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Denken Pensée Thought Mysl..., Criterios, La Habana,
nº 35, 1º diciembre 2012
Qué es un teatro de ideas?
Algunas enseñanzas
del siglo XX teatral
sobre teatro y política*
Marco de Marinis
1. Teatro de ideas y teatro político:
La cuestión de la eficacia
Al asociar teatro de ideas a teatro político, no quiero sostener que el segundo sea el único ejemplo hoy posible o útil del primero. Pero, obviamente,
es verdad que la discusión a la que quisiera someter la noción de teatro de
ideas, con «una mirada al Siglo XX y una pregunta para el futuro», pone
con fuerza sobre el tapete el teatro político, el de ayer, el de hoy y tal vez
también el de mañana.
Antes de preguntarse qué perspectivas existen hoy para un «teatro de
ideas», será necesario ante todo preguntarse preliminarmente qué se debe
entender por esta expresión, mucho más problemática y compleja, y tal
vez también ambigua, de lo que parece a primera vista.
Entonces, para empezar, propongo distinguir entre dos interpretaciones muy diversas, opuestas en muchos aspectos, de la expresión «teatro de
ideas»:
A) teatro de ideas como un «teatro ideológico», esto es, un teatro que
propone-impone ideas y mensajes sobre la base de una ideología o visión
* «Che cos’e’ un teatro di idee? Alcuni insegnamenti dal Novecento teatrale su teatro e
politica», texto de un informe para un simposio que tuvo lugar en Forlì en octubre de
2003, publicado en junio de 2009 en Alleo Review.
¿Qué es un teatro de ideas? 603
del mundo bien precisa. El siglo XX abunda en ejemplos de teatro ideológico, ya que fue notoriamente el siglo del triunfo, y después también de la
crisis, de las ideologías: el teatro político marxista y el teatro de inspiración
y militancia católicas constituyen dos ejemplos óptimos de ello (con Paul
Claudel y nuestro Diego Fabbri, entre otros, como destacados exponentes
del segundo); pero también —digamos— al teatro feminista y, hoy, al noglobal (que constituye, sin embargo, una entidad muy heterogénea) los
podemos clasificar como óptimos ejemplos de teatro ideológico;
B) teatro de ideas como un teatro que, por el contrario, no quiere
proponer-imponer ideas, sino que más bien trata de suscitarlas; que no
propone-impone un modo de pensar, sino que más bien empuja a pensar, a
reactivar el pensamiento.
Probablemente las dos especies de teatro de ideas que acabo de distinguir representan «tipos ideales», o polaridades, de cuya mescolanza diversa y desigual resultan los casos concretos del siglo XX. ¿Quién sería capaz
alguna vez de negar, por ejemplo, que el teatro de Brecht pueda suscitar
ideas, además, obviamente, de imponerlas, según su visión marxista del
mundo y de la escena?
Sin embargo, aquí hay que tomar en cuenta una primera lección bastante incontrovertible que nos llega del siglo XX. Cada vez más, en el curso
del «siglo breve», resultó claro que un teatro de las ideas del tipo A resulta
tal vez el menos adecuado para dar vida a un teatro de las ideas del tipo B.
En otras palabras: si se quiere suscitar ideas en el espectador, esto es, si se
quiere hacerlo pensar, reflexionar, reaccionar intelectualmente, conviene
proponerle-imponerle lo menos posible.
En fin, un teatro ideológico es casi siempre un teatro previsible, que se
entiende inmediatamente adónde quiere ir a parar. Mientras, en cambio, en
el teatro (pero no sólo en el teatro) es necesario sorprender, desorientar al
espectador, si se quiere que produzca pensamientos, que reaccione emotiva
e intelectualmente. En resumen, en el teatro se necesita imprevisibilidad,
en todos los niveles.
