Download VIII-SASTRE

TEMA VIII
ALFONSO SASTRE
La taberna fantástica
“La primera imagen que de Alfonso Sastre se nos impone es la de un luchador,
siempre en la brecha, la de un francotirador con un profundo e insobornable amor
por el teatro, animado por una fuerte voluntad de renovación del teatro español en
todos los niveles de su estructura, dotado de una inteligencia crítica penetrante y de
no comunes capacidades para la polémica. La segunda imagen es la de un
dramaturgo al que oficialmente le han impedido –en términos generales- una
comunicación normal con el público, comunicación que hubiera podido crear las
bases necesarias para una relación recíprocamente fecunda entre el dramaturgo y
la sociedad a la que éste intentaba dirigirse, impidiendo, mediante esa anormalidad,
de la relación autor-público, una situación tan perjudicial para el teatro de Sastre
como estéril para la sociedad a la que iba destinado el esfuerzo creador del
dramaturgo" (Francisco Ruiz Ramón).
I. Manifiestos y debates
- Alfonso Sastre y Buero Vallejo son probablemente los dos autores más relevantes
del teatro español durante el período franquista, dentro del cual representaron dos
tendencias distintas de la disidencia teatral.
- Rafael Conte (1970): "Hoy, Alfonso Sastre es nuestro primer dramaturgo
político, sin discusión alguna. Tal vez Buero Vallejo pudiera disputarle la primacía por
sus calidades artísticas, pero el teatro de Buero Vallejo está teñido siempre de un
influjo filosófico que desborda lo estrictamente político en su sentido funcional, que
es el aceptado -y utilizado- por Alfonso Sastre"
- A pesar de esta categoría otorgada por la crítica y la investigación académica,
Alfonso Sastre siempre tuvo múltiples dificultades para estrenar sus obras por
cuestiones de censura, falta de apoyos dentro de la profesión teatral y desinterés
del público mayoritario
- son escasos los éxitos populares obtenidos: Escuadra hacia la
muerte (1953), que se convirtió en una obra emblemática en la época y La taberna
fantástica (1985), que permitió redescubrir a un autor arrinconado por múltiples
circunstancias.
- El final del franquismo, y con él de la censura, no ha supuesto una normalización
de Alfonso Sastre en la cartelera española, lo cual le ha llevado a una anunciada y
voluntaria desaparición a principios de los noventa, aunque no llevada a la práctica
siempre
107
- situación equiparable a la de otros autores que fueron perseguidos durante
el franquismo
- no obstante, sus obras se han seguido representando, aunque casi nunca
con la adecuada puesta en escena.
- Alfonso Sastre, teórico del teatro además de autor, plantea en una concisa
definición su concepción básica del hecho teatral:
- "Estoy por un teatro no suntuoso sino austero, no mudo sino hablado, no
sagrado sino criticable, no grandilocuente sino elocuente, no estrepitoso sino
sonoro, no pretencioso sino sencillo, no abstractamente rebelde sino revolucionario,
no alucinante o alucinógeno sino ideante o ideógeno; y más rojo que negro, por
decirlo de alguna manera."
- desmenuzar la definición.
- Alfonso Sastre, como figura clave del debate y la práctica teatrales del período
franquista, escribió numerosos manifiestos y reflexiones críticas
- es uno de los autores más lúcidos y críticos del teatro español y uno de los
pocos teóricos del mismo, por lo que destaca dentro de la penuria que en este
campo se da en el teatro español;
- los escasos resultados prácticos, imposibilidad para estrenar y mantener una
relación normalizada con el público, impidieron la necesaria confrontación de esta
teoría con la realidad teatral española;
- esta labor más teórica que práctica no le impidió que formara parte de
bastantes iniciativas que tenían como denominador común la renovación radical del
teatro español.
- Alfonso Sastre y un grupo de jóvenes compañeros fundan en 1945 el grupo Arte
Nuevo que pretendía nada menos que "la renovación total del teatro"
- para Alfonso Sastre el arte popular no podía consistir en una simplificación
o en una vulgarización, lo cual le llevaría a mantener polémicas con otros autores de
su época;
- Arte Nuevo fue un grupo que, si apenas tuvo una influencia eficaz en el
teatro de la época -lo cual era objetivamente imposible-, sí apuntó certeramente
hacia sus males y ofreció una decidida voluntad de cambio;
- la reacción de Arte Nuevo fue contra la falsedad y el estancamiento cultural
que les rodeaba impunemente en una época especialmente negra para la cultura
española.
