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Pablo Mardones – Rodrigo Riffo
La Meca de los Lakita
La participación de las Comparsas de Lakita en la Pascua de los
Negros
*Pablo Mardones. Lakita. Antropólogo. Magíster en Políticas de Migraciones Internacionales (OIM-UBA).
Doctorando en Antropología (UBA). Formado en cine documental, guión, montaje y ayudante de cámara en
el SICA1.
*Rodrigo Riffo. Lakita. Antropólogo. Estudiante de Dirección de Fotografía, Sonido y Cámara HD en el
Sindicato de la Industria del Cine Argentino (SICA).
* 2010
1
Ambos autores formaron la comparsa “Lakas del Oriente” en Buenos Aires (primera comparsa fuera de Chile) y son miembros
del Programa de Antropología Visual (PAV) de la Universidad de Buenos Aires (UBACyT-FFyL 20020100200236 “Nuevos
enfoques teórico-metodológicos en antropología visual” dirigido por la Dra. Carmen Guarini.
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Pablo Mardones – Rodrigo Riffo
RESUMEN
La Pascua de los Negros, segunda festividad en importancia del pueblo de La Tirana
(Región de Tarapacá, Chile, 5 y 6 de enero) es una de las conmemoraciones patronales
típicas del rito sincrético local. La música de la misma es protagonizada principalmente por
los Comparsas de Lakita, las cuales desde la década de los ‘80 del siglo pasado, han ido
remplazando paulatinamente al otrora protagonista, el “Orquestín Tiraneño” (aun vigente).
Estas formaciones, provenientes del altiplano y precordillera tarapaqueña y de origen ruralindígena han ido modificando el estilo con el sobrevenir de la migración rural-urbana.
Actualmente, siendo la inmensa mayoría de estas comparsas de origen urbano. la Pascua
de los Negros se constituye como el ‘escenario contemporáneo’ más relevante en el
calendario festivo regional de la expresión musical lakita. En consideración a esto, titulamos
al presente trabajo –citando el testimonio de un músico participante- “La Meca de los Lakita.
La participación de las comparsas de Lakita en la Pascua de los Negros”.
Palabras claves: Comparsa de Lakita – Orquestín tiraneño - Pascua de los Negros – La Tirana sambeao/trote –liko cantor – chiri
INTRODUCCIÓN
En la fiesta de la Pascua de los Negros desde hace algunas décadas se han hecho
presentes las comparsas de lakita2, incorporando prácticas musicales hasta este momento
ajenas a esta celebración. Éstas, gozan cada vez de mayor protagonismo frente a la música
tradicional del “Orquestín Tiraneño”, que hasta hace tres décadas fue el único acompañante
de los bailes de pastores. Dicha condición pone en jaque suposiciones evolucionistas sobre
el rol de la música y la sonoridad en las festividades tradicionales, donde tiende a deducirse
que las mestizas o criollas, compuestas por instrumentos europeos, tienden a remplazar a
las étnicas o ancestrales, en el caso andino, conformadas por vientos y percusiones.
Nuestro viaje a conocer la Fiesta de la Pascua de los Negros, en el pueblo de La Tirana,
Región de Tarapacá en el Norte Grande de Chile, comenzó como una improvisada aventura.
Durante 2009 habíamos tenido la oportunidad de verificar el crecimiento del escenario lakita
2
Se utilizan las palabras lakita o laquita con el mismo significado. Tal como una gran cantidad de palabras de
origen no latinas (tanto indoamericanas, como de otras latitudes) que al ser escrita con el alfabeto latino o
romano se ha tendido a utilizar la letra k en lugar de las c (probablemente por la falta de uso de la letra k en este
alfabeto) con animo de diferenciar el origen variando la escritura pero conservando el mismo significado. Además
su origen aymara alude a lo singular, más adelante explicaremos el porqué.
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en la capital Santiago3, el cual, sin conformar un circuito permanente de interrelación entre
conjuntos, ya contaba con agrupaciones desde mediados de los años ‘80. La idea era
observar una festividad donde hubiese un grupo importante de comparsas para poder
apreciar diferentes formas sobre un mismo estilo en un espacio común. Llevamos un
aparato para registrar audio, una cámara fotográfica y una cámara de video, ya in situ
improvisamos un cuestionario algo torpe, que en las entrevistas que realizamos, respetamos
con cierta relatividad4. Ésta permitió ya una vez en Buenos Aires y con el material crudo
ordenado, digerido, codificado y editado, encontrar ciertas ideas fuerzas, que a nuestro juicio
ordenan los ítems más relevantes del rol de las tropas de lakita en la Pascua de los Negros.
Dicha experiencia dio como fruto el cortometraje Llegaron para quedarse5, el cual a través
del testimonio de diferentes lakita, aborda cuestiones etno-musicales y culturales de la
fiesta, generando una reflexión sobre el desarrollo histórico de la celebración y opinando
respecto al crecimiento del movimiento lakita a lo largo de Chile. Los testimonios de un lakita
apegado a los toques tradicionales, de otro que adopta el “sambeao” a la percusión y de uno
que migrante en una ciudad lejana a la región defiende la permanencia de la tradición
musical local, nos permitió conocer cómo la expresión lakita ha transformado el contenido
musical de la fiesta, dándole nuevos sentidos y lecturas a la tradición cultural popular del
Pueblo de La Tirana.
Al año siguiente, volvimos con un equipamiento de mayor calidad6 y ya constituidos como
productora audiovisual interesada en el tema de la Antropología visual: Alpaca
Producciones7. Durante dicho año hicimos varios contactos y gracias a que el Centro de
Investigación Educativa y el Conjunto Huara Huara publicaron el cortometraje presentándolo
en el lanzamiento del sitio http://www.lakitasdetarapaca.cl/ en Iquique, muchos lakita
pudieron ver el mismo, tanto en el lanzamiento como posteriormente en visitar en Internet.
Esto fue muy importante para nuestros intereses en 2011, ya que muchas comparsas se
sintieron confiadas y receptivas a nuestra presencia, produciéndose un vínculo cercano con
algunas. Por su parte, pese a nuestros escasos recursos, decidimos llevar un importante
3
Ambos autores conformaron en los primeros años de la década, una agrupación de tarka inicialmente y luego
también de laquita nacida en la Facultad de Ciencias Sociales de la Universidad de Chile.
4
Agradecemos particularmente a Alexander Ortega, Director del Centro de Investigación Educativa y creador del
sitio web www.lakitasdetarapaca.cl y a Juan López (Q.E.P.D), Director Artístico del conjunto Huara Huara del
magisterio de Iquique. Alexander Ortega fue quien nos ‘dio la mano’ para entrar a la fiesta y conocer a muchos
de los lakita (semanas antes habíamos compartido en la fiesta de Santo Tomás en la comunidad de Isluga,
donde pudimos conocer a varias comparsas). Asimismo, agradecemos especialmente a la familia Choque
Morales, quienes nos hospedaran en la fiesta en 2010, así como a la familia Rivera Cossio quienes lo hicieran en
2011.
5
El mismo puede verse en http://www.lakitasdetarapaca.cl/2010/06/estreno-documental-llegaron-para-quedarse/;
Referencias en: http://alpacaproducciones.com.ar/llegaron.html
6
Tres cámaras, de las cuales dos son HD, además de un audio semi-profesionales.