Y aquí se debe registrar una segunda lección del siglo XX: es una
buena regla que, para poder después sorprender al espectador, los actores
y el director se pongan antes en condiciones de hacerse sorprender ellos
mismos por el espectáculo, por las rutas que toma, por sus vueltas, por los
significados inéditos que emergen de manera imprevisible en el curso del
trabajo. Eugenio Barba lo ha explicado muy bien al hablar —respecto a
este modo de crear espectáculos— de «técnica de la botadura y del naufra-
604 Marco de Marinis
gio»: «es necesario proyectar el espectáculo propio, saber construirlo y
pilotearlo hacia el remolino, donde él se despedaza o asume una nueva
naturaleza: significados no pensados antes, que sus mismos “autores” observarán como enigmas».1 Él insiste en el hecho de que en el teatro es
peligroso que el significado sea un punto de partida cuando, en cambio,
debería representar un punto de llegada, un resultado precisamente imprevisible y sorprendente para los mismos creadores, por lo menos en cierta
medida; y cita a Arthur Koestler, que ha hablado de una «precondición
creativa», la cual «parece negar todo lo que caracteriza la busqueda del
resultado», siendo más bien «una voluntaria desorientación, que obliga a
movilizar todas las energías del investigador, aguza sus sentidos, como
cuando se avanza en la oscuridad».2 En esa misma página el director ítalodanés señala como uno de los límites recurrentes del trabajo teatral el
«fetichismo de los significados», esto es, la «necesidad de acordar en el
momento de partida los resultados que se han de alcanzar» y, en definitiva,
la creencia «de que el matrimonio entre la acción y el significado a ella
asociado es indisoluble».3
Pero existe otra razón por la que el teatro ideológico se ha revelado con
frecuencia cada vez mayor, a lo largo del siglo XX, como un teatro poco
eficaz. Eso ocurre porque el mismo, embarazado por su «fetichismo de los
significados», en resumen, por la obsesión de los contenidos y más bien del
mensaje, olvida otra verdad que el pasado siglo sacó a la luz de manera
indiscutible y que Antonin Artaud formuló, como de costumbre, mejor que
nadie: «En la fase de degeneración en que nos encontramos, sólo a través
de la piel se podrá hacer que la metafísica vuelva a entrar en los espíritus».4 ¿Qué quería decir Artaud? Que para actuar de manera eficaz sobre
el espectador, para tocarlo profundamente, en el nivel emotivo, intelectual
y espiritual, en sus convicciones y conocimientos, en resumen, para suscitar en él ideas, es preciso actuar ante todo sobre sus sentidos, sobre su
sistema nervioso, sobre su percepción. Y es necesario establecer con exactitud un lenguaje escénico adecuado, un lenguaje concreto, físico, que pre1
2
3
4
Eugenio Barba, La canoa di carta. Trattato di Antropologia Teatrale, Il Mulino,
Boloña, 1993, p. 63.
Ibíd., p. 133.
Ibíd.
Antonin Artaud, «Il teatro della crudeltà (primo manifesto)» (1932), tr. it. en Il Teatro
e il suo doppio con altri scritti teatrali, ed. por G. R. Morteo y G. Neri, Einaudi,
Turín, 1972 (1968, 1ª ed.), p. 214.
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cisamente —como dice también Artaud, esta vez en el célebre escrito sobre el teatro balinés—5 se dirija a los sentidos antes de dirigirse a la mente.
En otras palabras: sólo a través de un uso adecuado y consciente de sus
medios expresivos específicos y de sus modalidades comunicativas específicas es que el teatro puede lograr enganchar el interés del espectador y
atraer su atención, creando así el terreno propicio para una acción eficaz
más profunda, ideológica si es el caso.
