Download Cuarteto quiroga

CÁMARA
—
Cuarteto
quiroga
Editado por
Junta de Castilla y León Consejería de Cultura y Turismo
Fundación Siglo para las Artes de Castilla y León
Auditorio Miguel Delibes
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47015 Valladolid
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Imprime: Gráficas Angelma
Dep. Legal: Va-740/2011
Valladolid, España 2011
cuarteto quiroga
Aitor Hevia
violín
Cibrán Sierra
violín
Dénes Ludmány
viola
Helena Poggio
violonchelo
Valladolid
Cámara
—
domingo 9 de octubre de 2011 · 19.00 h
sala de cámara. Auditorio Miguel Delibes
PROGRAMA
Parte I
—
Wolfgang Amadeus Mozart
(1756-1791)
Requiem en Re menor, KV 626
–arreglo de Peter Lichtenthal (1780-1853),
revisión del Cuarteto Quiroga–
Introitus / Kyrie / Dies Irae / Tuba mirum / Rex tremendae / Recordare / Confutatis /
Lacrimosa / Domine Jesu Christe / Hostias / Sanctus /
Benedictus / Agnus Dei / Lux aeterna
—
Parte II
—
Johan SebastiAn Bach
(1685-1750)
Coral Wenn wir in höchsten Nöten sein BWV 688a
—
Dmitri ShostakóviCh
(1906-1975)
Cuarteto nº 15 en Mi bemol mayor, Op. 144
Elegía (Adagio) - Serenata (Adagio)- Intermezzo (Adagio) - Nocturno (Adagio) Marcha fúnebre (Adagio molto)- Epílogo (Adagio-Adagio molto)
WOLFGANG AMADEUS MOZART
Salzburgo, 27-I-1756; Viena, 5-XII-1791
Requiem en Re menor, KV 626
Composición: 1791. Estreno: Viena 2-I-1793
Hace ya tiempo que los especialistas en la obra y la figura
de Wolfgang Amadeus Mozart desentrañaron todo el
misterio en torno a las circunstancias en las que se gestó
la composición de la última obra del genio de Salbuzgo,
su Requiem en Re menor, por lo que no entraremos aquí
a explicar los pormenores de la historia. Después de su
muerte, la figura de Mozart no cayó del todo en el olvido.
Fueron muchos los músicos que se convirtieron en
fervientes defensores de la obra del genial compositor.
Uno de ellos se llamaba Peter Lichtenthal, nacido en
Presburgo –hoy Bratislava– en 1780. Médico de profesión y
un apasionado amante de la música, en 1810 se estableció en
Milán donde vivió hasta su muerte en 1853. En esta ciudad
italiana la música de Mozart gozaba de gran popularidad
y era sumamente valorada, cosa que no ocurría en otros
lugares de Europa. En una fecha tan temprana como
1807 la ópera Così fan tutte, aun sin ser la más popular de su
autor en aquel momento, se representó en 39 ocasiones,
seguida de puestas en escena de Don Giovanni, Le nozze di Figaro,
Die Zauberflöte y La clemenza di Tito. Lichtenthal fue asimismo
corresponsal del Leipziger allgemeine musikalische Zeitung, y con el
tiempo se ganó una merecida reputación como compositor
y musicólogo. Compuso unas cincuenta obras, incluyendo
siete ballets para el Teatro alla Scala, y entre sus escritos
destacan algunos por la temática abordada y la elegancia de
sus títulos: Harmonik für Damen [Armonía para señoritas],
Des musikalische Arzt, oder Abhandlung von derm
Einflüsse der Musik auf menschlichen Körper
[El doctor musical, o tratado de las
influencias de la música en el cuerpo
humano] o un Dizionario e bibliografia
della musica. Lichtenthal conoció
personalmente a la viuda de Mozart
y a su hijo Carl Thomas quien le
proporcionó información de primera
mano acerca de Mozart la cual utilizaría
después en la biografía que escribió del
genio de Salzburgo, editada en 1816
con el título Cenni biografici intorno al celebre
maestro W. A. Mozart.
