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EL TEATRO DE VALLE-INCLÁN
1. VIDA Y PERSONALIDAD
Don Ramón María del Valle-Inclán, que en realidad se llamaba Ramón Valle y Peña, nació en Villanueva de
Arosa en 1866. Fue el segundo de los cuatro hijos de un matrimonio de noble abolengo, que poseía títulos,
pero carecía de dinero. De uno de sus antepasados tomaría su nombre artístico con el que es conocido.
Comenzó a regañadientes la carrera de Derecho en Santiago de Compostela, que abandonaría al morir su
padre. Se sentía ya mucho más inclinado a la Literatura que a las leyes. Buscando, al parecer, aventuras se va
a Méjico. En una fingida autobiografía, don Ramón explicó que se fue huyendo de unos amores desgraciados
y que eligió el país porque México se escribe con equis. Pronto regresa a Madrid donde adopta una
indumentaria bohemia (barba larga, melena, gafillas, poncho mejicano, altas botas y sombrero negro) y
empieza a llevar una vida como corresponde a su atuendo. Amigo de meterse en follones callejeros, se va
convirtiendo en personaje famoso, cuyas anécdotas todo el mundo conoce y cuenta. En una discusión, que
degenera en golpes, pierde un brazo..., lo cual le da todavía un aspecto más estrafalario. Paralelamente a
estos lances, se va afianzando poco a poco su prestigio literario. Con la publicación de Sonata de otoño, en
1902, se le abren las puertas del éxito. En 1907 se casa con la actriz Josefina Blanco, de la que se separaría
veinticinco años más tarde. Anda siempre mal de recursos económicos, pero consigue la dirección de la
Academia de Bellas Artes de Roma. Pronto, en 1935, su enfermedad y su aburrimiento en el puesto le hacen
regresar a España. Murió en Santiago el 4 de enero de 1936.
De la observación de su biografía se pueden deducir algunos rasgos de su personalidad. Él mismo nos habla
de cómo en sus años de juventud le atraían la fama literaria y la gloria aventurera. Era soñador y aficionado a
los cuentos de brujas. Sus estudiosos nos lo presentan como un viejo visionario, pero ese visionario se
interesó mucho también por la realidad política e incluso participó algo en ella. Siempre tuvo un cierto
orgullo de aristócrata y en ocasiones le gustó mostrarse impertinente y provocar riñas, a veces a bastonazos.
No menos le gustó llevar la voz cantante en las tertulias y recitar fragmentos de obras que sabía de memoria.
Ninguno de sus biógrafos ha dejado de señalar esta teatralidad permanente de su comportamiento. Juan
Ramón Jiménez dijo de él que "alzaba el telón en cualquier sitio, como los cómicos ambulantes". A pesar de
esta exaltación, Valle-Inclán era en el fondo un escéptico que envuelve sus opiniones en un agudo
humorismo.
En cuanto a su ideología, Valle se declaró inicialmente, en torno a 1910, “carlista por estética”; tal
declaración es efectivamente más estética que ideológica: “El carlismo tiene para mí el encanto solemne de
las grandes catedrales góticas”, decía. Esta inclinación recoge su amor por la tradición, por arcaicos ideales
heroicos y tal vez por causas perdidas frente a una Restauración a la que acusa de corrupción, y a la que
atribuye el desorden social. Siempre rechazó el liberalismo burgués, prefiriendo refugiarse en cierto
ruralismo galaico –que ejemplifica magistralmente en sus Comedias Bárbaras–, y que hoy percibimos como
unas sociedad absurdamente jerarquizada, pero no exenta de cierta grandeza, la grandeza de la hondas
pasiones.
Valle, a partir de 1915, y especialmente después de la revolución rusa, gira hacia un radicalismo de
izquierdas, confuso, en el que, sin desdecirse de sus anteriores pronunciamientos carlistas y de oposición al
liberalismo, se inclina por una mezcla de anarquismo y comunismo. Acabará ingresando en el Partido
Comunista en 1933. Ataca violentamente a la dictadura de Primo de Rivera, y sin embargo, cuando llega la
República, pide una dictadura como la de Lenin, pero, al mismo tiempo no renuncia a su aprecio por
Mussolini. Este “desorden” ideológico traduce un espíritu inconformista, pero no tan contradictorio como a
simple vista puede suponerse, al tratarse más de consideraciones estéticas –y que bien pudieran ilustrar el
Esperpento– que de opciones políticas y morales.