Resulta interesante notar cuánta atención se ha prestado a este problema clave por muchos de los mayores abanderados del teatro político en el
siglo XX: de Eisenstein a Meyerhold y al mismo Brecht, en el cual el
hombre de teatro se revela a menudo más avanzado que el teórico y también que el dramaturgo.6
Y, para no ser acusado de excesivo favoritismo, diré que también autores católicos como Claudel y Testori se plantearon, como autores, desde
luego, y cada uno a su manera, este tipo de problemas; que, además, conciernen no sólo a la primacía de las formas expresivas sobre los contenidos, y
del lenguaje sobre la ideología, sino también, y tal vez sobre todo, a la primacía de las modalidades de producción y de comunicación sobre los significados y sobre las formas expresivas mismas —como esclareció, de una manera
para mí definitiva, Walter Benjamin mediante ensayos como El autor como
productor, en polémica con Lukács y los otros partidarios de los diversos
realismos progresistas, de un lado, pero también con los adoradores de los
formalismos autorreferenciales de las vanguardias históricas, del otro.
Creo que todavía hoy es útil regresar a algunos pasajes de ese escrito
fundamental de Benjamin, que puede parecer obsoleto por la terminología
marxiana-marxista utilizada, pero que en realidad —acabo de decirlo—
contribuyó a dilucidar definitivamente cómo la tarea primaria y principal de
todo arte político no es el suministro de contenidos inmediatamente
consumibles y directamente traducibles a praxis de transformación (revolucionaria, en el lenguaje de Benjamin), sino ciertamente la transformación
radical (revolucionaria) del lenguaje artístico y de sus modos de producción:
Por más revolucionaria que pueda parecer una tendencia, ella tiene, sin embargo, una función contrarrevolucionaria mientras el
5
6
Antonin Artaud, «Sul teatro balinese», tr. it. en Il Teatro e il suo doppio, cit., pp. 170
ss.
Al respecto, me permito remitir al capítulo VIII («Verso l’azione efficace») de mi libro
In cerca dell’attore. Un bilancio del Novecento teatrale, Bulzoni, Roma, 2000.
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escritor se limite a ser solidario con el proletariado en el plano de la
fe política, pero no como productor. […] Reaprovisionar un aparato productivo sin transformarlo (en la medida de lo posible) —
prosigue Benjamin citando a Brecht— constituye un procedimiento extremadamente impugnable incluso cuando los contenidos de
que es reaprovisionado parecen de naturaleza revolucionaria.7
2. Del teatro político
a los usos políticos del teatro
El panorama actual de la que puede ser considerada hoy el área de un
nuevo teatro político, o, mejor dicho, de un nuevo teatro de compromiso
civil, y que yo propongo aquí como el área de un nuevo, posible teatro de
ideas, nos permite identificar por lo menos tres líneas, por lo demás todo
menos homogéneas en su interior:8
1) El teatro social o de las diversidades, que trabaja en el ámbito de la
penuria, la marginalidad y la desviación (con presos, discapacitados físicos
y/o psíquicos, tóxicodependientes, inmigrantes, ancianos, etc.);9
2) El cruce entre teatro civil y teatro de narración (empezando por
los nombres ya muy conocidos de Marco Paolini, Marco Baliani, Ascanio
Celestini, Laura Curino, Davide Enia, pero a los que habría que agregar
muchos otros menos conocidos —con un director como Gabriele Vacis en
apariencia de mentor-eminencia gris más o menos oculta para muchos de
ellos );10
7
8
9
10
Walter Benjamín, «L’autore come produttore» (1934), en Avanguardia e rivoluzione.
Saggi sulla letteratura, Einaudi, Turín, 1973, pp. 205-207.
Me remito a algunas sugerencias de Oliviero Ponte di Pino contenidas en el dossier
dedicado recientemente por la revista Hystrio (XVI, 2, 2003, pp. 14-16) al actual
regreso del teatro político.
