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UNIDAD 10: EL TEATRO ESPAÑOL ANTERIOR A 1936: tendencias, rasgos principales,
autores y obras más significativas
INTRODUCCIÓN.- El teatro de esta época se caracteriza por unos fuertes condicionantes
comerciales que imponen el interés de los empresarios. Las ganancias estaban garantizadas con
obras poco complejas destinadas a un público burgués conservador. Por lo tanto se coarta la
libertad en los temas y las nuevas tendencias formales. Ante esta situación, los autores
innovadores hubieron de hacer un teatro de corte burgués, o bien resignarse a que sus obras
fueran leídas por una minoría. El teatro español de esta época, por tanto, se orienta:
 a un teatro triunfante, continuador del de finales del s. XIX – Echegaray, la “alta
comedia”, el costumbrismo,… -. A este teatro triunfante pertenece la comedia
burguesa de Benavente, el Teatro en verso y el Teatro cómico.
 A un teatro innovador, con nuevas técnicas y diferentes enfoques ideológicos. A esta
innovación de la escena aspiran algunos del Noventa y ocho, como Valle – Inclán, los
movimientos de vanguardia, el Grupo del 27, sobre todo Lorca, y el Teatro cómico de
Jardiel Poncela.
10.1 El teatro comercial: teatro realista (Jacinto Benavente), teatro cómico (Pedro
Muñoz Seca y Carlos Arniches) y teatro poético (Eduardo Marquina).
A. El teatro realista: Jacinto Benavente. El teatro de Jacinto Benavente no es
grandilocuente, sino una fina representación de ambientes cotidianos; en su teatro destacan su
habilidad escénica, su ingenio y la fluidez de sus diálogos, pero cae, a veces, en el
sentimentalismo. Jacinto Benavente, retrataba a las clases altas con sus hipocresías y
convencionalismos: critica al público pero con cierto tacto y sin llegar a ser nunca realmente
provocador.
Tuvo un comienzo innovador, con El nido ajeno (1894), cuyo tema es la situación opresiva
de la mujer casada en la sociedad burguesa; esta ‘opera prima’ fracasó y fue retirada del cartel
ante la indignación del público, por la carga crítica del tema.
Entonces tomó el camino del teatro triunfante. Sigue retratando la hipocresía y el
conservadurismo de las clases altas, aunque moderadamente. Son obras en la línea de la
“comedia de salón”, como Rosas de otoño (1905). La excepción en el camino dramático de
Benavente lo constituye Los intereses creados (1907), que es su obra maestra; es una farsa de
ambiente y personajes de la ‘Commedia dell’ arte’, en la que aporta una visión cínica de los
ideales burgueses. La malquerida (1913) es un intento de drama rural, cuyo tema es el de la
pasión incestuosa.
En 1922 recibió el Premio Nobel, pero los nuevos autores jóvenes lo rechazan acusándolo
de conservador y complaciente con los gustos burgueses.
B. El teatro cómico: Pedro Muñoz Seca y Carlos Arniches.
La comedia costumbrista y el sainete alcanzaron un enorme éxito. El sainete es es
una pieza corta humorística de ambiente popular que recrea en convencionalismos sociales y en
el gracejo intrascendente de corte popular: siempre intentan reproducir el habla de las clases
bajas, consideradas graciosas.
Sus principales representantes son los hermanos Álvarez Quintero, Serafín (18711938) y Joaquín (1873-1944), quienes representan una sucesión de gags en una Andalucía tópica
sin más problemas que los sentimentales. Todo el mundo es bueno y reina la gracia salerosa en
personajes tópicos: El genio alegre (1906), Las de Caín (1908),...
El portuense Pedro Muñoz Seca (1881-1936) fue el mayor representante del
astracán, o astracanada, género que sólo pretende provocar la risotada mediante situaciones
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disparatadas.. Tal vez destaque una parodia del teatro en verso histórico de la época: La
venganza de don Mendo (1918).
