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UNIDAD 7: RACIONALISMO: MIES VAN DER ROHE
La búsqueda de la forma en el diseño arquitectónico. El dominio de la planta libre. El edificio
monumento.
Nace en Aquisgrán y muere en Illinois en Chicago.
Alrededor de 1908 trabaja en el estudio de Peter Behrens junto a Gropius. Dos experiencias, de la vanguardia
que se agota y del movimiento moderno que surge, se relacionan entre sí, pero son íntimamente distintos e
inconmensurables; es decir, el paso no puede producirse por simple evolución, sino por debilitación de la
primera experiencia, que se va agotando a medida que aparecen, en forma por ahora confusa, los elementos
de la segunda.
Behrens introdujo en su arq. el neoclacisismo de SCHINKEL (arq. monumental). Mies busca crear una arq.
moderna con sobriedad de medios, pureza formal, perfecciones en las proporciones, elegancias en los detalles
y dignidad expresiva que caracteriza el neoclacisismo.
En 1912 viaja a Holanda y conoce la producción y filosofía de Berlage (honestidad en la expresión de la
estructura)
En el caso de Mies(1886-1969) es difícil dar un juicio sobre su actividad y sobre la orientación que siguió
antes de la guerra mundial. No manifiesta ningún deseo de sensacionales novedades: solo un amor casi
artesano por profundizar en el estudio de los elementos constructivos y un propósito de actuar sobre las partes
funcionales del edificio, transformándolas en arquitectura, por la sola virtud de las relaciones bien calculadas.
Inmediatamente después de la guerra, toma parte activa en las polémicas artísticas y sociales berlinesas,
trabaja en el November-Gruppe - grupo de combate de artistas revolucionarios- y dirige la revista “G”.
Sus propuestas arquitectónicas no tienen nada de abstracto, no se inclinan hacia el gusto del puro esquema
geométrico, anchamente difundido en aquel tiempo, sino que parten de una exacta valoración de las
características de los materiales y de los sistemas constructivos. Así, los diseños realizados entre 1919 y 1923,
a pesar de que nazcan en el ámbito de la vanguardia alemana y reciban distintas sugerencias formales del
repertorio expresionista - los perímetros curvilíneos o quebrados de las torres- se alejan de las ambiguas
regiones del sueño, en las que gustan entretenerse los coetáneos de Mies, y apunta decididamente hacia la
realidad. Mies es ajeno al empeño teórico y permanece fiel a su compromiso individual:...”Solo será decisivo el
modo en que sepamos hacer resaltar nuestro propio valor en la situación actual; aquí tan solo es donde se
inician los problemas espirituales. No importa el ‘que’, sino solo y simplemente el ‘como’. Espiritualmente no
significa nada que produzcamos mercaderías y con que medios lo fabriquemos, que construyamos alto o bajo,
en acero o en vidrio...que se tienda a centralizar o a descentralizar en la construcción de las ciudades. Pero es
decisiva la cuestión del valor. Debemos presentar nuestros valores, debemos proponernos finalidades ultimas,
para conquistar nuevas medidas”. Se trata de un razonamiento muy personal que tomado al pie de la letra
puede ser muy peligroso, quizás incluso perjudicial para el propio Mies.
En 1930 reemplaza a Meyer en la dirección de la Bauhauss en Dessau, dos años más tarde la extrema
derecha obliga a trasladarlo a Berlín.
Mies continuó en Alemania sin trabajo, hasta 1937, defendiendo su obstinada fe de distinguir entre el “como” y
el “que”, en ese mismo año se traslada a EE.UU.
En 1938, es llamado para dirigir la sección de arquitectura del Armour Institute, que luego toma el nombre de
Illinois Institute of Tecnology. En el discurso inaugural, anuncia ya los temas de su actividad americana:... “La
finalidad primera es la de procurar al estudiante el conocimiento y la habilidad para la vida práctica; la segunda
es desarrollar su personalidad y capacitarlo para el empleo coherente de su conocimiento y de su habilidad. La
verdadera educación no solo se refiere a fines prácticos, sino también a los valores; a través de las finalidades
prácticas nos relacionamos con la estructura específica de nuestra época, mientras que los valores se
relacionan con la naturaleza espiritual del hombre... En su forma mas simple la arquitectura depende de
consideraciones exclusivamente funcionales, pero puede alcanzar, a través de todos los grados del valor, las
esferas mas altas de la existencia espiritual, el reino del arte puro”. Aquí, la distinción entre fines prácticos y
valores es similar a la planteada en 1930 (entre el “que” y el “como”) pero ahora Mies parece querer empezar
desde el principio, examinando los hechos mas simples - los materiales de construcción- y viendo como de ellos
surgen los valores mas simples.