Para algunos volúmenes recientes de documentación e información crítica, cfr. Di alcuni
teatri delle diversità, ed. por E. Pozzi y V. Minoia, Cartoceto (PS), ANC Edizioni,
1999; I fuoriscena. Esperienze e riflessioni sulla drammaturgia nel sociale, ed.
por C. Bernardi, B. Cuminetti y S. Dalla Palma, EuresisEdizioni, Milán, 2000; War
Theatres and Actions for Peace. Teatri di guerra e azioni di pace, ed. por C.
Bernardi, M. Dragone y G. Schininà, EuresisEdizioni, Milán, 2002. Y, además, la revista trimestral Teatri delle Diversità, dirigida por Emilio Pozzi y Vito Minoia.
Cfr., al menos, Gerardo Guccini, «Teatro e narrazione: nuova frontiera del dramma»,
en AA. VV., Il Novecento. Un secolo di cultura: Italia e Ungheria (5-6 aprile
¿Qué es un teatro de ideas? 607
3) La escena de los movimientos, con una miríada de experiencias
diversas, que van desde repropuestas en cierto modo de la creatividad
propia del Movimiento del 77* (tipo indios metropolitanos, para entendernos: no-global, new-global, centros sociales, movimiento estudiantil de la
Ola, etc.) hasta las iniciativas de la Asociación Teatro Civil (en el Teatro del
Vascello en Roma, por ejemplo), con espectáculos sobre el fascismo, sobre
la cuestión palestina, sobre el problema de la justicia (lectura de las actas
procesuales de Berlusconi, Dell’Utri y Previti), sobre el artículo 18 (pasajes de El Capital de Marx), hasta incluso el fenómeno de los honorables
actores capitaneados por Nando dalla Chiesa, con el espectáculo El partido del amor.11
Es inútil no querer ver que dentro de esa realidad variada y efervescente no faltan inesperados retornos a lo antiguo, con la reproposición de
formas de teatro-indagación, teatro-crónica, teatro-documento no muy diferentes de aquellas que hicieron furor (por un breve período, a decir verdad) en los años 60, para entendernos: entre La indagación y el Canto del
fantoche lusitano de Peter Weiss (ejemplos de alto nivel, en todo caso) y
las propuestas locales de la pareja Squarzina-Faggi: del Proceso de Savona
a Cinco días en el puerto.
Pero, en sus manifestaciones más fértiles y menos extemporáneas,
este panorama en todo caso vivaz demuestra ser hijo de la definitiva dislocación-diseminación que la teoría y sobre todo la práctica del teatro político conocieron en los años 60-70 y que podremos resumir en la fórmula
«del teatro político a los usos políticos del teatro».
He ahí por qué, más bien que proponer un examen inevitablemente
apresurado y superficial de las propuestas actuales, prefiero decir algo so-
2001), ed. por Ilona Fried y Elena Baratono, ELTE TFK, Budapest, 2002, pp. 211241.
* N. del T.: «El movimiento del 77 fue un movimiento espontáneo que surgió en Italia en
1977. Nacido principalmente en el área de los grupo de la izquierda extraparlamentaria,
fue completamente nuevo, tanto a nivel de la forma como de la sustancia, respecto a
los movimientos estudiantiles precedentes, como el del 68; se caracterizó, de hecho,
por una declarada impugnación del sistema de los partidos y de los sindicatos, pero
también de los movimientos políticos como eran hasta entonces y, sobre todo, por la
proposición de temáticas hasta entonces inéditas.» (http://it.wikipedia.org/wiki/
Movimento_del_%2777)
11
Cfr. «Dossier Teatro politico», en Hystrio, cit.
608 Marco de Marinis
bre ese viraje decisivo de los años 70, un viraje que ha tenido dificultad para
que se lo reconozca adecuadamente en el ámbito crítico e historiográfico.
Todas las disertaciones concernientes al teatro político en la segunda
mitad del siglo XX concuerdan sustancialmente en colocar el apogeo de
este fenómeno en los años 60 y en situar su crisis más o menos definitiva,
su eclipse pudiéramos decir, en el decenio siguiente, o, más bien, de los
años 70 en adelante.