7
http://alpacaproducciones.com.ar/
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stock de copias para regalarle a las distintos conjuntos y participantes de la fiesta, antes y
durante la misma.
Entre todas las comparsas nos centrados en dos, “Los Imperiales” y “Real Juventud”, dicha
decisión se basó en cuestiones de proximidad, empatía y gusto musical8. A ellas las
grabamos tocando, comiendo, compartiendo; les hicimos preguntas y produjimos encuentros
con conversaciones grabadas. De otras (“Contrapunto”, Araksaya”, “Chaquetos de Jaiña”,
Hijos de Huarasiña y más), tomamos algunos testimonios y las grabamos tocando.
La motivación para armar este artículo se centra en la posibilidad de plantear ciertas
cuestiones que a través del trabajo de campo de estás dos visitas a la Pascua de los Negros
(20109 y 201110) hemos considerados fundamentales. Luego de definir escuetamente el
origen y características de la Comparsa de Lakita (I cap.), describiremos, el desarrollo del
traspaso musical del ritual pampino al andino, tema que aparece como es más evidente en
las características musicológicas de la fiesta (II cap.), y que expondremos, basándonos en lo
observado y descrito por Víctor Choque Morales11. Posteriormente, presentaremos la
importancia de las comparsas de lakita en esta fiesta, su perdurabilidad ritual pese a los
cambios músico-performáticos y a su traspaso de sujetos rurales a urbanos, centrándonos
en los testimonios propios de los protagonistas respecto al ‘ser lakita” y a elementos
característicos de esta tradición (III cap.). Finalmente, expondremos la extensión de esta
expresión, la cual producto de las migraciones y la impronta andina histórica en la música
chilena, tiene fuerte repercusión en regiones alejadas al Norte Grande, principalmente en la
zona metropolitana (Santiago y la región de Valparaíso) donde hay conjuntos con más de
veinte años de existencia y donde recientemente se ha creado un encuentro de Lakita12,
produciéndose un cada vez mayor intercambio entre comparsas del norte y el centro del
país, con una presencia continua de músicos foráneos que van a observar y aprender, así
como a “parchar” en la Pascua de los Negros y otras festividades de Tarapacá (IV cap.).
8
Una relación musical estrecha entre Rodrigo Riffo y Rodrigo Miranda (quien en 2011 tocara con “Los
Imperiales”) permitió una relación vincular con dicha comparsa. Por su parte, la participación de Real Juventud
así como una entrevista a su caporal, Sergio “Checho” San Ginés, en 2010 (expuesta en el cortometraje ya
citado), además de un gusto particular por el estilo propio de dicha agrupación que llevó a los autores a incluir
dos temas en el repertorio de su propia agrupación, provocó un acercamiento directo con esta comparsa.
9
Agradecemos particularmente a la licenciada Juliana Lumaldo quien nos incentivó a realizar este viaje y con
nosotros inició esta maravillosa aventura y que luego, gracias a que agrandará la familia, no pudo –por ahoracontinuar (muchas de las fotos aquí presentadas son de su autoría).
10
http://www.lakitasdetarapaca.cl/2011/01/equipo-de-lakitas-de-tarapaca-y-alpaca-producciones-realizan-intensotrabajo-de-campo-para-pascua-de-negros-en-el-pueblo-de-la-tirana-2011/
11
Iquiqueño con origen familiar en La Tirana, residente en Valparaíso, donde por mucho tiempo ha sido caporal
de la Comparsa Araksaya.
12
Realizado en el Apu Huechuraba (Cerro Blanco) en Santiago, en 2011 cumplirá su tercer año.
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Como objetivo general nos hemos propuesto relativizar el tema de los ritmos en origen y la
esencialización de la música como expresión cultural, planteándonos como hipótesis que
“pese al paso del tiempo, la comparsa de lakita se ha mantenido protagónica en el centro de
la representación ritual de la región, conformando el principal patrimonio inmaterial sonoro
de Tarapacá”.
1) Origen del concepto aymara de lakita y sus principales características
Intentando ser lo más escueto, definiremos concepto y origen de la lakita y de su símil el
siku. No podemos alargarnos, merced del espacio disponible, aunque si sugerirle al lector
algunas publicaciones que profundizan este tema, las cuales podrá encontrar en la
bibliografía de este trabajo (González Bravo, 1949; Turino, 1993; Valencia Chacón, 1989;
Pérez de Arce, 1995; Díaz y Mondaca, 1998; Ibarra, 2006, Mora & Borie, 2010, entre otros).
A partir de la definición que Miguel Ángel Ibarra hace, podríamos definir a la tropa de lakita
como agrupaciones de tocadores del instrumento musical llamado lakita de conformación
colectiva-melódica
del
sonido, conformada por
un
trío
de
percusión:
bombo,
caja
redoblante)
y
(o
platillos,
incorporándose
posteriormente
las
timbaletas y el cencerro.
Se caracterizan por el uso
exclusivo del instrumento
lakita como una ‘tropa’,
Comparsa Hijos de Huarasiña (Iquique)
donde
el
total
de
los
músicos sopladores utilizan el mismo aerófono con cuatro registros de afinación diatónica en
tonalidades próximas a la menor y mi menor, organizados en instrumentos de escala
interválica alternante, demandando una interpretación a modo de complemento (González
Bravo, 1949; en Choque Morales, 2010): liko o malta (‘primera o mediana voz’), zanja o
zanca octava abajo [grave]), diablo o marimacho (quintas o cuartas abajo [grave]), chuli o
chili octava arriba [aguda]). Su repertorio contempla tanto formas musicales emparentables
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a la identidad andina ‘tradicional’ (huayño, cacharpaya), como la integración de otras formas
musicales ‘modernas’ (cumbiones, vals, dianas) (Ibarra, 2006)13.
A partir de sus investigaciones, el etnomusicólogo Braulio Ávila14 relata que el concepto
aymara lakita o laquita provendría del verbo lakiña donde Laki = repartición, distribución,
división. Por su parte, el sufijo ta correspondería a acción ya hecha, de tal forma Lakita =
repartido, distribuido, dividido, separado que coincide con la distribución de la escala
utilizada en dos partes, propia de la ejecución pareada del origen del concepto siku,
instrumento compuesto de dos piezas: Ira (el que conduce, el que pregunta), que por lo
general tiene seis cañas y arca (que significa el que prosigue, el que contesta), que por lo
general consta de siete cañas15. La técnica del siku es conocida en aymara como Jaktasiña
irampi arcampi, que significa estar de acuerdo el que pregunta (ira) con el que responde
(arca). La ‘parte’ que cada músico/a ejecuta, en la realización de una melodía, sólo
encuentra coherencia al ser complementada con su ‘contraparte’. Esta particularidad genera
una dependencia melódica del/la intérprete en relación con su conjunto, el cual prioriza la
ejecución colectiva por sobre la individual” (Valencia Chacón, 1989), técnica popularizada en
occidente como ejecución pareada. El diálogo de las dos mitades es muy pedagógico, ya
que implica ponerse de acuerdo para tocar una melodía16.