El ambiente cultural americano, confuso y discontinuo, pero amplio y rico en muchas tendencias, acoge con
gusto las experiencias de Mies, pero se resiste a su desarrollo; análogamente el paisaje urbano de Chicago, por
lo precario y fragmentario de sus elementos, acoge fácilmente en su trama los edificios de Mies, pero como
episodios cerrados y circunscriptos. Quizás por esto, el arquitecto, a su vez, sienta la necesidad de defender
sus edificios del ambiente que los rodea y prefiera las formas cerradas y simétricas.
En 1969, con pocos meses de diferencia, fallecieron los dos maestros alemanes exiliados en Norteamérica,
Gropius y Mies van der Rohe. Mies era en apariencia el mas sofisticado y mimado de los grandes personajes
de la arquitectura: todas sus propuestas teóricas -el rascacielos de acero y cristal, la casa con patios interiores
abiertos, la gran sala sin pies derechos sostenida por una estructura externa- han sido puestas en práctica y
rinden perfectamente en una serie de experimentos posteriores.
En los últimos 15 años, Mies a diferencia de Le Corbusier, alcanzó un éxito indiscutible, recibió
numerosísimos encargos que regularmente llevó a término, encontrando la fórmula organizativa exacta para
hacerles frente: no agrandó su despacho profesional, sino que ha colaborado con algunos de los más grandes
estudios técnicos norteamericanos, presentándose como intermediario y árbitro en las difíciles relaciones entre
estos, los clientes y los constructores. De esta manera no ha renunciado a su libertad personal y ha podido
concentrarse en su selección esencial, resolutiva.
El repetía su lema: menos es más. De hecho era capaz de reducir cada problema a su mínima expresión, a lo
esencial, renunciando a aquel “más” que los arquitectos siempre han puesto en los edificios y que sirven para
distinguir sus decisiones de las de los clientes, de los constructores y de la organización que desarrolla el
proyecto constructivo.
El tema más extensamente estudiado es el del edificio alto, el “rascacielos” al que introduce extraordinarias
innovaciones. Los tradicionales son una torre siempre igual en su organización interna y siempre distinta en su
organización visible; los edificios de Mies son siempre iguales en sus elementos constructivos (los paneles de
cristales de altura invariable -igual a la del plano- y de anchura apenas variable de uno a otro caso), pero
diversísimos en su distribución: apretada o dispersa, con o sin plano libre a nivel del suelo, continua cuando se
necesitan para cerrar una, dos o tres filas de habitaciones, aislados o agrupados en conjunto.
La discreta pero irresistible eficacia didáctica de su trabajo -paralela y complementaria del éxito publicitariocomienza exactamente en el Seagram Building y hasta hoy se ha ido convirtiendo en una realidad evidente en
los edificios en serie de Norteamérica y del mundo. Las características volumétricas y constructivas del
Seagram, torcidamente interpretadas en un primer momento, como gratuitas exhibiciones de riqueza, ha
servido, por el contrario, para esclarecer dos problemas generales de los edificios urbanos altos.
1. El desplazamiento hacia atrás del edificio con respecto a la alineación de la Par Avene y la plaza que lo
rodea no solo son soluciones para singularizar un volumen aislado, sino que también contienen una crítica de
fondo al rascacielos tradicional que surge de un zócalo que ocupa toda la superficie de la parcela, repitiendo en
su base la continuidad de la calle-pasillo; Mies tiende, en cambio, a desvincular la torre del tejido urbano.
Reagrupa los escasos ambientes suplementarios necesarios en los pisos bajos en los cuerpos traseros, que se
adosan a los edificios adyacentes, y hace arrancar directamente desde el suelo al prisma del rascacielos,
poniéndolo en contacto con el espacio de la parcela, transitable y abierto; desaparece así, incluso la distinción
entre parcela y calle, y la red viaria ochocentista ya no se proyecta en alzado, reduciéndose a un dibujo para
distribuir un único plano libre en zonas para vehículos y peatones.
