el Año Nuevo con su danza del Dharmaraja que de forma muy precisa ha sido documentada en el Potala por exploradores como Waddell (1905) o Chapman (1938). Según sus relatos, una orquesta de más de cincuenta músicos anunciaba la llegada de los actores de la compañía del Dalai Lama que representan a los hijos de los dioses (lha’i bu) y que tocan la flauta. A su señal aparecen en escena los guerreros, ataviados con espadas, escudos, arcos y flechas. Se supone que estas armas fueron diseñadas por el primer dharmaraja, Songtsen Gampo. Todos ellos parecen ser la corte de Vajrapani. Forman dos grupos y bailan una danza con sus espadas. Cuando abandonan la escena aparecen siete figuras enmascaradas: el arhat Ha zhang, un hombre gordo con una amplia sonrisa que viene acompañado de tres pares de asistentes: dos atsaras, dos esqueletos y dos brahmines. Estos asistentes suelen estar representados por niños. Se dirigen a los sitios que tienen reservados oficialmente y desde allí contemplan la danza. Del templo salen a continuación dos demonios que van arrojando arroz de los cuencos que les han proporcionado los lamas. Su danza introduce a ocho parejas que van mostrando sus destrezas en la danza. Representan a los ocho acólitos de Yama y sus sakti y son denominados Los Señores de la Muerte. A continuación cuatro esqueletos irrumpen en el patio espolvoreando cenizas y txampa. Se dirigen al centro del patio donde hay una figura de harina cuya destrucción es el punto culminante de la danza. En ese momento aparece la figura de un anciano, con un bastón y una máscara sonriente con pelo blanco. Divierte al público con una absurda danza. En un momento determinado él golpea con su palo un tigre y su victoria le hace rejuvenecer14. A continuación aparecen los Sombreros Negros (zhva nag) que son recibidos por varios lamas en las puertas del templo sujetando incienso en sus manos. Portan los Sombreros Negros puñales (phurpa) y copas con forma de cráneo (bandha). Bailan con destreza alrededor de la figura de harina (linga). En un momento el líder del grupo destruye el linga. Para ello utiliza una cadena y un hacha. Ahí aparece un danzarín con máscara de ciervo que se arrodilla frente al linga y con sus cuernos lo destruye. Posteriormente se hace un fuego y se arroja a él un dibujo donde quedan simbolizados todos los males del año ya concluido. Los Sombreros Negros se retiran y vuelven a aparecer los guerreros que forman una procesión con los lamas presentes. Todos ellos se dirigen a los pies del Potala y allí queman la torma. Las representaciones teatrales budistas llegaron también a otros países himalayos convirtiéndose en elementos fundacionales de estas comunidades. Del Tíbet emigró Shabdrung Ngawang Namgyal (1594-1651), seguidor de la tradición Kagyu, y reunificó Bután dotando al país de sus conocidas fortalezas semimonásticas dzong. En estas fortalezas se celebran las danzas de los festivales Tsechu que con una duración de diez días recuerdan bastante a lo relatado en el valle de Khumbu. En ese mismo siglo XVII, un monje de Bután, Mera Lama, de la tradición Gelug, extiende el budismo de esta tradición entre los monpa de la actual Arunachal Pradesh y los vincula directamente bajo la influencia de Lhasa. En monasterios como el de Tawang se celebran danzas y pantomimas en festivales como el de Losar y Ajilamu. El teatro budista, como vemos, se extiende allí donde se fundan nuevas órdenes religiosas. En Ladakh encontramos danzas Nyingma en el monasterio de Taktak, danzas kagyu en Phiyang y Hemis, danzas Sakya en Matho y danzas Gelug en Tikse. En Sikkim todavía se practica la danza ritual de espadas (Enchey cham), en diciembre, la de 115 Monjes budistas tocando las trompetas. Losar (Gouthor cham) y la dedicada a Padmasambhava (Rumtek cham) en junio. La influencia de este teatro se extiende más allá de las fronteras himalayas llegando a otros países como Korea. Allí se siguen celebrando, según Zile (2001), la danza de Choyong en Año Nuevo, la danza de la Mariposa (Nabich’um) que extiende los deseos de Buda en todas las direcciones, la danza de los platillos (Panach’um), la danza del camino de los 8 senderos (T’aju) y la danza del tambor (Popkoch’um) que fue multipli- cando el número de actores —3, 5, 7, 9— hasta conformar lo que hoy se conoce como sungmu. En este largo período de casi novecientos años que va de Padmasambhava al 5.º Dalai Lama, el teatro budista se fue también secularizando y comenzaron a aparecer nuevas formas escénicas que, aunque siguen teniendo la plaza del monasterio como escenario, su ejecución busca más bien el aplauso del público seglar. El lhamo, llamado también “ópera tibetana”, adapta las posibilidades del Cham Yig a las leyendas Junio 2014 del mandala se van depositando en el río. Al acabar, los monjes lavan su cara con el agua del río y regresan al monasterio. Bibliografía Alba Peinado, C. (2004), “El Lhamo tibetano: una mirada crítica al teatro himalayo” en Teatro, Revista de Estudios Teatrales, n.º 20, Universidad de Alcalá, pp. 217-241. Attisani, A. (2003), “Franciscan Performance. A Theatre Lost and Found again” en PAJ: A Journal of Performance and Art, 25.1, pp. 48-60. Beresford, B. (1977), “Hemis Festival, Ladakh, Dharamsala” en Library of Tibetan Works and Achives, The Tibet Journal, vol. 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Su origen es ancestral y transmite seguridad a sus miembros. Estas asociaciones humanas imitan la aparente inmovilidad del entorno y se confunden con él. La otredad es inaccesible para ellos e incomprensible. La sociedad abierta, sin embargo, es una sociedad abstracta en la que los individuos se mueven y se esfuerzan por elevarse socialmente. Adoptan decisiones personales, racionales y aceptan el juego de la convención. Su origen no radica en los ancestros sino en la tensión que aparece entre los terratenientes debido al crecimiento de la población. La soluciones adoptadas pasan en su mayoría por la colonización lo que trae la aparición de navegantes y comerciantes que reafirman la independencia del individuo. Esta tensión vuelve inseguros a sus miembros que acaban asumiendo la escisión entre su yo y el entorno. Y se ven abocados a la colonización del otro que gracias a los sistemas de comunicación es mucho más accesible y comprensible. 3 Desde este ángulo se llega a entender mejor la aparente paradoja que historiadores del teatro occidental como Fernando Lázaro Carreter formulaban respecto al teatro medieval castellano: “la historia del teatro en lengua española durante la Edad Media es la historia de una ausencia” (Lázaro, 1958: 9). De esta forma trataba de relacionar la falta de textos, autores o preceptivas con la inexistencia de la práctica teatral cuando todo ello puede encontrar una explicación más plausible en la propia naturaleza cerrada de esa sociedad medieval. 4 Nepal ha conservado hasta el siglo XXI ese carácter de sociedad cerrada. El país no abrió sus fronteras hasta 1949 con la caída de la dinastía Rana. En apenas una década todas sus montañas más altas fueron escaladas por equipos occidentales y con la inestimable ayuda de los sherpas. Y aunque esto parecía augurar una desacralización del entorno himalayo lo cierto es que contribuyó aún más a su mistificación. Baste, como ejem- 117 Junio 2014 La Ratonera / 39 116 locales. El éxito de estas danzas llevó al 13.º Dalai Lama a organizar un festival de lhamos en su propia sede que se conoce como Zho-Ton, festival del yogurt. De él ya he hablado en otro artículo y a él me remito (Alba, 2004). Dejo aquí la referencia para explorar más adelante esta evolución del teatro himalayo. El teatro budista del Himalaya, como he tratado de demostrar en este artículo, es un elemento fundacional de las diferentes sociedades que adoptan esta religión como vía espiritual de salvación. El ritual puede tener mayor o menor eficacia pero lo que es indiscutible es el poder de cohesión que establecen estas representaciones teatrales en los monasterios de los que dependen. Por eso no debe extrañar que una de las primeras instituciones que el recién exiliado 14.º Dalai Lama —en agosto de 1959— fundara fuera precisamente el Instituto Tibetano de las Artes Escénicas (TIPA). Dirigido por Norbu Tsering, antiguo miembro de la compañía Kyormolungpa de Lhasa, el TIPA ha ido manteniendo viva toda esta tradición y ha logrado así conservar el espíritu original del pueblo tibetano en el exilio de Dharamshala. Allí donde aún se reconozca el valor de una danza, allí seguirá viva una civilización. 6 El kila o phurpa es una daga ritual que representa al dios con cabeza de caballo Hayagriva, encontrándo- se en ella también reminiscencias de otras deidades como Mahakala, Avalokiteshvara o el propio Padmasambhava. (Marcotty, 1987) 7 La edición del Cham Yig de Nebesky-Wojkowitz fue publicada póstumamente por Christoph von FürerHaimendorf en 1997. 8 V. Subramaniam (1985) intentará crear él mismo un teatro budista actual basándose en esta tradición. Este profesor indio de Ciencias Políticas de la Universidad Carleton de Ottawa trató de subsanar el vacío de composiciones dramáticas sobre la vida de Buda componiendo en 1975 Pancha Kanya Tarangini (cinco dramas sobre cinco mujeres que tuvieron alguna relación con Buda y cuyas vidas fueron transformadas por él); en 1981 Veera Kanya Vahini (sobre cuatro heroínas de la historia del budismo); y en 1982 Kinkini Mala (sobre los dilemas budistas a través también de personajes femeninos). 9 Desde el siglo XII, Avalokitsvara fue considerado el patrón del Tíbet. El propio rey tibetano Songtsen Gampo se entendió desde entonces como una encarnación de Avalokitsvara y fue cuando se comenzó a utilizar el famoso mantra om mani padme hum, quedando inscrito infinitas veces en los molinillos de oración. La relación que guarda Avalokitsvara con el Nataraja hindú, a quien antes hemos hecho referencia, es muy evidente y llegan a fusionarse ambos en la figura newar de Nartesvara. 10 En Dancing in the Clouds, Jamyang Wangmo nos presenta también los festivales budistas de Dumche y Tsogchen, celebrados también en el monasterio de Thangme. El festival de Mani Rimdu tiene lugar durante el cuarto mes tibetano (mayo-junio). En el quinto mes se celebra el Kyarog Tsogchen y pocos días después tiene lugar el festival Dumche. 11 Coloco entre corchetes el número de actores involucrados en cada danza. 12 Esta danza, tan similar a las danzas de la muerte del medievo europeo, supone uno de los momentos más importantes del ritual. Es el momento en el que se liberan los espíritus damsri y es cuando se saca de la caja triangular la efigie guardada el primer día y se quema. Francesc Massip (2011) sugiere, basándose en un trabajo de Antonio Attisani (2003), que la introducción en Europa de las danzas con esqueletos puede tener un origen oriental y de inspiración budista. 13 El sentido paródico de esta danza es similar a la pantomima del bardo que representa la comunidad budista de los Memba, en Himachal Pradesh. 14 La danza, como ya indicó Nebesky-Wojkowitz (1997: 44) es bien conocida en Mongolia donde se llama cagan ebügen (el anciano). Su introducción en Tíbet no tuvo lugar hasta principios del siglo XX cuando el 13.º Dalai Lama tuvo un sueño durante su exilio en Mongolia (1904-1906). El teatro Kathakali Mónica de la Fuente García “La expresión se debe realizar mediante la melodía Las manos comunican el significado Los ojos expresan la emoción Mientras los pies nos hacen marcar el ritmo Donde van las manos, van los ojos Donde van los ojos, va la mente Donde va la mente, aflora la expresión Donde hay expresión se produce rasa o sublime comunicación.” Abhinaya Darpana de Nandikeswara I. Historia del teatro Kathakali El Kathakali como género distintivo de teatro comenzó a configurarse en la India a finales del siglo XVI y a partir de ese momento se fue desarrollando hasta dar forma al Kathakali que conocemos hoy. Kathakali literalmente significa “historia actuada”, y se refiere a la forma de danza teatro escrita por dramaturgos/compositores en un dialecto del malayalam que cuenta con una gran influencia del sánscrito. Como la mayoría de las artes escénicas de la India, el Ka- thakali representa uno o varios episodios de las versiones regionales de las epopeyas pan-indias Ramayana y Mahabharata, así como otros textos mitológicos, Puranas y Bhagavatas. En el teatro Kathakali se produce una confluencia de géneros que corresponden a las versiones específicas de las tradiciones clásicas, folclóricas populares, tradiciones marciales y rituales animistas que convivían en Kerala desde la antigüedad. Por lo tanto para entender la evolución de este arte escénico dentro del contexto específico de Kerala es necesario analizar algunas de las tradiciones de las que obtuvo una gran influencia y que podrían dividirse en tres bloques correspondientes a la clasificación genérica de artes clásicas, artes rituales y folclóricas y un tercer elemento que comprende las artes marciales y de combate. I. 1. Las fuentes primarias en el Kathakali I.1.1. Fuentes clásicas Se denomina fuentes clásicas a los principios, técnicas y teorías estéticas en sánscrito que fueron 119 Actor de Kathakali maquillándose. fijados desde el siglo II a.C. en el Natya Sastra, un tratado sobre artes escénicas que recoge todos y cada uno de los aspectos sobre el arte de actuar. Esta gran enciclopedia del arte dramático contiene más de 6000 versos divididos en 36 capítulos e incluye un estudio exhaustivo del cuerpo y sus usos expresivos, los textos, estilos de interpretación, vestuarios, representación dramática, producción, música, instrumentos musicales, ritmos, arquitec- Junio 2014 La Ratonera / 39 118 plo, la leyenda, difundida y acreditada por muchos de estos escaladores, de la existencia del Yeti, el increíble hombre de las nieves. 5 Entiendo el vocablo civilización en los términos medioambientales en los que Felipe Fernández-Armesto lo concibe. Es decir, una sociedad con un plan común de remodelación sistemática de la naturaleza. Detrás de esas palabras se esconde un razonamiento que compartimos y asumimos en este trabajo: el simple hecho de clasificar las civilizaciones desde el punto de vista medioambiental revela verdades: que no hay ninguna trayectoria lineal o progresiva que vincule sus historias; que no están determinadas por el medio pero que éste sí les influye; que ningún entorno habitable es del todo incivilizable; que la diversidad medioambiental ayuda; que las civilizaciones comienzan en un entorno concreto pero, en ocasiones, pueden conquistar, colonizar o atravesar otros, y que pueblos de diversa procedencia han sobresalido como civilizadores en diferentes situaciones. Ninguna parte del mundo tiene privilegios únicos y ningún pueblo es el mejor dotado para la civilización. (Fernández-Armesto, 2002: 48) el estado anímico del texto. - Una codificación de vestuario y maquillaje que define a los personajes arquetipo. El legado clásico en Kathakali está vinculado a estos tres elementos provenientes del teatro Kutiyattam que fueron adaptados por eruditos dramaturgos para la creación de un arte nuevo e innovador basado en la tradición clásica. I.1.2. Kalaripayattu, la tradición de arte marcial de Kerala El Kalaripayattu es una forma antigua de combate que se originó en Kerala durante el siglo XII. Era tradicionalmente practicada por la casta de los nairs, la casta guerrera que proveía de tropas al pueblo y al rey para su defensa. Los nairs comenzaban su entrenamiento a los 7 años en los llamados kalaris o gimnasios, y se especializaban en una serie de ejercicios prácticos de defensa y ataque basados en posiciones de animales y otras técnicas para el uso de armas. Los maestros de Kalaripayattu eran a la vez especialistas en la medicina natural ayurveda, actuaban como fisiólogos y eran expertos en un tipo de masajes especiales para los guerreros. Este arte marcial influyó notablemente en el Kathakali que heredó muchas de sus posiciones físicas inspiradas en las posturas de animales, en los esquemas coreográficos de algunos movimientos, el espíritu heroico y guerrero de los personajes e incluso la tradición de masajes específicos para potenciar la flexibilidad y la fuerza del actor. El entrenamiento de los actores de Kathakali está basado íntegramente en el entrenamiento que realizaban los nayars o combatientes en el kalari o gimnasio. I.1.3. Las representaciones rituales Antes de la llegada de los pueblos arios del norte del subcontinente indio existían en lo que hoy se conoce como estado de Kerala innumerables representaciones rituales que fueron adaptándose a los diferentes contextos históricos y religiosos, de tal forma que muchas de estas prácticas rituales se conservan en la actualidad. Estas representaciones rituales se caracterizan por su carácter dramático y estético y contienen un gran valor artístico. El maquillaje exuberante y simbólico, así como los textos y la representación escénica de los personajes, han influido notablemente en el Kathakali y en otras artes de Kerala. Dos de las más destacadas y complejas formas dramáticas rituales de Kerala son el Teyyam y el Mudiettu. Así como Mudiettu es una forma específica de ritual dedicado a la diosa Kali, Teyyam incluye más de trescientas diferentes formas de rituales que propician diversas deidades. Teyyam Literalmente “danza de los dioses”, Teyyam es, más que una danza, un culto inseparable de las prácticas religiosas de los hindúes asociado a las festividades de un determinado templo. El Teyyam como acto ritual es una ofrenda a un dios y se realiza en los espacios vinculados al templo. A través de la danza el actor/bailarín queda poseído por el espíritu del dios. Es por tanto un medium, un oráculo que habla, advierte, aconseja o recrimina al pueblo a la vez que llega a resolver asuntos sociales y familiares. Mientras el bailarín de Teyyam ejecuta su danza al ritmo de la percusión, recita textos especialmente compuestos en lengua malayalam para esta forma dramática. Estas canciones se transmitieron de forma oral hasta que empezaron a escribirse en hojas de palmera. Con el asentamiento de los arios se sustituyeron los dioses antiguos por los nuevos dioses de la tradición brahmánica. Las representaciones mágicorituales como el Teyyam no sólo se mantuvieron intactas, sino que se consideraron necesarias como rituales propicios a los dioses y con la finalidad de espantar a los malos espíritus. Lo más característico del Teyyam es el elaborado maquillaje y vestuario que representa al templo y a la deidad. En muchas ocasiones las coronas del vestuario imitan los gopuras o torres de los templos. Se utilizan colores llamativos y con una determinada simbología para que, según la creencia local, el dios literalmente vuelva a la vida. Esas mismas coronas y la simbología del vestuario, así como ciertos pasos, coreografías y movimientos, inspiraron a su vez a los creadores del arte de Kathakali y de otras formas artísticas clásicas de Kerala. La estructura dramática de las canciones y la escenificación de las batallas de dioses contra demonios y otras acciones dramáticas del teyyam también sirvieron de punto de partida para la creación de la dramaturgia en las obras de teatro de Kathakali. (Sarabhai 1994). Mudiettu El Mudiettu es un elaborado espectáculo ritual que se realiza en los templos dedicados a la diosa Kali y en el que se representa la batalla de esta diosa contra el demonio Darika. Este arte ritual teatral se caracteriza por representar la victoria de las fuerzas Actor de Kathakali. del bien sobre las fuerzas del mal. Por esta razón el momento en que se da fin a las fuerzas negativas coincide con el amanecer que simboliza la victoria de la luz sobre la oscuridad. Este mismo esquema dramático se ha mantenido en los espectáculos de Kathakali celebrados durante toda la noche hasta el amanecer. 