Carlos Arniches (1866-1943), cobró fama con sainetes análogos a los de los
Quintero, pero siendo de ambientes madrileños llenos de chulapos y chulapas: El santo de la
Isidra (1898), Don Quintín, el amargao (1924). Estas piezas están ambientadas en un Madrid
castizo, lleno de personajes procaces, ingeniosos y vulgares que emplean un lenguaje en el que
se mezclan madrileñismos, juegos de palabras, dobles sentidos y toda suerte de recursos
humorísticos. No obstante, a partir de 1916 inicia un género de mayor interés: la tragedia
grotesca, en la que se añade a las características del sainete una observación de las costumbres
más profunda y crítica, como en La señorita de Trevélez (1916) o Los caciques (1920).
C. El teatro poético: Eduardo Marquina.
También se le llamó teatro en verso, que combinaba el postrromanticismo con el
estilo modernista más grandilocuente: versos y temas rimbombantes y sonoros. Tenía una
ideología altamente conservadora: ensalza el casticismo de los valores nobiliarios españoles y las
grandes hazañas del pasado. Por eso intenta emular el teatro del Siglo de Oro, por ser el propio
de aquellos siglos heroicos. Cultivaron esta tendencia los modernistas Francisco Villaespesa
(Doña María de Padilla) y Eduardo Marquina, conocido sobre todo por ser el iniciador y el autor
más relevante de este teatro poético, en el que se aprecia la influencia de los valores estéticos
del Modernismo. Buena muestra de ello son, por ejemplo, títulos como Las hijas del Cid, Doña
María la Brava o En Flandes se ha puesto el sol. Aunque no están exentas de cuidado y de
aciertos dramáticos, estas obras de Marquina, de tono heroico y excesivamente idealizado, han
perdido interés en nuestros días.
10.2 El teatro renovador.
Junto a este teatro comercial, existió un teatro inspirado por las corrientes innovadoras
europeas, que no solía llegar siquiera a la representación.Los intentos de renovación de la escena
española fracasan debido al motivo mencionado al comienzo de esta exposición, el predominio
de locales privados para los que el empresario buscaba obras del gusto de la burguesía. Estos
intentos renovadores fueron protagonizados por los autores de las dos primeras generaciones
del siglo.
FEDERICO GARCÍA LORCA. En Granada se impregna del ritmo de la poesía tradicional,
canciones y romances, las leyendas y sucesos populares. Lorca aúna en su obra todas las
expresiones orales del pueblo. Su actividad es inmensa. Y su obra supone un intento constante
de depuración, de vuelta al origen, de búsqueda del restablecimiento de la pureza original de la
palabra evocadora, connotativa. La obra de Lorca podría resumirse como el conflicto de
frustración que se establece entre la realidad y un deseo imposible. De ahí que en su obra se
describan destinos trágicos: personas que no pueden cumplir sus deseos por oponentes
metafísicos - el Tiempo y la muerte- o sociales - la intolerancia y los yugos sociales-.
El ideal lorquiano respecto al teatro parte de tres principios:
 Depurar el Teatro poético.
 Incorporar las tendencias vanguardistas.
 Acercar el teatro al pueblo.
Y la mujer, marcada por un destino trágico, es la protagonista principal. Representa el
ansia de libertad en una sociedad patriarcal y machista.
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Detestó, naturalmente, el teatro que triunfaba en aquellos años desde el punto de vista
comercial, pues pensaba que carecía de personajes que mostraran los conflictos del ser humano.
Para él es importantísimo mezclar lo poético con lo real: ahondar en los lados oscuros de los
hombres y las mujeres, al tiempo que poner en tela de juicio las convenciones e instituciones
sociales de su tiempo.
Sus fuentes teatrales son muy extensas: el drama rural del siglo XIX - por los medios
donde se insertan muchos de sus dramas y su gusto por lo popular-, la tragedia griega y
shakesperiana - donde los personajes están condenados de antemano por un fátum trágico-, el
teatro del Siglo de Oro - especialmente por la puesta en escena y la importancia del elemento
musical como apoyo de la trama-, por supuesto, también se verá influido por las propuestas
vanguardistas tanto en la forma como en los temas de sus obras.