El origen lingüístico lakita/laka estudiado por Ávila, desmentiría aquel que asocia lakita con
boca, donde se ha tendido a asociar lakita con el diminutivo castellanizado del término Laka
(Laquita = boquita)17. Por su parte, el término lakita refiere a singular y plural, siendo una
castellanización colocarle una s para hablar de más de uno (Ávila, 2010-2011).
13
Formados en dos filas paralelas ordenados en parejas, el primer par de músicos en la zanjas, un segundo par
en la contra zanja, tres pares en el lico y un último par en el chu’li completando así seis parejas de sopladores
(Choque Morales, 2010).
14
Director y asesor musical de Ajinacaycu (así somos), primera tropa de Lakita de Santiago (1984).
15
Denominados ordinariamente como seis y siete, pese a que a veces, dependiendo de la tropas y las
demandas musicales de los grupos, pueden tener siete y ocho u ocho y nueva cañas respectivamente.
16
Aquí un video pedagógico que puede explicar la ejecución pareada en cuestión:
http://www.youtube.com/watch?v=5AJUX95FPYs (gentileza de Alpaca Producciones).
17
Ávila nos cuenta que en una ronda de entrevistas en 1998, una señora aymara lo retó denominó a las
comparsas como lakas, argumentando que no debían cambiar las palabras, ya que lakita tenía otro significado,
luego confirmó el origen de lakita, asociado al primer concepto descrito y no a boca.
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2) De la tradición (Orquestín Tiraneño) al cambio (Comparsa de lakita)
Basados en el trabajo de Víctor Choque Morales18 más algunos testimonios recolectados en
ambos viajes, en este capítulo describiremos cuales fueron los principales motivos y como
sucedió el proceso de
cambio
sonoro
“Orquestín
del
Tiraneño” a
las Comparsas de Lakita
en
la
Pascua
de
los
relata
Choque
Negros.
Como
Morales, en el pueblo de
La
Tirana,
hasta
la
década de 1980, tanto
Orquestín Tiraneño (La Tirana – 2010)
villancicos
como
pasacalles
eran
acompañados por una formación instrumental denominada Orquestín Tiraneño, compuesto
por acordeón, mandolina, violín y un tamborcito. No obstante, este ensamble que estaba en
funciones al menos desde las primeras décadas del siglo XX, entró en crisis principalmente
por la disminución de sus integrantes, sea por la migración o fallecimiento de los músicos
antiguos.
Según lo que el autor habría pesquizado y nosotros a través de algunos testimonios hemos
ido confirmando, en un contexto de crecimiento de la participación de la fiesta, en 1983
habría venido la primera comparsa de lakita desde Arica con el baile de la ‘Tía Abigail’.
Luego, Ramón Garrido con su agrupación, habría sido el primero que acompañó a un Baile
de Pastores de La Tirana, creándose posteriormente un conjunto propio en el pueblo. Esta
conformación musical ajena a la tradición local y conocida como la tropa de lakita, entra a
suplir las necesidades expresivas de un sistema ritual que se estaba quedando sin músicos.
Con el paso de los años, la presencia de los lakita se ha hecho algo permanente,
Inserción y desarrollo de la tropa de lakitas en un ritual pampino. El caso de la Pascua de Negros en el pueblo
de La Tirana. ¿Tradición o modernidad?, presentado en 2010 en Buenos Aires en el 1º Congreso de sikuris del
18
Conosur , El 1º Congreso de Sikuris del Conosur (sept. de 2010) tuvo como responsable en su realización a
Fernando Barragán Sandi (con la colaboración de Adil Podhajcer y Pablo Mardones), siendo auspiciado por el
Consejo Argentino de la Música (CAMU), el Centro Cultural Rojas y el Instituto de Investigación de
Etnomusicología. Para conocer como funciona la fiesta de la Pascua de Los Negros y elementos no relacionados
directamente con la tropa de lakita, se recomienda leer este trabajo.
18
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transformado la celebración, en un proceso que el autor identifica como de traspaso del
sistema ceremonial desde una estética pampina a otra andina (2010).
Al hablar de la música, Choque Morales asevera que desde una perspectiva
etnomusicológica, las mayores transformaciones de la fiesta se relacionan con el espectro
sonoro de su música instrumental, hecho que tiene su correlato en importantes cambios a
nivel de la estructura y la organización social de la música que interviene en la festividad.
Estos involucran principalmente a dos tipos de agrupaciones, la primera de ellas, el
orquestín tiraneño, representa la tradición local y el segundo, la tropa de lakita, el cambio. El
primero, tiene como principales funciones acompañar el canto en la procesión, adoración y
cacharpaya; así como ejecutar la música del pasacalle con la cual el baile se desplaza
desde su parabién hacia la iglesia u otro lugar del pueblo, o bien, realiza una serie de
mudanzas. Esta agrupación está fuertemente ligada a bailes de Indios Pastores antiguos;
representando su presencia un patrimonio social con alto arraigo y sentido de pertenencia
en la tradición del pueblo y entre los lugareños y pobladores de comarcas cercanas, como
La Huayca, Pica y Matilla. Como resalta Choque Morales, ya desde fines de la década de
1980 se veía muy disminuida la presencia y participación del orquestín tiraneño. Por un lado,
los músicos fueron envejeciendo conforme corría el tiempo y su participación en las
festividades y celebraciones fueron cada vez menos, por otro, el excesivo crecimiento
experimentado por la festividad a través de los años, pasándose de un baile de pastores a
doce, generó que los nuevos bailes participantes comenzaran a imponerle a los bailes
locales condiciones que modificaron el conjunto del proceso ritual y las expresiones
devocionales, presentándose el orquestín tiraneño como débil en su sonoridad frente a la
intensidad de la música que lucen los conjunto de lakita, quedando el orquestín sin
posibilidades acústicas para imponer una sonoridad capaz de competir en intensidad con las
comparsas de lakita. Principalmente en los procedimientos rituales de espacios abiertos,
condición que junto con los dos primeros argumentos que el autor da a conocer,
repercutieron en el remplazo definitivo del orquestín tiraneño.
Es así que la historia musicológica de la festividad de la Pascua de los Negros cuestiona la
‘visión evolucionista’ que ha sólido primar incluso en la academia, donde se asume que
conformaciones musicales rurales o aisladas serían remplazadas o transformadas por la
intromisión de la cultura occidental, condición que en este caso fue justamente inversa.
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3) La Pascua de los Negros como ‘el’ escenario ritual contemporáneo de la expresión
Lakita
Hoy por hoy, la inmensa mayoría de las comparsas de lakita que son contratadas19 por los
Bailes de Pastores para tocar en la Pascua de los Negros son urbanas, en su mayoría de
Iquique, aunque también de ciudades como Alto Hospicio, Pozo al Monte y Arica. Las -más
menos- doce comparsas que participan de esta fiesta, se encuentra año a año en la
festividades que reúne a la mayor cantidad de esta agrupaciones, lo que ha llevado a la
metáfora que hiciese un lakita, quien ingeniosamente comparara a la Pascua de los Negros
con la Meca20: “Esta
fiesta
es
como
la
Meca de los lakitas”.
