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El discreto encanto de la repetición
Gustavo Costantini
Plantearse de qué manera está presente en la música lo efímero y lo permanente
implica necesariamente una concepción del estado de la noción de música en la
actualidad. Y más cuando ha comenzado el nuevo milenio –al menos en el imaginario
colectivo esto opera así- y las operatorias de las vanguardias ya son música del siglo
pasado.
La música del siglo XX ha dado una gran lección sobre la recurrencia al aspecto
más material del sonido. De hecho, la historia de la música demuestra que hasta el siglo
XX la preocupación de los compositores se centraba en el eje melódico – rítmico –
armónico, dejando la materia sonora solamente como los instrumentos musicales, es
decir, como sonidos perfectamente controlados y subordinados estrictamente a la
transmisión de esos mensajes musicales. Recién con el impresionismo y con ciertos
efectismos presentes en la obra de Wagner esto comenzará a cambiar, pero hasta allí, la
posibilidad de trascripción de las obras a otros instrumentos –por no decir la reducción al
piano– no mostraba mayores resistencias1: el piano era capaz de ejecutar cualquier
trascripción, entre las que pueden nombrarse las célebres versiones de Beethoven
hechas por Liszt.
Fue Claude Debussy quien introdujo la materia sonora de una manera
contundente, replanteó el uso de la orquesta, haciendo que el timbre tuviera una
relevancia inédita. La trascendencia de estas novedades se debe a que básicamente
renunció a la búsqueda de un nuevo material musical en las viejas conocidas melodía y
armonía. El desplazamiento del interés melódico-armónico hacia el timbre ya había
comenzado. Sólo que lo hacía a la sombra del conservadurismo musical que perpetuaba
un anacrónico romanticismo, o incluso detrás de la vanguardia de la segunda escuela de
Viena, que en las antípodas se empecinaba en continuar con el avance y la emancipación
de la disonancia, y trataba de imponer un nuevo sistema de composición, el
dodecafonismo2.
Siguiendo esta opción por el timbre, por la pura sonoridad, se llega a un hito
fundamental en una obra de Edgar Varèse, Ionization, para percusión solamente. Demás
está decir que entre los instrumentos de percusión no se cuentan los de placa (xilofón,
marimba, glockenspiel), ni timbales, los únicos instrumentos de percusión que producen
alturas definidas. Lo que sí está presente son un par de sirenas, una aguda y otra grave,
que justamente niegan la altura fija, ya que atraviesan por todas sin detenerse en
ninguna. La obra de Varèse abrió muchos caminos, y legitimó una escritura que corría el
peligro de caer en el ruidismo. Anteriormente, Marinetti había hablado desde el
movimiento futurista de la música de las ametralladoras; pero de ahí a constituir una obra
con cohesión y estilo, hay un largo camino. Lo que importa señalar de todas estas
1
Nos referimos a que la música transcripta era igualmente reconocida a pesar del cambio de fuente
instrumental. Esto no podrá realizarse plenamente en la música del siglo XX y ya encuentra dificultades hacia
fines del siglo XIX.
2
Que luego se convertirá en serialismo, y finalmente en serialismo integral, utópica técnica de escritura que
pretendió – aunque por poco tiempo – realizar un control absoluto de todas las variables compositivas a través
de series (de notas, duraciones, ataques, intensidades, etc.) preestablecidas en pos de un cierto automatismo
racionalizado y racionalizable.
actitudes es el hecho de que comparten un mismo espíritu hacia el sonido, invitando a oír
más allá de lo que la música tradicional podía presentar en el mundo académico. El
sonido como materia, el sonido no musical pero oído como si se tratara de música,
empieza a aparecer, emerge con la misma potencia que surgieron los replanteos estéticos
debidos a Duchamp, Kandinsky y los expresionistas.