Fundó la compañía teatral La Barraca en su anhelo de acercar el teatro al pueblo.
Características del teatro lorquiano.
El teatro de Lorca es siempre poético y experimental, pues no tiene ni precursores ni
escuela. La materia temática presenta unidad, ya que un tema, una situación dramática básica
estructura el núcleo de la dramaturgia lorquiana y es desarrollada, profundizada y enriquecida
hasta La casa de Bernarda Alba. Se produce un enfrentamiento entre el principio de autoridad y
el principio de libertad. El amor es el que genera el conflicto; pero el triunfo del principio de
autoridad causa la imposibilidad de concretar el amor y la muerte de los amantes. Se produce,
entonces, la frustración, ya sea por el amor imposible, ya por el conflicto entre el deseo y la
realidad, ya por el enfrentamiento de libertad y autoridad. De este modo, Bodas de Sangre
representa el amor frustrado, Yerma la maternidad frustrada y La casa de Bernarda Alba el amor
y la libertad frustrados.
Primera etapa: los comienzos. En 1920 escribe El maleficio de la mariposa, de raíz
simbolista. Su protagonista era un cucaracho con un amor frustrado por una mariposa. En esta
obra ya se adelantan los principales temas lorquianos que hemos citado. Naturalmente, la obra
fracasó.
Tres años más tarde escribe un teatrillo para niños, Los títeres de la cachiporra, en esta
pieza expone la infancia como un paraíso perdido. En 1931 tratará el guiñol de nuevo, pero esta
vez para adultos, por su desvergonzada, pero no vulgar, frescura popular en el Retablillo de San
Cristóbal.
Su primer éxito llega con Mariana Pineda (1925). Esta obra, en verso, trata la condena de
una granadina por bordar una bandera liberal y tuvo resonancias antidictatoriales contra Primo
de Rivera no intencionadas por su autor. La pieza supuso una superación del drama histórico
modernista de Marquina.
En 1926 escribe La zapatera prodigiosa. En ella se cuenta con un insuperable aire popular
la historia de una bella muchacha casada con un zapatero viejo. En prosa y verso, se apoya en
cómo se esgrime lo poético y el deseo contra la realidad hostil con unos resultados
insatisfactorios. Igualmente, representa un amor trágico, aunque tratado con cierto humor,
Amor de don Perlimplín con Belisa en su jardín (1928).
La experiencia vanguardista. Tras la publicación del Romancero gitano (1928), y
posterior viaje a Nueva York, Lorca sufre una crisis personal y estética que le lleva a cambiar de
rumbo su obra: apuesta ahora por una estética surrealista muy personal.
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Sin embargo, su surrealismo es sólo de imágenes, es decir, no se deja guiar por el libre
fluir de la conciencia ni por la escritura automática: a pesar de su aparente incoherencia y
yuxtaposición de imágenes, estas obras tienen una coherencia interna que sigue respondiendo a
las constantes preocupaciones del poeta. Formalmente todas ellas fueron rechazadas por lo
arriesgado de su puesta en escena, algo que él mismo sabía. El público (1930) es una obra
surrealista donde los personajes simbolizan las obsesiones psíquicas más hondas de Lorca: la
crítica a la sociedad, a quienes no reaccionan valientemente contra las injusticias, y la
proclamación de que todo tipo de amor es lícito porque el amor desconoce leyes.
En Así que pasen cinco años (1931), representa la historia de un joven que desea ser
padre de modo imposible por estar dividido entre dos amores. La obra se desarrolla,
parcialmente, en los sueños del protagonista.
Tercera etapa: la plenitud. En 1933, sale de esta etapa surrealista e inicia una nueva que
casa a la perfección el ideal de un teatro vanguardista con uno al alcance de todos los públicos.
Esto se explica por la coincidencia con la dirección teatral de La Barraca.