Es
así
que
en
conversaciones,
está
nuestras
lleno de frases alusiva
a la relevancia de las
comparsas
en
esta
fiesta. “Es la opción
que tenemos, por la
familia,
nosotros
no
Presentación de la noche del 6 de enero
podemos salir a muchas fiestas,
pero a La Tirana siempre tratamos de venir”; “Es la Fiesta tradicional que nos va quedando”;
es bonito y motivante para todos los integrantes venir a tocar, para exponer, compartir,
medirse con otros grupos”; “Yo vengo por la devoción y por la comparsa”; por nombrar
algunas.
Al referirse a esta fiesta, los lakita suelen reiterar la triada ‘comparsa, devoción y trabajo’,
altercándose el orden de importancia, aunque siempre situándose la comparsa en un lugar
privilegiado. Por su parte, el traspaso de lo devoción a la contratación, parece haber
atentado contra la Fe de los lakita, supeditando una condición laboral-contractual a su
participación. “Para algunos músicos esto es como un trabajo, para los que somos padres
de familia esto es un sacrificio (…) por eso la paga es importante” (Jaime, Los Imperiales);
19
En 2011 los contratos ondulaban los 600.000 a 800.000 (entre 1.250 y 1.750 U$S). Aunque algunos
testimonios aseveran que habrían comparsas que cobraron más de un millón de pesos (2.100 U$S).
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“Esto es trabajo, no es devoción. No tiene nada que ver con lo que nosotros vivíamos
antiguamente. Era una cosa de corazón. Ahora es pega, es plata.” (Claudio Campos, Hijos
de Huarasiña).
La convivencia de tantas comparsas en un mismo lugar, permite desplegar valores
ancestrales en estas organizaciones, las cuales tienen que ver con dinámicas de
competencia: quien tiene los temas más lindos, más novedosos, quien suena mejor, pero
sobretodo quien suena más. Esto también puede observarse en algunas frases que las
agrupaciones imprimen en los bombos o en sus chaquetas. Destacamos la de comparsa
“Los Imperiales”: “Pocos tendrán el privilegio”. De esta forma, enero de cada año simboliza y
personifica esta posibilidad de encuentro y competitividad, “Mucha gente se re-encanta con
la Pascua de los Negros, muchos integrantes suman experiencia, muchos grupos han
mejorado, el nivel es muy parejo y muy bueno en la competencia interna entre los grupos,
cada vez se supera más…” (Jovino y “El Leche”, Los Imperiales), encontrando su punto más
significativo en el “Contrapunto”21, donde las comparsas tocan al mismo tiempo (dos o más)
compitiendo quien suena
más fuerte y quien resiste
sin
perder
propia
la
melodía
debido
a
la
imposición de la otra. El
contrapunto, es añorado
intensamente
lakita. El
por
el
momento
de
enfrentarse a otra tropa es
visto como un momento
único,
Comparsa Real Juventud (Iquique)
irrepetible
excitante.
y
En
el
enfrentamiento ritual se actualiza el símbolo clave de la repetición, donde, además, lo que
parecía apaciblemente homogéneo, se evidencia en forma heterogénea, perfectamente
distinguible y furiosamente dividida.
20
La Meca (en árabe Makka al-Mukarrama) ciudad natal de Mahoma, es la más importante de todas las
ciudades
santas
del
Islam,
siendo
visitada
cada
año
por
millones
de
peregrinos.
http://es.wikipedia.org/wiki/La_Meca
21
concepto que remite a la polifonía multiorquestal, propia de las fiesta en los Andes sur, donde complejos
sistemas sonoros se unen deliberadamente a través de varias orquestas evitando la coordinación, el uso de la
disonancia, y el manejo tímbrico de las melodías fantasmas que surgen de la masa sonora (Pérez de arce.
1991).
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A lo largo de la historia de esta festividad, producto de cambios culturales y musicales en el
norte grande, las comparsas de lakita han sufrido diversos cambios sonoros y estilísticos,
proceso que ha ido de la mano con una drástica urbanización de sus agentes, así como con
una paulatina vitalización de esta tradición. En palabras de Ibarra, pareciese operar un
conjunto de signos, los cuales nos retrotraen hacia modelos vinculados particularmente a un
quehacer etnicitario aymara, demostrando cambio y permanencia de una forma cultural
desde el interior de una práctica musical (2006), vinculándose en un permanente juego de
consensos entre tradición y modernidad, esencialismos y dinamismos culturales,
continuidades y trasformaciones, en las cuales la cuidada disposición de sus volúmenes en
el espacio y la compleja simpleza de su diseño, han experimentado agudos cambios a lo
largo de miles de años, presentándose sin perder sus características principales.
Continuidad y cambio interactúan a modo de diálogo musical, donde cada parte posee lo
que la otra necesita para una perfecta y preciosa realización (Mora & Borie, 2010; 133-134).
Los testimonios de “El Chino”, caporal de la Comparsa Contrapunto musical, son
ejemplificadores: “…siempre buscamos acoplarnos entre tocadores urbanos y rurales,
generando un estilo propio que mantenga los ritmos autóctonos (…) buscamos mezclar y
recibir opiniones de diferentes tocadores, cuestión que en los grupos autóctonos no se podía
hacer ya que estos ya
tenían
sus
patrones
definidos”.
Desde
una
perspectiva
etnomusicológica,
es
posible afirmar que las
mayores transformaciones
que la fiesta de la Pascua
de
los
Negros
experimentado,
relacionan
ha
se
con
Comparsa Los Imperiales (Iquique)
innovaciones y cambios sonoros así
como
estilísticos en su presentación. Estos cambios, han desafiado los límites creativos,
cuestionando las herencias rítmicas aymaras, como es el caso del género musical
tradicional huayño o trote, frente a la influencia creciente y masiva de un nuevo estilo o
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género, denominado por los propios músicos como sambeao22. La expansión de este
subgénero ha sido veloz y eficaz, al punto que hoy, de entre la docena de agrupaciones que
acompañan la fiesta, la inmensa mayoría ha cambiado su repertorio del huayño/trote
tradicional por el huayño sambeao. El ritmo de sambeao aparece aproximadamente por los
años ‘86, ‘87, luego que Carlos Cegarra (caporal) se retira de la comparsa Los Karpas,
quedando como caporal Jorge “Soquete” Gárate, quien incorporara esta modificación en la
percusión (Tyco Ramirez, 2011). Esta innovación surge a partir de una modificación del
huayño, conocido en Tarapacá también como trote, el cual es un ritmo acompasado y
monocorde, de menor velocidad, cadencia y síncopa, más allá de la orquesta de percusión
que utilice. El pulso mantenido por el bombo en el huayño es fijo y sólido, pero siempre
ligado a la melodía de las lakita (Eduardo Wolf, 2010; 54), siendo su principal característica
la repetición de un patrón rítmico basado en un tiempo fuerte que se acentúa en el bombo,
repetitivamente, con ciertas variaciones en la acentuación de acuerdo al estilo. Los músicos
de lakita lo caracterizan como “regular”, “seguido”, “sin cambios”. El bombo se encarga de
mantener esta regularidad, tañéndose acompasada y metódicamente de una manera que no
admite variaciones percutivas.