* Alfonso Sastre: "Arte Nuevo surgió en 1945 como una forma -quizá
108
tumultuosa y confusa- de decir no a lo que nos rodeaba; y lo que nos rodeaba, a
nosotros que sentíamos la vocación del teatro, era precisamente el teatro que se
producía en nuestros escenarios. Si algo nos unía a nosotros, que éramos tan
diferentes [...] era precisamente eso: la náusea ante el teatro burgués de aquel
momento..."
* Alfonso Sastre: "Se trataba, desde luego, de una fundación confusa, pero
ya uno había oído hablar de los teatros de vanguardia, de los teatros de ensayo y de
combate que, en otros países, habían sido y seguían siendo los núcleos
revolucionarios de la escena. ¿Qué traíamos nosotros? Traíamos fuego, pasión,
inocencia, audacia, amor al teatro..."
- recordad las enormes dificultades que por entonces tenían los
autores españoles para conocer lo que se estaba haciendo en el teatro de otros
países; el aislamiento era casi total.
* Alfonso Sastre: "Recuerdo con precisión cómo era el teatro a nuestra
llegada: se representaba con mucho éxito un teatro de burda mecánica y grosero
lenguaje; el último y poderoso coletazo del astracán. Se representaba con indecible
éxito un teatro -lejano a la auténtica tragicomedia- a través del que se hacía llorar y
reír a la gente, casi siempre con acento gallego. Estábamos ante una de las peores
formas del melodrama sentimental. Gran parte de los teatros estaban ocupados por
las llamadas compañías folklóricas. Los teatros nacionales, apoyados por la crítica,
trabajaban en el vacío público. Benavente estrenaba sus más mediocres obras,
Arniches ya había dado a conocer los últimos productos de su viejo ingenio. Los
Quintero (el superviviente) estrenaban lo que un crítico llamó con brillantes
'imitaciones quinterianas'. Jardiel Poncela era, en ese panorama, un poderoso
islote de talento e ingenio en heroica pugna con la mediocridad que acabó con su
derrota. Se hacía en papel una escenografía ramplona y detallista. No había en los
teatros -salvo en los nacionales- un solo proyector. No existía, aparte del TEU
nacional, ni un solo teatro de cámara y ensayo. El vacío de las provincias era
absoluto. Había muy pocos actores jóvenes, y no se podía encontrar, naturalmente,
un solo espectador joven en los teatros. Sólo se congregaban, y no muchos, en los
estrenos de Jardiel Poncela. No se protestaba en el teatro; sólo en los estrenos de
Jardiel. Tampoco se aplaudía con demasiado fervor. No se publicaba nada sobre
teatro, salvo las secciones críticas de los periódicos. Este era el teatro español tal
como lo encontramos los que nos decidimos a este acto de fe y esperanza que
consistió en inaugurar un teatro de vanguardia en aquel medio inhóspito".
- En 1950 Alfonso Sastre funda en Madrid el grupo Teatro de Agitación Social
(T.A.S.)
- escribe con José Mª de Quinto el manifiesto donde conciben el teatro como
un "arte social" (vid. págs. 15-6 de la ed. Cátedra):
- "Si bien el T.A.S. es una profunda negación de todo el orden teatral
vigente -y en este aspecto nuestros procedimientos no serán muy distintos a los
109
utilizados por un incendiario en pleno delirio destructor-, por otra parte, pretende
incorporarse normalmente a la vida nacional, con la justa y lícita pretensión de llegar
a constituirse en el auténtico teatro nacional."
- "Concebimos el teatro como 'arte social' en dos sentidos: A) Porque
el teatro no se puede reducir a la contemplación estética de una minoría refinada. El
teatro lleva en su sangre la exigencia de una gran proyección social. B) Porque esta
proyección social del teatro no puede ser ya meramente artística".