121 I.2. La gestación del teatro Kathakali en los siglos XVIXVII Kerala en el siglo XVI estaba dividida en cuatro estados principales, cada uno de ellos gobernados por un rey que contaba con un ejército profesional entrenado Junio 2014 La Ratonera / 39 120 tura del teatro, etc. Es decir, se trata de un manual o guía dirigida al dramaturgo, al actor y al público y en el cual encontramos las directrices para cada uno de los componentes del arte dramático. Esta tradición clásica del Natya Sastra se encuentra íntegramente representada en el teatro Kutiyattam de Kerala. Kutiyattam es la única forma teatral en sánscrito que ha sobrevivido hasta nuestros días. Data aproximadamente del siglo IX y ha conservado todos los elementos dramáticos tal y como se reflejan en el tratado escénico. Tradicionalmente era representado en determinados templos por la casta de los chakyar. Se trata de un arte escénico muy codificado que precisa de un público y de unos actores eruditos en sánscrito y teoría estética. El repertorio de Kutiyattam incluye las obras de los más famosos dramaturgos en sánscrito, como Bhasa, Harsha, Saktibhadra, Kulasekhara y otros, que recrearon las historias épicas de la tradición india. Entre las características esenciales de este teatro clásico destacan: - Un lenguaje gestual codificado, mudra o gesto con la mano, utilizado para literalmente decir el texto con las manos. - Una atención especial en el uso de la expresión facial y concretamente los ojos para expresar La Ratonera / 39 122 en el arte marcial Kalaripayattu y perteneciente a la casta nayar y a la casta guerrera Ksatrya. El mecenazgo de las artes era una de las funciones que se asignaba a los reyes; éstos no sólo debían proveer medios económicos y sociales para la realización del arte sino también formar parte activa en su creación y divulgación. Versados en diversas artes y eruditos conocedores del sánscrito y de las teorías estéticas clásicas, estos reyes o gobernadores fueron en varias ocasiones los autores de obras teatrales, compositores de textos y piezas musicales, e incluso hasta actores, pues conocían las reglas básicas del arte de actuar recopiladas en el Natya Sastra. ta por Manadeva, el Ramanattan se extendió por diferentes regiones y se hizo popular en toda la región de Kerala. Kottarakara Tampuram pretendía crear un arte popular y entretenido y que interesase tanto a los gobernadores eruditos como a la gente que visitaba el templo en tiempo de la festividad. Para ello amplió las posibilidades expresivas del Krisnattam añadiendo elementos y técnicas de la tradición clásica del Kutiyattam, concretamente la codificación gestual y la caracterización de los personajes. Para la representación de las obras teatrales eligió a los actores más capacitados entre sus combatientes o nayars ya que contaban con un completo entrenamiento corporal, y es por esta razón que muchas de las técnicas del Kalaripayattu se fueron incorporando a la nueva forma teatral. El Ramanattam por lo tanto fue expandiendo sus cualidades artísticas y añadiendo piezas teatrales compuestas por otros autores e inspiradas en otras epopeyas como el Mahabharata. Fue en este momento en el que Ramanattam pasó a denominarse Kathakali, “historia actuada”. Reyes posteriores como Kottayam Tampuram aportaron su gran sabiduría y creatividad a este arte escénico con obras de gran calidad artística que siguen conformando hoy el repertorio actual de Kathakali. En el siglo XVIII existían diversas compañías de Kathakali que actuaban de manera profesional en los templos de Kerala. Una de las más famosas y prestigiosas era la que estaba asociada al templo Padmanabhapuram en Trivandrum, donde el Maharaja Kartika Tirunal escribió importantes obras para Kathakali (Zarrilli 1984:45-55). Desde la segunda mitad del siglo XIX el Kathakali se ha ido adaptando a los diversos contextos históricos, económicos y sociales por los que ha atravesado el país y adoptando nuevas fórmulas de mecenazgo con la caída de los reinados y la colonización británica. Si bien artísticamente puede decirse que este arte se ha mantenido intacto y en continuo desarrollo creativo, también es cierto que tanto para el Kathakali como para todas las artes vinculadas al templo el siglo XIX supuso un gran desierto artístico. Con la independencia de la India y el espíritu nacionalista hindú se recuperó el interés por las artes de origen votivo y en general se produjo un renacimiento de todas las artes. Por todo el país se crearon escuelas como Kalamandalam en Kerala en las que se potenciara el estudio de Kathakali y de otras artes clásicas y tradicionales de la India. El Kathakali sigue siendo hoy una de las manifestaciones artís- ticas más complejas y espectaculares de la India vinculadas a las festividades de los templos y supone un gran legado artístico para la humanidad. II. El texto dramático en el Kathakali II. 1. Estructura interna de las obras de Kathakali Las obras que se interpretan en el Kathakali, denominadas Attakathas, contienen varios estilos literarios y distintas formas de actuación que se pueden clasificar en secciones de texto que son traducidas gestualmente (slokam y padam), y por otro lado, secuencias o coreograf ías de pura danza rítmica (kalasam, coreograf ías de batallas, etc.). En general, el texto dramático se divide en una serie de escenas en las que se desarrolla la acción con sus respectivas apariciones y salidas de personajes en escena. La primera unidad del texto de Kathakali se denomina slokam y consiste en versos métricos compuestos en tercera persona que suelen narrar lo que va a suceder a continuación, o presentan un flash back o resumen de anteriores escenas. Los slokam sirven de preludio a la escena y por lo tanto no son interpretados por el actor aunque en ocasiones se coreograf ían una serie de movimientos que acompañan al slokam recitado por los cantantes. El siguiente tipo de textos son los padam, canciones compuestas para ser interpretadas y actuadas. Generalmente escrito en primera persona, el padam es el texto principal en forma de monólogo o diálogo que el actor debe interpretar mediante su lenguaje gestual. Habitualmente, un padam contiene tres partes: pallavi (estribillo), anupallavi, (sub-estribillo) y charanam (estrofa). El subestribillo es a veces omitido, al no ser una pieza fundamental dentro de la estructura. Los padam están unidos entre sí por kalasam o estructuras rítmicas que el actor ejecuta mediante coreograf ías de movimiento abstracto, es decir, piezas danzadas que no contienen un significado gestual. Otra sección que se entrelaza dentro de la estructura del padam son los attam o illakiyattam, que son un paréntesis en el texto durante el cual los actores desarrollan la escena sin el mismo, es decir, sin la interpretación de los cantantes y con el único acompañamiento musical de la percusión. Estos momentos son muy importantes para el actor puesto que le permiten moverse libremente y crear e improvisar sin estar atado a la traducción gestual del texto. Puede haber attam de tipo monólogo o reflexivo, así como diálogos entre perso- 123 Junio 2014 Actor de Kathakali, compañía Margi Theatre. El nacimiento del Kathakali se produjo en el siglo XVII con la aparición de una forma teatral conocida como Krisnattam, “la danza de Krisna”. Krisnattam es una forma teatral votiva que narra en ocho obras la vida del dios Krisna. Manadeva, el autor de la obra que se representa en este arte dramático, fue el gobernador en la dinastía de los Zamorin y estuvo en el poder desde 1655 hasta 1658 en la zona de Kozhikode. Manadeva era un gran devoto del dios Krisna y escribió en sánscrito los episodios más importantes de la vida de Krisna. Esta forma teatral se representaba únicamente en la región de Kozhikode donde se encuentra el templo de Guruvayur, lugar sagrado dedicado a Krisna donde se ha mantenido viva la tradición de Krisnattam hasta nuestros días. La obra dramática que escribió Manadeva sirvió de modelo al rey Kottarakara Tampuram de la región de Travancore en el sur de Kerala para la creación de otro texto dramático más complejo. Este gobernante erudito y poderoso, motivado por la expansión de su reinado y la adquisición de fama fuera de sus fronteras, compuso una obra de ocho piezas denominada Ramanattam en la que contaba las hazañas del rey Rama, uno de los avatares del dios Visnu. A diferencia de la anterior obra teatral escri- II.2. La traducción gestual del texto El actor dispone de diversas técnicas para traducir el texto en el lenguaje gestual que ha ido adquiriendo durante su entrenamiento y experiencia profesional. El lenguaje gestual en el Kathakali es muy elaborado y cada palabra representada mediante la codificación gestual requiere bastante tiempo para su ejecución. El tempo en el que realizan los mudras o gestos depende del estado anímico del personaje. Así pues, si se trata de una escena amorosa, el tempo será muy lento y el actor se recreará en la representación de cada mudra, mientras que si se trata de un es- tado furioso los mudras irán cargados de energía rápida y violenta y se representan en un tiempo casi similar al del lenguaje hablado. El número de veces que el cantante debe repetir la frase o el verso suele estar prefijado, bien por la tradición o porque el actor lo ha decidido antes de la representación. En cualquier caso, el actor puede cambiar esta convención en el momento de la representación; por lo tanto, se produce a menudo un intenso diálogo entre cantantes, músicos y actores en el escenario. Los músicos conocen a la perfección el lenguaje codificado del actor y el momento concreto en el que empieza y termina cada gesto para así acompañarlo con efectos sonoros especiales, lo que resulta en una impresionante coordinación entre movimiento y música. La estructura dramática permite por lo tanto una recreación del texto dinámica y viva en la que los diferentes artistas -especialmente el actor- pueden crear e improvisar dentro de los parámetros flexibles con los que cuenta el Kathakali. III. El espectáculo de Kathakali III. 1. Elementos escénicos del Kathakali La influencia de la tradición clásica en el teatro Kathakali está presente en las determinadas convenciones teatrales que éste ha heredado del teatro Kutiyattam. La división del espacio y del tiempo mediante objetos (lámpara, silla, etc.) el movimiento de los actores y su posición en escena según su estatus social, las entradas y salidas al escenario y el uso de elementos escénicos como el telón o tirashila son algunas de las convenciones escénicas características de Kathakali. El tirashila es un telón rectangular que es sujetado en los laterales por dos personas en los comienzos de las escenas y algunos momentos dramáticos. Éste es uno de los elementos que más juego dramático permiten en un teatro “pobre” que prescinde de todo tipo de escenografía y decorados. Este telón móvil simbólicamente divide el mundo de los humanos del mundo sobrenatural de los dioses y los demonios o asuras. De ahí que en el Kathakali se haya desarrollado toda una serie de coreografías de movimiento basadas en la aparición de los personajes y el uso de la cortina. A la forma característica de aparecer detrás del tirashila se la denomina tiranoku (“la mirada con la cortina”). Cada tipo de personaje realiza el tiranoku con una determinada estructura de movimiento y ritmo. En general, esta técnica teatral sirve para captar la atención del público mediante el suspense y la sorpresa. III.2. Espacios y contextos donde se representa el Kathakali A lo largo de los años, el Kathakali se ha ido adaptando a los diversos contextos sociales e históricos del país. Hoy en día podemos asistir a un espectáculo de Kathakali en muy diversos espacios: templos, teatros comerciales, clubs de expertos, festivales internacionales, etc. Es decir, Kathakali sigue siendo, por un lado una arte tradicional que se practica en los templos como parte de las festividades religiosas pero también se escenifica como espectáculo teatral al margen de un contexto votivo o religioso. En esta segunda categoría de representaciones se realizan espectáculos específicos de Kathakali para expertos, denominados rasikas, que han formado los denominados “Clubs de Kathakali” para preservar este arte escénico. En otras ocasiones familias adineradas o los herederos de los antiguos mecenas de las artes contratan un espectáculo de Kathakali para celebrar algún rito que provea a la casa de un ambiente auspicioso. En estos espectáculos donde hay un público experto, los actores despliegan todas sus cualidades artísticas y expresivas y se recrean en la sutileza del arte. Por otro lado, también existen los espectáculos de Kathakali que se realizan en lugares turísticos y dirigidos a un público no experto. Es importante destacar que el conocimiento del público, el contexto y el espacio de la representación determinan o condicionan la selección de unas u otras obras y sobre todo la duración de los espectáculos. En una representación tradicional en el templo, el espectáculo forma parte de las actividades festivas y está programado para toda la noche hasta el amanecer, 125 Los 24 mudras (gestos básicos de la mano) del Kathakali. Junio 2014 La Ratonera / 39 124 najes con mudras. La mayoría de los attam suelen estar coreografiados y se van transmitiendo de generación en generación, de gurú a alumno, aunque también es habitual que cuando ciertos actores de relevancia añaden nuevas ideas a estas secciones los demás actores les imitan y las incluyen en sus propias coreografías. Pero en cualquier caso, los attam, son momentos de improvisación y creación individual en los que el actor puede mostrar sus habilidades así como su sabiduría y conocimiento de otros textos literarios al hacer referencia a pasajes, historias u otros acontecimientos mitológicos. III.3. Esquema de un espectáculo tradicional en el templo La Ratonera / 39 126 Tradicionalmente, el Kathakali se representa dentro de los templos en un espacio dedicado a la danza y el teatro llamado Kuthambalam. En el caso en el que el templo no disponga de ese espacio, se instala temporalmente un teatro elaborado con hojas de cocotero. Junto a un extremo del escenario también se establece un lugar o green room (habitación verde) donde se van a llevar a cabo el maquillaje y la preparación del actor. La fecha del espectáculo, así como la hora de su comienzo y conclusión están predeterminadas por el calendario litúrgico hindú. El esquema de horario de una representación de Kathakali es aproximadamente el siguiente: - A las 14:00 h los actores llegan al templo y comienzan los preparativos y el maquillaje - A las 18:30 h los músicos del templo encabezan una procesión por el recinto y se anuncia el espectáculo. - A las 20:00 h se enciende la lámpara sagrada que está situada en el escenario, y los actores más jóvenes realizan el Todayyam, la primera danza del repertorio, detrás de la cortina o tirashila. Después de un preludio musical, los cantantes recitan los primeros versos que mencionan el título o episodio de la obra que se va a representar. A continuación se ejecuta la segunda danza preliminar, Purapaddu, que suele hacer referencia a los personajes principales de la obra. Acto seguido comienza la obra teatral con sus escenas en la que se da vida a los personajes de las grandes epopeyas. En una sola noche se representan únicamente algunos episodios del Mahabharata o Ramayana, ya que para completar una epopeya completa se necesitarían varios meses. - A las 5 o 6 horas, con el amanecer, el espectáculo llega a su conclusión. Este momento mágico en el que la luz vence a la oscuridad suele coincidir con las escenas de las batallas o con la muerte de los demonios y es uno de los elementos dramáticos característicos utilizados en las artes rituales de Kerala. - En la conclusión o dhanasi el personaje principal, un dios o un héroe, realiza un kumbital o saludo a los dioses, a la vez que los cantantes recitan unos versos finales y con su bendición da por satisfecho o cumplido el acto ri- tual poniendo fin al espectáculo. Bibliograf ía COOMARASWAMY, Ananda. 1987. The mirror of gesture: Abhinaya Darpana de Nandikesvara, New Delhi, Munshiram Manoharlal. GHOSH, Manomohan. ed. 1967. Natya Sastra de Bharata Muni, vol. I Calcutta: Manisha, Vol II Calcutta 1956. Asiatic Society. 