En todas ellas hay un tema central: el de la mujer ante una sociedad intolerante y
que la tiene como criatura marginada, como los gitanos, los niños y los negros en obras
anteriores suyas.
Bodas de sangre (1933) cuenta la historia real de una novia que se escapa con su amante
el mismo día de su boda, rompiendo todas las barreras sociales y que desembocará en la muerte.
Tiene de tragedia griega el hecho de que los personajes estén predeterminados genéticamente
por su pasión y por el enfrentamiento entre familias de una Andalucía de oscuras raíces. La obra
fue un éxito clamoroso.
En Yerma (1934) se representa la esterilidad femenina como símbolo de desesperanza. La
mujer está frente a un poder, el del marido, que le impone sumisión e imposibilidad de
realizarse.
El paso de los ambientes rurales a los urbanos se da en Doña Rosita la soltera o el
lenguaje de las flores (1935). Se retrata la mujer de burguesía acomodada, timorata y condenada
a la soltería y a marchitarse como las flores de las que cuida mientras espera el amor que llame a
su puerta. En esta obra combina lo ridículo con lo patético introduciendo cierta dosis de humor
tierno.
Como colofón del teatro lorquiano, escribe el año de su muerte La casa de Bernarda Alba
(1936).
Otras corrientes renovadoras.
Por razones comerciales, como dijimos, la mayoría de los autores que vamos a ver no
tuvieron cabida en las salas de teatro de la época: el público no entendía las nuevas propuestas y
no quería salir de lo siempre visto. Los temas le molestaban porque eran más reflexivos y hasta
ferozmente críticos con la sociedad que estaba sentada en el teatro.
Unamuno cultivó el teatro como una forma de impactar directamente al
espectador con sus conflictos internos. Son obras de diálogos densos y sin concesiones a las
florituras escénicas, como en Fedra (1911) o El otro (1927).
Azorín hizo un teatro simbólico e irreal, donde aparecen personajes extravagantes
y que significan una idea, como el Doctor Death de 3 a 5 (1928), sobre la angustia de la muerte.
Ramón Gómez de la Serna , con su ideal de arte arbitrario y convencido de que
ningún empresario contrataría sus obras, realizó obras vanguardistas, como Los medios seres
(1929), donde los personajes aparecen partidos por la mitad para expresar su personalidad
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incompleta. Otras piezas suyas son irrepresentables - teatro para quien no quiere ir al teatro,
matizaba con ironía- por sus propuestas escénicas, como que irrumpiera un barco y aplastara al
público.
Jacinto Grau (1877-1958). Retoma en sus obras temas bíblicos, del Romancero y del
teatro clásico español. Su obra más reconocida es El señor de Pigmalión (1921), que plantea el
tema de las criaturas y su relación con el creador.
Alejandro Casona (1903-1965). Firmaba con seudónimo; su nombre real era Alejandro
Rodríguez Álvarez. Participó junto con Lorca en las misiones pedagógicas. En sus obras más
características introduce elementos fantásticos en una atmósfera realista, como en La sirena
varada (1934), que incorpora una sirena y un fantasma junto con personajes humanos, o en La
dama del alba (1947), cuyo personaje principal es la Muerte. Al final de su vida escribió la
también destacable obra El caballero de las espuelas de oro (1963), sobre Francisco de Quevedo.
La Generación del 27.- Significó una importante renovación en la dramaturgia nacional
con tres propósitos comunes a todos ellos: romper con el teatro que triunfaba comercialmente,
acercar el teatro al pueblo y, al mismo tiempo, incorporar las nuevas tendencias vanguardistas.
Rafael Alberti.- Cultivó, al principio, un teatro surrealista que ahonda en la crisis
existencial del hombre del siglo XX, como en El hombre deshabitado (1930). Posteriormente da
un giro hacia un teatro comprometido políticamente con ideas revolucionarias -Fermín Galán
(1931), Noche de guerra en el Museo del Prado (1956),... - que alterna con otras obras de índole
más poética; en éstas resalta el anhelo de libertad y la opresión que sufren sus personajes, como
en El adefesio (1944).