- "Nosotros no somos políticos, sino hombres de teatro; pero como
hombres -es decir, como lo que somos primariamente-, creemos en la urgencia de
una agitación de la vida española. Por eso, en nuestro dominio propio (el teatro),
realizaremos ese movimiento, y desde el teatro, aprovechando sus posibilidades de
proyección social, trataremos de llevar la agitación a todas las esferas de la vida
española".
- El T.A.S. se agotó en esta provocadora declaración de intenciones, de
nuevo destinada a remover el debate sin ninguna posibilidad real de llevar a la
práctica sus postulados
- fue un acto significativo, pero en absoluto práctico.
- En 1960 Alfonso Sastre y José Mª de Quinto fundan el Grupo de Teatro Realista
(G.T.R.), cuyas líneas generales son:
- "una investigación práctico-teórica en el realismo y sus formas, sobre la
base del repertorio mundial en esta línea, y una tenaz búsqueda de nuevos autores
españoles capaces de garantizar la continuidad del teatro español".
- Dada su visión de lo que debería ser el realismo, el G.T.R. pronto entró en
debate con los autores españoles de la llamada "generación realista", a pesar de la
coincidencia ideológica y política que había entre ellos.
- Alfonso Sastre: "El naturalismo siempre me ha parecido ser el enemigo del
realismo".
- El realismo, según Alfonso Sastre, debe ser "antiposibilista, antipopulista,
antiobjetivista, antinaturalista y anticonstructivista"
- rasgos que cabe asociar a la mayoría de los autores de la generación
realista de mediados de siglo.
- Alfonso Sastre niega el populismo, el objetivismo y el posibilismo, aunque
los tres fueran utilizados por sus compañeros de la citada generación en contra del
teatro más identificado con el franquismo.
- Alfonso Sastre: "Convertir el teatro en un mero receptáculo y en caja de
resonancia de documentos, por muy orgánica y hábilmente trabados que estuvieran,
110
me parecía que estaba bien pero que, si nos limitábamos a eso, empobreceríamos
las posibilidades del teatro. Gran parte de las posibilidades del teatro estaban para
mi en la imaginación y, por tanto, reducir la capacidad imaginativa para hacer un
teatro meramente documental no estaba bien..."
- en Alfonso Sastre hay una constante reivindicación de la imaginación
como potencia creadora:
Alfonso Sastre: "Defiendo que la imaginación no puede entenderse
nunca como una sustancia evasiva, sino como una estructura de relación con el
plano de lo real. Es una relación entre lo real y lo imaginario. La imaginación
consiste en esa relación y no en un escape de la realidad. Quiere profundizar la
realidad, conocerla y, por otro lado, capacitarla para transformarla".
- Alfonso Sastre en sus estudios teóricos distingue tres formas de
imaginación:
A) La pura, equivalente a la mera fantasía.
B) La práctica o reproductora, la que se limita a contar lo visto, a
reproducir.
C) La dialéctica, la cual no prescinde de la realidad, pero se despega
de ella.
- Coherentemente con la cita anterior, Alfonso Sastre opta por la
tercera forma.
- En su obra teatral siempre utiliza lo que él denomina la imaginación
dialéctica en consonancia con el marxismo del cual proceden muchos de sus
postulados.
- Alfonso Sastre está en desacuerdo con la vieja tesis de que el artista realista
es un mero repetidor pegado a la realidad exterior objetiva
- para él "...una obra de arte es otra cosa que un mero hilo conductor:
es una nueva realidad altamente autónoma con relación a los materiales vivenciados
de que procede... Estamos ante un aparato con gran capacidad iluminante, pero no
iluminante tan sólo de sus orígenes. El aparato tiene que ser interiormente luminoso;
para lo que ha de referir todas las significaciones a su interior, concentrar en sí los
elementos de que se compone, referir todo significado casi avaramente a su interior;
pero ello precisamente porque no de otro modo puede dar luz, o sea: puede ser
capaz de proyectar luz sobre las tinieblas exteriores".
- Desde su radical oposición al teatro imperante durante el franquismo, mantuvo una
importante polémica en la revista Primer Acto con Buero Vallejo acerca del
posibilismo.
- El principal argumento de Alfonso Sastre fue el de que el teatro de Buero
Vallejo no iba demasiado lejos, que era conformista y que hacía excesivas
concesiones para conseguir ser representado.