La popularidad del baile de los sambos caporales ha producido una variación rítmica del
huayño/trote, en el cual el ritmo del caporal se usa para acompañar. Como menciona Wolf,
esta variación se caracteriza por un doble golpe en el bombo, de tres tiempos, contra los
platillos, que siguen tocando el contra en dos (Ibídem), ocurriendo un patrón rítmico
dominante que sufre varias alteraciones fundamentales, modificando la forma y el sonido
esencial de la música resultante. Al parecer, los músicos nortinos encontraron la manera de
tender un puente sonoro entre la cadencia regular y monótona del bombo huayño y la
sincopada naturaleza de un nuevo ritmo, herencia del género saya y luego caporal, el cual
fue traído por los esclavos africanos llevados a El Ande, creando una tradición rítmica
sincrética conocida como afroandina, donde los acentos, incluso la naturaleza misma del
ritmo, es ternaria y no binaria23 Toda esta transformación ha sido producto de varios
factores, como la participación de lakita en bandas de bronces y grupos de cumbia, así
22
Pese a que el origen del término y su procedencia se escriben con d [sambeado], la sostenida falta de esta
letra al pronunciar el término, nos llevó a escoger –siendo fieles a nuestro relato a partir de los testimoniosescribirlo sin ella.
23
El compás rítmico de la saya y del caporal, está construído en cadencia de 6/8 ternaria (1-2-3, 1-2-3, donde
suena el golpe 1 y 2, y el 3 se cuenta como silencio), en vez de 4/4 binaria con que se puede entender el huayno
(1-2-3-4, 1-2-3-4, sin silencio alguno). La saya afroboliviana, devenida en ritmo tradicional con el paso de los
siglos, fagocitada y al mismo tiempo enriquecida por la sonoridad e instrumentos musicales andinos, se va
sincretizando hasta llegar a constituir parte fundamental del cancionero folklórico, neofolklórico y performático de
los Andes sur, traspadando las fronteras de los países andinos y llegado, hace decenios, a las costas del norte
chileno .
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Pablo Mardones – Rodrigo Riffo
como al crecimiento de la industria musical local de Iquique en los años ‘80 y ‘90, que trajo
gran variedad de influencias a la sonoridad local tarapaqueña (Ibarra, 2011)24.
En su primera fase, la triada de percusión mutó la poliritmia antigua del huayño por medio de
la alteración del “tokío” (ritmo) del bombo, agregando variaciones importantes en el platillo,
el cual pierde su regularidad tradicional (basada en la ejecución de una corchea “pareja”,
“seguida”, a contratiempo de la negra marcada por el bombo), cuestión que complejizó su
entramado rítmico con muchas variaciones sincopadas, lo que le dan una característica que
muchos lakita identifican como vivaz, alegre, sabrosa. Respecto de la caja (redoblante), esta
sufre también varias alteraciones en patrones y células rítmicas de acompañamiento, que
deben adaptarse a la cadencia ‘mas bien’ ternaria que posee el bombo sambeao.
Luego de algunos años de existencia del sambeao, los compositores empezaron a crear
melodías propias para esta
modificación
rítmica.
De
esta forma, el sub-género
deja
de
ser
exclusivamente
una
modificación del bombo o
de la percusión en general
(Ibídem).
Es
así
que
podemos hablar de dos
fases
de
sambeaos
diferentes y hasta tres. El
1º sería el huayño/ trote
Mudanza de Baile de Pastores
con la percusión modificada; el 2º serían composiciones con estructuras melódicas y chiris25
propios para este sub-género devenido en nuevo rítmo; finalmente, el 3º correspondería a
24
En las décadas de los ‘80 y ’90, la industria musical local Iquiqueña experimentó un acelerado crecimiento con
una importante llegada de música desde Perú y Bolivia, como el caso de la chicha y la saya, ritmos que los lakita
comienzan a adaptar a su formato. En dicho período se consolida Producciones Musicales Carrero, primer sello
discográfico con estudios de grabación propios en Iquique, que entre sus producciones cuenta con las
grabaciones de "Lakitas de La Tirana" y "Lakitas de Jaiña" (Ibarra, 2011).
25
El concepto chiri tiene dos definiciones, por un lado son los finales de cada estrofa dentro de un mismo tema y
por otro son los “jueguitos”, “adornos”, “floreos” sonoros que se le dan a la canción en función de una melodía
base. Estos adornos poseen características rítmicas y armónicas que completan la sensación auditiva de
segundas voces y otorgan la sensación de un espacio musical "lleno". En los soplidos largos se aprecian, a
veces, los cortes o divisiones del sonido que se realizan. El uso del chiri queda usualmente a cargo del liko
cantor, aunque a veces también lo suman otras parejas que conocen el adorno (Ibarra, 2011).
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Pablo Mardones – Rodrigo Riffo
composiciones que adquieren estilos propios con características tan singulares que dejan de
tener relación directa con el huayño26.
Lenta pero sostenidamente, el sambeao se fue apoderando de la escena músical de la
Pascua de los Negros, alterando incluso los bailes ejecutados desde siempre por los
devotos, quienes, al percibir la nueva intención sincopada, acelerada y polirrítmica de este
complejo melódico, comienzan también a mutar ciertos aspectos de sus bailes, para
adaptarse a esta nueva melodía. En este sentido, Choque Morales, al observar uno de los
baile de pastores que venía acompañada por una comparsa ejecutando sambeao, afirmaba
en 2010: “Fíjense en la forma en que viene bailando, ya no se parece al huayño tradicional.
Si te fijas, con ese bombo cambiado, el bailarín ya no es el huayño que baila, hasta van
sambeando (…) si te fijas mira el movimiento que tiene la onda, fijate en sus hombros,
sobretodo en sus hombros, ya van sambeando, y eso no es típico27”. Por su parte, Jorge
“Checho” San Ginés, caporal de Lakitas Real Juventud, afirmana: “cuando vamos al sur,
tocamos ‘nuestro folkore’ (…) ahí ya mostramos lo que realmente es, pero acá preferimos el
sambeao porque en este baile pega más”. A través
de este testimonio es posible leer como la tradición
es entendida como un patrón de lo correcto, la cual
por ende debe ser mostrada -fuera de la regióncomo ‘realmente es’, en cambio en el contexto de ‘lo
conocido’, se permite hacerse como gusta; ‘como
pega más’.
De las aproximadamente doce comparsas que tocan
en la Pascua de las Negros, solo dos mantienen el
estilo tradicional (huayño/trote): “Hijos de Huarasiña”
(Iquique) y “Araksaya” (Valparaiso), donde sus
miembros cuestionan esta innovación. Es así que
Claudio Campos (“Hijos de Huarasiña”) señala que
“al igual que una chacarera si la tocan con otro ritmo
Sanjas en PVC
deja de ser chacarera, un huayño si lo tocas con otro
ritmo deja de ser huayño. Desde nuestro punto de vista, el huayño debe mantener el ritmo
que siempre ha mantenido desde la época milenaria, tiene que ser así, y nosotros nos
hemos preocupado de mantener eso (…) se puede innovar en los instrumentos, en las
26
Este es el caso de las canciones de Sergio “Checho” San Ginés, caporal de Lakitas Real Juventud.