10.3. La trayectoria dramática de Ramón Mª del Valle- Inclán
BREVE BIOGRAFÍA. Valle-Inclán nació en Villanueva de Arosa (Pontevedra), en 1866. En 1892
abandona sus estudios de Derecho para viajar a México en busca de aventuras. Desde 1895 se
instala en Madrid, donde lleva una vida bohemia. En 1907 se casa con la actriz Josefina Blanco,
de la que se separa en 1933. Muere en Madrid el 5 de enero de 1936.
Extravagante y bohemio, pero sobre todo artista, Valle-Inclán representa la culminación
del modernismo en España en los campos de la novela, el teatro, la poesía o el relato corto.
La trayectoria dramática de VALLE-INCLÁN.
En 1930, Valle-Inclán le ofrecerá a sus lectores la gran fórmula de lucidez con la cual se
había acercado al proyecto literario de toda la vida en su entrevista con Gregorio Martínez Sierra:
Hay tres modos de ver el mundo artística o estéticamente: de rodillas, en pie, o levantado en el
aire. Cuando se mira de rodillas -y ésta es la posición más antigua en la literatura- se da a los personajes, a
los héroes, una condición superior a la condición humana, cuando menos a la condición del narrador o del
poeta. Así Homero atribuye a sus héroes condiciones que en modo alguno tienen los hombres. Se crean,
por decirlo así, seres superiores a la naturaleza humana dioses, semidioses y héroes. Hay una segunda
manera, que es mirar a los protagonistas novelescos como de nuestra propia naturaleza, como si fueran
nuestros hermanos, como si fuesen ellos nosotros mismos, como si fuera el personaje un desdoblamiento
de nuestro yo, con nuestras mismas virtudes y nuestros mismos defectos. Esta es, indudablemente, la
manera que más prospera. Esto es Shakespeare, todo Shakespeare. Los celos de Otelo son los celos que
podría haber sufrido el autor, y las dudas de Hamlet, las dudas que podría haber sufrido el autor. Y hay
una tercer [sic] manera, que es mirar al mundo desde un plano superior , levantado uno en el aire, y
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considerar a los personajes de la trama como seres inferiores al autor, con un punto de ironía. Los dioses
se convierten en personajes de sainete. Esta es una manera muy española, manera de demiurgo, que no se
cree en modo alguno hecho del mismo barro de sus muñecos. Quevedo tiene esta manera. Cervantes,
también. . . . Esta manera es ya definitiva en Goya. Y esta consideración es la que me llevó a dar un cambio
en mi literatura y a escribir los esperpentos, el género literario que yo bautizo con el nombre de
esperpentos. (Fernández Almagro)
Durante mucho tiempo una parte de la producción dramática de Valle-Inclán - "Las
comedias bárbaras", "Luces de bohemia", los "esperpentos"...- se consideró como
irrepresentables debido a las extensas acotaciones escénicas, los numerosos cambios
escenográficos y la escabrosidad de los temas tratados. En los últimos tiempos, sin embargo, la
evolución de las costumbres y, sobre todo, el propio desarrollo de la técnica teatral han llevado
estas obras a los escenarios demostrando el carácter innovador del teatro valleinclanesco y el
injusto olvido al que estuvo sometido durante años.
Por citar un ejemplo significativo, el primer montaje teatral de "Luces de bohemia" tuvo
lugar, bajo la dirección de Jean Vilar, en el "Theâtre National Populaire" de París, en 1963, es
decir, casi cincuenta años después de la composición de la obra. En España, la primera
representación teatral de "Luces de bohemia" tuvo lugar en 1969, gracias al montaje de José
Tamayo.