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Valle Inclán fue un constante fabulador y creó su propio personaje público, su máscara. Su peculiar imagen
física y las anécdotas no fueron fruto de la casualidad, sino de una voluntad explícita del autor. Si se
examina esa "máscara" a partir de las anécdotas y la imagen física se pueden observar:
1. no a la mediocridad
2. no al convencionalismo
3. una personalidad fuerte
4. una voluntad de distinción (yo frente a los demás)
5. una fuerza y voluntad de ser
En relación con esto decía Antonio Machado: "Cuando se haga un día la verdadera epopeya de Valle-Inclán,
se empleará el copioso anecdotario de su vida, no para enterrar al escritor bajo un diluvio de hechos
insignificantes -como se hace hoy-, sino para llevar un poco de luz a la más honda raíz de su personalidad".
Teniendo en cuenta la profunda identidad obra/autor en Valle Inclán, estas características permiten
empezar a conocer una obra en consonancia y caracterizada, en términos generales, por:
A) Una permanente exigencia estilística.
Exigencia que le lleva a:
1.- Pulir las obras continuamente.
2.- Preocupación estética como constante de su obra, lo cual provocó que erróneamente se le
achacara un esteticismo excesivo.
Díaz-Plaja: "Valle no abandona nunca su estética vigilante, su permanente exigencia de dar a cada frase, a
cada párrafo una intencionalidad artística, que se construye por medio de cópulas inhabituales, de sustantivo
y adjetivo; por acumulación de elementos calificativos; por el uso del verbo enérgico, cuidadosamente
elegido; por el goce en el hallazgo de un arcaísmo o un neologismo; por la consecución de un ritmo de
específica expresividad".
B) No doblegarse a las pautas literarias establecidas.
Esta actitud crítica le lleva a:
1.- Enfrentarse con el teatro de su época en la medida que estaba dominado por el conformismo y el
estancamiento.
2.- La no aceptación de las pautas teatrales establecidas, sobre todo a partir de la década de los
veinte
3.- Un vanguardismo real y consciente.
3.1. Es el único autor español, junto a Lorca, que se integra de manera decidida en la
vanguardia teatral europea.
3.2. Va muy por delante de su época, lo cual ha propiciado una aceptación crítica a
posteriori.
Valle Inclán: "Nadie mejor que yo sabe que no son obras de público, y mucho menos de público en provincias.
Son obras para una noche en Madrid, y gracias. No digo esto por modestia, todo lo contrario: Ya llegará
nuestro día, pero por ahora aún no alborea".
3.3. Se da un distanciamiento con respecto a los grupos literarios de la época, aunque no se
produzca un aislamiento de Valle Inclán.
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3.3.1. Se le debe estudiar como un autor peculiar y completo en sí mismo, ni
modernista, ni noventayochista.
3.3.2. Fue un autodidacta, aunque de una envidiable cultura literaria. Predomina la
pasión creadora sobre la sistematización de la misma.
Valle-Inclán: "De mi primer libro sólo pude vender cinco ejemplares... Cinco lectores. Todo mi público. Pues
bien, seguí escribiendo para esos cinco lectores. Yo no fui a buscar a los que se sumaron más tarde. Porque
mi manera de escribir no gustase a unos yo no iba a escribir como aquél o como el de más allá... Eso es robar
el público a los colegas y yo no soy ladrón. Hay que imponerse con lo que uno tiene y da. Y si no se logra es
que no se tiene personalidad".
C) Rechazo de la realidad cultural de su época.
Un rechazo que se traduce en:
1. Una vuelta atrás a un período histórico vago e idealizado. Admiración por un tradicionalismo y un
carlismo más revestidos de leyenda que de historia. Valle Inclán veía en el carlismo la proyección de
su propia nostalgia. No debe extrañarnos que en la crueldad pavorosa de aquellas guerras civiles su
simpatía se dirigiese hacia los románticos partidarios de la causa perdida, que reiteradamente
volvían a la lucha movidos por una fe ardiente. En ello veía la espontánea y justiciera reacción de un
pueblo contra su inicua explotación por parte de los políticos arribistas, de un burocratismo
excesivo, de banqueros y comerciantes ávidos de riqueza, en suma: de una burguesía utilitaria,
ambiciosa y ... prosaica".