111
- Buero Vallejo censuraba a Alfonso Sastre por ser autor de un teatro
imposible de representar en la España de Franco; rechaza lo inútil de una postura
que sólo podía ser teórica.
- Entiende Alfonso Sastre que la primera necesidad de un escritor es la de
estar acorde consigo mismo y con su espíritu. Escribe porque posee algún
sentimiento acerca de la vida, alguna seguridad o algún concepto para los que debe
buscar expresión. Y se es buen escritor si lo que se comunica a otras gentes
contiene anchura y profundidad, y se dirige a las vidas reales o inconscientes de
esas gentes, lo que no debe quedar implicado en consideraciones tan efímeras
como las de lo 'posible' o 'imposible'.
- Alfonso Sastre considera que "no hay un teatro imposible" por lo
contradictorio e imprevisible del aparato de control, sólo hay un teatro
"momentáneamente imposibilitado":
-
Alfonso Sastre: “No hay un teatro imposible, en la medida en que no existen
criterios de certeza en su imposibilidad: el aparato de control es contradictorio y
su acción es imprevisible... Todo teatro debe ser considerado posible hasta que
sea imposibilitado; y toda imposibilitación debe ser acogida por nosotros como
una sorpresa. De ningún modo podemos contar para nuestro trabajo con este
interlocutor, y de un modo especial por dos razones: porque contar con él
significa aceptarlo, normalizar su existencia, y porque ese interlocutor es
fantasmagórico, invertebrado”.
- Buero Vallejo optó por un teatro "lo más arriesgado posible, pero no
temerario"
- no le parece lícito escribir un teatro "imposible", como táctica, sólo
para contar en su haber con prohibiciones oficiales
- considera que el autor ha de luchar con sentido práctico para ampliar
en la medida de lo posible sus posibilidades de expresarse.
-
Buero Vallejo: “Cuando yo critico el imposibilismo del teatro y recomiendo su
posibilitación, no predico acomodaciones; propugno la necesidad de un teatro
difícil y resuelto a expresarse con la mayor holgura, pero que no sólo debe
expresarse, sino estrenarse. Un teatro, pues, en situación, lo más arriesgado
posible, pero no temerario”.
- Ambas posturas son tan lógicas como comprensibles en un marco cultural
y político, el verdadero problema, que limitaba estrechamente la libertad de
expresión.
- En 1977 Alfonso Sastre crea el Teatro Unitario de la Revolución Socialista
(T.U.R.S.)
112
- propone "un compromiso revolucionario activo", que apenas tuvo eco más
allá de los manifiestos y alguna acción aislada sin repercusión en el panorama
teatral español de la época
- por entonces, Alfonso Sastre vivió una de sus etapas más conflictivas:
cárcel, marcha al País Vasco...
- Alfonso Sastre: "Sólo un arte de gran calidad estética es capaz de
transformar el mundo. Llamamos la atención sobre la inutilidad de la obra artística
mal hecha"
- pensamiento que orienta todas las tentativas anteriores y es una
constante de su producción.
- Alfonso Sastre mantuvo una polémica con los grupos del Teatro Independiente por
su menosprecio del texto y del autor.
- No fue una polémica aislada, pues recordemos la escasa vinculación de
dicho movimiento con los autores españoles.
- Alfonso Sastre: "A través de meras improvisaciones corporales como la
esencia del teatro, se producen espectáculos muchas veces muy simples y muy
elementales. Por eso se puede hablar de una nostalgia del teatro dramático y de los
grandes autores"
- Alfonso Sastre: "Mi crítica se refería a estos grupos que declaraban la
palabra como inútil haciendo la crítica de una supuesta dictadura del escritor en la
fase anterior. Nosotros nunca habíamos tenido una posición dictatorial en el teatro".
- esta oposición contribuyó a su ya de por si notable aislamiento,
incluso dentro de los sectores progresistas, que sigue hasta el presente
- esta oposición le llevó a escribir textos polémicos como "Graves
medidas necesarias para la salvación del drama a partir de un grado cero de la
puesta en escena", donde encontramos el siguiente fragmento:
"Queda prohibido como método de trabajo para la construcción de un
drama el método llamado de las 'improvisaciones' físicas sobre un espacio material,
como atentado grave a la imaginación dramatúrgica, fuente primordial de la forma
dramática, hoy oscurecida por la hegemonía, en el campo de los llamados teatros
independientes, de gentes ignorantes e iletradas o malamente letradas que
sustituyen todo pensamiento por una jerga de 'propuestas', 'a niveles', y otros tics
retóricos ocultadores de un vacío inocultable cuando el trabajo se produce en un
plano propiamente dramático, en el cual un tonto aparece inequívocamente como
un tonto" (Alfonso Sastre).