Se presentan dificultades a la hora de clasificar la obra de Valle con un criterio
cronológico, ya que su obra es el recorrido por diferentes tentativas de invención teatral hasta
llegar al esperpento. Quizás la clasificación más interesante sea la que lo hace por ciclos, que se
van desarrollando de manera concéntrica y paralela:
a) Ciclo modernista: Cenizas (1899), El marqués de Bradomín (1906), Cuento de abril
(1910),...
b) Ciclo mítico: Trilogía de las Comedias Bárbaras: Águila de blasón, Romance de Lobos,
Cara de Plata (1907, 1908 y 1922 respectivamente). Divinas palabras (1920). Partiendo de una
Galicia real, de su paisaje y sus gentes, Valle-Inclán construye una imagen del hombre y del
mundo que es mítica, intemporal. Los personajes son hidalgos arcaicos, mendigos, seres tarados,
marginados y violentos. El espacio galaico con sus formas de vida, estructura social, paisaje...
representa el mal, la irracionalidad y animalidad humana, el sexo, la muerte,... , formas que no
son sino fuerzas primarias que rigen la existencia del hombre.
c) Ciclo de la farsa: La marquesa Rosalinda (1912) y tres farsas recogidas bajo el título de
Tablado de marionetas para educación de príncipes. Obras basadas en un continuo contraste
entre lo sentimental y lo grotesco.
d) Ciclo esperpéntico: Luces de Bohemia (1920-24) y Martes de Carnaval: Los cuernos de
don Friolera (1927), Las galas del difunto (1926) y La hija del capitán (1927).
e) Síntesis final: Retablo de la avaricia, la lujuria y la muerte. Punto de encuentro entre
las diversas maneras dramáticas ensayadas anteriormente.
He aquí, separadas de su contexto, las afirmaciones claves de la escritura de Valle-Inclán a
través de la voz de su trasunto literario, Max Estrella:
- La tragedia nuestra no es tragedia.
- El esperpentismo lo ha inventado Goya.
- Los héroes clásicos reflejados en los espejos cóncavos dan el esperpento. El sentido
trágico de la vida española sólo puede darse con una estética sistemáticamente deformada.
- España es una deformación grotesca de la civilización europea.
- Las imágenes en un espejo cóncavo son absurdas.
- La deformación deja de serlo cuando está sujeta a una matemática perfecta.
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Los recursos empleados para el esperpento son:
- Contrastes violentos en lo lingüístico y en las situaciones (de luces, sombras, fantasía
y realidad)
- La presentación de lo extraordinario como normal ya que la auténtica realidad de los
personajes está oculta bajo una máscara o deformación
- La degradación de los personajes (animalización, cosificación, muñequización,
humanización, vivificación)
- La deformación de la realidad para darnos a conocer lo negativo mediante la
degradación o parodia continua; la muerte del protagonista que no lleva a nada; el
ataque del humor y la sátira de forma demoledora para expresar lo grotesco
- Desgarro lingüístico convirtiéndolo en jerga barriobajera, que deforma el idioma.
Todos los recursos utilizados por Valle, tienen el fin de plasmar el sentido trágico de la
vida que solo puede darse desde una estética deformada.
En Luces de bohemia se define el esperpento como la mezcla de lo trágico y lo burlesco
con una estética que quiere ser una superación del dolor y la risa. En los esperpentos el lenguaje
de figuras marginales y fantoches grotescos no retrocede ante el decoro teatral. La realidad se
distorsiona exagerándose los rasgos más criticables de ella: no se respetan ni instituciones, ni
personas, ni ideas,... Este modo de representar la realidad asocia a Valle-Inclán con el
Expresionismo europeo del momento
Los personajes están vistos desde arriba, es decir, como si fuesen peleles. El autor no los
mira desde abajo, como se hace con los héroes, ni a su misma altura, como en la comedia de
costumbres. Por eso tienen rasgos de cosificación, animalización o muñequización.
La trama representa la última noche del escritor bohemio, ciego y arruinado Max Estrella,
trasunto de Alejandro Sawa. En compañía de don Latino de Híspalis, guía desleal de Estrella,
recorre los lados más sórdidos y marginales del Madrid de su tiempo: se suceden las escenas que
pretenden ilustrar una España deforme, injusta, opresiva y absurda traspasada por la miseria y el
hambre.