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Pablo Mardones – Rodrigo Riffo
armonías, pero no podí cambiar el fondo (…) mira lo que pasa con la danza de las ‘cuyacas’,
cuando se ven enfrentadas a hacer sus danzas al ritmo de un huayño sambeao, como le
dicen hoy en día, no pueden bailar con ese ritmo porque el paso que ellas hacen, que le
llaman Chiki-chiki, es imposible de bailar con ese ritmo, y allí tú tienes inmediatamente la
explicación de porqué no es huayño. No cuadra con el ritmo del Huayño, que es seguido.”
En su defensa por la integridad de un complejo identitario-sonoro, él entiende que el mismo
debe mantenerse sin alteraciones profundas para ser fiel a la tradición musical e identitaria.
Por su parte, la mayoría de las comparsas que participan en la Pascua de los Negros,
motivadas por su supuesta “sabrosura”, “alentamiento”, “frescura” y “ritmo”, han terminado
por ceder a este impulso innovador. Esta dialéctica huayño/trote-sambeao se dirime en
forma de dos discursos musicales en contrapunto, controversia que alcanza niveles
significativos en el devenir de la fiesta, no estando cerrada la discusión, la evolución o
conclusión de este enfrentamiento ideológico-musical.
La innovación estilística del liko cantor se basa en el enriquecimiento de la melodía principal
por medio del agregado de frases y notas musicales afines a la misma, pero más
complejas, siempre complementarias y deseablemente improvisadas durante la marcha. La
idea es adornar la masa sonora, darle un matiz más heterogéneo a la estructura melódica,
evitando así una monotonía sonora, la cual produce frases más alargadas y complejas
desde una pareja (likos cantores),
oyéndose con ‘más sabor’, lo cual
es apreciado tanto por los propios
músicos
como
conocedor.
Se
por
trata
el
público
de
una
innovación reciente. Según Tyco
Ramírez, director de la comparsa
santiaguina Manka Saya, “…ya a
mediados de la década de los ‘80 la
presencia del liko cantor Arka (7) y
que en la fila va al lado de la zanja
Ira (6), era cada vez más potente,
PVC tricolor
es decir, comenzaba a tener mayor notoriedad en la comparsa al punto de incorporar la
técnica del Chiri”. Por su parte, “Checho” San Gines afirmaba en 2010: “El liko cantor es el
27
Testimonio que puede verse en el Documental Llegaron para quedarse:
http://www.lakitasdetarapaca.cl/2010/06/estreno-documental-llegaron-para-quedarse/
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que va en la punta (…), son los que hacen los chiris, adornando más el tema, colocándole
mas cositas, dándole sabor”. Este rol dentro de la comparsa, muy importante en la evolución
estilística de las tropas de lakita contemporáneas, es siempre encomendado a sopladores
avezados y talentosos, requiriendo de parte de ellos máxima coordinación, técnica de
soplido, conocimiento de la melodía principal y capacidad de improvisación. Respecto a
esto, Tyco Ramírez aporta, “[es tocado por] los músicos que tienen más habilidades y que
por lo general van ascendiendo hasta llegar a ser liko cantor o caporal, que en definitiva son
los que le hacen adornos a la melodía”. Una pareja de likos cantores debe estar
compenetrada y concentrada, ya que debe destacarse a pesar de estar ‘envuelta’ entre
varias parejas de likos que van ejecutando la melodía base.
Otro de los cambios significativos ha sido la sustitución del PVC por la caña en la confección
de los instrumentos. Como comenta Ibarra, aunque existen balbuceas (bambúes o cañas),
no sirven para la fabricación de lakita, dado que la situación geográfica, climática y ecológica
del norte árido de Chile no permite la presencia y el crecimiento del tipo de cañas
necesarias, debido a la falta de lluvias y a la sequedad del ambiente. Esta situación a
llevado a los músicos a fabricar los instrumentos usando, en remplazo de la caña, tubos de
PVC28 (2006). Resulta muy recreativa una historia contada en el libro “Lakitas de Arica, en el
capítulo “Historia reciente de los lakitas de Arica” (Mora & Borie) donde el lakita ariqueño
Martín Coya, aparentemente en la la década del ‘60, en un viaje de su señora a Iquique, ella
encontró en la casa de su prima que era casada con una persona del interior, un
‘instrumento’ plástico arriba del velador, el cual era de un tal Pascual Hidalgo, a quien le
ofreció hacer más instrumentos debido que a Martín se le quebraban reiteradamente los de
caña (2010: 142)29. Podría ser que este fuese el origen, o uno de los, de esta sustitución en
Chile.
Por su parte, la urbanización de los lakita ha tendido a una diferenciación en su vestimenta,
conviviendo actualmente la ‘tradicional’ (considerando desde el inicio de la participación de
las comparsas de lakita en la Pascua de los Negros) con la ‘moderna’. La primera se
caracteriza por sombreros de paño con penachos (grupos de plumas de colores que van
amarradas, pegadas o cosidas a la cara anterior del sombrero), cintas de colores (suele ser
blanco, azul y rojo), camisa, aguayos (recortados como chaquetilla sin mangas), pantalón de
28
Tubo conduit de plástico rígido usado como tubería.
En Chile, a diferencia de otros países, el PVC es naranja, o sea, que cuando uno mira una foto o un video con
PVC naranja, puede tener la certeza que es Chile. A veces, los PVC son de otros colores, con frecuencia con el
blanco-azul-rojo (aludiendo los colores de la bandera chilena, al igual que el penacho).
29
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Pablo Mardones – Rodrigo Riffo
vestir, waka (faja) y zapatos de vestir, además de una chuspa (bolso pequeño que se cuelga
del cuello y que lleva en su interior hojas de coca y lejía). La segunda, es la opción por
vestimentas más modernas, incorporando ropa deportiva y distintos accesorios tales como
gorras de béisbol, luces portátiles, telas brillantes, entre otros (Ibarra, 2006).
Todas las ‘transformaciones’ aquí descritas y analizadas, han puesto en jaque la concepción
de ‘lo tradicional’, re-cuestionando que es lo indígena-andino-aymara y cual es el ‘genuino o
legítimo’ acervo festivo-cultural de la zona, en un dinámico proceso de novedades sonoromusicales en la Región de Tarapacá y Norte Grande de Chile.
4) La Influencia de lo andino en la conformación de un movimiento lakita
metropolitano en Santiago Región de Valparaiso
Como "música andina urbana", se entiende una paisaje sonoro que se constituye a partir de
una variada cadena de eventos que fueron perfilando esta expresión y expandiéndola por
diversos
escenarios
y
contextos socioculturales.
Su
influencia
cristalizada
transcurso
se
ve
en
de
el
cinco
décadas, y se caracteriza,
en primera instancia, por
una fase de investigación
realizada
por
agentes
sociales calificados que
buscaban la recopilación
Comparsa Ajinacaiku (Santiago)
de estas sonoridades con
fines
tanto
antropológicos-
sociológicos, como musicales y estéticos. Desde Margot Loyola y Calatambo Albarracín en
los ‘50, hasta los músicos de Quilapayún, Inti Illimani y Curacas desde los ‘60-‘70, quienes
en un contexto sonoro nuevo buscaron hacer frente a la “batalla ideológica” que se libraba
en Latinoamérica, pretendiendo además, resolver desde una identidad propia del continente,
el modo de representar el discurso contestatario del arte en esa etapa crucial de la historia
de Chile (Retamal, 2009).