- Alfonso Sastre ha desarrollado su vocación dramática en tres frentes cultivados
simultáneamente a lo largo de toda su trayectoria:
A) La formación de grupos para producir y difundir el teatro de acuerdo con
113
una orientación completamente ajena a la del teatro comercial.
B) La teoría dramática.
C) La creación de obras para la escena.
- Su obra teatral tuvo constantes vetos por parte de la censura, escasa presencia en
escenarios comerciales y, por el contrario, relativamente frecuentes
representaciones en teatros de aficionados o independientes de los años cincuenta
y sesenta
- esta situación no se ha modificado sustancialmente con la llegada de la
democracia y se ha agravado por la indiferencia hacia buena parte de su obra.
II. La tragedia compleja
- Alfonso Sastre es el creador de una fórmula teatral, la tragedia compleja, de
especial importancia en su obra y en el teatro español de la época.
- En la tragedia compleja se reúnen diversos aspectos:
A) El teatro como agitación social.
B) La profundización en el realismo.
C) Empleo de la tragedia como forma de su teatro.
- Partiendo del presupuesto de que la sociedad que se intenta purificar está
degradada y de que lo trágico (al menos lo trágico puro) le resulta cómico, irrisorio,
Alfonso Sastre afirma que el autor que no sea consciente de esta degradación cae
en la ilusión de la tragedia pura
- en el otro extremo, una hiperconsciencia lleva al esperpento disolvente de la
tragedia, a lo grotesco
- Alfonso Sastre se aleja también del antitragicismo brechtiano por demasiado
didáctico con el riesgo de caer en lo obvio.
- Alfonso Sastre propone un producto capaz de superar la barrera que supone
esta degradación para penetrar en el espectador y sacudirlo por dentro
- este producto debe tener un "núcleo trágico" inmediatamente
perceptible por el espectador, pero dada la degradación de éste, hay que proteger a
este núcleo "complejizándolo".
114
- El citado "núcleo" estará compuesto por:
A) Un héroe (individual o colectivo) "trágico-complejo" extraño, heroicoirrisorio, vulnerable, con altos componentes afectivos y por contraposición, no
tragicómico, no grotesco, no antitrágico.
B) Una alternación de signos trágicos (identificadores) e irrisorios
(distanciadores)
- la receta sería (en palabras de Alfonso Sastre): "yo me río antes, y
cuando Vd. alce su guardia para reírse conmigo se va a encontrar
con que le he contado -sí, a traición- la tragedia que Vd. hubiera
rechazado, o incomprendido, planteada en los términos
inalcanzables para Vd. de una conciencia no degradada en pugna
con la degradación".
- La investigadora Magda Ruggeri Marchetti habla de dos ingredientes
fundamentales para que exista la “tragedia compleja”:
1) Un héroe (individual o colectivo) trágico complejo extraño, heroico-irrisorio,
vulnerable, con altos componentes afectivos y por contraposición, no
tragicómico, no grotesco, no antitrágico.
2) Una alternación de signos trágicos (identificadores) e irrisorios
(distanciadores). La receta sería (con palabras del autor) “yo me río antes,
y cuando usted alce su guardia para reírse conmigo se va a encontrar con
que le he contado –sí, a traición- la tragedia que usted hubiera rechazado,
o incomprendido, planteada en términos inalcanzables para usted de una
conciencia no degradada en pugna con la degradación.
- La tragedia compleja recoge elementos de la tragedia clásica, del esperpento de
Valle-Inclán y del teatro épico brechtiano
- En La taberna fantástica encontramos elementos que se corresponden, más o
menos directamente, con cada una de las tres fórmulas de lo trágico que hemos
citado:
A) El sentido trágico en la configuración de la acción dramática lleva implícita
la función catártica -en este caso toma de conciencia más que expiación de culpasque debe cumplirse en el conjunto de los espectadores.