Tómese, por ejemplo, La teoría del teatro político de Claudio Vicentini ,12 el cual propone el esquema diacrónico prohibición/necesidad/posibilidad: según Vicentini, la relación entre arte (en nuestro caso, teatro) y política habría sido considerada bajo el signo de la prohibición en los años 50
(años desconfiados, al menos en lo que respecta a la búsqueda más avanzada, de toda forma de compromiso político-ideológico del artista); en
cambio, en la década siguiente habría sido vista bajo el signo opuesto de la
necesidad y de la obligación; por último, en los años 70, el teatro político
entraría en crisis a consecuencia de la dificultad para reordenar prácticamente las relaciones entre teatro y política en términos de posibilidad y no
ya de necesidad. Un esquema interpretativo análogo, aunque menos explícito, parece que está en la base de dos intervenciones ensayísticas de
Massimo Castri realizadas en la primera mitad de los años 70 (1973 y 1976
para ser precisos), por ende en la cercanía inmediata del momento de
«viraje» del que aquí se trata.13
¿Cómo se explica ese hecho? Quiero decir, ¿cómo explicarse que Vicentini y Castri puedan hablar de un «vacío» de teatro político, de una
caída de las relaciones entre teatro y política, con respecto a los años 70,
esto es, con respecto a una década que me parece, en cambio, caracterizada sin sombra de duda por un «lleno», más bien, por un «llenísimo» de
elaboraciones político-teatrales?
Cierto es que existen razones extrínsecas y accesorias que pueden
contribuir a explicar ese hecho. Por ejemplo, razones cronológicas: Castri
escribe demasiado cerca de ciertos acontecimientos políticos y teatrales,
para poder ya captar plenamente el sentido profundo de los mismos; Vicentini, en cambio, interviene al inicio de los años 80, en un momento de
12
13
Sansoni, Florencia, 1981.
Massimo Castri, Per un teatro politico (Piscator, Brecht, Artaud), Einaudi, Turín,
1973; del mismo autor, «Piscator ovvero Prospero», introdución a Erwin Piscator, Il
teatro politico, Einaudi, Turín, 1976.
¿Qué es un teatro de ideas? 609
indudable estancamiento del debate sobre el teatro y sobre la experimentación teatral.
Pero la explicación sustancial, de fondo, me parece que está en otra
parte: esto es, está en el hecho de que, en éstas como en otras intervenciones histórico-críticas sobre el tema, se permanece demasiado ligado, a pesar de todo, a la categoría trampa de Teatro Político (con mayúsculas),
entidad ya definida, «género» dado de una vez para siempre; y eso torna
muy difícil ver realmente los modos diversos, y sin embargo inequívocos,
en que los teatros se comportan y se identifican políticamente en los años
70. ¿Y por qué no se logra verlos? Porque se trata, precisamente, de modos y usos políticos del teatro que nacen de un desmoronamiento de la
categoría Teatro Político, o sea, de una radical puesta en tela de juicio de la
teoría y la praxis del teatro político clásico (para entendernos: el nacido de
la cristalización de los modelos de Piscator y Brecht).
En efecto, es verdad que en los años 70 el Teatro Político entendido
como «género» declina progresivamente, pero eso no significa en absoluto
que declinen también la búsqueda y la experimentación sobre los usos
políticos del teatro, sobre los modos posibles —para el teatro— de comportarse e identificarse políticamente.