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Pablo Mardones – Rodrigo Riffo
En este contexto, la emigración de agentes culturales especialistas en lakita desde la región
de Tarapacá, debido principalmente a razones laborales, permitió el surgimiento de este
género musical en a la zona metropolitana (Santiago y Región de Valparaiso). Son ellos los
que al abrigo de espacios como el Centro Cultural Indígena Conacín, o la peña folklórica
“Chile rie y canta”, comienzan a plasmar su conocimiento en agrupaciones conformadas en
su mayoría por habitantes de Santiago u otras ciudades, quienes, ávidos de comprender y
participar de este fenómeno cultural, integran grupos como “Ajinacaycu” (fundada en 1984) o
“Mankasaya” (fundada en 1988), los cuales comienzan a moverse por diversos espacios
culturales, sociales y políticos, interpretando música nortina. Así, paulatinamente, el
movimiento lakita metropolitano se va constituyendo como una construcción identitaria
alternativa al panorama de la música formal de esta zona. Quizás allí radique su fascinante
influjo. Cuestionadas las lógicas performáticas del escenario “arriba-músicos abajo-público”
o la necesidad de atenerse a duraciones pre-establecidas de las canciones (no
considerando la repetición y el trance como alternativas musicales válidas), este movimiento
musical se va constituyendo en una construcción sonora de vanguardia que contribuye a la
expansión de un punto de vista cultural sincrético e hibrido, el cual en su discurso tiende a
increpar las concepciones capitalistas e individualistas de la sociedad contemporánea.
Actualmente, en el “Encuentro de Lakitas” realizado en el Cerro Blanco (Apu Huechuraba),
en el corazón de
Santiago,
una
decena
de
comparsas
de
la
Región
Metropolitana,
Quilpúe,
Villa
Alemana
y
Valparaiso se reúne
anualmente
para
compartir
festivamente en una
fiesta
Encuentro de Lakitas en Apu Wuechuraba (Santiago)
autogestionada en su totalidad por los mismos músicos, liderados por Marco Antonio Pérez
(“El mono Pérez”), donde en medio de Contrapuntos, bailes de amanecida, comidas
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Pablo Mardones – Rodrigo Riffo
comunitarias y mesas rituales a la usanzas andina, se ejerce activamente el ayni30 y la
reciprocidad propia de la lógica aymara. Asimismo, muchas de ellas ejercen un rol político
cultural relevante, participando de marchas, generalmente centradas en las demandas de
los Pueblos Originarios, donde hiperventilados y catárticos estudiantes universitarios,
profesionales, obreros y artesanos, cantando a todo pulmón canciones de antiguos pueblos
altiplánicos, de amores perdidos y recuperados, de luchas sociales y gestas, alimentan
llenando de nuevos sonidos estas alejadas latitudes del cono sur. Los fines de semana, los
tambos31 tendrán a estos músicos como protagonistas, donde “Ajinacaycu”, “Mankasaya”,
“Araksaya”, “Matriasaya”, “Lakitas del Sol”, Lakitas de San Juan”, “Lakitas de San Lorenzo”,
“Zampoñaris”, “Santiago Marka”, por nombrar a algunas, tocarán y bailarán hasta el
amanecer los ritmos tradicionales de la comparsa de lakita moderna (cumbiones, cuecas,
huayños tradicionales y sambeaos).
Algunos de estos lakita tienen vínculos directo con la Región de Tarapacá a través de sus
fundadores y/o integrantes, y otros con menor o mayor frecuencia han generado un proceso
de retroalimentación entre las comunidades de lakita metropolitana y sus contrapartes
nortinas, caracterizado por la participación de algunas de estas comparsas en fiestas
patronales del nortina así como la participación de conjuntos de Tarapacá y también de la
Región de Antofagasta, en fiestas, eventos, encuentros y otros realizadas en Santiago,
Región de Valparaiso o alguna otra (como el que se hizo en la Serena hace algunos años).
En el caso de la Pascua de los Negros, se ha hecho cada vez más común la presencia de
algunos lakita metropolitanos que sistemáticamente han comenzado a asistir a la fiesta.
Precursores de este proceso fueron los Arakasaya de Valparaíso, quienes de la mano de su
Caporal Víctor Choque Morales, oriundo de La Tirana, participan hace ya varios años con el
baile de pastores de los Choque Morales32. En los últimos años se ha hecho frecuente el
registro con aparatos de audio y cámara fotográficas y de video de personas pertenecientes
a agrupaciones metropolitanas conformadas por estudiantes universitarios de ciencias
sociales, música o carreras relacionadas, quienes han comenzado a participar, recopilando
ritmos e incorporando la riqueza de todo el universo sonoro-estilístico-performático-cultural
30
Prestación de servicio o favor entregado para luego ser devuelto de la misma forma o su equivalente (Vargas,
2006).
Concepto quechua que refiere a lugar de descanso o refugio, re-significado en el contexto urbano, como
espacio de diversión con música tradicional en vivo.
32
Además, Víctor y otros integrantes del Araksaya (sin relación sanguínea o histórica con La Tirana o Región de
Tarapacá en general) conforman actualmente el orquestín tiraneño en la Pascua de los Negros.
31
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Pablo Mardones – Rodrigo Riffo
atingente al ‘universo lakita’. Por lo general, primero vienen a aprender, para luego ya
“parchar33” a distintas agrupaciones, en casi todos los casos sin cobrar por tal servicio.
La migración de las tropas de lakita, su desarrollo en nuevos contextos, así como la
movilidad e interacción permanente de ‘lo lakita’ entre Tarapacá- norte grande y la zona
metropolitana y el centro sur parece ser una variable constante en el crecimiento de este
género, condición que apuesta a enriquecer y revalorizar el patrimonio inmaterial lakita en
Chile, contribuyendo al desarrollo de su revitalización en la región surandina.
Cacharpaya34
A través de esta etnografía sonora, la cual comenzó en enero de 2010 y proseguirá en
enero de 2012 (y si el tiempo y los financiamiento lo permiten continuará otros años), hemos
aplicado una metodología mixta, con una intensa presencia de la técnica de observación
participante, la cual ha sido elegida en nuestras investigaciones previas y actuales por
considerarla idónea para
nuestros propósitos. Por
un
lado,
antes
investigadores
que
somos
lakita, por ende nuestro
búsqueda de participación
en
estas
previo
o
prácticas
si
se
simultaneo
a
quiere
nuestro
interés
como
observadores
Comparsa Hijos de Huarasiña (Iquique)
es
en
la
investigación
antropológica. Humildemente, nos consideramos parte de un nuevo -ya no tanto- paradigma,
donde nos constituimos sujetos de estudio de ‘nosotros mismos’, ya no estudiamos al otro
sino al nosotros. Somos concientes que este doble rol -investigador y miembro (lakita)constituye un desafío teórico, metodológico y ético (Kropff, 2007), posición en la que nos
hallamos en conjunto con una serie de investigadores-lakita, algunos aquí citados, tales
33
Es cuando se buscan integrantes para completar una comparsa, buscando amigos, colegas, compañeros que
no son parte –al menos permanente- del grupo.
34
Vocablo que tiene como significado: “despedida”, siendo uno de los rituales que marcan la culminación de la
festividad carnaval.