- cfr. Interpretación del diálogo de la escena final.
B) Un héroe (El Rojo) de características esperpénticas emparentadas no tanto
con el proceso de deformación sistemática de la realidad predicado por Valle Inclán,
como el reflejo fiel de una realidad que ofrece unos seres deformados hasta lo
cruelmente grotesco.
C) El distanciamiento narrador del Autor -personaje- que presenta unos
hechos acaecidos en tiempo pasado, por lo tanto concluidos, desde la perspectiva
de un presente, el aquí y el ahora del espectador, que exige una consideración
115
temporal de la acción "re-presentada" de marcado carácter histórico-épico.
- cfr. Intervención inicial del Autor.
- La fusión de estos tres elementos define las líneas maestras en las que se
fundamenta el entramado estructurador de La taberna fantástica y supone uno de
los elementos que mejor definen el impulso renovador que empujaba a Alfonso
Sastre en los momentos en que escribía este tipo de tragedias.
- En la tragedia compleja es fundamental la presencia de un héroe irrisorio, con la
consiguiente utilización de lo grotesco y de lo esperpéntico.
- Alfonso Sastre: "Cuando de una obra se puede decir que es una tragedia,
habrán de darse las siguientes notas: una situación dolorosa y cerrada; una
negación heroica de esa situación; una destrucción del héroe que trata de romper
ese marco de la desgracia [...] La nota particular de mis tragedias complejas reside
en la irrisoriedad del héroe -individual o colectivo- que asume la tarea de la (o su)
liberación"
- En La taberna fantástica, una de las cinco tragedias complejas de Alfonso Sastre,
se da una especial importancia al lenguaje marginal, directamente conocido, como el
episodio dramatizado, por el propio autor
- Magda Ruggeri afirma que en las tragedias complejas hay "un constante
esfuerzo orientado a la búsqueda y realización de un lenguaje vivo, popular, sencillo,
que representa la oposición contestataria al lenguaje burgués".
- Alfonso Sastre.: "En La taberna fantástica está todo el lenguaje del hampa
madrileña y de los quinquilleros, en un intento de, sin embargo, no hacer un sainete.
Yo quiero que no sea para nada un sainete y que, sin embargo, sea una imagen del
lenguaje popular de una taberna del suburbio"
- cfr. experiencias personales y ensayísticas de Alfonso Sastre en
torno a este tipo de lenguaje.
- Según Mariano de Paco, La taberna fantástica es una tragedia compleja con
algunas notables peculiaridades. La más evidente en cuanto a la forma es que su
acción no está fragmentada en cuadros, frente a lo que es común en el teatro de
Sastre; el héroe irrisorio no es sólo un personaje determinado sino una colectividad,
la de los quinquilleros, que protagoniza unas situaciones trágicas, con momentos
grotescos y esperpénticos diluidos en ellas, a las que los espectadores han de
conferir un sentido de generalidad; la mezcla de realidad y ficción es, finalmente,
decisiva para que éstos puedan llegar desde el extrañamiento a la identificación, no
ya con los hechos concretos, sino con su significación social.
- Elementos que componen el lenguaje marginal de La taberna fantástica, véase
página 30 de la edición de Cátedra:
- Mariano de Paco: “es un lenguaje bronco en el que se mezclan los
elementos de la lengua coloquial media y popular con vulgarismos. Pero lo más
116
significativo es la utilización de un vocabulario marginal que une voces de germanía
con algunas que provienen del caló, formando una jerga aflamencada a la que se
añaden términos procedentes del argot carcelario, otros fe origen mechero o
quincallero y ciertos vulgarismos léxicos. El vocabulario actúa, pues, como principal
especificador de la lengua empleada, frente a la importancia que en casos
semejantes suelen tener los rasgos fonéticos”.
- Este lenguaje es utilizado como el modo más adecuado de manifestar la profunda
realidad de los personajes, su más radical identidad
- Alfonso Sastre: "Se es como se habla y de ahí que las hablas sean un
inmejorable hilo conductor para penetrar en esos recónditos mundos de la
marginación"
- la lengua de los quinquilleros no es un simple recurso caracterizador.