Con respecto a los años 70 se puede hablar legítimamente de crisis u
ocaso de la relación teatro-política sólo si se va a buscar esta relación en los
cansados epígonos del género Teatro Político (esto es, del teatro como
subproducto de la propaganda y la acción políticas, como degradada y
anacrónica reproposición de los modelos clásicos, brechtiano o, peor,
piscatoriano), en vez de ir a buscarla donde la experimentación de nuevas
formas de caracterización política del teatro conoce un florecimiento indiscutible, aunque del todo anómalo y herético respecto al pasado y al género:
quiero decir —por ejemplo—: en el teatro de participación de Giuliano Scabia,
en las experiencias de descentramiento real como la de Leo de Berardinis y
Perla Peragallo en Marigliano, en el trabajo de los grupos de base (que en
cierto punto tomarán el nombre de «Tercer Teatro», en el Parateatro de
Grotowski, en los viajes y los trueques del Odin Teatret, en el teatro
antropológico de Peter Brook, en las riesgosas experiencias «liminales» del
Living Theatre en Brasil y después de Brasil, en el Teatro del Oprimido de
Augusto Boal.14
14
Cfr., del autor de estas líneas, Al limite del teatro. Utopie, progetti e aporie nella
ricerca teatrale degli anni sessanta e settanta, La Casa Usher, Florencia, 1983; Il
Nuovo Teatro 1947-1970, Bompiani, Milán, 1987.
610 Marco de Marinis
Por lo demás, ahora es bien conocido que también en la primera mitad
del siglo XX, en los años 20 y 30, las cosas anduvieron más o menos de la
misma manera. En realidad, mirándolo bien, el Teatro Político con mayúsculas nunca ha existido: se trata en gran parte de una invención historiográfica, de un término concebido para designar y unir fenómenos a menudo
completamente diferentes entre sí (del teatro escenográfico de Piscator a
las experiencias agit-prop, del teatro épico de Brecht al teatro celebratorio
de masas soviético y así sucesivamente). El efecto principal de la introducción y utilización masiva de este término-sombrilla ha sido precisamente el
de tapar las divergencias de las problemáticas y experiencias, reconstruyendo un paisaje ordenado y un desarrollo lineal y unitario donde en realidad habían existido sobre todo contrastes, contradicciones, polémicas y
desgarramientos, afloramiento de demandas y necesidades a menudo
inconciliables (piénsese, en este sentido, en aquel formidable laboratorio
político que fue la así llamada «escena de Weimar», 1918-1933). Al respecto, podemos suscribir tranquilamente todavía hoy cuanto hubo de afirmar Fabrizio Cruciani en 1985, cuando escribió que «de hecho, el Teatro
Político ha colocado un existir político del teatro al margen de los múltiples
aspectos, de las problemáticas y los componentes muy diferenciados».15
Por lo tanto, la diseminación y la dislocación del teatro político o,
mejor dicho, de las elaboraciones teatrales-políticas en los años 60 y 70 no
constituyen un fenómeno inédito para el siglo XX; ya los años 20 y 30
habían conocido algo semejante. Sin embargo, ellas acontecen, obviamente, según modalidades nuevas e inconfundibles, por el impulso de demandas y exigencias particulares, además de circunstancias externas bien precisas: culturales, sociales y políticas.
Esta diseminación-dislocación no raras veces produce efectos paradójicos (además de desconcertantes para los observadores, como hemos visto): por ejemplo, ocurre que, en los años 70, los teatros aumentan a menudo su propia eficacia e incisividad políticas cuanto más parecen comportarse como apolíticos o, mejor aún, upolíticos (así como se dice utópicos);
esto es, cuanto más rechazan la dimensión tradicional de la política y las
formas clásicas del compromiso; yo me inclinaría por decir, de manera
más precisa (y remontándome al étimon del término «política»), que muchos grupos en los años 70 aumentan su eficacia política cuanto más se
15
Fabrizio Cruciani: Registi pedagoghi e comunità teatrali nel Novecento (e scritti
inediti), Editori&Associati, Roma, 1995 (1ª ed. 1985), p. 151.