2. El curtain wall del Seagram, construido en bronce y vidrio atérmico de color marrón, confiere al enorme
prisma recto un brillo excepcional, precisamente gracias a la renuncia a cualquier contraste de color entre el
dibujo de la estructura metálica y los lienzos vidriados, que tienden a confundirse en grandes planos opacos de
tonalidad uniforme (los edificios circundantes, por el contrario exhiben absurdas florituras gráficas y superficies
brillantes que disminuyen sus dimensiones). Este resultado puede obtenerse igualmente con el hierro negro y el
vidrio atérmico de color gris, de calidad mas corriente. BENEVOLO LEONARDO(422, 425,430, 491, 495-497,
726-728, 899-909).
En los estudios de Mies para un rascacielos de cristal y en un proyecto para un palacio de oficinas, había
hallado su expresión artística el hecho de que la estructura de soporte se halle en el interior del edificio; como el
mismo dice: “pilares y vigas eliminan los muros de carga. Esta es una construcción de piel y huesos”.
Con su clara inteligencia, en los estudios para dos casa de campo, Mies van der Rohe reduce los planos a ser
elementos de encuentro entre material y estructura, planos de cristal, cemento y también de mármol. Planos
salientes desde el interior no se ajustan a los muros exteriores, sino que se extienden en el paisaje como las
aspas de un molino de viento. Los elementos de la superficie vienen a ser puntos de enlace entre los elementos
estructurales. La transparencia es obtenida mediante largas hileras de ventanas continuas, sobremontadas por
una lámina de paramento suspendido. Todos estos elementos, aún no siendo invenciones individuales, están
fundidos con un magistral dominio artístico.
Muchos críticos de arquitectura hallaron que los pilares continuos de acero a la vista, que atraviesan
libremente las casa de Mies van der Rohe y de Le Corbusier, aparecen muy desagradables a la vista: Parece
que el arquitecto halla difícil el superar las formas exteriores de los métodos constructivos tradicionales, según
los cuales los muros eran las partes sustentantes de la casa. Es una necesidad orgánica, para nuestra
concepción del espacio contemporánea, que le sea dada a la estructura interior de nuestras casas una
completa libertad de expresión. La estructura continua en acero no es una dificultad para la estética. Se puede
admitir que atraviese limpiamente los espacios. La columna libre a la vista adquiere de este modo una nueva
calidad expresiva distinta de su objetivo valor estructural.
Mies van der Rohe ha depurado las posibilidades de su edificio hasta el mínimo detalle. Tabique divisorios
rebatibles al cielorraso sitúan al inquilino en condiciones de modificar a voluntad la disposición de su espacio.
Unión entre las habitaciones sin puertas. Es continuo el asombro por la amplitud del espacio que este sistema
deja disponible.
Junto con Le Corbusier, son unos de los poquísimos arquitectos que deliberadamente vuelven de nuevo a
perfeccionar las relaciones de proporcionalidad en su obra. Ambos lo hacen así dentro del significado
pitagórico, según el cual las medidas no son simplemente tales, sino que poseen atributos congénitos
cualitativos no menos que cuantitativos. GIEDION(558-579)
La caja moderna ha sido analizada en todas sus posibilidades por Mies van der Rohe, quien definió sus
objetivos en los siguientes términos: “Las funciones del edificio cambian constantemente, pero no por ello se lo
puede demoler. Entonces invirtamos el lema de Sullivan según el cual la forma sigue a la función, y
construyamos un espacio práctico y económico en condiciones de albergar funciones diversas”. Las obras de
posguerra de Mies evidencian un incesante esfuerzo para conferir carácter a la caja mediante una estructura
articulada, proceso que culminó con la Galería Nacional de Berlín (1962-1968). En ella, un espacio total,
rodeado por muros de vidrio, está cubierto por un techo cuadrado sostenido por ocho columnas cruciformes de
acero, situadas a lo largo del perímetro, pero dejando libre los ángulos. NORBERG-SCHULZ(209)
Tal es la crónica de Mies: notable actividad organizativa, prácticamente ningún escrito, pocos edificios. Todo
el resto es poesía.
Desde la última obra alemana hasta la primera norteamericana transcurren 10 años. Y el tema es aquí
necesariamente volumétrico. Entonces Mies vuelve a Mondrian y al neoplasticismo bidimensional, pero la
génesis y el método creador son los mismos: construcción de la estructura a la vista; luego introducción en esta
estructura de planos diversos, ya de vidrio, ya de ladrillo blanco, ya de madera.