John Cage siguió a Satie y a Debussy en sus planteos anti-sonatísticos, a Varèse
en su determinación de realizar obras sólo para percusión, a Schoenberg – de quien fue
alumno –en su cruzada por... todas las novedades que trajo consigo, a Stravinsky en el
eclecticismo (si es que se puede decir una sola palabra para algo tan vasto como la
influencia de Stravinsky), y finalmente a sí mismo en la concepción de una nueva música
que empezara desde el oído. Luego de haber entrado en una cámara anecoica –espacio
totalmente aislado acústicamente que permitiría el silencio absoluto– y luego de descubrir
que el silencio no existe para nuestra percepción humana (en el silencio absoluto
subsisten los latidos del corazón, como sonido grave y rítmico, y la circulación capilar
cercana al conducto auditivo, como sonido agudo y permanente), descubrió una verdad
que nuestros oídos pasivos ante la música no nos dejaban percibir: la música presenta los
sonidos que el compositor ha determinado en la partitura y otros, que nunca pueden ser
determinados y que están siempre presentes. Para escuchar ese entorno, compuso su
célebre 4’:33’’ for any instrument, estrenada en piano (cerrado) por David Tudor: cuatro
minutos y treinta y tres segundos de silencio en la partitura, haciendo que la audición
repare en lo que no ha sido determinado. Cage acompañó la experiencia con la
publicación de su ecléctico libro Silence, especie de tratado caótico de composición –que
consecuentemente incluye anotaciones en los márgenes, equivalencia a la
indeterminación de lo auditivo en 4’:33’’.
La apertura de los oídos y la mente instaurada por Cage amplió el alcance de lo
musical hacia el mundo mismo: ya no se trataba de agregar más notas, instrumentos o
procedimientos más allá de lo acústico; ahora se trata de una actitud de escucha, la de
escuchar el mundo con oídos musicales. Tan contemporáneo en las preocupaciones pero
mucho más sistemático en su aproximación, la obra y el pensamiento de Pierre Schaeffer
también se orientó hacia la audición del mundo. Pero su praxis compositiva llegó a lo
mismo fijando sonidos de la misma realidad concreta y en una cinta grabada. La música
concreta –movimiento a la que pertenecen el propio Schaeffer, Pierre Henry, Henri
Pousseur y otros– convirtió en material musical no sólo a todo lo que se decidía escuchar
musicalmente sino a elementos específicos que se descontextualizaban y se fijaban en
una estructura registrada magnéticamente.
La apuesta de muchos compositores por el ruido, por lo no controlable, por lo
efímero, por aquello que no era respetado o considerado en la música tradicional, es el
motor de toda la producción de música nueva –sea ésta académica o cercana a lo
popular– hasta nuestros días. En principio, puede decirse que la primera gran
consecuencia de este nuevo abordaje de lo auditivo generó una radicalización de la
búsqueda de diferentes fuentes musicales, sonoras y de nuevas materias y formas de
creación o audición de sonidos. La apertura de los oídos a la marginalidad sonora inundó
todas las corrientes de composición aunque de manera diferente. Pero, ¿sería posible
concebir ciertas obras de Stockhausen sin esta forma de pensar o sentir los sonidos?
¿pueden entenderse fenómenos procedentes del rock como la música industrial o el
techno-trash sin la influencia de la música concreta o sin la sensibilización hacia lo
marginal sonoro? El propio John Cage observaba que el rock podía ser interesante por el
uso de la distorsión en la guitarra eléctrica, dado que lo que se estaría proponiendo es la
escucha de una música simple pero justamente alterada por una extrema introducción de
un ente desestabilizador. Ciertos movimientos derivados del rock han ido haciendo un uso
cada vez más conciente de estos elementos marginales.
No es casual que los compositores de la costa oeste de los Estados Unidos
estuvieran a la vez ligados a la influencia de Cage y a su vez a la filosofía Zen. El
orientalismo que dominó los años 50 y 60 auspició la frecuentación de una música
diferente y de una actitud de escucha igualmente singular. La transferencia de los sonidos
del sitar, el tabla y la tamboura de la India a la psicodelia significó la presencia de nuevos
sonidos, nuevos armónicos y nuevas afinaciones, a la vez que todo esto era oído con
mentes ávidas de experiencias alucinantes –reforzado con las debidas sustancias
químicas de apertura sensorial. Mientras esta psicodelia teñía la música popular, la
música de Cage influía sobre gran cantidad de compositores. De su incontable cantidad
de períodos creativos, ese es el que corresponde a su trabajo sobre la mínima variación y
los umbrales perceptivos. Cage sabía –siguiendo a Debussy– que no es lo mismo tocar
dos notas iguales en el registro medio que en los extremos; y esa diferencia sutil puede
ser la generadora de una inestabilidad interesante cuando en medio de una repetición
constante de notas iguales que están extremadamente distanciadas en el registro, la
introducción de una mínima diferencia –al cambiar una de las notas por la altura
inmediatamente inferior o superior- puede suponer un factor de ruptura de una aparente
permanencia y homogeneidad. Lo mismo respecto de la duración: una repetición
constante de valores iguales a la que se le estira o acorta mínimamente uno de los
valores genera una idéntica perturbación. Esos cambios mínimos – digamos, efímeros¿interrumpen la sensación de permanencia que domina la construcción general?