Lichtenthal llevó a cabo numerosas
transcripciones de obras de Mozart
para diferentes conjuntos de cámara,
incluso para un instrumento llamado
fisarmónica, emparentado con el
armonium. Asimismo tradujo al italiano
el libreto de El rapto en el serrallo e hizo
arreglos para piano solo de diversos
fragmentos de Idomeneo. Este tipo de
arreglos eran muy frecuentes, y de
hecho el propio Mozart daba la opción
de omitir las partes de viento y timbal
en algunos de sus conciertos para
piano con el objetivo de que pudieran
ser tocados en veladas musicales de
carácter doméstico. En una época en
que no existían medios electrónicos
ni digitales de reproducción musical,
esta práctica de la transcripción era,
fundamentalmente en el entorno
de la nueva burguesía del Primer
Romanticismo, una forma de entrar
en contacto con algunas de las obras
musicales más populares antes de que
se generalizara el concierto público
tal y como lo entendemos hoy en día.
Pero de esta práctica se derivan también
consecuencias estéticas. Pablo del Pozo
en las notas al programa del IX Festival
Internacional de Música Pórtico de
Zamora –abril de 2011– escribe que la
reducción de Lichtenthal “fue concebida
desde condicionantes prácticos pero
adquirió también un objetivo claro:
argumentar la supremacía de la
música germana frente al belcantismo
italiano del ochocientos. Y defender lo
alemán, como categoría estética, era en
pleno siglo xix y a un lado de sentires
nacionalistas, defender sencillamente
lo romántico. (…) Reivindicar así el
carácter instrumental de la música
de Mozart, incluso la de una obra
vocal, era una forma de reivindicar
eficazmente la llamada música pura,
el absoluto romántico más allá de lo
representable”. Por otro lado hemos
de señalar el hecho, puesto que la
transcripción se basa en una obra
religiosa, que algunos pensadores, por
ejemplo Ludwig Tieck –1773-1853–, o
compositores como E.T.A. Hoffman
–1776–1822– habían proclamado en sus
escritos que la polifonía vocal no era la
única forma de expresión de la creencia
religiosa. Parafraseando al teólogo suizo
Hans Küng –1928–, podemos afirmar
que si el espíritu del tiempo se había
manifestado en el pasado como espíritu
cristiano en la polifonía vocal, ahora
se abría el camino para expresar ese
espíritu a través de formas puramente
instrumentales. Y si hubo una forma
musical junto a la sinfonía que con más
fuerza representó el ideal de la música
pura en el Romanticismo, esa fue el
cuarteto de cuerdas, de manera que el
arreglo de Lichtenthal, además de su
aspecto práctico, lograba conservar el
carácter religioso dentro de un esquema
formal distinto pero igualmente válido
para canalizar ese sentimiento.
Finalmente debemos precisar algo
importante respecto a la versión que
escucharemos esta noche. Aunque el
Cuarteto Quiroga toma como base
el arreglo de Lichtentahl, Cibrán
Sierra, uno de los violinistas de la
formación, ha llevado a cabo una
serie de significativas modificaciones
por lo que la versión que tocan no es
estrictamente la de Lichtenthal, sino la
de la Lichtenthal-Cuarteto Quiroga.
Por ejemplo, en el “Rex tremendae”,
Lichtenthal suprime la parte vocal y
sólo transcribe las cuerdas. El Quiroga
ha logrado mantener las cuerdas e
introducir todas las voces del coro.