Frente a un artista de esta original postura parece absurdo buscar los factores determinantes de su cultura,
pero es evidente que si Mies podía sacar de la tradición de los Arts and Crafts el gusto por la precisión del
artesanado y el amor al detalle, si había encontrado en Beherens la lección de la honestidad estructural - hasta
esa idealización del ejemplo de las maestranzas medievales que quizás lo impulsa todavía a repetir, en acero,
vidrio y ladrillo, la división entre estructura y relleno, expresada en la Edad Media mediante la exposición de las
vigas en la fachada -, lo que mas vale, su concepción espacial, no podía encontrarla en Europa. Mies declara
generosamente la influencia que ejerció sobre su espíritu el estudio de los proyectos de Frank Lloyd Wright.
ZEVI(148-154)
Estuvo tan inspirado por la obra del arquitecto holandés Berlage como por la escuela prusiana del
neoclasicismo, de la que se convirtió en heredero directo.
Mies se manifestó en contra del formalismo y de la especulación estética y escribió con tonos decididamente
hegelianos que “la arquitectura es la voluntad de la época concebida en términos espaciales”.
La aportación al concurso de 1933 para el Reichsbank fue el comienzo de una transformación en su obra, de
la asimetría informal a la monumentalidad simétrica. Este paso hacia lo monumental culminó finalmente en la
creación de un método de construcción muy racionalizado que fue adoptado ampliamente en los años ‘50 por la
industria constructora norteamericana.
Para Mies, la tecnología era la manifestación cultural del hombre moderno.
La evolución del maestro después de mediados de la década de 1930 se centró en la conciliación de dos
sistemas opuestos. Uno fue la herencia del clasicismo romántico que, una vez traducida al armazón de acero,
marcó la desmaterialización de la arquitectura, la mutación de la forma construida en planos desplazables
suspendidos en un espacio diáfano: la imagen del suprematismo. El otro fue la autoridad de la arquitectura
arquitrabada tal como había sido heredada del mundo antiguo, los elementos implacables del tejado, viga,
columna y muro. Perdido como si dijéramos entre “espacio” y “estructura”. Mies trató constantemente de
expresar simultáneamente transparencia y corporeidad. FRAMPTON(163-169, 234-240)
OBRAS A ANALIZAR:
Pabellón de Barcelona (1929)
Mies se da cuenta que un pabellón para exposiciones no es un edificio como los demás, sino un objeto
esencialmente diferente, que existe solo durante el tiempo que será visitado y en función del público que lo
visita. Por esto no lo imagina como un edificio cerrado, sino como un conjunto de partes separadas, aptas para
calificar provisionalmente cierta porción de espacio.
La abundancia de medios le permite, en Barcelona, hacer uso de materiales preciosos como el mármol, el
ónix, el cristal coloreado: así ningún obstáculo se opone al acabado perfecto y a la integridad del resultado
arquitectónico.
Aprovechando el tema, Mies ofrece una especie de demostración teórica del método moderno de
composición arquitectónica. Descomponiendo la construcción en sus elementos primarios, se borran todos los
ecos y sedimentos de las antiguas costumbres edificatorias y el espacio recobra nuevamente un aspecto limpio,
uniforme, indiferente; en él, los simples prismas geométricos y los materiales genuinos adquieren una
resonancia extraordinaria; los sillares de mármol, los pilares brillantes, la cubierta como una lámina exenta, se
insertan con absoluta firmeza en el ambiente continuo, lo califican con nitidez y discreción y no lo cierran nunca,
sugiriendo el campo ilimitado de los posibles desarrollos.