2. Una crítica directa a la realidad más inmediata, examinada desde la perspectiva de la degradación
esperpéntica.
Ambas fórmulas indican el mismo rechazo expresado de distinta forma. En ambas el enemigo es común: la
mediocridad de una mentalidad burguesa siempre rechazada por Valle Inclán.
D) Constante búsqueda de nuevas formas
1. En Valle Inclán hay una sensibilidad artística y social abierta que capta la evolución de su época y actúa en
consecuencia.
2. No tiene miedo de experimentar nuevas perspectivas ni formas atrevidas y, sobre todo, tiene el valor
necesario para cambiar.
3. Nuevas formas resultantes de nuevas inquietudes de quien pasa del exquisito y elevado aristocratismo de
las Sonatas a la desgarrada crítica de los esperpentos.
2. SU TEATRO
2.1. Introducción
Como señala Ruiz Ramón, “el teatro de Valle es, como totalidad, una de las más extraordinarias aventuras
del teatro europeo contemporáneo y, desde luego, el de más absoluta y radical originalidad en el teatro
español del siglo XX. Desde La Celestina y el teatro del Siglo de Oro no había vuelto a darse en España una
creación teatral de tan poderosa fuerza ni de tan sustantiva novedad en forma y significado como la
dramaturgia de Valle Inclán. Esta dramaturgia constituye en su sentido último y más profundo un auténtico
acto revolucionario en la historia del teatro español contemporáneo, y lleva en sí las semillas de las nuevas
vías abiertas al teatro actual. Constituye en su esencia la invención de un teatro y no solamente un teatro
más entre los otros.”
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Esta cita de Ruiz Ramón pone de manifiesto la extraordinaria valoración que se ha hecho del teatro de Valle
a partir de la segunda mitad del XX y, muy particularmente, en las últimas décadas. El entusiasmo por Valle
se ha desencadenado, por una parte, gracias a la incorporación definitiva a nuestro teatro de técnicas y
orientaciones artísticas nuevas, que superan definitivamente la antigua discusión sobre la representabilidad
del teatro valleinclanesco. Por otra parte, la exigencia de un teatro que desarrollase lenguajes propiamente
teatrales, distintos a los del realismo fotográfico y, desde luego, ajenos al pseudo-realismo, lo que tiene
mucho que ver con la aparición de tecnologías, como la del cine y la de la televisión, que obligan al teatro a
replantearse hallazgos en el lenguaje escénico ya logrados por Valle muchos años atrás. En tercer lugar, la
profundización en la realidad por la vía del expresionismo artístico es un fenómeno arraigado en nuestro
tiempo.
La obra dramática de Valle comienza en 1899 y se cierra en 1927 con Sacrilegio y La hija del capitán. La
evolución interna de ese teatro muestra una constante voluntad de renovación formal y temática y una
vocación de ruptura, también formal y temática, con las distintas dramaturgias de su tiempo.
El proceso que conduce desde los primeros dramas “decadentes” (Cenizas) hasta la instauración del
“esperpento” (Luces de bohemia) no es lineal pues a lo largo de su trayectoria hay obras de etapas distintas
que se engloban en un mismo ciclo o modalidad dramáticos. En efecto, Valle ensaya distintas vías de
invención teatral, no sucesivas en el tiempo sino paralelas y entrecruzadas, lo cual hace inservible una
clasificación cronológica de su obra dramática. Es decir, la obra valleinclanesca presenta variaciones
importantes, pero sustancialmente sigue una línea permanente. Dichas variaciones no representan
necesariamente etapas, puesto que el autor deja y retorna a las distintas fórmulas sin solución cronológica
de continuidad. El sistema dramático de Valle-Inclán se nos presenta, pues, como un sistema de
variaciones cuya cristalización última será el “esperpento”, forma dramática a la vez que visión dramática
del mundo, cuyos elementos pueden rastrearse en sus piezas anteriores.