¿Qué es un teatro de ideas? 611
alejan de la dimensión pública, social y ciudadana, de la polis en fin, aunque sea para refugiarse (no sin riesgos, sin embargo) en el teatro entendido
y vivido como «fortaleza», «isla flotante», «reserva», «refugio» (y aquí
me refiero, obviamente, a los grupos del así llamado Tercer Teatro y a las
conocidas teorizaciones de Barba).16
3. La «ruptura» del 68
Si los años 70 son los años de la diseminación-dislocación definitiva del
Teatro Político en la teoría y en la práctica de los usos políticos del teatro, es
alrededor del 68, y gracias a los cambios radicales del 68, que tiene lugar la
ruptura que después hará posible esa diseminación-dislocación, y, por ende,
el ya evidenciado paso del teatro político a los usos políticos del teatro.
Sólo gracias al 68 y a sus consecuencias se toma en consideración
definitivamente que —como ya Benjamin había dilucidado en el ámbito
teórico más de treinta años antes— para hacer eventualmente la revolución
con el teatro, es preciso antes revolucionar el teatro mismo, es decir, hacer
la revolución del teatro. En fin, es con el 68 que se toma en consideración
definitivamente que revolucionar el teatro, restituyéndole necesidad y valor, es el único modo de tratar de transformarlo en un instrumento político
eficaz, sobre todo en el sentido nuevo, inédito, que la acción politica comienza a asumir en esos mismos años.
En ambos casos se identifica la solución en una transformación profunda de los modos de producción y de comunicación, en primer lugar en
el sentido de la reactivación de la relación actor-espectador y de una expansión del hecho teatral fuera y más allá de sus límites tradicionales,
materiales e institucionales. Esta solución, a su vez, implicaba una clara
conciencia del hecho de que lo que califica y determina el existir político de
un teatro no son tanto, o no son sólo, los contenidos que quiere comunicar
ni tampoco sólo los lenguajes, los signos, que utiliza para comunicarlos,
sino sobre todo —a la Benjamin, precisamente— los modos de comunicación y de interacción a los cuales ese teatro da lugar, los contextos y los
territorios en los cuales él se sitúa, los usos a los cuales se presta, los
públicos a los cuales se dirige o que crea.
16
Cfr., por lo menos, Eugenio Barba: Aldilà delle isole galleggianti, Ubulibri, Milán,
1985 (2ª ed. 1990); del mismo autor, Teatro. Solitudine, mestiere, rivolta, Ubulibri,
Milán, 1996.
612 Marco de Marinis
Para dar un ejemplo banal, pero no casual, géneros frívolos y habitualmente comerciales como la revista o el cabaret pueden revelarse más eficaces políticamente que los géneros elevados, serios, si son utilizados oportunamente; como por lo demás han demostrado las experiencias del teatro
agit-prop durante la república de Weimar, en el cual —como es sabido—
precisamente el cabaret y la revista fueron las formas más usadas, porque
fueron consideradas las más eficaces (por no hablar del hilo que liga, en
Italia, la revista «de cámara», o «de cerebro», del trío Fo-Parenti-Durano
y de los Gobbi di Bonucci-Capriolo-Valeri en los años 50, a la escena
satírica de los decenios subsiguientes, con la reproposición, en clave política y de denuncia, de la revista, la variedad y la farsa efectuada aún por Dario
Fo, hasta el cabaret satírico de Roberto Benigni, Beppe Grillo, Paolo Rossi y
tantos otros (como Daniele Luttazzi, por mencionar sólo otro nombre).