La distinción entre valores técnicos y artísticos se puede mantener solo como expediente crítico, puesto que
los elementos constructivos son directamente rescatados como elementos expresivos, solo por la manera de
emplearlos. La mano de Mies se reconoce siempre, pero no en algún signo particular directo, porque la
rigurosísima ejecución no consiente ningún desvío; las formas proyectadas tienen el valor de prototipos,
dispuestos para la producción industrial. BENEVOLO(533-535)
El Pabellón, que aún construido con materiales duraderos fue destruido como todas las obras provisionales
de la Exposición, estaba compuesto por las siguientes partes, actuando como “piezas” de un mecanismo
plástico: un basamento de travertino, de 8 escalones de altura, que contenía en una esquina un estanque de
agua rectangular, que tenía entre otras la función de reflejar las restantes partes del edificio y de dar un
“espesor” al propio basamento, dando la impresión de estar “excavado”; un muro exento con un banco corrido
adosado, que sostenía virtualmente y relacionaba los planos del techo de las zonas cubiertas del Pabellón,
configurando también un seto de separación entre sus espacios exteriores e interiores; 8 soportes metálicos
cromados de sección cruciforme, que soportaban el forjado de hormigón que cubría la zona de exposiciones
propiamente dicha, y cuyo ambiente interior se articulaba por medio de otras particiones de fábrica o con
paneles de acero y cristal; otro segundo estanque, mas pequeño, del que surgía una escultura figurativa de
Georg Kolbe, colocada en el lado mas corto de la construcción y contenida en una especie de patio rodeado en
tres de los lados rodeados por muros revestidos en ónice, dando lugar en el exterior no ya a un juego de
láminas, sino a un volumen cerrado; en el lado opuesto, otro volumen parecido rodeaba parcialmente el
estanque grande, delimitaba el otro de los lados cortos del edificio y encerraba, siempre dentro de un trazado
ortogonal, dos espacios para oficinas y unos servicios; y, finalmente, un forjado que sobrevolaba esta segunda
zona cubierta y que apoyaba en el muro ya descripto y en otro paralelo a la piscina.
De la enumeración de los elementos que componían la construcción puede deducirse cuanto debía al código
neoplástico la obra, y cuanto a otras corrientes del gusto. En efecto, las láminas verticales, la exterior con el
banco adosado y la interior de la zona de exposiciones, representaban una composición de deslizamientos e
interpenetraciones, a la que no eran ajenos los propios planos de agua, siendo de innegable inspiración
neoplástica, mientras que los lados mas cortos del pabellón, cerrados mediante muros y formando volúmenes,
al menos desde el exterior, se diferencian de la poética de De Stijl. No existen en estos lados los clásicos
salientes y entrantes típicos de los muros del movimiento holandés, que descompone los volúmenes en planos,
sino muros plegándose a 90 grados. Puede decirse que Mies había querido delimitar el perímetro del pabellón
precisamente con esos elementos para concentrar mejor dentro de su superficie el juego de láminas exentas,
que dan lugar en su interior a interiores y exteriores reales o virtuales. Mientras tanto, la zona del patio, con sus
cerramientos, con el forjado que saliendo en voladizo del espacio de exposiciones lo cubre parcialmente y con
el plano de agua y la escultura, no tiene nada de neoplástica, sino mas bien un acento clasicista que evoca el
protorracionalismo de un Loos, el purismo de un Le Corbusier y que revela una constante clásica propio de
todos los estilos de las futuras obras de Mies. En esta obra los planos tienen los colores propios de los
materiales, el brillo del metal cromado, el grano del travertino, los veteados del ónice. Estamos ante la lógica de
la única decoración admitida por Loos, la que deriva precisamente de la naturaleza de los materiales.
En síntesis, creemos que lo que convierte la obra maestra de Mies en “uno de los pocos edificios gracias a los
cuales puede competir el siglo XX con las grandes épocas del pasado” es el hecho de haber sabido llevar a la
práctico una síntesis en aquella configuración del perímetro y del área, entre el exterior y el interior, entre la
geometría y la naturaleza orgánica de los materiales, entre neoplasticismo y clasicismo. DE FUSCO(339-344)
El basamento sobre el cual se levanta toda la estructura, extendiéndose hacia un lado, más allá del área
cubierta por el techo parece simbolizar “el espacio infinito” como componente activo de todo el diseño.
Contribuyen también a este efecto los materiales, pues el piso de mármol, visible en todas partes subraya la
continuidad espacial de todo el edificio; pero este mármol y el utilizado en las paredes poseen otro significado:
el sentimiento de lujo que imparte el material apoya la idea de transición de cantidad a calidad. Se demuestra
aún mas la continuidad por la transparencia de las paredes vidriadas incluidas en diversas partes del edificio, de
suerte que la mirada de un visitante podía pasar de un espacio a otro aunque le fuera imposible hacerlo
físicamente; Mies usó vidrio coloreado de modo de poder apreciar también su materialidad. Las paredes de
vidrio tienen marcos cromados y la superficie cromada se repite en los revestimientos de las columnas
cruciformes. Esta confrontación de suntuosos materiales modernos con el suntuoso material antiguo del mármol
pone de manifiesto esa tradición de paridad entre materiales artísticos y antiartísticos que se remonta, a través
del dadaísmo y del futurismo, hasta los papiers collés de los cubistas. BANHAM(307-308)
Casa Tugendhat (1931) Checoslovaquia
La casa está construida en un terreno en declive y su entrada está al nivel del piso superior donde se
encuentran los dormitorios. Desde allí una escalera desciende al estar, que se comunica mediante una terraza y
una amplia escalinata, con el jardín que hay debajo. La planta es una caja rectangular de vidrio colocada sobre
un podio horizontal, debe considerársela como un ejercicio singularmente rico de articulación espacial, que
ejemplifica las posibilidades inherentes al método de Mies.