El compositor argentino Mariano Etkin realizó hace unos años un aporte
fundamental para el esclarecimiento de esta tradición oblicua de la música del siglo XX3,
al señalar la continuidad de ciertas constantes en una serie de compositores que en
apariencia no manifiestan ninguna continuidad. Allí, demostró el trabajo con los umbrales
perceptivos que puede reconocerse en muchas obras de la segunda mitad del siglo. Y
también su huella rastreable en la música del pasado. Así, él señala la trascendencia de
esa apología de la repetición que significa Vexations, una obra para piano de Erik Satie
que consta de sólo unos pocos compases pero que hay que repetir 840 veces. Detrás de
este aparente chiste musical radica una primera y potente apuesta en contra de la forma
relato. Y es la repetición la que abrirá un panorama nuevo a partir de lo que significa una
mínima diferencia dentro de ese contexto. El principio de mínima variación es el motor
concebido por John Cage para llegar a una nueva forma donde la percepción ya no puede
permanecer pasiva esperando el gestáltico cierre de instancias que, una vez escuchadas
y opuestas a nuevos fragmentos, constituyen una estructura similar a las oraciones y
frases de un relato verbal. Obras como el Cuarteto de cuerdas o las Seis melodías para
violín y piano, están basadas en este principio formal. Su aparente simpleza no debe dejar
de lado la presencia de las mínimas variaciones que se presentan en un repertorio muy
limitado de estructuras simples.
Respecto del silencio, su introducción como elemento estructural, lo desplaza del
papel efímero que cumplía en la música del pasado. Si se compara simplemente con las
3
Sus ideas están registradas en su ensayo Apariencia y realidad en la música del siglo XX, publicado en la
compilación Nuevas perspectivas sonoras, Buenos Aires, Ricordi.
obras del período barroco, por ejemplo cualquier obra para teclado de Bach, se notará
que allí el silencio casi no existe o está reducido a su mínima expresión. En ciertas obras
de Cage o compositores cercanos a su estética, como Morton Feldman, el silencio pasa a
ser algo estructural, para recordarnos su permanente presencia, no como silencio puro,
sino como ese silencio poblado de manifestaciones paradójicamente efímeras e
incontrolables.
La duración es también una variable que afecta la percepción. No es lo mismo
escuchar un motivo repetido un par de veces que construir una obra sobre la misma idea
de repetición. Luego de un tiempo de sucesivas repeticiones, la percepción comienza a
operar de manera distinta, introduciendo reorganizaciones de lo escuchado que parecen
plantear efímeros cambios. Y es allí, donde actuará también la mínima variación, en
momentos en los cuales la percepción ya se encuentra desestabilizada. Esta misma idea
–aunque quizá algo simplificada– es la base de lo que se conoce como “minimal music”.
Una estética de la repetición y de la mínima variación que construye un devenir en el cual
la percepción debe entrar en sincronismo con la obra (a diferencia de las estructuras
tradicionales). No es casual que las obras del minimalismo se hayan embebido de varias
de las fuentes mencionadas, y por eso no sólo presenten el aspecto repetitivo sino
también la presencia a veces excluyente de instrumentos de percusión o de elementos de
música étnica, como sucede en Drumming o Tehillim, de Steve Reich, en las Salomé
Dance Pieces de La Monte Young, o las quizá demasiado repetitivas obras de Philip
Glass (que el cine registró en los films de Reggio Koyaanisqatsi y Powaaqatsi).