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Teatro clásico chino La Ópera de Pekín Perla Zayas de Lima En la actualidad, China ofrece una variedad notable de manifestaciones escénicas, pero elegimos referirnos hoy a su teatro clásico, tanto por su especificidad y permanencia como por constituirse como el medio más idóneo —a nuestro entender— de acceder a una cultura sentida en gran parte de occidente como lejana, extraña, ajena. Apuntamos a señalar algunas claves que nos permiten aproximarnos a sus códigos, lo que nos facilitará el ingreso a puntos centrales de la cultura china y, al mismo tiempo, el reconocimiento de aquellos elementos que enriquecieron y continúan enriqueciendo la producción escénica de distintos continentes. Durante el período mongol se registra el auge de las artes del espectáculo; también bajo los Ming se crean condiciones para que el arte y la literatura fructifiquen. Cuando los manchúes llegan al poder el florecimiento de las artes y las ciencias coincide con la conformación de una nueva clase 127 Actores de la Ópera de Pekín. no aristocrática que comienza a disfrutar de bienes no sólo materiales sino simbólicos. Esa nueva clase es la que propicia el surgimiento de los primeros teatros públicos, en casas de té y de vino, centros comunes de reunión de comerciantes, prestamistas y funcionarios de diverso rango, donde se origina la forma típica que tendrán en el futuro los teatros en China. En 1790, cuatro grupos teatrales de la provincia de Anhui concurrieron a Beijing para participar de los festejos del ochenta cumpleaños del emperador. Debido al éxito obtenido, se radicaron en dicha ciudad. Sin abandonar lo propio, incorporaron elementos de otras óperas regionales1, en especial las propias del Hubei. Después de sufrir una serie de cambios, hacia 1860 se consolidó una forma escénica representativa de toda China, conocida como la Ópera de Pekín, forma artística que combina el drama, la música, Junio 2014 es decir que tiene una duración de unas seis horas aproximadamente. Por el contrario, un espectáculo fuera del templo no suele pasar de una o dos horas. Wang Lan —quien se ha dedicado a pintar a los personajes de la ópera—, el escenario casi vacío y de una superficie plana conforma un espacio abstracto que frecuentemente ofrece niveles múltiples generados y modificados por la presencia y el movimiento de los actores. La Ratonera / 39 128 el canto, la danza, el recitado, la acrobacia y las artes marciales. Dos aspectos la diferencian del teatro occidental tradicional2: en ella se privilegia el entrenamiento en lugar del “ensayo”, y se apunta a la perfección en lugar de a la originalidad. El extranjero que se acerque a esta experiencia debe despojarse de su necesidad de “entender” todo ya que el metal de la voz y el ademán pueden emanciparse del sentido de la palabra o de la acción y generar desconcertantes vacíos semánticos. Asimismo, no debe intentar encontrar estrategias generadoras de “suspenso”, y sí abrirse a una nueva concepción de la relación actor-personaje. El actor vestido y maquillado que aparece frente al espectador no está habitado por el personaje, sólo progresivamente penetra en el espíritu de este, al tiempo que sugiere la atmósfera del lugar escénico; narra su personaje a lo largo de la obra como un juglar tradicional que entra y sale de su papel, a veces identificando, otras comentándolo. El personaje que encarna es un yo narrativo que relata a un ustedes, su historia, sus secretos, su pensamiento, sus emociones. El maquillaje, que los espectadores occidentales aprecian básicamente como un diseño estético, constituye, en realidad, un lenguaje simbólico que revela a los personajes representados de un modo integral. Tal como puede apreciarse en la obra pictórica de Personajes de la Ópera de Pekín: sheng (papel masculino), tan (papel femenino), ching (personaje del rostro pintado) y chou (el bufón). vir los grandes acontecimientos y censurar los vicios al mostrar los castigos que reciben quienes se inclinan al mal, pero también lugar de entretenimiento, y como tal, a los espectadores se les permiten ciertas libertades no admitidas, por entonces, al público en otros países. Al fondo de la sala, contra la pared que está frente a la entrada, se encuentra el escenario casi cuadrado, de dos metros de lado, con dos gruesas columnas de madera pintadas de rojo y cubiertas con inscripciones poéticas; los tres lados de esta bóveda están cercados por obras de madera esculpida y pintada, bordeada por balaustradas. En el muro del fondo se encuentran dos puestas cubiertas por cortinas de seda bordada y adornada con espejos: la tradición indica que los actores entren por la derecha y se retiren por la izquierda. Contra la pared que separa las dos puertas se ubica la or- questa. El piso del escenario está recubierto de alfombras y ocupado por mesas, sillas, bancos y/o almohadones y según las necesidades de las diferentes peripecias, la disposición de las alfombras se modifica a la vista del público ya que no existe el telón. El teatro permanece siempre iluminado; en los primeros tiempos con lámparas de petróleo, luego con gas, y, finalmente, con electricidad. Tipos de personajes Sobre el escenario aparecen cuatro tipos de personajes: sheng (papel principal masculino), tan (papel principal femenino), ching (personaje del rostro pintado) y chou (el bufón). Esta clasificación se fue subdividiendo de acuerdo con la edad y el carácter. Por ejemplo, los personajes masculinos se agrupan en cuatro categorías que no se excluyen: guerreros, intelectuales, jóvenes y viejos. A su vez, dentro del primer grupo se encuentran los guerreros jóvenes vigorosos en la lucha y los que luchan sin cantar; quienes cantan lo hacen con voz natural y llevan un traje especial que sigue un modelo, pero cuyos colores diferentes indican las características personales y el grado; los otros llevan ropas sencillas, ajustados trajes negros de blusa y pantalón y una enorme boina siempre ladeada, llevan barba y ejecutan proezas gimnásticas. Los intelectuales aparecen pacíficos y refinados, cantan con notable perfección y revelan sus pensamientos con un solo movimiento de ceja (gesto de dif ícil decodificación para el espectador occidental). Llevan barba, vestidos de ricas telas y sombreros de grandes orejas rígidas. Los movimientos de los viejos —que siempre aparecen con barba— son más pausados, aplomados y dignos que los de los otros tipos. El anciano honesto y fiel, es, con 129 Junio 2014 Teatro Zhengyici dedicado a la Ópera de Pekín. El edificio teatral Los teatros destinados a la ópera tradicional están construidos sobre un mismo plano3 y pueden albergar a setecientos u ochocientos espectadores. El techo es plano, y su parte central vidriada, elevada y redondeada, permite el paso de la luz. Las galerías se ubican sobre los costados: las del primer piso están divididas en palcos para ocho o diez personas y constituyen los mejores lugares; las laterales del piso bajo, con bancos, están destinadas a los espectadores más modestos; enfrente de la escena, sobre la entrada hay otra galería a la que se accede por dos escaleras de madera, a derecha e izquierda del acceso a la sala. Entre esta y la escena se encuentra el patio con sillas, bancos y mesas donde se podía fumar, beber té, comer postres, frutas y hasta cenar. Para el mundo chino el teatro cumple, así, su doble función: lugar de enseñanza moral que estimula sentimientos virtuosos al revi- La Ratonera / 39 130 frecuencia, el héroe del drama, la figura importante. Se trate de un letrado o de un general, su voz tiene que mostrar una corrección, y sus posturas, gracia y distinción. El movimiento de una manga o de un dedo puede indicar felicidad o infortunio. El actor chino dispone de dieciocho tipos de barbas de diferente largo, espesor, color forma y tamaño (la barba roja corresponde a los tipos fieros, la púrpura a los generales famosos, etc.) y el modo de tocarla (alisarla, asirla, acariciarla o echársela sobre el hombro) tiene un valor simbólico. Los jóvenes, sin barba, utilizan el falsete para acentuar su poca edad y seducir a las damas. Se trate de un El actor ching lleva su rostro muy pintado, zapatos de plataforma y ropas de brillantes y variados colores. Sobresale entre el resto del elenco por su vitalidad y la potencia de su voz. En general interpreta a los héroes con un temperamento colérico y también a los déspotas y altos oficiales corruptos. El chou emplea el lenguaje familiar y pintura blanca alrededor de ojos y nariz. Los hay militares, hábiles en el uso de las armas, y civiles chistosos que hacen reír al público representando un número muy variado de villanos, bufones o astutos filósofos, proporcionando así un alivio en los tensos momentos de la batalla o la tragedia. En este rol, lo mismo que en el anterior, no hay diferencia de edad, y en consecuencia, lo encarnen jóvenes o viejos, el juego escénico y el canto no varían. El maquillaje El maquillaje siempre exagerado —probablemente debido a que las representaciones originariamente se realizaban en amplios espacios al aire libre— constituye un lenguaje simbólico a través del cual se pone en escena la fisonomía, el carácter y las cualidades de los personajes. El investigador Wen Ouhon (1988) le reconoce cinco funciones: Explicativo. La ópera china por su arraigo popular y significativa fuente folclórica se dirige a una variada audiencia: niños, ancianos, amas de casa, intelectuales, campesinos, soldados y comerciantes. Todos ellos pueden comprender a primera vista las acciones y carácter de los personajes, no sólo porque se recrean novelas clásicas, leyendas y narraciones populares, sino porque el diseño y los colores que decoran el rostro de los actores indican el carácter de cada personaje. Por ejemplo, la representación escénica de las figuras históricas de la época de los Tres Reinos respetan lo que describe la narración popular: el general Guan Yu lleva la cabeza roja, los ojos brillantes y las cejas gruesas; el general Zhang Fei tiene una cabeza en forma de leopardo, el rostro negro y la barba dura, y el estratega Csa Cao es representado con los ojos delgados, las cejas largas y un rostro blanco. Simbólico. Los rostros pintados permiten reconocer a los personajes nobles que condenan a los malos dirigentes y tiranos, a ministros perversos y a militares corruptos, a propietarios déspotas y mujeres infieles. En los comienzos, los tres colores fundamentales fueron el rojo (que simboliza la alegría, la dignidad), el blando (reservado al gran dolor) y el negro (para indicar el dolor leve, la severidad o la condición humilde). A medida que la ópera se desarrolló aumentaron los personajes, lo que determinó el empleo de otros colores como amarillo, verde azul, púrpura, rosado, gris, oro y plata. El rojo podía expresar la lealtad y la firmeza; el púrpura, el amor filial y la tranquilidad; el rosado, el carácter bondadoso de los ancianos, el gris, la avidez; el azul, la fuerza y la valentía; el verde, la ira y la insolencia; la cara pintada con oro y plata, referir a los dioses o demonios extraños. En el diseño del maquillaje se utiliza el método de pintar la cara en forma fraccionada. Con el fin de hacer una clara distinción se usa una línea para simbolizar el rostro negro y se dejan las cejas, los ojos, la nariz y la mejilla para dibujar otros motivos. El diseño monocolor es también un medio de simbolización. Carácter. Los dieciséis tipos de diseño revelan el carácter, la cualidad y la condición social de los personajes: la cara totalmente pintada expresa la sinceridad; las “tres tejas” la rectitud; la división en seis partes, la fidelidad de los ancianos; las “tres tejas ornamentales”, el carácter doble; la puerta en forma de cruz, el carácter de comedia o tragedia; la cara en forma de lingote de plata, el carácter enérgico en apariencia y cobar- de en el fondo; la cara redonda, la generosidad y la tenacidad; la cara torcida, la arrogancia; la cara de los eunucos, el orgullo; la cara de los dioses, lo sobrenatural; la cara de los pequeños demonios, infundir temor valiéndose de la fuerza de los otros. Las mujeres (excepto las ancianas) cubren su rostro y cuello con una capa blanco mate, aplican rojo debajo de los ojos, rosa en la mandíbula y prolongan sus ojos hacia arriba mediante una banda que aprieta la frente. Esta hipercodificación se complementa con los colores específicos de los vestidos. Apreciación. Para los autores de óperas tradicionales chinas, lo importante es que el espectador capte la oposición entre la bondad y la maldad, la justicia y la injusticia. Y es precisamente el maquillaje el que –antes de que se desarrolle la historia– ubica a los espectadores de manera clara frente a los acontecimientos y permite el inmediato reconocimiento de sus protagonistas. Representación gráfica. Con ella se muestra la figura del personaje y su función es la de personificar tanto animales como plantas y luego marcar estos símbolos en el rostro de los personajes (por ejemplo, imitar la cabeza de un mono). Cuando los animales o insectos tienen una cabeza sumamente pequeña y dif ícil de 131 Junio 2014 Personaje femenino tao ma tan. letrado pobre, un príncipe o un soltero recién llegado a la ciudad, sus gestos deben ser delicados y transmitir virilidad y nobleza. Los personajes femeninos ofrecen seis tipos: 1) huan tan es la doncella que con brillantes ojos y atractivos movimientos une sensualidad y gracia; canta en falsete agudo y lleva vestidos de alegres colores, zapatos de madera y luce un complicado peinado adornado con pedrería. 2) ch´ing yi, representa el ideal confuciano de la femineidad; elegante y retraída se mueve con pasos menudos y temblorosos, con los ojos bajos pero como el tipo anterior, también canta en falsete agudo; sus ropas son discretas, en general, una falda blanca larga con casaca negra de cuello alto y una faja ancha, con notable gracia maneja largas mangas blancas. 3) kuei men tan, es la joven inocente y viste con sencillez una casaca ceñida sobre pantalones. 4) lao tan, anciana y digna puede ser pobre o rica, canta con voz natural de modo enérgico y quejumbroso simbolizando la vejez. 5) ts´ai tan, representa a la mujer mala y ruin que envuelve con intrigas a los otros personajes para lograr sus fines; a veces cómica, se convierte en chou cuando su caricatura llega al extremo. 6) tao ma tan, maneja la espada y realiza pruebas acrobáticas montada en sus zapatos de madera.4 La Ratonera / 39 132 El vestuario La concepción y el diseño del vestuario se mantienen casi inalterables desde el siglo XV y corresponden básicamente al utilizado bajo la dinastía Ming. Los diferentes trajes constituyen en sí parte fundamental del espectáculo tanto para el público oriental como para el occidental y los colores y dibujos de las sedas y brocados introducen al espectador en el mundo de lo maravilloso. Es común que en una ópera los trajes que aparecen pertenezcan a distintas épocas históricas, porque lo que interesa a los creadores chinos no es tanto la precisión historiográfica como la armonía artística, y exponer el estrato social del personaje y su caracterización individual. El público conoce así, de inmediato, dos aspectos del personaje: a) su posición social y profesión, y b) si se trata de una persona buena o malvada. Emperadores, primeros ministros, funcionarios, generales, letrados, guerreros, fugitivos y trabajadores, todos, tienen sus trajes particulares. Por ejemplo, un alto oficial usa bata de satén rojo (si su posición es inferior, azul), cuello blanco redondo y sombrero negro con alas rectangulares que se ex- tienden por detrás; si se encuentra en su cámara privada, la bata se abre desde el cuello hasta el suelo, sin faja; si su carácter es dudoso, la bata es casi treinta centímetros más corta y las alas del sombrero son redondas o puntiagudas (parecidas al estilo del chou). Un elemento fundamental del vestuario son las largas mangas blancas cuyos cincuenta movimientos tradicionales son usados para indicar diversas emociones y hacer indicaciones a la orquesta. Como anticipábamos, el vestuario, con sus colores específicos, complementa la hipercodificación del maquillaje: amarillo, la familia imperial; gris, los ancianos; rojo o azul, un hombre honrado; negro, los temperamentos imprevisibles, etc. Los objetos La presencia y utilización de los objetos en la escena obedecen a motivos muy diferentes a los conocidos o imaginados por los espectadores occidentales. Encuadrados por una escenograf ía muy pobre, son escasos los muebles y objetos, puesto que se apela a despertar la imaginación del receptor a partir del relato y los movimientos del actor. Sintético y polivalente, el actor crea todo, combinando sincretismo y sobriedad, el decorado y el ambiente, la distancia y el tiempo: “el personaje lleva con él el decorado y a quien el destino marcó con una máscara donde leemos su vida” (Kordon, 1959: 24). En su forma más auténtica, dos sillas y una mesa configuran la escenograf ía. El escenógrafo Lee Mingcho (1997) así opina: “lo peor que podría hacer uno es ilustrar una historia de la Ópera de Pekín con un paisaje pintado. Ello distraería a la audiencia de la historia narrada por los actores”. Cuando aparecen los objetos, cumplen una función simbólica. Metonímicamente, el látigo representa al caballo; una bandera adornada con un pez, el agua; banderines adornados con peces, olas o líneas negras, anuncian tempestades, oleaje e inundaciones; dos banderas con ruedas pintadas y llevadas por servidoras indican que la dama que marcha en el medio va en carroza; trozos de papel blanco sujetos a un palo que sostiene un tramoyista, copos de nieve que estorban el movimiento de las tropas que marchan entre ventisqueros; los soldados que desfilan por la escena con banderas pueden ser el ejército entero de un emperador. Una cortina azul adornada con líneas blancas representa una muralla; dos redes adornadas con rocas, la montaña; un paquete cúbico envuelto en seda amarilla, representa el sello de un magistrado (si está Distintos tipos de personajes de la Ópera de Pekín con su vestuario correspondiente. envuelto en un lienzo rojo, una cabeza humana). Existen muchas otras representaciones convencionales: un espantamoscas es símbolo de la pureza, de la religión y de los espíritus; el abanico, de la frivolidad y la extravagancia (si el abanico es de mango largo indica posición elevada); cuando un actor lleva un objeto ardiente en la mano indica que hay demonios en el aire, un plumero que se menea señala la proximidad de un hada o un fantasma y cuando este aparece se lo reconoce por los trocitos de papel blanco que lleva en las orejas. Algunas convenciones Los movimientos que realizan los actores en el escenario constituyen una convención compartida por ellos, los autores y el pú- blico: la simple acción de caminar de un lado al otro del escenario puede indicar que se han recorrido kilómetros; el actor que sale por la puerta derecha, que trata de volver al lugar de donde vino; los actores que entran o salen separadamente por las puertas de la izquierda y de la derecha, que van o vienen de diferentes direcciones. Cada tipo de personaje impone un modo de andar distinto: la dama noble, lo hace con gracia y dignidad; la coqueta se mueve sugestivamente; los funcionarios marchan majestuosos; el personaje masculino camina ligeramente de lado elevando los pies, mientras que el