- Lo que se dramatiza en La taberna fantástica podría ser un sainete (por
localización, tipología social...), un episodio costumbrista, pero se encuentra
trascendido de modo profundo y constante
- la misma presencia del Autor en la obra lo expresa; recuérdese su diálogo
inicial con el tabernero.
- Hay un camino indirecto, un destino ciego, que a través de repetidas tensiones,
lleva a un trágico desenlace las diferencias entre Carburo y Rogelio
- Alfonso Sastre evita el enfrentamiento entre Carburo y Rogelio como si fuera
un verdadero desafío por una cuestión de honor; el enfrentamiento final será menos
espectacular, pero mucho más trágico, grotesco e irracional como corresponde a la
trayectoria de los personajes y la herencia del esperpento.
- El Epílogo -elemento distanciador- hace comprender al espectador que el hecho
trágico que acaba de presenciar es sólo un reflejo de una más amplia tragedia, la de
ser quinquillero
- La taberna fantástica, como tragedia compleja, tiene ciertas peculiaridades dentro
del género:
- Su acción no está fragmentada en cuadros. Respeta escrupulosamente la
aristotélica unidad de acción, así como las de lugar y tiempo.
- El héroe irrisorio no es un personaje determinado, sino una colectividad
(quinquilleros), que protagoniza situaciones trágicas, con momentos grotescos y
esperpénticos.
- El lenguaje configura la realidad más íntima de los personajes
- "lenguaje bronco" para un "drama lúgubre".
- La mezcla de realidad y ficción es decisiva para que el público pueda llegar
desde el extrañamiento a una identificación, no ya con los hechos concretos, sino
con su significación social.
117
- A pesar del reconocimiento crítico obtenido y de algunos éxitos como La taberna
fantástica (1985) -275 representaciones y 51.980 espectadores en Madrid-, Alfonso
Sastre está prácticamente retirado del teatro español desde hace una década:
- Alfonso Sastre: "No me puedo quejar porque he llegado a lo máximo: he
tocado el techo de las posibilidades de un escritor en el cuadro del teatro español de
hoy. Sólo que ese máximo está, para mis proyectos, muy por debajo de lo que yo
considero un mínimo. Vivimos los escritores de teatro por debajo del mínimo
deseable. Los directores de hoy se están dedicando a Lorca y Valle-Inclán. Van
retrasados en relación con la literatura dramática. Nosotros estamos escribiendo
para un teatro profundo".
Bibliografía:
- A los títulos incluidos en la excelente edición de Cátedra, añadid:
- PACO, Mariano de (ed.), Alfonso Sastre, Murcia, Universidad, 1993.
Trabajo del tema:
- Se puede hacer un comentario de texto centrándose en el Momento I y el
Momento III del Epílogo (págs. 156-7).
- contestad a las siguientes preguntas:
A) Momento I
- ¿Por qué y cómo muere Rogelio?
- ¿Dónde se desarrolla el enfrentamiento que acaba con la muerte de
Rogelio? ¿Por qué consideras que el autor ha escogido este marco para dicha
escena y el resto de la obra? ¿Qué incidencia dramática tiene esta unidad de lugar?
- Cómo calificarías la muerte de Rogelio: heroica, trágica, absurda, fatalista,
grotesca, espectacular... Justifícalo.
- ¿Por qué el autor dice asistir al entierro de Rogelio sólo "con alguna
emoción"? ¿Cuál es la actitud del autor ante sus personajes y sus acciones? ¿Hay
identificación, distanciamiento...? ¿Por qué?
- ¿A qué entierro asistió Rogelio, aunque ya muerto? ¿Esperabas este final
trágico y paradójico? ¿Por qué? ¿Consideras que Rogelio podía terminar de otra
manera?
118
- Connotaciones de "Depósito", "oscuro", "funeral", "furgón".
B) Momento III
- Enumera y explica los aspectos que esta noticia periodística falsea. ¿Por
qué crees que se dan estas falsificaciones de los hechos? ¿Cuál de las dos
versiones, la teatral y la periodística, consideras que es más trágica? ¿Cuál es más
espectacular? Justifica tus respuestas.
- El comentario de texto basado en estas preguntas debe ser completado con
una caracterización del héroe irrisorio colectivo de La taberna fantástica.
119