Lo mismo ocurre con el pasaje fugado
del “Domine Jesu” –repetido en el
“Hostias” –: Lichtentahl sólo transcribe
el coro y desecha la orquesta. Cibrán
reescribió esta parte en su totalidad de
modo que logra combinar las líneas
vocales con las orquestales. Hay muchos
más ejemplos a lo largo de la obra donde
Lichtenthal no se complica: coge coro
u orquesta para el arreglo. El Quiroga
opina que esto afecta a la estructura de
la composición. Como la idea de ellos
es ser fiel a Mozart, no a Lichtenthal,
partiendo del arreglo de este último,
han hecho todo lo que está en sus manos
para que a la versión del Cuarteto no le
falte ningún elemento estructuralmente
fundamental de la partitura original de
Mozart. Si bien Lichtenthal realizó esta
transcripción para divulgar la obra del
salzburgués, hoy el público conoce de
sobra el Requiem. El arreglo, pues, no
puede seguir las mismas pautas pues los
oídos que lo escucharán tienen en su
memoria una cartografía mucho más
precisa del original.
JOHANN SEBASTIAN BACH
Eisenach, Turingia, 21-III-1685; Leipzig, 28-VII-1750
Coral Wen wir in höchsten Noten sein, BWV 668a
Composición: 1750.
Entre finales de marzo y principios de abril de 1750, Johann
Sebastian Bach se sometió a dos operaciones de cataratas
que resultaron un fracaso. Los traumas ocasionados por
el posoperatorio y las complicaciones derivadas de una
diabetes no tratada acabaron postrando al compositor
definitivamente en el lecho. Durante su última semana
de vida Bach tuvo en mente su coral de órgano “Wenn wir
in höchstein Nöten sein” [Cuando estamos en la mayor
aflicción], BWV 641, escrito en Weimar hacia 1713-14 y
que luego ampliado en doce compases lo convirtió en un
arreglo con el título “Von deinen Thron tret ich hiermit”
[Ante tu trono ahora aparezco], BWV 668. En esta versión
pasó a formar parte de la gran colección de corales conocida
como “los dieciocho grandes”, posteriormente revisada
en Leipzig entre 1739-1742. Según Christoph Wolff los
textos de los himnos se complementan entre si, de manera
que el carácter expresivo del arreglo de Bach se adapta
a ambos igualmente, aunque el texto que el compositor
tendría en mente frente a la inminencia de su fin debió ser
el correspondiente al BWV 668. Existe un relato apócrifo
según el cual Bach, ya en su lecho de muerte, habría dictado
a un amigo el coral “Wenn wir in höchstein Nöten sein”.
Como a su muerte, El arte de la fuga había quedado inacabado,
los editores decidieron introducir dicho coral a modo de
colofón de la magna obra. Es evidente que el coral no pudo
ser dictado espontáneamente porque ya existía desde tiempo
atrás. Es posible que Bach pidiera a
ese “amigo” que tocase en su clave de
pedal el coral “Wenn wir in höchstein
Nöten sein”, escuchándolo entonces en
la versión de “Von deinen Thron tret
ich hiermit”. Al oírlo se dio cuenta de
que mejoraría con la modificación de
varios detalles de contrapunto, melodía
y ritmo. Así surgió la tercera versión
del coral “Wenn wir in höchstein Nöten
sein”, catalogado posteriormente
como BWV 668a, siendo este el coral
incorporado a El arte de la fuga por los
editores. Christoph Wolff puntualiza
que estas “tres versiones corroboran de
forma incuestionable la participación
del compositor, tanto espiritual como
artísticamente, en esa última y definitiva
versión. Ellas ofrecen una visión
auténtica de la profunda religiosidad de
Bach. Al mismo tiempo las correcciones
que elevan la versión “Von deinen
Thron tret ich hiermit” a definitiva
partiendo de la anterior, “Wenn wir
in höchstein Nöten sein”, representan
el último ejemplo de un esfuerzo de
toda una vida en busca de la perfección
musical”.