femenino se desliza lentamente manteniendo ambos pies muy cerca uno del otro: el payaso —a diferencia del resto de los personajes que caminan manteniendo el busto erecto y rígido— se desplaza balanceándose y agitando todo el cuerpo. Ciertas actividades consideradas demasiado vulgares —como comer y beber— para reproducirlas en la escena son reemplazadas por acciones simbólicas. Para representar la segunda situación, el actor debe llevar la copa vacía con la mano izquierda, colocando la manga derecha delante de la boca. El acto de dormir tampoco puede ser representado en la posición natural (sobre el suelo, en una silla o en una mesa): el sueño se simula apoyando la cabeza sobre el brazo. El teatro de ópera chino impone a sus actores exigencias muy diferentes y más rigurosas que las practicadas en occidente. El 133 Junio 2014 ampliar se dibuja la figura íntegra de estos animalitos en la cara de los actores. La Ratonera / 39 134 actor no sólo necesita de un gran talento artístico, sino adaptarse con exactitud en su apariencia f ísica al papel que está representando; debe seguir estrictamente las reglas tradicionales relativas a la dicción, el canto, los movimientos, los trajes, el maquillaje y el acompañamiento musical. El dominio de los ciento siete movimientos de las manos para indicar la variedad de sentimientos, es sólo una pequeña parte de todo lo que el aspirante debe aprender en su duro entrenamiento de doce horas diarias a lo largo de, al menos, ocho años. El público chino gusta del virtuosismo, y como, en general, está familiarizado con los argumentos, va a recrearse con las interpretaciones individuales de los actores famosos; si el actor no colma las expectativas de su audiencia, corre el riesgo de ser silbado. El repertorio Las obras se agrupan básicamente en óperas civiles y militares. Las primeras se interesan en la historia y descripción de personajes, mientras las segundas están compuestas de escenas de batallas que ofrecen a los actores la posibilidad de mostrar su habilidad en la danza y ejecutar extraordinarios ejercicios de acrobacia. En ambas, los elementos terrenales y divinos pueden entremezclarse en las acciones que La música La orquesta tradicional integrada por ocho o diez músicos, empleaba instrumentos de ocho materiales hallados en la naturaleza: piel, piedra, caña, metal, arcilla, madera, bambú y calabaza. Cuando China anexó las regiones del oeste importó algunos instrumentos usados por los bárbaros, dos de los cuales se oyen hoy en la ópera. Al espectador occidental le asombran las notas es- tridentes sin normas melódicas (según Bernardo Kordon, con el tono fuerte de la orquesta se atraía a un público naturalmente ruidoso). Los principales instrumentos empleados son el violín, el tambor, los tamtanes, el pan-kou (tambor con un sonido muy seco), el clarinete, las castañuelas, el címbalo, la flauta, la guitarra, la mandolina y el hien-tseu (trozo de madera hueca que se golpea con una vara). Distinguimos dos categorías de instrumentos. El primer grupo, compuesto de ocho instrumentos de cuerda y viento, cumple la función de acompañar el canto; y el segundo, por diez de percusión, marca el compás de la danza dirigiendo el movimiento de los actores. Los metálicos, el tambor y el pan-kou acompañan las acciones militares y escenas de movimientos violentos, creando una atmósfera de alta tensión; también se acentúan con sus fuertes golpes el efecto dramático de palabras y gestos de personajes de importancia para el desarrollo de la acción dramática. Los de cuerda acompañan todos los cantos, y los de viento, las escenas de matrimonio o de recepción. La combinación de diez gongs suspendidos de un madero acompaña la escena ceremonial, un gong pequeño anuncia la entrada de un actor, pero cuando el que aparece representa al emperador, suenan címbalos. Se aprecia, entonces, la importancia de la orquesta en la puesta en escena: la música no sólo acompaña el canto de un personaje, sino que también regla sus pasos, puntúa sus palabras y marca sus movimientos. En consecuencia, la orquesta debe trabajar estrechamente con los actores y saber cuándo estos van a callar, comenzar a cantar, o irse de la escena. La gran responsabilidad recae sobre el director que, ubicado en la “Boca de los nueve Dragones”, un lugar de privilegio del escenario, da la primera nota y regula la marcha de la música con el pan-kou y las castañuelas. El actor inicia generalmente su parte con un pai, prólogo en verso muy melodioso, cantado, en el que habla de sí mismo, de su situación, y a veces, de su familia, para aclarar al público el episodio que se dispone a ver; también cantará otros pai, para explicar las acciones que se desarrollarán durante el curso de la obra. Los diálogos no tienen ningún acompañamiento musical y están escandidos por un ritmo más o menos acentuado, marcado por inflexiones que pasan del tono bajo al alto y alcanzan el máximo de su potencia cuando dos personajes se enfrentan violentamente. Para acompañar la danza y el juego la orquesta dispone de un Mei Lan Fang, famoso actor que introdujo a Bertolt Brecht en el teatro chino. centenar de composiciones. Y distintas melodías que sugieren diversas emociones se usan repetidamente en muchas obras. En lo que respecta a la Ópera de Pekín hay cerca de medio centenar de arias sobre las cuales se adapta la parte cantada y de las que derivan una variedad de formas musicales que subrayan situaciones dramáticas diversas. Es por eso que una nueva ópera puede sonar familiar aun cuando se la escuche por primera vez (Tocagni, 1975). El valor escénico de la Ópera de Pekín sedujo a diferentes artistas europeos desde fines del siglo XVIII, y a lo largo del XIX y el XX muchos teatristas encontraron en China un estímulo generador de propuestas innovadoras. Esto 135 Junio 2014 El rey de los monos, una de las óperas más populares. muestran el enfrentamiento entre hombres y emperadores celestiales, entre campesinos y señores de la guerra, en un amplio marco que va de la representación de luchas entre ejércitos a la presentación de conflictos amorosos de un boyero y una campesina. Una de las óperas más populares es El rey de los monos en la que el protagonista —símbolo del hombre— prevalece sobre los caprichos de los dioses y la impasibilidad de las fuerzas naturales gracias a la habilidad y la gracia, dos valores fundamentales para el universo cultural chino. Pero en todos los casos hay una moral que rige la composición de las obras. Dada la severidad de las costumbres, la piezas deben estar inspiradas en sentimientos elevados. (Si se presentara un personaje licencioso, ofendería el pudor de los espectadores). Bibliografía básica en español Alley, Rewi (1957) Ópera de Pekín, Pekín, Editorial Nuevo Mundo. Cheng Lin Juei (1974) El lenguaje del teatro chino, Lima, Perú, Servicio de Publicación del teatro Universitario de San Marcos. Cid Lucas, Fernando (2010) “Una aproximación semiótica al maquillaje de la Ópera de Pekín: cuando el lenguaje se torna color”, La ortiga, n.° 102-104, pp. 85-95. Kordon, Bernardo (1959) El teatro tradicional chino, Buenos Aires, Siglo XX, Colección panorama/ 30. Lee Ming-cho (1997) “Lee Mingcho triunfa en cada reto escenográfico” (entrevista), Noticas de la República de China, 6 de mayo. Roy, Claude (1956) Claves para China, Buenos Aires, Lautaro. Savarese, Nicola (1992) El teatro más allá del mar, México, Grupo Editorial Gaceta. “Segundo epílogo” (pp. 311-351). Tocagni, Héctor (1975) China, un mito del Oriente, Buenos Aires, Albatros. Wen Ouhong (1988) “El arte del maquillaje en los personajes de la ópera”, China Construye, agosto. Perla Zayas de Lima (1998ª) en “Posibilidades y límites de un teatro intercultural” en Bayo, Manuel y Perla Zayas de Lima, China-Occidente. Interculturalismo y teatro. Buenos Aires, Nueva Generación, pp. 127-204. Zayas de Lima, Perla (traductora) (1998b) “On Chinese Acting” de Bertolt Brecht, Teatro al Sur, año 5, n.° 9, set., pp. 47-50. De la versión en inglés publicada en The Tulane Drama Review, 1961, Automn. Zayas de Lima, Perla (2012) “El teatro chino en la Argentina (Una mirada entre culturas)”, La Ratonera, Revista asturiana de teatro (Fernando Cid Lucas coord.), n.° 35, pp. 42-51. Notas 1 Las diferencias entre el centenar de variedades existentes se basan en la fonética y la música de cada una de ellas. 2 Por el contrario, varias de sus características coinciden con las propuestas como “posdramáticas” —así calificadas por Hans T. Lehmann— de las últimas décadas del siglo XX y de las que transitamos en el siglo XXI. 3 El espacio se distribuye en unidades rectangulares que se unen para formar un todo; se combinan rectángulos de diferentes tamaños y en diferentes posiciones de acuerdo con la importancia dentro de la organización del conjunto. 4 Aunque los pies vendados no se utilizan hoy en la vida cotidiana, en la ópera se emplea, no como recuerdo del pasado, sino como una habilidad que el actor debe dominar. 5 Para un análisis pormenorizado de estas prácticas interculturales véase Zayas de Lima, 1998ª y 2012. 6 También Stanislavsky y Meyerhold se enriquecieron con la propuesta de este actor (Savarese, 1992). Teatro de máscaras coreano Eun Kyung Kang Universidad de Málaga, españa Antonio J. Doménech Universidad de Málaga, España Introducción La tradición dramática de Corea tiene unos orígenes milenarios y sus raíces se adentran en los rituales ancestrales de las tradiciones chamánicas y budistas. Pero con la introducción de la cultura occidental a finales del siglo XIX, las artes de la representación occidentales se implantaron como forma dominante durante el siglo XX. Y así como en muchas otras naciones asiáticas, los artistas teatrales y dramaturgos en Corea se encuentran realizando una búsqueda de su identidad moderna y verdaderamente coreana para lograr un balance correcto entre las artes tradicionales y las nuevas formas del teatro contemporáneo. Las artes escénicas coreanas se pueden dividir en seis categorías: 1) Talnori (탈놀이), o teatro de máscaras; 2) Kkotugaksinori (꼭두각시놀이), o marionetas; 3) Pansori (판소리), o canto épi- 137 Representación de máscaras coreanas en el Festival de Andong. co narrativo relatado por un único narrador-cantante, acompañado por alguien que toca el tambor sentado sobre una alfombra pequeña; 4) Changguk (창극), ópera clásica coreana; 5) Sinpa (신파), o drama de nuevo estilo; y 6) teatro contemporáneo (de influencia occidental). Los tres primeros son géneros del arte tradicional de la escenificación, mientras que el Changguk es una forma de teatro desarrollada en base al Pansori con adaptaciones de ciertas técnicas teatrales occidentales; y a su vez, el Sinpa es una forma de teatro comercial influenciada por el arte dramático japonés. Por último, el teatro contemporáneo influenciado por las formas del teatro occidental, que en cierto modo, se puede decir que ha sido la forma que ha prevalecido en Corea desde su introducción en el siglo XX. De esta manera, las seis categorías se pueden agrupar en tradicionales, de transición y de influencia occidental. La cultura agraria dominante hasta el siglo XX hizo que las Junio 2014 La Ratonera / 39 136 se refleja en distintas propuestas interculturales. Dos ejemplos5: Bertolt Brecht utilizó en la escritura de sus textos y el montaje de sus espectáculos elementos provenientes del teatro chino, en especial la utilización del “extrañamiento” (Zayas de Lima, 1998b), y —a partir de su encuentro con el más famoso de los actores chinos, Mei Lan Fang6— la cita del personaje por parte del intérprete. Por su parte, Eugenio Barba se interesó en varios aspectos de la Ópera de Pekín: se inspiró en las prácticas acrobáticas para entrenar a los actores del Odin; investigó el más de medio centenar de posiciones convencionales de las manos como medio de diferenciar sexo, estatus social y estado de ánimo de los personajes, y el sistema codificado de los movimientos del actor para trabajar el “principio de la oposición”; eligió el Kung-fu para dotar de “energía y presencia” al performer y el T´ai-chi para logar una inmovilidad dinámica. El mayor desaf ío que debe afrontar la ópera clásica china, se da hoy en su propio país, ya que debe captar y subyugar a las nuevas generaciones cuyas preferencias estéticas no siempre coinciden con los principios que dieron origen a ese género y el desconocimiento de los códigos que lo rigen. dificultades de practicar el ascetismo budista, la corrupción de la clase gobernante, yangban, la elite aristocrática, y los conflictos entre las parejas casadas en una sociedad patriarcal se convirtieron en los temas comunes de las representaciones. De entre todas estas formas de teatro popular coreano nos centraremos en analizar el teatro de máscaras coreano, sus características, significado e importancia para la cultura coreana. La Ratonera / 39 138 actuaciones teatrales se centrasen en compañías teatrales itinerantes que iban de pueblo en pueblo. No había dramaturgos ni teatros. Los rituales chamánicos y la música de los campesinos se convirtieron en dramas de máscaras, pansori, actuaciones callejeras cómicas y representaciones de títeres. Estos entretenimientos tenían lugar en las plazas de los pueblos o en los patios de las casas. A veces, se levantaban escenarios provisorios. Las actuaciones representadas al aire libre y generalmente de noche, eran organizadas sin excesivos cuidados y no eran estilizadas. Las obras teatrales tradicionales de Corea empleaban con frecuencia máscaras y títeres. Tam- bién se caracterizaban por usar las danzas, canciones y pantomimas como sus principales modos de expresión. Los actores y el público no estaban separados por un escenario y solían hablar entre sí. Las obras coreanas se desarrollaron en un formato que alentaba la activa participación de la audiencia. Habiéndose desarrollado naturalmente entre la gente común, más que habiendo sido escritas por un autor de teatro, las obras teatrales tradicionales de Corea no estaban estrictamente organizadas y no tenían un formalismo altamente desarrollado. Aun así, expresaban vivamente los sentimientos populares y la ideología de la época. Por ejemplo, las Talnori (탈놀이), Teatro de Máscaras Talnori o Teatro de Máscaras es quizás el género del arte dramático tradicional más teatral. Se representaban este tipo de obras de teatro por toda la península coreana y es por eso que se le puede considerar como la forma de teatro tradicional más representativa de Corea. Como sucede con la mayor parte de las artes folclóricas y las tradiciones orales, casi no hay nada que hable de sus orígenes o su historia; los escritos más recientes datan del siglo XX. Así como la Comedia del Arte occidental, el talnori está basado sobre todo en la improvisación, lo que hace casi imposible establecer textos definitivos. De cualquier manera, el talnori es el arte escénico más querido por los coreanos porque contiene 139 Teatro de máscaras (talnori), género dramático tradicional de Corea. acrobacias, música, mimo y una gran variedad de elementos teatrales, y porque representa asuntos y problemas de la vida real. Talnori recibe diversos nombres según las diferentes regiones de Corea: sandaenori, talnori, pyolsin kutnori, totboegi y tulnorum. El termino talnori originalmente se refería a la danza de las máscaras de la provincia Hwanghae. En el talnori, los actores llevan máscaras de aspecto exótico que identifican el género de su personaje. Los personajes cantan, cuen- tan chistes y a veces maldicen o bendicen. En realidad, el talnori es una forma única de arte folclórico expresado a través de historias que pueden hacer a la audiencia reír, llorar o gritar cuando se identifican con las alegrías o las penas que se describen. Junio 2014 Títeres coreanos. La Ratonera / 39 140 Hay danzas talnori rápidas y lentas, y la música va de las notas altas a las melodías bajas. El diálogo alterna en partes rápidas y lentas e incluye vulgarismos y términos dignificadores. Todo, el baile, el mimo, el diálogo y la narración, reflejan las emociones y sentimientos del pueblo coreano. Rasgos Históricos del Teatro de Máscaras Debido a la ausencia de escritos detallados, el origen y la historia del talnori puede sólo deducirse del diálogo de los caracteres y de las circunstancias que presentan. Los estudiosos de este género atribuyen su origen al chamanismo, a las Gisaeng (mujeres profesionales del entretenimiento), a las bandas folclóricas de los campesinos o a una combinación de los tres. Dejando de lado el problema de su origen, se cree que el talnori adquirió su forma actual desde la segunda mitad del siglo XIII. Esta antigua forma, a la que se denomina como talnori rural, incluye dos formas características, Hahoepyeolsin kut (하회별신굿) y Kangneung tanoje pyeolsin kut (강릉단오제별신굿). Particularmente, las máscaras con una mayor tradición histórica son las máscaras provenientes del pueblo de Hahoe. Las pruebas del carbono han establecido que hay máscaras que datan de mediados del si- les. Se invitaba a las compañías de teatro para actuar en ocasiones especiales como era la llegada de algún magistrado regional o en el cumpleaños de algún personaje importante. Es interesante saber que las máscaras que se usaban con tanta reverencia en la presentación del talnori rural, no tenían la misma importancia en el talnori urbano, en donde las máscaras estaban hechas de calabaza o de papel y después de algunas representaciones las máscaras eran quemadas. Esto nos hace deducir que algunos aspectos chamánicos de purificación y protección contra los espíritus se habían incorporado al talnori. Los actores provenían a menudo de familias chamánicas, pero no realizaban las funciones rituales formalmente. Hasta principios del siglo XX los hombres erán los únicos que podían actuar en las representaciones del teatro de máscaras. Incluso cuando había algún papel femenino era representado por hombres. Las Gisaeng fueron las primeras mujeres que en esta época comenzaron a tomar papeles de mujer en las actuaciones, acabando con el tabú existente contra la actuación femenina. En la década de 1980 el talnori se puso de moda en las universidades coreanas como parte del movimiento popular, y ac- tualmente está tan popularizado que se ha convertido en un juego popular que mucha gente ve y disfruta. Hay programas que enseñan cómo hacer máscaras, y hay academias donde enseñan la danza de máscaras. Sin embargo, estas academias no tienen el objetivo de formar a los actores profesionales del teatro de máscaras, sino para que la gente conozca