Desde la calle, la casa se presenta como un edificio bajo que se extiende horizontalmente. El plano superior
consta de tres volúmenes separados espacialmente. Uno contiene los dormitorios de los dueños de casa; otro
el de los niños y un tercero el garage y el departamento del chofer. Los volúmenes están tratados como cajas y
las ventanas se abren como agujeros en las paredes, expresando el carácter relativamente cerrado y privado
de las funciones que contienen. Los tres elementos yuxtapuestos están insertos en una continuidad de espacios
fluidos. El espacio entre los volúmenes conduce desde la entrada a la terraza, y en parte está cubierto por un
techo que une los volúmenes, el cual se apoya parcialmente en columnas de acero que representan una
continuación del sistema estructural del piso principal. Para entrar a la casa es necesario seguir un muro curvo
de vidrio, que fusiona el espacio interior con el exterior en el punto desde se conectan funcionalmente. El piso
principal consta de una zona de estar muy amplia y abierta y de una zona menos amplia para la cocina. La zona
de estar se articula mediante un muro recto de ónix y un muro curvo de ébano, que definen cuatro ámbitos
subordinados: estar, comedor, estudio, vestíbulo. El estudio está ubicado en el punto más interno de la planta y
tiene un carácter semicerrado. Las zonas del estar y el comedor se abren hacia el paisaje mediante muros
continuos de vidrio, que al oprimirse un botón se deslizan hacia abajo y desaparecen en el piso. En un costado,
el muro de vidrio es doble, y el espacio intermedio contiene un invernadero que provee de verde en todos las
estaciones. El cerramiento y la subdivisión del área principal pueden regularse mediante cortinas móviles. Para
entender la articulación espacial de Mies es importante estudiar como se unen los diferentes tipos de paredes.
También las uniones y los detalles representan una función de la composición espacial y expresan el concepto
general implícito de espacio abierto. Los elementos que definen el espacio están cuidadosamente relacionados
con el esqueleto estructural que crea un ritmo regular en toda la planta. Las columnas cromadas cruciformes
expresan la precisión y la apertura general del sistema. Prueban así la veracidad de las palabras de Mies: “Una
estructura clara hace posible la planta libre”. NORBERG-SCHULZ(198-200)
La arquitectura de Mies como la de Le Corbusier, se basa en un rígido control de las relaciones entre los
elementos funcionales; pero el maestro alemán, a diferencia que el francés se da cuenta de que, para
transformar las superficies y los volúmenes en realidades arquitectónicas, se necesita un gran esfuerzo técnico,
proporcionado al del proyecto. BENEVOLO(546)
Campus del ITT (1939)
En el primer esquema de 1939, los distintos departamentos se agrupan en pocos bloques de edificios,
dispuestos simétricamente alrededor de un amplio espacio cerrado, atravesado por una calle axil, pero,
mientras que la simetría se mantiene rigurosa en el ambiente central, aparecen en los márgenes algunas
mesuradas desviaciones que quitan rigidez al conjunto y preparan las uniones con las áreas circundantes. En el
proyecto de 1940, debiéndose conservar una segunda calle que se cruza con la primera en el centro del barrio,
se pierde el marco cerrado del ambiente central y la composición se hace mas articulada. Por último, Mies
abandona todo intento de subordinar el conjunto a un cuadro visual unitario, ordena toda la composición dentro
de una retícula modulada y coloca los diferentes departamentos en cuerpos de construcción separados,
distribuidos libremente en el amplio espacio uniforme.