Este retablo de miserias cuenta con más de cincuenta personajes. Ellos protagonizan la
traición, la represión policial, la religiosidad tradicional y vacía, las instituciones literarias, los
problemas políticos de España, empezando por Alfonso XIII, las prostitutas y los borrachos,...
Repasa todos los estamentos sociales.
Evidentemente, Luces de bohemia no se representó en su tiempo hasta que en 1963 se
escenificó en el Théatre National Populaire de París. En España se montó por vez primera en
1969 bajo la dirección de José Tamayo.
ESTILO. El estilo de Valle-Inclán se caracteriza por:
- El dominio del idioma y la variedad de registros lingüísticos utilizados.
- La fuerza de las descripciones, resaltada por toques impresionistas.
- La maestría en la composición de los diálogos: evita el tono discursivo o explicativo.
- La caracterización de los personajes y el empleo del humor y la mordacidad.
En la pluma de Valle-Inclán confluyen diversos registros lingüísticos que van desde la
prosa refinada y exquisita de las "Sonatas" hasta el lenguaje desgarrado de "Luces de bohemia",
pasando por ese experimento casi vanguardista del idioma que es "Tirano Banderas". En
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UNIDAD 10: EL TEATRO ESPAÑOL ANTERIOR A 1936: tendencias, rasgos principales,
autores y obras más significativas
cualquiera de sus obras se advierte siempre una honda preocupación por el lenguaje, al que Valle
incorpora diferentes registros, desde el habla y la sintaxis galaica hasta el lenguaje
administrativo, desde los dichos castizos madrileños hasta los americanismos o los vocablos
inventados.
En las obras de Valle-Inclán se da cita una temática muy amplia que comprende:
- El esteticismo decadente de las "Sonatas".
- El carlismo aristocrático de su trilogía novelesca.
- El esoterismo de "La lámpara maravillosa".
- La preocupación por la historia y el destino de España, común a los escritores del 98.
- El retrato del dictador sudamericano de "Tirano Banderas".
"La doble atracción que ejercía sobre Valle el pintoresco residuo de una antigua sociedad
feudal que todavía existía en su Galicia natal, y los violentos estertores del carlismo en los años
setenta (que él veía como la última posición irresistiblemente romántica de un pasado colorista
frente a la ruindad de la vida moderna), le empujaron a apoyar activamente la causa carlista y a
publicar varias obras que expresan su nostalgia de una era ya desaparecida de nobles señores y
leales vasallos, sin posible clase media. Su trilogía novelesca sobre la guerra carlista [...] y las
"Comedias bárbaras" [...] son producto de esta fase de su evolución [...]. Pero estas obras de
ambiente gallego no son exaltaciones, al estilo de Pereda, del esplendor, la poesía y el júbilo que
reinaba en España antes de la llegada de la democracia liberal. Tanto las novelas como los
dramas nos hablan de la decadencia de un mundo viejo."(*)
(*) "Historia de la literatura española. El siglo XX. 6/1", G. G. Brown.
Por encima de cualquier otro tipo de consideración, Valle-Inclán fue ante todo un artista,
un escritor que consagró su vida al arte en cualquiera de sus manifestaciones, ya fueran éstas la
música, la pintura, el teatro o la liturgia cristiana. Capaz de emocionarse por igual ante una misa
mayor que ante una partitura de Wagner, Valle-Inclán defendió con intransigencia la belleza, a
cuya búsqueda y disfrute dedicó su vida y su obra.
"Hablaba [Valle-Inclán] con una facundia ceceante, que desmentía su origen galaico y que sin duda
trajera de sus correrías americanas, desarrollando toda una estética de todas las artes, salpicada de paradojas,
rasgos de ingenio y mordacidades para los críticos incomprensivos, que todos escuchaban atentos y embobados, sin
atreverse a contradecirle, limitándose a expresar su discrepancia con meneos de cabeza o a subrayar con sonrisas
sus originales paradojas:
-¡Este don Ramón!..."(*)
(*) "Memorias de un literato /1", R.Cansinos-Assens.