DMITRI SHOSTAKÓVICH
San Petesburgo, 25-IX-1906; Moscú, 9-VIII-1975
Cuarteto nº 15 en Mi bemol mayor, Op. 144
Composición: 1974. Estreno: Leningrado 15-XI-1974
Las obras programadas en este concierto tienen un común
denominador: constituyen los testamentos musicales de sus
autores, incluida la pieza con la que se cierra el programa,
el Cuarteto nº 15 de Shostakovich, si bien es cierto que
el autor ruso todavía escribiría dos composiciones más, el
conmovedor ciclo de canciones sobre sonetos de Miguel
Ángel Buonarotti y la que acabaría realmente siendo su
última página, la Sonata para viola y piano Op. 147.
Shostakovich completó el Cuarteto nº 15 en el otoño de
1974, algo menos de un año antes de su muerte ocurrida el
9 de agosto de 1975. La primera audición tuvo lugar en la
Sala Glinka, de Leningrado, a cargo del Cuarteto Taneiev.
Una especie de tensión contenida sacudía el ánimo de los
allí congregados: todo el mundo sabía que a aquel cuerpo
abatido por la enfermedad que con gesto tímido recibía
los aplausos del auditorio, le quedaba muy poco tiempo
de vida; y porque lo que allí se escuchó fue impactante e
inesperado. El público asistió a la audición de un único
y larguísimo movimiento lento dividido en seis adagios
que se suceden sin interrupción, y aunque Shostakovich
había logrado una extraña variedad en la configuración
temática y rítmica de cada sección, ello no paliaba el carácter
descarnardo y desolador de la obra. El cuarteto se estructura
de la forma siguiente: “Elegía”, “Serenata”, “Intermezzo”,
“Nocturno”, “Marcha fúnebre”, “Epílogo”. En la “Elegía”
inicial el tempo se sumerge en el estatismo y la inmovilidad,
con evidentes resonancias rusas
en el tratamiento de la melodía y
la desnudez del tejido armónico,
evocando referencias al mundo sonoro
de Mussorgski y Chaikovski, e inclusos
remotos ecos del canto ortodoxo ruso
en la sección central. Pero la música
no progresa. Como señala Stephen
Harris estamos en un mundo platónico
de perfección y belleza donde los
cambios son imposibles, un mundo
incorruptible de inmóvil eternidad.
Pero en la “Serenata” todo se transforma
en una exclamación de angustia: doce
notas dramatizadas por una dinámica
que va desde el pianissimo al sforzando
introducen cierto movimiento y
agitación. A continuación otro motivo
en compás ternario parece esbozar un
ritmo de vals espectral. ¿Es casualidad
que en este movimiento haya dos citas
del Cuarteto Op. 132 de Beethoven,
escrito también al final de su vida?
El tercer movimiento es un breve
“Intermezzo” que estalla en vertiginosas
fusas; después el violín expone un
dramático solo a modo de cadencia
donde es reconocible una alusión a la
chacona de J. S. Bach. El “Nocturno”
vuelve a retomar la atmósfera estática y
doliente del principio con una oscura
melodía que emerge entre sombras
ondulantes. Hacia el final se establece
una agónica pulsación rítmica que
prefigura la subsiguiente “Marcha
fúnebre”. El “Epilogo” final erupciona
en medio de fantasmales murmullos y
temblores, a modo de borrosas citas de
fragmentos ya escuchados. La constante
presencia de un trino quizás simbolice
la obsesión por la muerte. Finalmente,
el Adagio Molto abre el camino a
una última melodía en la viola, que
se desvanece en el vacío infinito de la
incertidumbre.
Richard N. Burque en su ensayo
“Film, narrative, and Shostakovich´s
last quartet” –The Musical Quartetly,
1999–, propone la sugerente aunque
discutible hipótesis de que el Cuarteto
nº 15 está concebido como un ciclo
cronológico vital. Daría comienzo por
el segundo movimiento expresando
sentimientos de juventud y esperanza, y
posteriormente, a través de las diferentes
secciones de la obra se evocaría la
madurez, la ancianidad y la muerte.