Los edificios se construyen paulatinamente a partir de 1942. Mies nos enseña que, sobre los renglones de un
ritmo uniforme, empleando los mismos materiales -estructuras portantes metálicas, superficies de relleno de
ladrillo o vidrio- se llega a una inmensa variedad y riqueza de soluciones, siempre cuando las proporciones, las
texturas, las articulaciones y los acabados no se repiten mecánicamente, sino que se estudian cada vez con
igual e intacta espontaneidad: cada elemento adquiere así una extraordinaria intensidad expresiva y contribuye
con su acento individual a la armonía del conjunto. Aislado en el tejido tumultuoso y precario de la ciudad, el
recinto del campus es como un fragmento de ciudad ideal, donde cada aspecto -las formas, los colores, las
relaciones- está sometido a un control inflexible. BENEVOLO(727-730)
Los 24 edificios del Campus del Instituto de Tecnología de Illinois están en una recíproca relación rectilinea, y
a un tiempo están dispuestos en forma apropiada para crear un espacio que lo envuelva a todo; un espacio que
puede ser percibido solo lentamente con la dimensión del tiempo, con el movimiento.
Como un escultor egipcio que labore en bajorrelieve, Mies van der Rohe extiende una red de coordenadas
ortogonales a través de todos los edificios. Su módulo es de 7’30m. Sin que los espectadores se den cuenta,
este módulo se aplica a cada paso.
El cuidado en el cálculo de las proporciones se une al cuidado en tratar los materiales. Los edificios del ITT no
obstentan ni las paredes de ónice ni las columnas cromadas de su período precedente. Pero proporciones,
estructura y materiales se hallan aquí en relaciones recíprocas de una finura también mayor. GIEDION(573575)
A nivel público, el volumen de una sola planta de Mies halló su realización mas “clásica” en el Crow Hall del
ITT (1952-1956), y lo apartó del suprematismo de sus principios en Norteamérica. FRAMPTON(239)
Edificio Seagram (1959) Nueva York- Park Avenua
Ha sido realizado con medios excepcionales: las partes metálicas vistas son de bronce, los paneles de
mármol pulido o de cristal rosado; las instalaciones son lo más perfecto realizado hasta hoy; incluso la solución
volumétrica es, por su naturaleza, carísima, ya que al dejar libre la pequeña plaza situada frente al edificio, el
cliente ha renunciado a buena parte de lo que se podía construir sobre el terreno. Aunque todo esto sirva a la
publicidad de la empresa, Mies no ha rechazado interpretar, y lo ha hecho en la única forma correcta, es decir
transformando la excepción cuantitativa en cualitativa, la alta disponibilidad de dinero en altísima perfección.
Los sacrificios económicos no son gratuitos, ya que la plazuela aísla el edificio del tráfico de la Park Avenue,
permite al visitante una contemplación mas tranquila, una relación mas mediata con la arquitectura; los
materiales elegidos garantizan la inalterabilidad del recubrimiento exterior y el riguroso control de los caracteres
cromáticos; el impecable proyecto de las instalaciones asegura que la perfección del edificio no disminuya, por
algún defecto imprevisto, en el curso de la ejecución y de la conservación. Más que un edificio corriente, este
es, en cierto sentido, un prototipo que servirá de base para muchas otras realizaciones posteriores.
BENEVOLO(733-735)
Casa Fansworth (1951) Illinois. Río Fox
Mies interpreta a su manera el tema de la casa americana, aislada en una zona verde: un prisma de cristal,
separado del suelo y sostenido por apoyos metálicos muy separados entre sí, con una plataforma a nivel
intermedio que permite vivir al aire libre, sin estar en contacto con el suelo.
Esta arquitectura resalta en el paisaje americano como objeto aislado, colocado en una malla vacía del tejido
urbano o en pleno campo y excluye toda relación con las cosas que la circundan, excepto el fondo natural: el
bosque que la rodea. Se trata de una arquitectura provista de un fuerte carácter demostrativo; no resuelve los
actuales contrastes, pero muestra la imagen de una ciudad ideal, donde los contrastes se hallan finalmente
pacificados. BENEVOLO(732)
La evidente asimetría derivada en parte del suprematismo estaba aquí muy bien equilibrada por la simetría de
la tradición Schinkelschuler. Así, la plataforma de entrada se deslizaba a partir de la base de la casa, como un
plano sustentado por seis columnas en oposición a un volumen prismático apoyado en ocho, con la asimetría
evidente en el solapamiento de los dos elementos simétricos. Pese a su tamaño limitado, esto era la elevación
de la casa a la categoría de monumento. El podium, los escalones, la terraza y el propio piso estaban todos
revestidos en travertino. FRAMPTON(238)