4. De los usos políticos del teatro
a la política teatral
Me acerco a la conclusión proponiendo otro elemento de reflexión sobre la
necesidad de evitar, bajo cualquier forma, regresos a divisiones de «géneros», pero también sobre los riesgos de toda separación demasiado tajante
entre una consideración social y una consideración artística del teatro.17
A este respecto, aprovechar adecuadamente la lección olvidada, subterránea, del siglo XX teatral significa también abandonar todos los enfoques
por especializaciones de géneros, según los cuales, al lado de un teatro tout
court, sin mayor especificación (en realidad, el teatro-espectáculo, del comercial y de consumo al de arte) existirían, como géneros-guetos aparte,
un teatro político, un teatro pedagógico (la animación), un teatro terapéutico, y así sucesivamente. Se trata entonces de pasar de la idea de un uso
político del teatro (o de un teatro político, aunque ampliado) a la política
teatral; de la idea de un uso pedagógico del teatro (o de un teatro pedagógico) a la pedagogía teatral; de la idea de un uso terapéutico del teatro (o de
un teatro terapéutico) a la terapia teatral. ¿Qué quiero decir al señalar esos
17
Retomo aquí consideraciones ya desarrolladas en otros contextos: cfr., en particular,
«Io e l’altro: tra paura del diverso e desiderio dell’alterità. Prospettive teatrali», en
AA.VV., Arte e follia, ed. por S. Guerra Lisi y G. Stefani, Armando, Roma, 2002, pp.
69-82; «Lo spettatore nel teatro del XX secolo», en Teatri delle diversità, 26/27,
octubre 2003, pp. 38-40.
¿Qué es un teatro de ideas? 613
tres tránsitos como augurables y como en parte ya realmente existentes en
numerosas experiencias actuales (además de en muchas propuestas históricas del Siglo XX teatral)?
Quiero decir lo siguiente: el teatro puede, sí, ser usado políticamente,
pedagógicamente, terapéuticamente, y así sucesivamente, siempre que no
se pierda de vista el hecho de que él es en sí, en cuanto tal (esto es, en
cuanto es «al mismo tiempo un acto biológico y un acto espiritual […]
generado por las reacciones y los impulsos humanos»),18 acción sociopolítica, pedagogía, terapia. Para decirlo aún mejor, es importante no olvidar
que el teatro posee en sí, en cuanto tal, un valor sociopolítico, pedagógico
y también, en cierto modo, curativo-terapéutico —naturalmente, a condición de no devaluarlo y degradarlo.
Creo que una buena parte de las grandes experiencias innovadoras del
teatro del siglo XX se puede leer en esta clave, esto es, como búsqueda de
un sentido y de una necesidad del teatro a partir de la valorización o incluso
del redescubrimiento de su dimensión ética/sociopolítica/formativa/terapéutica, concerniente en primer lugar a quién lo hace, al actor, pero también
después, por lo menos de reflejo, por inducción, al espectador.
En las búsquedas y en las experiencias de los maestros del siglo XX
teatral, hay un momento en el que los componentes expresivo-artísticos
del teatro y los componentes «más que teatrales» que llamo políticos, pero
también pedagógicos, cognoscitivos, terapéuticos, acaban por coincidir,
porque se pone de manifiesto incontrovertiblemente cómo el teatro puede
adquirir una eficacia más que teatral, por ejemplo, cómo puede devenir un
medio particularmente incisivo para intervenir en las situaciones de penuria
y de marginalidad, y también de emergencia (como, por ejemplo, en el
caso de los «teatros de guerra»), sólo si antes es completamente y hasta el
fondo teatro, redescubierto en su dimensión originaria-esencial de rito-juego-fiesta, de un lado, y de trabajo del individuo sobre sí mismo, del otro.
De Stanislavski a Grotowski eso me parece demostrado ad abundantiam.19
Y hoy lo confirman las experiencias más interesantes en el campo del
teatro social o de las diversidades.
Traducción del italiano: Desiderio Navarro
18
19
Jerzy Grotowski: Per un teatro povero (1968), Bulzoni, Roma, 1970, p. 68.
Véase, del autor de estas líneas, «Grotowski e il segreto del Novecento teatrale»,
Culture Teatrali, 5, 2001, pp. 7-21.
© Sobre el texto original: Marco de Marinis.
© Sobre la traducción: Desiderio Navarro.
© Sobre la edición en español: Centro Teórico-Cultural Criterios.