Por último, el supuesto protagonista es
recordado en el “Epílogo” y la “Elegía”.
Según la teoría de Burque, Shostakovich
ha colocado la “Elegía” al comienzo
del cuarteto para que funcione como
un flashback cinematográfico, el cual
alcanza su significado completo en los
últimos compases del “Epílogo”. Las
lacerantes doce notas del comienzo de
la “Serenata” destruyen el tono reflexivo
de la “Elegía” y marcan la transición
hacia las restantes secciones de la pieza.
La idea de Burque es atractiva porque
pone en relación desde un punto de
vista técnico la diégesis del cuarteto
con la actividad cinematográfica
del compositor, en su juventud
acompañando al piano la proyección
de películas mudas, y después como
prolífico autor de bandas sonoras. En
todo caso, el significado de esos doce
gritos de la “Serenata” queda abierto
a cualquier interpretación. ¿Estamos
ante un testimonio autobiográfico?
Sobre esta cuestión parece que los
contemporáneos de Shostakovich no
tenían duda de que el compositor
pensaba en sí mismo al escribir la obra,
si bien es cierto que aunque el famoso
motivo Re-Mib-Do-Si, cuyas notas
corresponden a las iniciales DSch, no
se cita en este cuarteto, debemos tener
en cuenta que la tonalidad de partida
de todos los movimientos es Mi bemol,
S en alemán, la inicial de su apellido,
que en el alfabeto cirílico se representa
por el símbolo Ш y su transcripción
es precisamente sh. Quizás un último
impulso por reafirmar su identidad,
impulso que en el pasado Shostakovich
expresó solapadamente frente al Estado,
pero que ahora, en el final de su vida, se
rebela sin trabas ante la inminencia de la
muerte.
Julio García Merino
Archivero musical de la OSCyL
cuarteto
quiroga
El Cuarteto Quiroga nace alentado por el eminente
violinista, pedagogo y cuartetista francés Charles-André
Linale. Su nombre rinde homenaje a la figura del gran
violinista gallego Manuel Quiroga, junto con Pablo Sarasate
y Pau Casals, uno de los más grandes instrumentistas de
cuerda de la historia musical española.
Formado desde sus inicios en la Escuela de Música
Reina Sofía y en el Instituto Internacional de Música de
Cámara de Madrid con el Profesor Rainer Schmidt, con
el apoyo de la Fundación H. Gut de Prosegur, perfecciona
posteriormente estudios en la Musikhochschule Basel
–Suiza– con el Profesor Walter Levin y el propio R.
Schmidt. Desde su creación, ha sido múltiplemente
galardonado en los Concursos Internacionales de Burdeos,
Paolo Borciani, Ginebra, París, así como con el Premio
Ojo Crítico 2007 de Radio Nacional de España y la
Medalla de Oro del Primer Palau de Barcelona.
El Cuarteto Quiroga es uno de los
grupos más activos internacionalmente de
su generación, con una intensa agenda de
conciertos por Europa y América –Wigmore
Hall London, Philarmonie de Berlín, Les
Invalides de Paris, Concertgebouw Doelen
de Róterdam, Nybrokajen de Estocolmo,
Davos Festival, Primavera de Heidelberg,
Quintessence de Aachen, Kaisersaal de
Fráncfort, Palau de la Musica Catalana,
Fundación Juan March, Auditorio Nacional
de Madrid, Auditori de Barcelona,
Gonfallone de Roma, Teatro Solís de
Montevideo y un largo etc.– y numerosas
grabaciones para Rne 2, Swr 2, Wdr, Radio
France, Radio Sueca, Mezzo, etc.
Entre los artistas con los que colabora
habitualmente, cabe destacar a Vladimir
Mendelssohn, Valentin Erben, Javier
Perianes, Alain Meunier, Jeremy Menuhin,
David Kadouch, Chen Halevy, Claire
Desert, los Cuartetos Doric, Ardeo y Meta4,
el coreógrafo japonés Hideto Heshiki, el
dramaturgo alemán Peter Ries o el actor
español José Luis Gómez.