su tradición y la aprecie. Propósito del Teatro de Máscaras El teatro de máscaras se interpretaba en la antigüedad no tanto como forma de diversión sino más bien como medio para evitar y controlar los infortunios, la enfermedad o las desgracias. Las danzas de máscaras de Corea se originaron, en su mayor parte, en el chamanismo y otras creencias populares. Dos de las representaciones clásicas coreanas más conocidas son Choyongmu (처용무), una danza cortesana del período de Silla (57 a. C – 935 d. C.), y el ritual Narye (나례) del período Goryeo (918 – 1392), revelan estas influencias. Según libros y registros antiguos, los bailarines del Reino Silla eran famosos por sus danzas para exorcizar los espíritus de las enfermedades. Del mismo modo, el ritual Narye de Goryeo se realizaba para exorci- zar todos los espíritus malignos de la corte antes del año nuevo lunar. En algunas partes del país, estos rituales se llevaban a cabo en la forma de Jisin Balki (지신밟 기), pisoteando al dios de la tierra, para ahuyentar a los espíritus malignos, evitar las calamidades y traer la paz y la salud a todos los miembros del reino. Desde tiempos antiguos, cada ceremonia, ritual o festival comenzaba con una ofrenda que se realizaba con la esperanza de atraer a los espíritus y así recibir sus poderes sobrenaturales. La Danza Choyongmu y el ritual Narye pueden considerarse los ejemplos más representativos de las actuaciones folclóricas que incorporan poderes sobrenaturales. El teatro de máscaras suele interpretarse con un propósito y para estimular la conciencia de los espectadores. Por ejemplo, el Muaemu (무애무), la Danza sin Impedimentos, que fue desarrollada por Wonhyo (618-684), un famoso monje de la época Silla, es un buen ejemplo de esta intención. Por medio del Muaemu, Wonhyo consiguió hacer popular el budismo y aplicable a las vidas de las gentes de todas clases sociales. Durante el Reino de Silla el budismo era la religión de la nobleza y la familia real. El pueblo no tenía la oportunidad de ex- 141 Junio 2014 Talnori rural del tipo Kangneung tanoje pyeolsin kut. glo XIII. Las máscaras han sido designadas como tesoros nacionales por su antigüedad y por su valor estético. El teatro con máscaras de tipo rural presenta una fuerte influencia de los ritos religiosos, por lo que no se la considera únicamente una expresión teatral. Era parte de los ritos de la aldea y nunca se presentaba separada de dichos ritos. Las máscaras eran algo sagrado; se guardaban en un santuario y se tomaban de ahí después de los ritos solamente para la actuación. El tipo de talnori más conocido en la actualidad se cree que se desarrolló mucho después en el siglo XVIII. Se trata del talnori de los pueblos de Yangju, Pongsan, Tongyong y Suyong. Se cree también que el teatro con máscaras evolucionó cuando los bailarines profesionales buscaron nuevos modelos donde inspirarse. Este tipo de danza con máscaras se le denominó de tipo urbano. A diferencia del tipo rural, el talnori urbano pierde su conexión con los ritos. Aunque este tipo de representación se presentaba ordinariamente con ocasión del aniversario del nacimiento de Buda o el día de Tano, el quinto día del quinto mes lunar, se ponía en escena con la simple finalidad de divertirse sin tener en cuenta realmente los aspectos ritua- propósito concreto y estimular la conciencia del pueblo. Características del Teatro de Máscaras El aspecto propiamente teatral del talnori predomina a lo largo de toda su historia. Y resulta dif ícil determinar si es el aspecto literario o el aspecto psicológico el que más impresiona a la audiencia. Los artistas dan vida al talnori con súbitos cambios gracias a su capacidad de improvisación, destreza que es el resultado de largos años de arduo entrenamiento. La buena ejecución del talnori exige mucha práctica de danza, de los gestos, y conexión con la música de fondo que acompaña siempre la representación. Sin embargo, en el pasado no había entrenamiento especial por parte de los actores, se limitaban a observar y repetir lo que habían visto. Los aprendices imitaban a sus maestros con una repetición mecánica durante años, y sólo cuando habían adquirido las técnicas propias, se les permitía que intentaran la improvisación, o los elementos creativos en la actuación. El escenario para la representación del talnori no requiere de mucha elaboración. Cualquier espacio abierto es bueno para la audiencia. Cuando se han creado los vestidores para los actores colgando un pedazo de tela y ten- dido una estera en el suelo para que se sienten los músicos, el escenario ya está listo. En el talnori rural, se coloca un poste para la deidad tutelar de la aldea en el jardín frente al palacio municipal. Normalmente los espectadores se sentaban en círculo alrededor del área de representación. Los espacios para la representación del talnori urbano son poco formales. En ocasiones, los espectadores se sientan en la ladera de una colina y cualquier espacio nivelado de tierra es bueno como escenario; aunque a veces se improvisa un escenario. El baile es parte inherente al talnori, de tal forma que en ocasiones, los movimientos de los actores se han hecho tan estilizados que parecen ser bailados en momentos en los que el episodio no pide baile. De igual manera, la música es parte fundamental del talnori. La música la toca la banda de los campesinos del pueblo o un conjunto de ocho instrumentos diferentes que son: Gayageum 가야금 (cítara de 12 cuerdas), Geomungo 거문고 (cítara de seis cuerdas), Hyangbipa 향비파 (violín en forma de pera), Tambor 북, Janggo 장고 (Tambor de doble membrana en forma de reloj de arena), Haegeum 해금 (violoncelo de púa de dos cuerdas), Piri 피 리(oboe), Taepyeongso 태평소, (Instrumento de viento de doble lengüeta con agujeros para los dedos y campana de metal). En realidad el talnori a menudo era acompañado únicamente por un tambor en forma de reloj de arena (Janggo), lo cual nos indica cómo lo más importante era el ritmo de la música y no tanto la melodía. Y además las canciones normalmente no tienen relación con el desarrollo de la trama. Se cantan solamente por el deseo de divertir a los espectadores. El talnori es un arte folclórico y esto hace que sus trajes no sean tan elaborados como en el teatro Noh o Kabuki de Japón. Los actores visten la ropa tradicional coreana; los hombres llevan el chaleco y los pantalones holgados del hanbok tradicional coreano y las mujeres, a su vez, una blusa pequeña y una falda larga y, si es necesario, una prenda externa adicional. Las prendas exteriores se parecen a los vestidos chamánicos y a veces eran de alguna chamana, lo que muestra la influencia del chamanismo en el vestuario del talnori. Estructura y Tipos de Teatro de Máscaras La composición y el contenido del talnori difieren un poco de región a región, pero son básicamente los mismos. La representación se divide en actos llamados gwajang, pero no tienen una Personaje Yangju Byeolsandaenori de la provincia de Kyonggi. consistencia de argumento entre ellos. Dicho de otra manera, un talnori está estructurado en diferentes episodios cada uno de ellos independientes. También, dependiendo de la región, los episodios son alargados, recortados o suprimidos y el contenido varía. Comúnmente se representan nueve episodios: la danza ritual inicial, el episodio del monje, la danza del artista, el episodio del aldeano anciano, la danza del león, episodio del aristócrata, el leproso, el abuelo y la abuela, y la danza del rito de despedida. Un talnori siempre empieza y termina con una danza ritual, e incluye acrobacias, baile y la narración de historias. Todos los talnori presentan el episodio del aristócrata, así como el de los abuelos y el del anciano del pueblo. En estos episodios comunes el lenguaje es el medio más importante de comunicación. El diálogo fue introducido gradualmente para ser recitado en medio de acrobacias y bailes y convertirse así en el talnori de hoy. El teatro de máscaras toma elementos específicos en las diferentes regiones. Los tipos más importantes según las características regionales son: Hahoe Byeolsingut Talnori de Andong; Byeolsingut Talnori de Gangneung; Songpa Sandaenori de Seúl; Yangju Byeolsandaenori de la provincia de Kyonggi; Talnori de 143 Junio 2014 La Ratonera / 39 142 perimentar el budismo, y mucho menos de entender sus profundas enseñanzas. Por ello, el establecimiento de cualquier tipo de lazo entre las clases alta y baja era virtualmente imposible. Para rectificar esta situación, Wonhyo creó el Muaemu. La palabra Muae proviene de un versículo en el Sutra Avatamsaka: “Cualquiera que no se sienta obstaculizado por ninguna cosa, puede sentirse libre de las trivialidades de la vida y la muerte”. Según la leyenda, Wonhyo tuvo una relación amorosa con una princesa, Yosok, la hija del Rey Puyol (r. 654-661). Después de que naciera el hijo de ambos, Solchong, Wonhyo se hizo un monje apóstata. Con ropas laicas y una máscara de acróbata, Wonhyo recorrió toda la nación cantando y bailando la canción y la danza Muae. A la gente de la clase baja y al público en general les gustó la pegadiza melodía de la danza. Al aprender la letra de la canción, aprendían sobre el budismo y desarrollaron un mayor sentimiento de solidaridad. Esta unidad se convirtió en la base espiritual que condujo a la victoria de Silla en las guerras por la unificación que duraron más de 100 años. La mayoría de las representaciones de máscaras interpretadas durante esta época se desarrollaron para conseguir un dad. Originalmente, los dramas de máscaras tradicionales de Corea no eran cómicos o tan animados, y a veces había más solemnidad en el teatro de máscaras que en cualquier otra tragedia. En el teatro de Máscaras Pongsan y Yangju Pyolsandae, hay algunas escenas en las que no se dice ni una palabra y las escenas de mimo y baile son particularmente lentas y pausadas. La Danza del Viejo Monje, la atracción principal del teatro de Máscaras Yangju Pyolsandae, es un buen ejemplo del uso deliberado del silencio. El Viejo Monje está callado y es el objetivo de los chistes y burlas de su sirviente, Mokchung, y el pequeño chamán, Somu. El Viejo Monje, no obstante, se mueve de una forma deliberada y los diferentes personajes parecen imperturbables. El Viejo Monje siempre baila lentamente acompañado por música lenta, pero cuando la música se hace más alegre, los otros bailarines se mueven más rápidamente. Los cambios lentos y rápidos de ritmo son una de sus características. Estos cambios repetitivos están relacionados con el temperamento del pueblo coreano y son el espíritu del teatro de máscaras de Corea. Las obras y actuaciones folclóricas están para dar placer. Y el teatro de máscaras no es una excepción. La diversión proviene de la sátira y el humor de los personajes. Por lo general, las diferentes escenas del teatro de máscaras se burlan de la falsedad de las ideas y las relaciones sociales propias de una sociedad feudal. Son un instrumento en manos del pueblo para expresar en forma de sátira sus experiencias vitales. Algunos de los temas más comunes son: el descontento de la gente común con los nobles del pueblo expresado de un modo cómico, los conflictos matrimoniales y la desigualdad entre el marido y la mujer, escenas de monjes corrompidos y su castigo, escenas de la vida cotidiana de la gente, denuncia los sufrimientos que las dificultades de la vida les producen, la hipocresía de las clases privilegiadas. Los modernos dramas de máscaras de Corea están destinados básicamente a divertir a la audiencia, aunque también contienen algunos elementos trágicos. Éstos son un atributo de las obras folclóricas que buscan algún efecto dramático mientras se desarrollan los factores que ofrecen placer. Esto es lo que ha hecho de todo esto una forma recreativa. Las máscaras aportan a las obras elementos dramáticos. Las máscaras en sí mismas tienen significado y despiertan la imaginación de la audiencia. Función y Tipos de Máscaras Las máscaras se llaman tal en coreano, pero son también conocidas por otros nombres como gamyon, gwangdae, chorani, talbak y talbagaji. Dichas máscaras llevan una tela negra en la parte posterior para sujetarlas bien a la cabeza y simular, así mismo, el pelo negro de una persona. Talnori no es solamente un baile ejecutado por bailarines con máscaras, sino que es también un drama con caracteres enmascarados que representan personas, animales o seres sobrenaturales. Las máscaras servían para una gran variedad de propósitos, pero el más importante era disfrazar la identidad del que las llevaba de tal modo que pudiera utilizar su poder mágico o sobrenatural. Los bailarines creían que podían convertirse en una persona diferente cuando se ponían la máscara y asumían el poder del personaje. En efecto, las máscaras y las invocaciones transmitidas afectan profundamente a los intérpretes. Por ejemplo, cuando llevan la máscara del león, el actor se hace tan valiente como un león. La máscara de un aristócrata o de un carnicero no sólo cambian la apariencia del actor, sino que también le dan un nuevo sentido de identidad. Se cree que las máscaras otorgan a los actores cierto tipo de poder mágico a través del cual pueden hacerse totalmente li- bres y sin inhibiciones. Ésta es la esencia de los dramas de máscaras. Los actores olvidan su situación social y sus inhibiciones y se sienten totalmente absorbidos en su personaje y su actuación. A veces, esta concentración permite a los actores usar poderes casi sobrenaturales. En tiempos antiguos, muchos chamanes hacían alarde de poderes sobrenaturales y, en realidad, poseían un poder inimaginable para la gente común. En muchos de los diferentes tipos de teatro de máscaras, el sirviente Malttugi y el esclavo Swettugi, que estaban entre los más desposeídos y pobres de la sociedad, se convertían en los más poderosos y más valientes una 145 Junio 2014 La Ratonera / 39 144 Haeseo de Bonsan, Gangryeong y Eunryul de la provincia de Hwanghaedo; Yayu y Ogwangdae de las regiones del este y oeste del río Nakdong-gang. Byeolsingut Talnori de Hahoe y de Gangneung tienen estrecha relación con los ritos chamánicos de estas regiones. Byeolsingut Talnori de Hahoe está relacionado con el rito Byeolsingut del 15 de enero del calendario lunar, en que la gente se reunía en el santuario del pueblo esperando la venida de los dioses y, cuando llegaban, todos bailaban festejando. Esto demuestra que ese Talnori, ligado estrechamente al rito chamánico del pueblo, se realizaba como una forma de rito sagrado. Se realizaba sobre todo para propiciar una buena cosecha. En cambio, Yayu y Ogwangdae no tenían relación con el rito chamánico. Era el teatro de máscara de los grupos teatrales ambulantes que actuaban en los pueblos alrededor del río Nakdong-gang. En este sentido, no tienen caracteres de rito sagrado, sino de simple entretenimiento y se realizaban principalmente durante las fiestas del pueblo. Uno de los cambios más notables que se han producido en la evolución del teatro de máscaras a lo largo de los siglos son sus rasgos cómicos, los cuales nos han llegado hasta la actuali- La Ratonera / 39 146 vez que se colocaban las máscaras. Daban órdenes a los aristócratas y a los eruditos y se reían de ellos degradándolos. También se interponían entre el rico y decadente noble, y su joven concubina. También hacían bromas de los monjes budistas corrompidos. Este comportamiento puede entenderse como una demostración de su poder sobrenatural y el poder de las máscaras. Las máscaras se pueden clasificar en dos tipos: las religiosas y las artísticas. Algunas máscaras eran colocadas en santuarios chamánicos y veneradas periódicamente con ofrendas rituales. Otras máscaras religiosas eran utilizadas para ahuyentar a los malos espíritus, como la de presentaciones a la luz del día tenían mucha menos expresividad. El rojo, negro, blanco y otros colores primarios eran los favoritos para una eficaz caracterización de las máscaras. Dichos colores permitían, así mismo, identificar el sexo y la edad de los personajes. Una máscara para una persona adulta era negra, mientras que la de un hombre joven era roja y la de una mujer joven blanca. En la filosofía tradicional coreana en la que se identifican los colores con direcciones y estaciones, el negro representa el norte y el invierno, mientras que el rojo alude al sur y al verano. En muchas de las representaciones de máscaras el hombre joven gana siempre al de mayor edad como gesto simbólico en el que el verano triunfa sobre el invierno. En este sentido, el teatro de máscaras es un vestigio de los ritos de fertilidad. La mayoría de las máscaras muestran rostros humanos, pero algunas de ellas representan deidades, habiéndolas también de animales reales e imaginarios. Una característica interesante la hallamos en la máscara yangban, aristócrata, que está casi siempre deformada con el labio partido, en ocasiones tanto el de arriba como el de abajo, una boca distorsionada, la nariz torcida o los ojos bizcos, como reflejo de la hostilidad del pueblo llano a las clases privilegiadas. Los materiales utilizados para la fabricación de estas máscaras eran el papel, la madera, la corteza vegetal y la piel. Las más frecuentes eran las de papel y las de corteza, por ser más sencillas de hacer y por su ligereza, permitiendo mayor agilidad en la danza. Algunos ejemplos de máscaras son: Máscaras de Hahoe: Los nueve tipos de máscaras que quedan en la actualidad son la de la joven esposa, el noble, la mujer fácil, el monje, el estudioso, el entrometido, el carnicero y la anciana. Máscara de Suyeong Yayu Malddugi: Malddugi es el sirviente que aparece en casi todas los dramas de máscaras. Siempre se burla de la hipocresía de los nobles. Máscara de Cheoyong: La máscara que viene de la Leyenda de Cheoyong. Sirve para ahuyentar a los malos espíritus. En su sombrero colocan ramas y frutos de melocotón y flores de peonía. La flor simboliza la riqueza, nobleza y prosperidad; mientras el árbol del melocotón simboliza la defensa ante las enfermedades. Máscaras de los pies: El bailarín, recostado detrás de la cortina, movía sus pies con máscaras. Máscaras del Zodíaco: Máscaras de paja de figuras de doce animales que aparecen en el ho- róscopo oriental. Cada uno, según su signo zodíaco, se ponía la máscara y bailaba. Conclusión El teatro de máscaras coreano ha cambiado con el tiempo, pero su fuerza y el poder de sus máscaras no lo ha hecho. Tienen un lugar especial en el corazón del pueblo coreano. Se puede decir que son una expresión del poder del pueblo común en su debilidad. Ha sido un instrumento de catarsis para escapar de la cruda realidad, pero sin olvidar la necesidad que tenemos todos los humanos de divertirnos y reírnos de nosotros mismos. Algunas escenas protestan contra las tendencias de los tiempos y algunas usan un lenguaje vulgar o satírico hacia los aristócratas y los líderes religiosos corruptos, criticando las clases sociales. Pero sobre todo, añaden un toque de humor a las penurias y sufrimientos del pueblo y permiten a la audiencia reír y olvidar temporalmente sus problemas. El teatro de máscaras de Corea fomenta el espíritu de trabajar por un futuro mejor y por las aspiraciones para un nuevo comienzo. Incluyen personajes tenaces que tienen la fuerza y resistencia para hacer frente a las dificultades de la vida y la capacidad de impartir sabiduría a través de Máscara de Cheoyong. sus actuaciones. Bibliografía Cho, Dongil y Otros (2000) Historia de la Literatura Coreana. Lima: Fondo Editorial de la Pontificia Universidad Católica del Perú. Kim, Hunggyu (2002), Compresión de la Literatura Coreana, Lima: Pontificia Universidad Católica del Perú. Korean National Commission for UNESCO (ed.) (2003), Korean Literature: Its Classical Heritage and Modern Breakthroughs, Seoul: Hollym. 