La repetición va a tener que esperar un tiempo largo para conquistar la música
popular, en un sentido radicalizado. Recién con el trip-hop, el jungle, el drum’n’bass y
otras formas de la música dance actual presentan una forma extrema de uso de la
repetición, generando una análoga tensión entre lo efímero y lo permanente que el
minimalismo tiene como característica distintiva. Más allá de las diferencias de estilo,
estos movimientos coinciden en una masiva sumisión al compás de cuatro tiempos y a un
tempo que oscila entre los 110 y 150 beats por minuto. Nuevamente la introducción de
elementos de perturbación –como los sonidos distorsionados electrónicos o las
percusiones metálicas y otros sonidos de altura indeterminada– sumados a la
permanencia de la explicitación del frenético ritmo casi eternamente, hace que la
experiencia de estas músicas se vuelva interesante justamente, no por su sentido del
cambio o por la diversidad, sino por su apoteosis del estatismo que deriva de una idéntica
y permanente sucesión de acontecimientos (casi) iguales. La actual ponderación de los
sonidos electrónicos impuros, distorsionados, punzantes y el culto a los viejos
sintetizadores analógicos en oposición a la cristalinidad del universo digital hablan por sí
solos.
Por último, la presencia de lo efímero puede rastrearse en lo popular en aquello
que se niega a la sumisión en la forma simple de la canción o el tema bailable. La
introducción de sonidos de la realidad concreta –a la manera de una música concreta
tímida– dentro de una canción, presenta una dimensión de lo accidental y de lo que es
percibido como efímero –por cuanto no es repetido ni integrado a la forma que lo incluye.
En ciertas piezas de Depeche Mode –la versión en vivo de Stripped, por ejemplo– la
inclusión de un ruido o una fuente sonora no tradicionalmente musical, remite a aquél
factor de desestabilización y al poder evocativo de lo extraestético que tiene
necesariamente la música concreta. Por supuesto que esto se hace interesante cuando
su uso es, en algún plano, conciente, dado que su empleo reducido puede confundirse
con un error aislado y no susceptible de ser interpretado. Esta aproximación sonora a las
formas simples de la música popular que suponen géneros como el industrial, hace que
estas prácticas cobren relevancia y se establezca un interesante puente entre lo popular y
lo académico, como ocurre con la radicalidad de Einsturzende Neubauten y Kraftwerk, o
con la música ambient de Brian Eno o Thomas Könner, aun con las canciones o piezas
breves de Aphex Twin, Leila o grupos como Nine Inch Nails, Chemical Brothers o Prodigy.
Si bien sólo algunas de estas manifestaciones alcanzan las cumbres logradas por Peter
Gabriel en sus III y IV opus, en el claramente minimalista Big Science de Laurie Anderson
o en el geométrico King Crimson de la década del 80, los años noventa han mostrado un
generoso trabajo sobre lo efímero y lo permanente cuyo carácter de moda (efímera) y su
actual perpetuación como estilo (permanente), amenaza con desvirtuar sus logros
inconscientes.
Discografía básica:
-
John Cage: Piezas para piano preparado. Sello Wergo, Alemania.
-
John Cage: Seis piezas para violín y piano
-
John Cage: Construcciones en metal. Imaginary Landscape.
-
Edgar Varèse: Ionization. Sony music.
-
Pierre Schaeffer / Pierre Henry: Synphonie pour un homme seule.
-
Igor Stravinsky: La consagración de la primavera. Canciones de la lírica
japonesa. Las bodas.
-
Erik Satie: Vexations.
-
Claude Debussy: Preludios para piano. Nocturnos. El mar. Imágenes para
orquesta.
-
Morton Feldman: Triadic memories. Piano and string quartet. Three voices.
-
Steve Reich: Drumming. Music for 18 musicians. Tehillim. Nagoya marimbas.
-
La Monte Young: Salomé dance pieces.
-
Philip Glass: Piano pieces.
-
Brian Eno: Music for airports. On land.
-
Depeche Mode: It doesn’t matter part II.
-
Aphex Twin: Selected ambient works II. Come to daddy.