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Pablo Mardones – Rodrigo Riffo
como Ávila (2010, 2011) Ibarra (2006, 2011) y Choque Morales (2010), quienes en años
recientes han publicado sobre la comparsa de lakita y su presencia en la Pascua de los
Negros, a diferencia de investigadores, como González Bravo (1949) o Valencia Chacón
(1989), también acá citados, que reflexionaron sobre el rol de esta música mucho antes, sin
ser lakita; sin ser miembros de la comunidad estudiada. Para nosotros como etnógrafos y
lakita, la inserción en una expresión musical particular, nos permite reconocer y a partir de
ello analizar procesos de identidad, migración y dinámicas de relacionamiento propios de
nuestros tiempos, así como reflexionar sobre cuestiones metodológica en el orden de la
antropología, las cuales son atravesadas por nuestros intereses musicales que a su vez son
articulados (construidos y deconstruidos) por las narrativas sonoras y el lenguaje de esta
música de trasmisión oral del legado aymara.
Dada esta pequeña reseña, a continuación desplegamos las cinco conclusiones principales
que de este trabajo desmenbramos.
1) La festividad de la Pascua de los Negros se ha constituido en el ‘escenario
contemporáneo’ de las comparsas de lakita urbanas de Tarapacá (metáfora de la Meca de
los lakita). Se trata del único –o uno de los- espacio de encuentro entre la gran mayoría de
las comparsas en el calendario festivo regional, condición que permite un proceso constante
de competencia interna (superación por comparación) distinguiendo quien ‘suena mejor’
(mejores temas, más parejo, etc.) y sobre todo quien suena más fuerte (mayor volumen).
Dicha condición es permitida en un contexto forjado en las últimas tres décadas, donde la
presencia de la comparsa de lakita se ha hecho permanente en esta festividad,
transformado la celebración, la cual, como grafica Choque Morales, a transitado desde una
estética pampina a otra andina.
2) A través de la expresión cultural lakita en el contexto urbano, es posible verificar
elementos propios de la condición comunitaria de las sociedades aymara de El Ande, los
cuales gozan de su mayor vitalización durante la festividad de la Pascua de los Negros,
donde pese a participar de esta festividad por dinero (son contratados por los Bailes de
Pastores) tomándose días en sus trabajos formales, valorizan su participación desde una
lógica comunitaria y de compromiso social con su agrupación, con la fiesta en sí y también
por devoción a la virgen.
3) Pese a la serie de transformaciones estilísticas y sonoras (introducción ‘sambeao’, del liko
cantor, del PVC y de vestimenta industrial), las comparsas de lakita han mantenido las
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Pablo Mardones – Rodrigo Riffo
referencias musicales identitarias aymaras rurales (ejecución pareada del instrumento,
conformación colectiva-melódica del sonido, uso exclusivo del instrumento lakita como una
‘tropa’ [utilización global del mismo aerófono], dinámicas jerárquicas y comunitarias). Dichas
transformación y a su vez, conservación de esquemas músico-culturales, ha puesto en
jaque la concepción de ‘lo tradicional’, re-cuestionando que es lo indígena-andino-aymara y
cual es el ‘genuino o legítimo’ acervo festivo-cultural de la zona, en un dinámico proceso de
novedades sonoro-musicales.
4) La visita cada vez más constantes y en incremento de lakita de la zona metropolitana
(Región de Valparaíso y Metropolitana), primero a observar y recopilar, y luego a “parchar”
(apoyo de agentes externos a la comparsa para completar y/o apoyar musicalmente al
conjunto), supone una interacción permanente entre la zona aymara chilena y zona central
de Chile. La exploración de la sonoridad en el origen, parece ser una características del
lakita no tarapaqueño o no nortino, el cual pareciese ir en búsqueda de la esencia cultural de
esta música, encontrándose con dinámicos proceso de cambio permanente, el cual tienden
a confundirlo a la hora de tomar decisiones estilísticas-sonoras para la conformación de sus
propias comparsas en el lugar de destino, tendiendo a sobreponerse lo supuestamente
tradicional (eligiendo la caña antes que el PVC o el trote antes del sambeao), En este
proceso se obvia la condición de ‘lo tradicional’ como un juego de consensos constante, que
más que con ‘lo antiguo’ tiene que ver con lo socialmente construido y por ende aceptado.
Por su parte, la visita de estos lakita “foráneos” supone un enriquecimiento de la festividad
de la Pascua de los Negros, dándole cada vez un mayor sentido extra-regional a la
conmemoración, no por recibir visitantes o turistas del “sur” sino más bien por la
participación plena de “sureños” en la misma. Se trata de una expansión de la expresión
musical-cultural del mundo aymara en un proceso migratorio continuo desde la ruralidad a la
urbanidad y posteriormente a la metrópolis, como ha ocurrido en Perú con la migración
puneña a Lima (Falcón, 2007 / Sanchez Huaringa, 2007) y en Buenos Aires con la migración
desde el altiplano boliviano (Barragán, 2010), sur de Perú y Provincia de Jujuy. Migración
que a veces ocurre de forma escalonada (Prieto Díaz, 2010) pueblo-ciudad pequeña o
mediana- metrópolis, y en otras se salta los pasos migratorios hacia las ciudades
departamentales, arribando directamente a la capital o gran ciudad, sea del mismo país o de
un país fronterizo o cercano.
5) Acorde a la hipótesis de investigación que hemos planteado, consideramos que la
permanencia y re-vitalización de las comparsas de lakita en el contexto urbano de la zona
(principalmente Iquique) sitúa a esta expresión en el centro de la representación ritual de la
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Pablo Mardones – Rodrigo Riffo
región, conformando el principal patrimonio inmaterial performático-sonoro de Tarapacá”, y
la Pascua de los Negros su principal ‘agora’.
En enero de 2012, con el apoyo institucional del Programa de Antropología Visual (PAV) de
la Universidad de Buenos Aires (UBA) y del Archivo Etnográfico Audiovisual (AEA) de la
Universidad de Chile (Uch.), volveremos a viajar a la Pascua de los Negros para profundizar
sobre los contenidos que hemos abordado en este trabajo, con la intención de realizar un
documental sobre la participación de las comparsas de Lakita en la Pascua de los Negros.
Para tal fin, postularemos a un Fondo Nacional de Artes y Cultura (FONDART) en la línea
patrimonio para generar un producto audiovisual35. De esta forma viajaríamos a fines de
diciembre a compartir con distintas comparsas en Iquique y Alto Hospicio, a las cuales, a
modo de intercambio, les ofreceremos (ya lo hicimos informalmente en enero de 2010)
videos sobre sus temas para poder difundir en Internet.
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Chile Actual. Museo Chileno de Arte Precolombino. Santiago, Chile.
35
Perteneciente al Consejo Nacional de la Cultura y las Artes del Estado Chileno.
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Pablo Mardones – Rodrigo Riffo
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* Conversaciones con Braulio Ávila, Fernando Barragán, Miguel Ángel Ibarra, y Tyco
Ramírez (Duante 2010 - 2011).
X Congreso Argentino de Antropología Social – Facultad de Filosofía y Letras – UBA – Buenos Aires, Argentina
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X Congreso Argentino de Antropología Social – Facultad de Filosofía y Letras – UBA – Buenos Aires, Argentina
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