서연호 (1993) 황해도 탈놀이, 서 울: 열화당. 서연호 (1994) 서낭굿 탈놀이, 서 울: 열화당. 전경욱 (2004) 한국의 전통연희, 서 울: 학고재. 한옥근 (2009) 한국 전통극의 미학 적 탐구, 서울: 푸른사상. 147 Junio 2014 Máscara de Hahoe. Bangsangsi, que hasta no hace mucho se podía ver encabezando las procesiones funerarias para evitar a los malos espíritus. Las máscaras artísticas eran, sobre todo, utilizadas en danza y teatro. Aun así, estas últimas también tienen en cierta medida funciones religiosas. La mayoría de las máscaras coreanas son sólidas, aunque algunas tienen partes móviles, como los globos de los ojos, la boca de la máscara del león o los ojos que guiñan de algunas máscaras de danza. Son dignas de mención las máscaras desarrolladas en la región de Hahoe. Formadas por dos piezas, la barbilla está separada formando una pieza suelta que se ensarta con cuerdas en la superior. Esto ofrece muchas posibilidades expresivas, enriqueciendo la caracterización. La máscara no sólo está para representar sus respectivos roles, sino que también refleja la expresión y la estructura ósea de los rostros coreanos. Sus formas son grotescas y especialmente exageradas, siendo el colorido fuerte y espléndido. La razón está en que generalmente el teatro de máscaras, se representaba durante la noche a la luz de hogueras. Máscaras sin tanta fuerza expresiva y colorido hubieran fracasado en la puesta en escena. Las máscaras religiosas y las utilizadas para re- El agua en el Nō y en el Kabuki AEO. Universidad Autónoma de Madrid 0. Introducción La Ratonera / 39 148 Japón, como disperso archipiélago que es, ha vivido y vive aún hoy muy influenciado y modificado por el agua. Obviedad ésta que geógrafos, sociólogos o antropólogos podrían argumentar mucho mejor que yo. Sin embargo, en el presente artículo vamos a tratar sobre cómo la presencia de este elemento es reconocible en una parte importante de su literatura, me estoy refiriendo a las formas de su teatro clásico (Nō, Kabuki o Bunraku1). Así pues, hablaré del agua como “actriz” o “espectadora” de las tramas escénicas; de espíritus que las habitan o las encarnan y de la influencia que tiene para el planteamiento y la resolución teatral en estos géneros tradicionales. 1. El agua en el arte y en la literatura japonesa Verdaderamente, muy poco tendremos que indagar en los ma- nuales dedicados al arte nipón o en las antologías de poemas japoneses para encontrar allí al agua como motivo de inspiración, en cualquiera de sus formas (mares, ríos, cascadas, etc.) y también en cualquiera de sus estados (nieve, lluvia, hielo o vaho). Del mismo modo, muchos han sido los delicados biombos o los abanicos decorados exquisitamente con olas marinas o con cadenciosas corrientes fluviales (sin ir más lejos, me viene ahora a la cabeza el famoso grabado de Katsushika Hokusai (1760-1849) titulado “La gran ola de Kanagawa”, que el lector sabrá también evocar en su mente). Obras de arte hechas por quienes tuvieron cerca de sus retinas al mar y quienes vieron en él el trascendental lugar que le había sido otorgado por los kami en su particular geograf ía insular. Por ello, cada estampa, cada laca, cada sumi-e con dicha temática como protagonista no es sino un sentido homenaje a sus confines naturales, a uno de los ingredientes de su idiosincrasia. Y lo mismo sucederá en su rica y centenaria literatura, donde rengas, tankas y haikus2 han cantado la belleza de lagos, bahías, etc. Como ejemplo de lo que ahora digo, traigo el siguiente poema, salido de la pluma del insigne hakuin Yosa Buson (1716-1784): Lluvia en la hierba después de pasar las carrozas de la fiesta3 . Cambiando de estrofa, también este inquietante tanka, escrito en ambientes palacianos y tomado del excelso Ise Monogatari (s. IX d.C.), celebra al agua en una de sus formas más pequeñas: las minúsculas gotas de rocío: Gotas de rocío me cubren el rostro. ¿Son salpicones del remo del bote que lleva a los muertos?4 Yendo hasta otro género literario, la prosa —y ya que el núcleo de nuestro trabajo se centrará en el teatro—, también en las novelas, las crónicas o el ensayo podremos encontrar este reverencial respeto y admiración del escritor ante el líquido elemento; siempre tratado como la sangre Ciruelos rojo y blanco junto al río, biombo de Ōgata Kōrin (c. 1657-1717). que corre por su amado país, como la materia que concede la fertilidad y, en definitiva, nutre y no permite morir al pueblo. Ya en el que está considerado el primero de los textos sagrados japoneses, el Koji-ki5, presentado en el 712 d.C. a la emperatriz Gemmei por el erudito O no Yasumaro, podremos comprobar, desde sus primerísimas líneas, cómo el agua está muy presente allí, exhibiendo una providencial importancia como fluido purificador para los propios dioses. Leamos ahora este párrafo, extractado del prólogo de la obra aludida: “Tras visitar el reino de los muertos, [el dios primordial Izanagi] volvió al de los vivos. Al lavarse con agua para purificarse6, de sus ojos se revelaron las deidades del Sol y de la Luna. Después, cuando se bañaba flotando en las aguas del mar, se manifestaron las demás deidades.”7 Ahora bien, debemos observar, asimismo, que el agua se torna en los tiempos mitológicos de Japón como un elemento fértil, una materia creadora de vida en conjunción con la carne del dios principal del panteón shintoísta. De su contacto con los ojos brotan dos dioses capitales, mujer y hombre respectivamente. Mas, esta acción de generación de vida cobra plena vigencia cuando es todo su cuerpo el que contacta con el agua, cuando ésta rodea todo su ser. Así, siendo coherentes con la lectura anteriormente expuesta, hemos de afirmar que el resto de los dioses brotan del agua y de una parte concreta del cuerpo de Izanagi, del líquido que está esperando la “fecundación” a través del roce con la materia divina. Al concebir, entrambos, dioses de primer rango (no olvidemos que uno de ellos es la todopoderosa protectora del país AmaterasuŌmikami, diosa del sol), y no semidioses o héroes, hemos de entender a este agua de los primeros días como deidad misma, como fuerza cardinal. No personificada, sin nombre propio, pero fundamental y trascendental en el origen divino del país asiático. 149 Junio 2014 Fernando Cid Lucas “Nos consta también que después de que los dioses se reunieran para deliberar en el cauce pedregoso del río celestial de Yasu [el dios Takemiya-zuchi8] descendió a una pequeña ribera para negociar con el dios Ō-kuni-nushi y así poder reinar pacíficamente en el País Central de Ashihara.9” La Ratonera / 39 150 Los kami shintoístas recurren a los lugares próximos al agua como centros de poder (lo que también ocurre en la mitología de mayas o aztecas). Allí se toman decisiones trascendentes y, a su amparo, se sigue poniendo orden al incipiente mundo creado por los dioses primigenios Izanami e Izanagi. Con calma, sin que se superpongan unos hechos a otros, como si fuesen olas que van a romper a la playa, independientes unas de otras, pero componentes de un mismo todo poderoso e inescrutable. Pero la pujanza de las relaciones divinas para con lo acuífero continúa en este capítulo de apertura y presentación del texto sagrado nipón por antonomasia, siempre como lugar de referencia para las deidades, como punto de llegada, asentamiento o lugar donde parlamentar: “[…] por su parte, [el emperador Kamu-yamato] asentó sus dominios en Aki-tsu-shima. [Este emperador] fue perturbado por el violento dios oso que había venido del río, por lo cual obtuvo [de Taka-kuraji] la espada sagrada.”10 Y proseguirá la enumeración de lugares relacionados con el agua: playas, ríos, lagos, riberas…en donde los kami del Shintoísmo llevan a cabo encuentros, toman deliberaciones o se enfrentan. No será extraño luego que los más bellos e importantes santuarios del Shintō se erijan próximos a estos puntos geográficos (pienso ahora, por ejemplo, en el bellísimo templo de Itsukushima11, emplazado sobre el agua misma en la isla homónima, cerca de la ciudad de Hatsukaichi, en la Prefectura de Hiroshima. Dicho templo está consagrado a las tres hijas del dios de las mareas y las tormentas, Susanō no Mikoto, siendo ellas también divinidades ligadas al mar). En un delicioso texto posterior podemos comprobar cómo se da inicio al mismo con el agua como protagonista. Se trata del Hōjōki o Un relato desde mi choza, del poeta, músico y monje Kamo no Chōmei (h.1155-1216). En un epígrafe que casi podría haber sido redactado por Heráclito, nos dice: “Fluye incesante el río y su agua nunca es la misma. La espuma flota en el remanso, ora formándose, ora disolviéndose, permaneciendo ef ímeramente. De igual forma sucede con el hombre y sus moradas en la Tierra.”12 La vida del hombre y la corriente fluvial pasan hacia una desembocadura cierta. Eso es lo que vemos pasar, lo que nuestros ojos pueden atestiguar. Poco más hay de veraz en esta vida. Quien contempla el cauce del río a su paso por un poblado o un paraje determinado no conoce su nacimiento, ni tampoco el lugar en el que desembocará. Lo mismo que desconoce de dónde viene y hacia dónde va él. Sólo dos fragmentos más adelante, el humilde monje se expresa con una prosa exquisitamente delicada en la que vuelve a comparar la existencia humana con una de las formas del agua más diminutas, las gotas de rocío: “Una casa y su dueño son como el rocío que se concentra en los pétalos del dondiego de día: ¿cuál de ellos se desvanecerá antes? A veces es el rocío el que se esfuma, permaneciendo las flores, a pesar de lo cual, éstas se marchitan con el sol matinal. En ocasiones, la flor languidece y el rocío continúa, sin que éste sobreviva al día.”13 Una verdad hecha desde lo simple, desde la completa sencillez, que busca proyectarse en la misma razón de ser de la existencia del ser humano, como hicieran otros muchos escritores japoneses de los días antiguos, como Kenko Yoshida, con su defensa de la nobleza pobre, o el propio Matsuo Bashō, que pareciera buscar la vía de la iluminación interior (satori) en sus brevísimas composiciones poéticas.14 En la que tal vez sea la obra cumbre de la prosa nipona de todos los tiempos, el Genji Monogatari, compuesto por la noble Murasaki Shikibu (h. 978-h. 1014), también hay muchos pasajes en los que los protagonistas disfrutan con el agua de diferentes maneras, por ejemplo, organizando y participando en exclusivas regatas (funa-kurabe). Un divertimento eminentemente femenino era confeccionar bolas de nieve perfectas (ukikorogashi), cuanto más grandes y redondas mejor, para luego hacerlas rodar en los desni- Grabado de Yoshitoshi (1839-1892) mostrando a Tarō volviendo a casa después de pasar dos días en el palacio del rey Dragón (nótese la preponderancia del agua en la ilustración) (Colección particular). veles. Igualmente, las mujeres de la corte se entretenían colocando nieve sobre objetos preciosos, como tinas o cuencos de plata, y contemplaban cómo, poco a poco, se iba derritiendo y daba lugar a un agua cristalina y pura. Para concluir este breve apartado dedicado a la importancia del agua en la producción prosística japonesa, no puedo dejar pasar por alto uno de los cuentos más famosos de todo el archipiélago asiático, Urashima Tarō, que niños y mayores conocen al dedillo y sobre el que se han hecho hasta hoy un sinfín de adaptaciones cinematográficas, para manga, anime, etc. El cuentecito, que aparece ya documentado en el periodo Muromachi (1336-1573) —aunque hay alusiones a él en siglos anteriores— narra la historia de un humilde pescador que salva a una tortuga de las maldades que le están ocasionando unos desvergonzados jóvenes. Como recompensa, la tortuga, que resulta ser la hija del emperador de los mares, le ofrece viajar al fondo de los océanos para conocer el fastuoso palacio de dicho emperador submarino. Otro de los dones que le ofrece al humano es la capacidad para poder respirar bajo el agua mientras esté allí. Una vez en el castillo, la 151 Junio 2014 Tan sólo unas pocas líneas más adelante, cuando, poco a poco, el orden creacional se va asentando y comienzan las relaciones entre los dioses, podemos leer que: 2. El agua en las obras de teatro Nō 2.1. En antecedentes. Japón: país teatral El ámbito del teatro tradicional japonés es verdaderamente amplio y variado. Su origen, según los más reputados drama- turgos y teóricos de las artes escénicas de este país asiático, se enclava en el origen mismo del mundo, cuando la diosa del sol, Amaterasu, afligida por todo el dolor que le ha causado su propio hermano, el citado Susanō, decide recluirse en el interior de una cueva, con lo que privará al mundo de la luz, propiciando que las tinieblas y las alimañas se apoderen de los campos. No fue sino la diosa de la risa, Ama no Uzume, quien consiga sacarla de su encierro, danzando e interpretando de manera cómica sobre un tonel dado la vuelta. Realizando, en definitiva, una ejecución teatral para una divinidad, ante un auditorio divino (el resto de kami) y hecha también por una diosa. 2.2. El teatro Nō Hablando desde la cronología teatral puramente histórica del país asiático, podemos afirmar, sin temor a equivocarnos, que el Nō15 es uno de los géneros teatrales más antiguos y más sagrados de Japón, muy ligado a las creencias shintoístas y budistas de las que, desde hace centurias, se ha imbuido el pueblo japonés. Perfeccionado y teorizado a principios del siglo XV por el actor y dramaturgo Zeami Motokiyo (1363-1443), tomó diversos componentes de otras manifestaciones performativas anteriores a él, tales como el Kagura, el Gigaku, el Bugaku o el festivo Sarugaku. Sobre todo en el Kagura (lit. “Música de los dioses”) —parte inherente de las celebraciones del Shintō— podremos palpar una gran influencia del Medio Ambiente, subiéndose al escenario deidades y genios que personifican las fuerzas primordiales de la Madre Naturaleza. Tal vez porque la religión vernácula de Japón se constituye con la esencia misma del medio que nos rodea, no será rara avis que allí se den cita espíritus de las montañas, de los cielos y, por supuesto, de las aguas, desde las encarnaciones mismas de los ríos hasta los geniecillos y monstruos que pueblan estos lugares, como serpientes gigantes o el inquietante engendro que es el kappa16. De entre las variadas historias que se escenifican en el Kagura, una vital importancia tienen aquéllas que narran el nacimiento de la propia nación nipona, sacadas todas ellas de los viejos textos sagrados, como son el Nihon-ki y el Koji-ki17, al que ya nos hemos referido. Siguiendo los párrafos de estos interesantes escritos de carácter religioso, pero que también contienen pasajes históricos y hasta tintes políticos que cristalizarían en periodos posteriores, descubriremos que las cuatro islas principales del País del Sol Naciente (Hokkaidō, Honshū, Kyūshū y Shikoku) surgieron de cuatro perfectas gotas de mar derramadas sobre el océano por los dioses primordiales. Así se ha cantado y se ha escenificado durante siglos en Japón. De hecho, aún hoy, los actores del Kagura, ataviados con máscaras y ricos vestidos (que son todas añosas piezas de arte que se guardan con celo extremo), vivifican sus tiempos mitológicos con el mismo rictus de hace siglos, recordando al público su fúlgido pasado. Algunas de las obras —cuyos textos se han conservado en varios de los santuarios más reverenciados de Japón durante todo este tiempo— contienen un trasunto marino, ya que este elemento es el escenario natural de abundantes luchas o de prodigios, tal y como sucede en la obra titulada Yamata´orochi (La serpiente gigante de Yamato), en la que el dios de las aguas y de las tempestades, Susanō, se enfrenta a una terrible serpiente (o dragón, según otras versiones) de ocho cabezas, con el mar de fondo, con el rugido de sus olas actuando, casi, en forma de coro. Los espectáculos de Kagura acostumbrarán esta ambientación, máxime si tenemos en cuenta, como ya apuntábamos en párrafos precedentes, que la ubicación de los principales templos en los que se escenifican aún hoy en día estas obras se encuentra próxima al mar, a ríos o a lagos, y que muchas veces el agua que se evoca desde las tablas es aquélla que el espectador tiene también ante sus ojos. O, sonando ahora al unísono las voces del Anciano y la Anciana del lugar: 2.3. El teatro Nō Adentrándonos ya en los guiones de las obras de Nō (o utaibon, empleando el vocablo japonés para ello) es fácil encontrar, como sucedía en el Kagura, sentidos cantos o alusiones en prosa a las bahías, a los lagos o a los ríos de Japón. Lugares todos ellos habitados por los numerosos dioses (kami18) de la religión vernácula nipona y espacios especialmente atractivos para los dramaturgos, ya que han servido de inspiración para un buen número de obras que siguen estando presentes en nuestros días en los repertorios de las compañías decanas de esta forma teatral. En más de uno podremos leer cantos de alabanza hacia estos lugares adornados y bendecidos por el agua. Así, por ejemplo, en la conmovedora Takasago —obra que se representa con regularidad en las celebraciones del Año Nuevo en el País del Sol Naciente— leeremos versos tan primorosos como éste: Imágenes éstas que van más allá del puro deleite por contemplar estos bellos paisajes marinos (algo muy querido por los japoneses, dicho sea de paso) y que tienen mucho que ver con la íntima dependencia de la tierra