El Cuarteto Quiroga ha trabajado con
maestros de la talla de A. Keller, G. Pichler,
G. Kurtág, J. Meissl, E. Feltz, E. Höbarth,
F. Rados, y mantiene en la actualidad una
estrecha relación con el maestro Hatto
Beyerle.
Profesores y cuarteto en residencia en
el Curso Internacional de Música de Llanes
desde 2005, en la actualidad el Cuarteto
tiene su residencia en la Fundación Museo
Cerralbo de Madrid.
Son invitados habitualmente a
impartir cursos y clases magistrales por
conservatorios superiores y universidades
en toda la geografía española –Madrid,
Oviedo, Málaga, Valladolid, Santiago,
Universidad Internacional Andalucía,
etc.– además de colaborar como profesores
de la Jonde [Joven Orquesta Nacional de
España]. Desde el curso 2008-2009 sus
cuatro miembros ocupan la cátedra de
Música de Cámara / Cuarteto de Cuerda
del Conservatorio Superior de Música de
Aragón [Csma].
Cibrán Sierra y los demás miembros
del Cuarteto Quiroga desean expresar su
gratitud a los herederos de Paola Modiano
por su generosa cesión del violín Nicola
Amati “Rosé” de 1682.
Próximos programas
Orquesta Sinfónica
de Castilla y León
Valladolid
Abono Oscyl 2
Jueves 13 y viernes 14
de octubre de 2011 · 20.00 h
Sala Sinfónica
Pablo González
director
Auditorio Miguel
Delibes VALLADOLID
Antigua
Martes 11 de octubre de 2011
20.00 h · Sala de Cámara
Les Arts
FlorisSants
Paul Agnew
Asier Polo
director
violonchelo
Obras de
Obras de
C. Monteverdi
H. Dutilleux,
D. Shostakóvich
Delibes+
Viernes 14 de octubre de 2011
22.00 h · Sala Experimental
León
Abono Oscyl 1
Sábado 15 de octubre
de 2011 · 20.30 h
Auditorio Ciudad de León
Sex Museum
Pablo González
Grandes Orquestas
Miércoles 19 de octubre
de 2011 · 20.00 h
Sala Sinfónica
director
Asier Polo
violonchelo
Obras de
H. Dutilleux,
D. Shostakóvich
Harla Horror
BBC
Symphony
Orchestra
Jirí Belohlávek
director
Valladolid
Abono Oscyl 3
Viernes 4 y sábado 5
de noviembre de 2011 · 20.00 h
Sala Sinfónica
Alejandro
Posada
director
Leif Ove Andsnes
Obras de
L. v. Beethoven,
A. Bruckner
Gidon Kremer
Obras de
Ciencia ficción
I. Urrutia,
P. Glass,
F. MendelssohnBartholdy
Concierto
para bebes
Paulo Lameiro
director
Cámara
Domingo 23 de octubre
de 2011 · 19.00 h
Sala de Cámara
Janine Jansen
violín
Torleif
Thedéen
violonchelo
Itamar
Golan
piano
Obras de
E. Grieg,
K. Szymanowski,
F. Schubert
piano
En familia
Viernes 21 de octubre de 2011
18.30 h · Sala Sinfónica
violÍN
En familia
Sábado 22 de octubre
de 2011· 11.00 y 17.00 h
Domingo 23 de octubre
de 2011 · 10.30 y 11.45 h
Sala Sinfónica
OSCyL
NACHO DE PAZ
director
Alba Frechilla
narradora
Cámara
Viernes 28 de octubre
de 2011 · 20.00 h
Sala de Cámara
orquesta
de viento de
la oscyl
Stephen Burns
director
Obras de
S. Burns, D. Wechler,
I. Stravinsky
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