firme de Japón para con el agua. En relación a esta afirmación, nos dice el profesor Osami Tanizawa: “El pueblo japonés ama y alaba continuamente ese elemento [el agua] dentro de su cultura y de su vida21”. Por ello, no es raro que lo exhiba orgulloso y hasta que lo enlace con sus señas de identidad más arraigadas, como podrían ser sus primeras manifestaciones artísticas (cerámica, decoraciones de tumbas…) o como es el añejo teatro Nō. A los cantos que han inmortalizado ya playas, ríos o lagos nipones debemos añadir en este apartado las numerosas obras cuyos protagonistas son las mismas divinidades o los seres sobrenaturales asociados con el agua. Por ejemplo, en la obra titulada Nomori, de Zeami Motokiyo, se cuenta cómo el mismo Buda, para alcanzar la iluminación (satori), se funde con las flores y con En la niebla que envuelve la playa las olas se ocultan.19 Sólo se oye el ir y venir de la marea.20 153 Junio 2014 La Ratonera / 39 152 tortuga se transforma en una hermosa doncella. Allí pasará dos días el pescador, maravillado por todo lo que ve y ocurre a su alrededor. Sin embargo, el muchacho quiere volver a tierra, ya que debe cuidar de su madre enferma. Antes de partir sobre el caparazón del quelonio, la infanta (vuelta carey otra vez) le ofrece una caja que no deberá abrir jamás, pase lo que pase. Cuando Tarō llega de nuevo a su poblado descubre que los dos días bajo el mar han sido más de trescientos años en la tierra. Un vecino le informa de que el pescador que desapareció de forma tan misteriosa lleva muerto, precisamente, ese mismo tiempo. Descorazonado, el mozuelo se sienta bajo un árbol a dolerse y, haciendo caso omiso a lo que le dijo la princesa-tortuga, abre la caja. De manera inmediata, el cuerpo del muchacho envejece rápidamente hasta que muere consumido. Mientras, una voz que viene desde la cajita le dice: “-Tarō, te dije que no abrieses nunca la caja, pues en ella vivía tu edad-.” gistral mientras se mueven, y en la que simulan, con el contoneo de sus cuerpos, las olas que envisten con furia la proa de la nave. En una fina metáfora, muy inspirada por el espíritu vertebral de la religión budista, el monje-guerrero Benkei nos confiesa en un momento de especial tensión de la obra: Como nubes o agua sube y baja la suerte flotante de los hombres.22 Con más enemigos fantasmagóricos toparán los protagonistas de Yashima, obra también atribuida al factótum Zeami, que toma su título de una pequeña ciudad en la isla de Shikoku, villa de pescadores y de hombres de mar, que no entienden sus días sin la comunión cotidiana con el agua. En dicha pieza, un sacerdote y sus jóvenes acólitos llegan a la citada población y allí se entrevistan con un anciano pescador que les relata las cruentas batallas que se vivieron en esos mismos lares hace tiempo. En la segunda parte de la obra, este decrépito pescador entrará en la escena mostrando su verdadera identidad: la de Yorimasa, uno de los más importantes caudillos militares del clan Minamoto, que combatió allí mismo, fue derrotado y hubo de prac- ticarse el suicido ritual o seppuku. En la central batalla que contemplamos en Yashima (y también en las obras posteriores que bebieron de ella) el agua, en sus diferentes formas, está muy presente: una tremenda tormenta impidió movilizar las tropas, el mar sirvió de cruento campo de batalla, la sangre se mezcla y se diluye con el agua, etc. En relación a todo esto, memorable es la hazaña que realizó el samurái Nasu no Yoichi (¿1169?-¿1232?), perteneciente también al clan Minamoto, quien, galopando en su caballo sobre las olas del mar, consigue abatir de un solo flechazo un pequeño abanico colgado en el mástil de uno de los barcos del clan rival, que, según éstos, habría de proteger a la embarcación y a sus tripulantes de las saetas enemigas. Más acontecimientos bélicos acontecen en Atsumori, igualmente de Zeami, en donde se relata la batalla inmediatamente anterior a la de Yashima, y que es la definitiva en el transcurso de las asoladoras guerras Genpei23, la de Ichi no Tani (de 1184), nombre éste de una importante fortaleza costera, baluarte e insignia del clan Taira. Fue allí, precisamente, donde este clan fue herido de muerte y donde se perdiera toda su gloria pasada. Cuentan algunas crónicas del momento (textos que, sin duda, luego 155 Funabenkei, pieza de Kojirō Nobumitsu (1435-1516). influyeron en los guiones teatrales) que los soldados y los mandos que pudieron abandonaron la fortaleza y sus alrededores sobre pequeñas barcazas, de forma penosa, contemplando sin poder hacer nada cómo se derrumbaba uno de los reductos más emblemáticos de su familia, arrojando algunos de ellos amargas lágrimas sobre el mar. Casi al final de dicho texto encontramos una bella y melancólica imagen de los navíos de gue- rra sobre el mar y al fantasma del joven guerrero Atsumori (quien murió degollado en este lance bélico) marchando a la desesperada en pos de ellos, sin poder darles alcance: Todos los barcos del clan se adentraban en el mar y yo corría hacia la orilla para alcanzar uno, pero mar adentro se alejaban ya, tanto de los soldados como del barco principal.24 Una patética imagen que vuelve a mostrarnos la imposibilidad del protagonista de la obra (shite) para materializar su deseo, lo que es bastante común dentro de este género teatral, sobre todo en las obras que conforman el grupo de las shura-mono u “obras de guerreros”. Desviándonos ahora de los campos (y los mares) de batalla nipones, será igualmente interesante analizar, aun de manera somera, la obra Chikubushima, Junio 2014 La Ratonera / 39 154 el agua para sentirse parte misma de ellos y percibir mejor qué es lo que sienten y cuál es su naturaleza interna. Por otra parte —y llegando a terrenos más mundanos—, en Ama, una interesante pieza de autor desconocido, es una buceadora la que nos da la visión, a través de sus palabras, de un fondo marino repleto de tesoros que ella se dedica a sacar a la superficie, constituyéndose como un nexo entre un medio y otro. Sin embargo, una de las obras donde el mar tiene una especial relevancia es Funabenkei, pieza de Kojirō Nobumitsu (1435-1516), inspirada en el ampuloso Heike Monogatari (s. XIII d.C.). Aquí veremos cómo los caudillos militares Minamoto Yoshitsune y su leal subordinado Benkei acometen una singular batalla sobre el mar, nada más y nada menos que contra las atormentadas almas errantes de sus enemigos, que han caído todos ellos en el combate. Desde el plano puramente performativo, es interesante contemplar en su ejecución los cuidadísimos movimientos de los actores, ataviados con su pesado vestuario y con sus máscaras bien fijadas en sus rostros, sobre una muy esquemática barcaza formada por poco más que dos listones de madera atados en forma de “()” que ellos mismos sostienen con maña ma- será el viejo quien realice una interesante confesión, al afirmar que él es “el dueño de las aguas que circundan ese mismo lugar”. Tras pronunciar estas crípticas palabras desaparece, como devorado por las aguas, y el altar de la diosa se ilumina súbitamente, apareciendo allí la divinidad misma (quien antes fuera la taciturna doncella). Ante el estado de estupefacción del cortesano —y cuando no ha terminado de asimilar aún lo que está ocurriendo ante sus ojos— surge del mar un dragón que le hace entrega de una misteriosa esfera. Tras esto, comienza el animal a danzar de manera muy lucida (es éste uno de los momentos estelares de la obra). La pieza concluye con las palabras de Benzaiten, diciéndonos (léase, aleccionándonos) que es la misma su función como diosa budista a la del dragón (una divinidad del Shintō): proteger a los hombres y cuidar de la nación27. El dragón asciende a los cielos, transformado en serpiente, y la diosa desaparece, inundando de paz el recinto y el alma del cortesano, que queda inmóvil y en silencio. Podríamos afirmar, sin temor a equivocarnos, que el texto de esta bella pieza de Nō bebe directamente de espectáculos propios de las celebraciones Kagura o Bugaku, en los que las divini- dades instruían o moralizaban desde los escenarios, y en las que, como ya apuntamos, los dioses relacionados con el mar y con otros elementos de la Naturaleza son bastante frecuentes, como una voz de la conciencia grupal que recuerda a los seres humanos que las deidades están junto a la población, para ayudarles y velar siempre por ellos. De lagos, serpientes y doncellas también sabe la obra Ikenie (lit. “El sacrificio humano”). En ella, una hermosa muchacha viaja con sus padres hacia el Este. En su caminar harán noche en la villa de Yoshiwara (en Suruga), en una pequeña posada. Allí recibirán la noticia de que en breve se realizará un sacrificio humano para aplacar al temible dragón que habita en el lago cercano. Poco después, los aldeanos elegirán a la jovencita para que sea la víctima propiciatoria, causando la desesperación en sus progenitores. Finalmente, el kami Hi no miko no kami, mensajero de los dioses que habitan en el monte Fuji, detendrá la inmolación. En la última sección de la obra el coro recordará el pasaje del dios Susanō y la serpiente de ocho cabezas de Izumo, a la que derrotó para salvar a la princesa Inada, a lo que ya nos hemos referido y en la que el trasfondo marino también tenía una gran relevancia. Representación de Sumidawa (El río Sumida), de Kanze Jūrō Motomasa (h.1400-h.1431). Sin embargo, este apartado no estaría completo (aun siendo plenamente consciente de que el repertorio de obras incardinadas hacia el líquido elemento daría para redactar una gruesa monografía) si no analizásemos un título que representa un punto de inflexión en la historia del Nō, Sumidawa (“El río Sumida”), ya que su autor, Kanze Jūrō Motomasa (h.1400h.1431)28, obró con ella una nueva dirección a la hora de redactar el guión, puesto que éste se vuelve más complejo y espectacular. Aunque la trama versa sobre el rapto de un niño en la antigua capital del país, Kyoto, la acción transcurre en las proximidades y en el mismo río Sumida a su paso por Azuma, un paraje especialmente mágico. Éste será el escenario. El primero en hablar será el barquero (que realiza las funciones de waki o deuteragonista), quien se encar- gará de introducir al auditorio en la desdichada historia que allí se va a contar. En Sumidawa el curso del río cobra una especial relevancia, ya que, sobre la barca, la madre del niño desaparecido y un misterioso viajero emprenderán un corto —más esclarecedor— viaje hasta la otra orilla del torrente. Como cabría esperar, la madre se presenta enloquecida ante la falta de su chiquillo, pronunciando palabras muy poéticas pero carentes de sentido e inconexas. Luego de embarcar, los pasajeros comienzan a intuir en la lejanía un lastimero canto fúnebre, proferido por una muchedumbre congregada bajo un sauce. A esta altura de la obra, el barquero confiesa a los tripulantes que hace poco ocurrió allí una cosa horrible: un traficante de personas había comprado un niño en otra localidad, pero, por la dureza del viaje y los pocos cuidados que le procuró, el chico enfermó gravemente en esa orilla. A pesar de que los lugareños se hicieron cargo de él, el muchacho falleció y fue sepultado en el lugar en el que en esos momentos está rezando el gentío. Atando cabos, la mujer por fin descubre que el niño que está allí enterrado y por el que están orando es su propio hijo, el pequeño Umewakamaru, y comienza a llorar de forma desconsolada. En estos instantes tan dramáticos se pondrá de manifiesto el estoicismo nipón, del que han hecho gala en las más duras situaciones, construido éste por creencias como el shintoísmo, el budismo e, incluso, el taoísmo o el confucionismo chino, mas pasados siempre por una criba eminentemente japonesa. Digo todo esto porque por boca del barquero se pronunciarán estas palabras lapidarias: 157 Junio 2014 La Ratonera / 39 156 de autor desconocido y no muy frecuente en los carteles de Nō de nuestros días. Comenzaremos por decir que la pieza toma su nombre de un pequeño islote de origen volcánico enclavado en el corazón del lago Biwa (el mayor de los de Japón25, sagrado también y motivo de inspiración para muchos poetas de todos los tiempos). Aquí se encuentra un pequeño —aunque delicado— templo consagrado a Kannon, divinidad de la misericordia y de la compasión, y otro dedicado a la diosa Benzaiten26. En la obra, un funcionario de la corte desea visitar y orar ante la efigie de esta última diosa. Momentos antes de partir hacia el islote aparecen una hermosa joven y un achacoso anciano en una barca de pesca. Los tres parten juntos hacia la isla y caminan luego hasta el recinto sagrado. Allí, ante la estatua de Benzaiten, el funcionario se muestra extrañado de que una mujer acceda hasta el recinto más íntimo, ya que esto quedaba reservado, las más de las veces, sólo para los hombres. La joven y el anciano responden que, ya que Benzaiten es mujer, las mujeres son también bienvenidas allí; acto seguido, la doncella da a entender que su naturaleza no es mortal, dándonos la pista de que quizá pueda tratarse de una deidad. Luego, La Ratonera / 39 158 Luego de esto, el barquero mostrará el enterramiento de su hijo a la madre, que ya ha perdido la razón por completo y allí se expresará con un gran dolor, rezando junto al barquero por el alma del niño, repitiendo, una y otra vez, la formula Namu amidabutsu. Con tanta fe y pertinacia realizan esta plegaria que consiguen que el fantasma del infante se aparezca para despedirse, aunque no llegarán a abrazarse o rozarse siquiera, por más que lo intente la pobre dama. Como testigo de todo esto ha quedado el río, el Sumida, que en sus aguas llevará ésta y otras mil historias más, tristes y felices. Será la madre quien declame unas palabras muy hermosas, casi al final, con las que acopla la realidad fluvial (lo que se puede ver y palpar) con el mundo de lo espiritual: En las orillas del río Sumida, las olas y el viento constituyen la voz, que acompaña las oraciones.30 Creo que la definición, aun sobria, es insuperable, y muy poco más podemos añadir a estos tres concisos versos en los que que- da patente la honda imbricación del pueblo nipón para con la Naturaleza, como cuerpo en el que moran; aquí personificada y doliente también con respecto a quien sufre tan profundo padecimiento. Así, el río quedará como un misario más en este caso en concreto, pero servirá como confidente, testigo o plañidera en otros lances. Otras muchas obras de Nō justificarían lo que ahora afirmo.31 2.4. Sobre las máscaras del Nō En un pequeño epígrafe final quiero añadir una breve descripción de las maravillosas máscaras labradas en madera de ciprés (hinoki) que representan a los genios de las aguas o, incluso, a algunos animalillos acuáticos, como son carpas o peces gato, que aparecen como protagonistas o deuteragonistas en varias piezas de Nō y, en más ocasiones, en los interludios cómicos que se ejecutan entre dos de estas obras, las denominadas farsas Kyōgen. Los actores que las lucen, sobre todo los que encarnan los papeles de peces, deben caminar y danzar imitando los movimientos propios del animal, consiguiendo unas estilizadas progresiones, ondulantes y cadenciosas. No es éste un ejercicio sencillo, ya que sus hombros y su cuello se articulan como si se moviesen a través del agua y no sobre la tierra, dificultando aún más la ejecución del papel. 3. El agua y el teatro Kabuki 3.1. Generalidades El Kabuki ha sido definido en más de una monograf ía como un espectáculo donde se fusionan en armonía la luz y el sonido. Una forma escénica de lo exagerado, que exhibe grandiosas escenograf ías que cambian de forma prodigiosa en un segundo ante los atónitos ojos del espectador y, a la vez, un lugar en donde se reviven las antiguas leyendas del país, pero también sus pasajes históricos más famosos. En efecto, los dramaturgos del Kabuki (aunque en algunos momentos de su historia éstos se limitasen a copiar las obras que habían tenido ya gran repercusión entre el público) se empeñaron en adaptar de forma grandilocuente los pasajes más conocidos de los clásicos de la literatura japonesa, tales como el Ise Monogatari, el Genji Monogatari o el Heike Monogatari. En relación a lo dicho anteriormente, es de rigor comenzar este apartado aclarando al lector que un buen número de las piezas que se representan según los vistosos moldes del Kabuki son adaptaciones posteriores de obras del teatro Nō que habían gozado de éxito y del reconocimiento popular, que fueron ampliadas y revestidas con la compleja parafernalia de dicho género teatral para agradar a un nuevo respetable. Ya no serán los nobles y los cortesanos de los palacios, sino los chōnin (burgueses enriquecidos que, gradualmente, se harán con el mecenazgo de las artes32). Si bien, si en el Nō encontrábamos una puesta en escena sobria en todos sus aspectos (narrativo, escenográfico, musical, etc.), en el colorido Kabuki todo será una explosión de barroquismo para los sentidos. Si en el Nō teníamos una ausencia casi absoluta y deliberada de escenograf ía, aquí toparemos con detallados decorados que reproducen a la perfección acantilados, ríos o playas. A continuación, veremos usando qué tipo de complicados ingenios técnicos y tramoyas. Como decía, el Kabuki es mucho más explícito que el Nō en todos sus aspectos. Mientras que este último sugiere o insinúa lo que está sucediendo sobre las tablas, dejando al espectador que complete la información que recibe de los actores (la semiótica de los gestos, de sus ropajes, attrezzo, etc., que resulta tan complicada para el profano), el Kabuki es en todo un derramamiento de sensaciones profundas. Los sentidos del espectador se sienten rodeados —y hasta acosados, si se me permite la expresión—, debido esto a la magnificencia de dicho género teatral, y, de entre ellos, la vista ocupará un lugar privilegiado. Ciñéndonos al tema del presente artículo, el del agua y su relación con el teatro clásico nipón, diremos que muchas han sido las ambientaciones con este fondo acuoso que se han realizado dentro de los teatros dedicados en exclusiva al Kabuki, como el Kabuki-za de Tokyo o el Naka-za de Osaka. Pero, vayamos ahora por partes. 3.2. Las apariencias Indicaba antes que si algo caracteriza al Kabuki son sus portentosas puestas en escena, que influenciaron a hombres de teatro de Occidente como Meyerhold o Akunin. En sus grandes escenarios veremos aparecer y desaparecer imponentes decorados (o-dogu) que hacen más creíbles los argumentos que allí se escenificarán. Dentro de este apartado, toman un lugar importante los emplazamientos con presencia acuífera. Si espectacular resulta ver sobre las tablas un castillo o una típica casa japonesa completa, de suelo a tejado, con sus distintas dependencias, apareciendo ante nuestros ojos desde la nada y en cuestión Máscara de un artesano anónimo que representa a una carpa roja (koi), símbolo de la buena suerte y de la prosperidad para el pueblo japonés (colección particular). de segundos, igualmente rutilante resultará ver cómo un mar fingido ocupa el escenario, y cómo sus olas se mueven y, por arte de los efectos de sonido, rugen igual que las de verdad. Presento ahora como ejemplo la escenificación para el Kabuki de una de las más cruentas batallas de las ya aludidas guerras Genpei (1180-1185), la de Ichi no Tani (acaecida el 18 de marzo de 1184), debida al gran dramaturgo Monzaemon Chikamatsu (1653-1725). En esta obra hay una trepidante escena de lucha a caballo dentro del mar, y tanto el corcel (formado por los cuerpos de dos actores), como el mar, fingido con diferentes lienzos de distintos tamaños, pintados con olas en varias gamas de 159 Junio 2014 Por mucho que lloremos su hijo no volverá a la vida.29 La Ratonera / 39 160 azul, están magistralmente logrados. Este artefacto, sencillo, pero de gran efectividad, lo ponen en movimiento varios aprendices de actor o personal del teatro, que balancean los paños con diferente intensidad (ya que el oleaje cambia y se vuelve revuelto por momentos). Otro mecanismo curioso, utilizado para simular la corriente de los ríos, está formado por dos grandes rodillos sobre los que se coloca una tela pintada de azul (takiguruma o “rueda de la corriente”). Este sistema se hace girar por medio de una manivela colocada en uno de estos cilindros, articulándose así el fingido cauce fluvial. No me resisto a añadir aquí que un artefacto idéntico se utilizó en los corrales de comedias ibéricos durante el Siglo de Oro para lograr los mismos efectos33. Es más, dando una vuelta de tuerca más en el ámbito de las concomitancias escénicas entre uno y otro lado del planeta, en ambos teatros el rumor del oleaje se conseguía con el ruido de los cantos rodados dentro de un barril, que se hacía girar con mayor o menor fuerza según las exigencias del guión. En algunas ocasiones, el escenario completo se transforma en una bahía o en una playa, fingiéndose también la vegetación, las rocas, etc. Entonces, las tablas se cubren con una inmensa lona azul sobre la que se colocan palafitos o torii (arcos o pórticos propios de la religión Shintō) para ubicar mejor la escena. Una obra en la que podemos ver esta vistosa transformación en ella su fuerza y obstinación, por lo que derrotar a uno de estos animales (en su versión gigantesca) es demostrar que se posee un vigor extraordinario. Para llevarla a cabo, el actor suele situarse al pie de una cascada o de un río, por donde aparecerá el animal a batir cuando el público menos se lo espera. Uno de los especialistas en desarrollar este tipo de escenas es el actor Ichikawa Ennosuke III (1939- ), que se ha dado a conocer en el mundo del Kabuki por sus espectaculares puestas en escena, en las que usa todo tipo de artefactos (personajes voladores, grandes escenograf ías que aparecen y desaparecen súbitamente, etc.). Tornando al koitsukami, esta demostración de fuerza en un medio acuático se enclavaría en el grupo de los honmizu o “lances de agua”. En estos números se emplea agua de verdad y no simulada, como ocurría con el takiguruma. Algunas teorías —sostenidas, entre otros, por el profesor Samuel L. Leiter34— afirman que estas partes del espectáculo Kabuki estaban pensadas para “refrigerar” al público que asistía al teatro en los meses de verano, y que ante la imagen del agua auténtica sobre el escenario se sentía ya refrescado de por sí. Existe, incluso, un vocablo para definir a aquellas obras teatrales en las que El malvado Tombei en Shinrei Yaguchi no Watashi. se representa con agua auténtica, son las mizumono o “piezas de agua”, y tuvieron su momento de especial esplendor durante el periodo Bunka-Bunsei (18041829), lapso de tiempo en el que, por cierto, también triunfaron las historias con temática de fantasmas y de espíritus errantes35. Otro recurso escénico frecuente en el Kabuki fue el del mizubune o “pila de agua”. También buscaba deslumbrar al público, ya que su compleja utilización no dejaba indiferente a los asistentes. Se trata (ya que aún hoy se puede ver en contadísimas ocasiones) de un estanque artificial dotado de un complejo sistema de drenaje y de llenado, poleas, palancas, etc. que consiguen transformar al personaje que se introduce. Normalmente se usa para las apariciones de fantasmas o de almas atormentadas, que se muestran con sus vestimentas empapadas, pegadas al cuerpo y chorreantes, con el rostro desencajado y el pelo enmarañado y también humedecido (signo de su pertenencia al más allá fantasmagórico). En esta pequeña nómina de obras incardinadas en el líquido elemento no podría faltar la titulada Hidakagawa Iriai Zakura, firmada por el grupo de dramaturgos Chikamatsu Hanji, Takemoto Saburobei II, Takeda Koizumo II y Kitamado Goichi, 161 Junio 2014 Teatro Kabuki: pelea a caballo dentro del mar en la obra Ichi no Tani. es la titulada Shinrei Yaguchi no Watashi, del polifacético Hiraga Gennai (1729-1779). En su cuarto acto, el malvado Tombei muere atravesado por una flecha mágica mientras que éste se encuentra a bordo de una barca. En otras obras, el punto cumbre de la representación se lleva también a cabo cerca del agua. Pienso, por ejemplo, en el suicidio del noble guerrero Taira no Tomomori en el acto tercero de la célebre obra Yoshitsune Senbon Zakura, quien se anuda una descomunal ancla a la cintura y de esta guisa se arroja, sin dudarlo un segundo, desde lo alto de un acantilado contra un mar embravecido. Mientras, en la pieza Mijikayo ukina no chirashigaki, muy frecuente actualmente en el repertorio de muchas compañías teatrales por su vistosidad y su capacidad para mantener la atención de los espectadores, podemos encontrar un particular tipo de escena, denominado koitsukami o la “lucha contra la gran carpa”. En ella, el héroe de turno se las ve con un gigantesco pez, casi siempre de color oscuro (símbolo de su malignidad), que muestra una fuerza inusitada para ser un ciprínido. Como sabemos, la carpa es un animal sagrado para el pueblo nipón, simbolizando la longevidad, pero también se valora alcanzar al príncipe, se transforma en una serpiente gigante (esta convicción se obra en el teatro con actores de carne y hueso —a diferencia del de marionetas— vistiendo al personaje con un kimono en el que se exhiben brillantes triángulos que simbolizan las escamas del reptil) y se zambulle en el agua con el único fin de encontrar a Sakuragi. Llegados a estas alturas, hemos de añadir —como mera curiosidad— que en las obras en las que el azul del mar y de los ríos domina la escena, el vestuario de los asistentes o kurogo (encargados de colocar los vestidos de los personajes, de entrar o sacar utilería, etc.), que acostumbran a vestir de negro y “deben” ser invisibles a los ojos de los espectadores, se atavían allí con ropajes azules, justo de la misma tonalidad con la que se figura el agua37, consiguiéndose un efecto de total mimetización con el escenario, facilitando así su invisibilidad ante el público. Como vemos, se trata de un ingrediente más en estos títulos espectaculares del centenario arte que es el Kabuki. Uno de los principales dramaturgos especializado en estos tipos de piezas tan rimbombantes fue el tokiota Tsuruya Nanboku IV (1755-1829). En verdad fue un escritor anómalo, obsesionado por los motivos macabros. Entre sus títulos encontramos obras como la que se ha adaptado ya decenas de veces para la televisión y el cine: Yotsuya Kwaidan (de 1825), en donde desplegó toda su inventiva como “mago” de la puesta en escena más que como escritor de un guión teatral literariamente elaborado. Algo que, por otra parte, en la época de Nanboku era más que frecuente, ya que el Kabuki llegó a ser por entonces casi una sucesión de trucos de magia o exhibiciones de escenarios, vestuarios y música más que la escenificación de un texto literario de calidad, que servía, las más de las veces, como “excusa” para articular todo lo anteriormente descrito, para deleitar a los acaudalados chōnin, que manejaban los hilos de las estéticas artísticas del momento. Pero ésa, como bien entenderá el lector, ya es otra larga e interesante historia que contar. Conclusión Las ideas expuestas en las páginas anteriores sólo se ocupan de una pequeña parcela dentro de la fértil dramaturgia nipona. Idéntico ejercicio de indagación podríamos hacer, sin ir más lejos, con el resto de los elementos (aire, tierra o fuego), buscando en las puestas en escena o en los mismos textos teatrales sus in- fluencias y su peso específico. Y es que, como se ha dicho en más de una ocasión: “ningún pueblo como el nipón vive y convive —aún en nuestros convulsos días— más influenciado por el medio que le rodea”. Al amparo de estas justas palabras, podemos afirmar que no será mucho problema que a la mente de cualquiera (no hará falta que sea un entendido en cultura japonesa) puedan acudir imágenes tan delicadas como las de los cerezos en flor, los adornos florales ikebana o las sedas bordadas con motivos vegetales, como ofrendas y memoria misma de su ligazón con el medio que, tan amablemente unas veces y tan terriblemente otras, nutre y acoge desde hace siglos al País del Sol Naciente. Bibliografía38 David Almazán (coord.): Japón. Arte, cultura y agua. 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Sin embargo, nos es muy útil para el fin que pretende este trabajo, ya que la parte vertebral de dicha pieza transcurre en el cauce del río Hidaka. Aunque originalmente se escribió para teatro de títeres (Bunraku), a los pocos meses contaba ya con una versión para Kabuki, pues su grandiosidad, en cuanto a puesta en escena se refiere (y aunque el guión dejase algo que desear), atrajo a muchos espectadores hasta las salas. Como digo, Hidakagawa Iriai Zakura narra la huída de sus captores del príncipe Sakuragi disfrazado como monje errante. En su fuga, el noble embozado conocerá a la princesa Kiyo, que se enamorará perdidamente de él sin conocer su verdadera identidad. Sin pretenderla, Sakuragi escapará de Kiyo embarcándose en una pequeña esclusa fluvial. Al llegar allí la joven, ésta pregunta al barquero sobre cómo cruzar la corriente, aunque el remero (previamente instruido por el príncipe) comienza a darle largas para que no pueda seguir a su amado. Ante sus reiteradas negativas, la princesa primero se queja amargamente, y, tras esto, y debido a su ciego interés por Notas 1 Al que, por falta de espacio, sólo me referiré muy someramente en el epígrafe dedicado al teatro Kabuki. Para más información sobre este género teatral, véase: Monzaemon Chikamatsu (Jaime Fernández trad.): Los amantes suicidas de Amijima. Madrid, Trotta, 2001; o, más recientemente: Monzaemon Chikamatsu (Yoko Ogihara y Fernando Cordobés trad.): Los amantes suicidas de Sonezaki y otras piezas. Gijón, Satori, 2011. 2 Para profundizar en los diferentes aspectos de la métrica nipona véase: Fernando Rodríguez-Izquierdo y Gavala: El haiku japonés. Historia y traducción. Madrid, Hiperión, 1993. 3 Recogido en: Yosa Buson (traducción de Justino Rodríguez, Kimi Nishio y Seiko Ota): Selección de jaikus. Hiperion, Madrid, 1997. 4 Antonio Cabezas: Ise monogatari. Hiperion, Madrid, 1988, p. 88. 5 También denominado Furukotofumi (古事記, usando los kanji pertinentes). 6 Práctica obligada y observada con escrúpulo en la religión shintoísta al acceder a los templos. 7 En: Carlos Rubio y Rumi Tani Moratalla: Kojiki. Crónicas de antiguos hechos de Japón. Madrid, Trotta, 2008, pp. 43-44. 8 También definido en los textos sagrados como “Dios vigoroso de las tormentas”. 9 Carlos Rubio y Rumi Tani Moratalla: Op. Cit. p. 44. 10 Carlos Rubio y Rumi Tani Moratalla: Op. Cit. pp. 44-45. 11 Como otras tantas edificaciones niponas, dicho templo forma parte de la lista que elabora de forma anual la UNESCO de Patrimonio Intangible de la Humanidad. 12 Kamo no Choomei (Jesús Carlos Álvarez Crespo trad.): Un relato desde mi choza (Hoojooki). Madrid, Hiperión, 1998, p. 33. 13 Kamo no Choomei (Jesús Carlos Álvarez Crespo trad.): Op. Cit. p. 35. 14 Véase para esto el interesante libro rubricado por: Koji Nagano: Felicidad de la Pobreza Noble: Vivir con modestia, pensar con grandeza. Madrid, Maeva, 1996. 15 Palabra que, literalmente, significa “destreza” o “habilidad”, pero también “pose”. 16 El kappa es un ser circunscrito muchas veces en el campo de la criptozoología de Japón; se le describe como una especie de tortuga gigante con ciertos rasgos antropomorfos, que mora en las riberas de los ríos, acecha a las bañistas descuidadas y perturba a los pescadores fluviales. 17 En nuestro idioma contamos ya con la excelente traducción directa desde el japonés, anotada y brillantemente prologada –y ya citada en párrafos precedentes de este mismo ensayo-, debida a los profesores: Carlos Rubio y Rumi Tani Moratalla: Kojiki. Crónicas de antiguos hechos de Japón. Madrid, Trotta, 2008. 18 Para conocer más sobre la, en ocasiones, compleja definición del vocablo kami, recomiendo la lectura del artículo rubricado por: Adelfa Armentia: “El concepto de kami en Shintoísmo”, en Aproximación al Shintoísmo (Alfonso J. Falero coord.). Salamanca, Amarú, 2007, pp. 67-71. 19 En: Kayoko Takagi y Clara Janés: 9 piezas de teatro Nô. Madrid, Ediciones del Oriente y del Mediterráneo, 2008, p. 47. 20 Kayoko Takagi y Clara Janés: Op. Cit. p. 49. 21 En: Osami Tanizawa: “El agua en el teatro Nō: en torno a las batallas Genpei”, en Japón. Arte, cultura y agua (David Almazán coord.). Zaragoza, Prensas Universitarias de Zaragoza, 2004, pp. 273-282. 22 Kayoko Takagi y Clara Janés: Op. Cit. p. 219. 23 Que enfrentaron a los poderosos clanes Taira (Heike) y Minamoto (Genji) por el control de la sucesión imperial en el país. 24 Kayoko Takagi y Clara Janés, Op. Cit. p. 89. 25 Su área total ocupa algo más de 670 km2. 26 Esta diosa es la versión japonesa de la hindú Sarasvatī; bondadosa divinidad de la música, de las artes en general y del conocimiento. Su marido es Brahma, el dios de la creación. A ella se le representa serena, con cuatro brazos, tañendo a la vez un sitar y otros instrumentos. Como otras muchas influencias continentales, el culto a la diosa llegó a Japón, vía China, durante los siglos VI-VIII d. C., que tan provechosos fueron para las influencias entre dichos países. 27 Ejemplos como éste nos darán la clave para comprender el perfecto entendimiento entre religiones en el País del Sol Naciente desde los tiempos antiguos. Con la llegada de nuevas creencias importadas (como el Cristianismo) sucederá lo mismo, no siendo el problema de convivencia las distintas religiones en sí, sino las pretensiones políticas ocultas tras ellas. 28 Hijo primogénito de Zeami Motokiyo y quien estaba destinado a preservar sus saberes secretos y el maestrazgo de la casa Kanze. Mas, por su prematura muerte, esta última tarea recaería sobre su sobrino, On´nami (1398-1467), mientras que sus tratados de interpretación serían confiados a Zenchiku (1405-h.1470), yerno de Zeami y líder de la escuela Komparu. 29 Kayoko Takagi y Clara Janés, Op. Cit. p. 143. 30 Kayoko Takagi y Clara Janés, Op. Cit. p. 147. 31 Véase para esto el interesante estudio de Kawai, Hayao: Mukashibanashi to nihonjin no kokoro. Tokyo, Iwanami, 1997; y, también de este mismo autor: Shinwa to nihonjin no kokoro. Tokyo, Iwanami, 2003. 32 Piénsese, por ejemplo, en su preponderancia sobre otra de las manifestaciones artísticas populares por excelencia, los ukiyo-e. Para profundizar más sobre esto véase: Amaury A, García Rodríguez: Cultura popular y grabado en Japón. Siglos XVII a XIX. México, El Colegio de México, 2005 o Tanaka Michiko: Cultura Popular y Estado en Japón, 1600-1868. Organizaciones jóvenes en el autogobierno aldeano. México, El Colegio de México, 1987. 33 Véanse para esto los artículos de: Fernando Cid Lucas: “El corral de comedias español y la shibai japone- sa: línea de divergencias y puntos comunes de dos espacios escénicos”, en Boletín de la Asociación Española de Orientalistas (año, XLIII, 2007), pp. 313-328; y Fernando Cid Lucas: “El corral de comedias y la shibai vistos por dentro: recursos escenográficos y tramoyas comunes en uno y otro lado del mundo”, en Conferencias sobre la lengua y cultura del mundo de habla hispana. Kyoto, Departamento de Estudios Hispánicos de la Universidad de Estudios Extranjeros de Kyoto, 2011, pp. 7-26. 34 Samuel L. Leiter: “Keren: Spectacle and Trickery in Kabuki Acting”, en Frozen Moments: Writings on Kabuki (1966-2001). New York, Cornell University, 2002, pp. 74-91. 35 También se cree que, tanto en el Nō como en el Kabuki, se representaban las escenas de fantasmas y de espíritus en los meses calurosos del verano porque los escalofríos y los sustos resultaban refrescantes para el público. 36 En realidad, la obra Kabuki es la adaptación del cuarto acto de la pieza para Bunraku, que se articuló en muy poco tiempo como título independiente. Esta práctica no es en absoluto anómala en cuanto a las relaciones entre una y otra forma escénica se refiere. 37 Si la escena transcurre en un fondo nevado el vestuario de estos asistentes será de color blanco. 38 Se recogen en este apartado tan sólo los títulos que no han sido reseñados ya en las pertinentes notas del ensayo. 165 Junio 2014 La Ratonera / 39 164 Manuela Matzeu: “Il Giappone e le sue contraddizioni. Attorno alla sua politica ambientale, ruotano i concetti di natura, territorio, tecnología e shintoismo, concetti cardine che fanno parte dell´identitá giapponese”, Orientats. n.º 4, 2006, pp. 75-95. Benito Ortolani: The Japanese Theatre: From the Shamanistic Ritual to Contemporary Pluralism. Princeton, Princeton University Press, 1995. Andrés Pérez Riobó y Chiyo Chida: Yokai. Monstruos y fantasmas en Japón. Gijón, Satori, 2012. Raman Selden: La teoría literaria contemporánea. Barcelona, Ariel, 1993. T. Sugiyama y W.P. Lebra: Japanese Culture and Behavior (Selected Reading). Honolulu, Hawaii University Press, 1986. Watsuji Tetsuro: Ringaku: Ethics in Japan. New York, State University of New York Press, 1996. Zenpō Motoyasa (Fernando Cid Lucas trad. y ed.): Ikuta. Cáceres. Diputación de Cáceres, 2006. 166 167 La Ratonera / 39 Junio 2014 La Ratonera / 39 168 ISSN 1578-2514 9 771578 251002 39