A pesar de estas variaciones, hay algunos elementos que son permanentes en su teatro, que pueden ser
considerados constantes de la dramaturgia valleinclanesca:

Se trata de una obra profundamente crítica con la realidad. Incluso cuando Valle se sitúa en
espacios de apariencia modernista, como sucede en La marquesa Rosalinda, acción y personajes son
tratados con el distanciamiento necesario como para conducir a la reflexión, y la ironía está presente
en toda la textura de la obra. Esta visión crítica se hace mucho más dura y descarnada en los
esperpentos.

La referencia directa para esta crítica es España en distintas épocas y localizaciones convencionales.
Sin embargo, la realidad española es transcendida y alcanza una proyección universal, tal como
sucede con la obra de otros escritores generacionalmente afines, los escritores de la Generación del
98.

Es un teatro en el que la poetización del lenguaje alcanza un elevado nivel. Pero hemos de entender
la poetización, no como una tendencia al lirismo de carácter esteticista, sino como una elaboración
meditada de diálogos y acotaciones en sentidos muy diversos. Por ejemplo, en obras como La
marquesa Rosalinda, La enamorada del rey, Farsa y licencia de la reina castiza acotaciones y diálogo
están escritos en verso; pero también los esperpentos, como Luces de bohemia, contienen una
lenguaje muy elaborado, que, basándose en deformación grotesca, no puede ser tachado de
naturalista, aunque en ocasiones muestre tal apariencia.

Es un teatro total, integrador, que se mueve con absoluta libertad en todos los códigos y
convenciones, de ahí la consideración de teatro irrepresentable que mereció en su tiempo. Espacio,
tiempo, cambios bruscos de escenario, exigencias plásticas o lumínicas: todo lo que conforma el
espectáculo en su plenitud es planteado por Valle en la mayor parte de su obra dramática.

La deformación expresionista, que busca por encima de todo el concepto, la emoción, o la
sensación, está presente en cada obra con mayor o menor intensidad. En este sentido cabe afirmar
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que el esperpento está latente en mayor o menor medida en todo el teatro de Valle. Incluso en una
pretendida “farsa infantil”, como La cabeza del dragón hay deformación esperpéntica en personajes,
lengua y acción.
2.2. Trayectoria dramática de Valle-Inclán.
Ya señalamos anteriormente las dificultades para establecer una cronología precisa de la obra de Valle. Él
mismo integró sus obras en distintos grupos, lo que pone de relieve una conciencia de escritor sumamente
aguzada. Posteriormente la crítica ha completado con distintos criterios varias clasificaciones de su teatro,
algunas de las cuales son compatibles entre sí. Aunque los límites no son muy claros, en su dilatada
producción literaria suelen distinguirse cuatro períodos:
A) EL DECADENTISMO
Comienza Valle su producción teatral con obras que podríamos situar dentro de la corriente del modernismo
decadentista, obras seguidoras de los dramaturgos simbolistas de finales del XIX. Dentro de esta tipo de
teatro escribe Cenizas (1899, pero reescrita en 1908 con el título de El yermo de las almas) y la versión
teatral de sus sonatas, El Marqués de Bradomín (1906).
En estas obras, Valle aplicó el modernismo al drama, que la estética simbolista había cristalizado en el
denominado teatro poético. Sin embargo, Valle se alejó del teatro simbolista con la incorporación de
personajes con lenguaje y actitudes realistas, tratados de forma irónica y hasta caricaturesca.
Las obras de este período son hoy poco valoradas pues no trascienden el esteticismo propio del
modernismo. Valle se planteó cómo superar este camino y lo hizo por los dos caminos siguientes, que
superaban el realismo y el esteticismo convencionales.
B) CICLO MÍTICO
El ciclo mítico supone el inicio del teatro en libertad, manifestada principalmente en la creación de nuevos
espacios dramáticos irreductibles a la tradicional “escena italiana” propia del teatro heredado del XIX. La
renovación se cifra en esta nueva concepción abierta y libre del espacio, así como en el uso de un lenguaje
basado en el símbolo, la metáfora y la sentencia, y en la concepción de un nuevo personaje reinterpretado:
el héroe.
Bajo la denominación de ciclo mítico suelen agruparse las Comedias bárbaras -Águila de blasón 1907,
Romance de lobos 1907 y Cara de Plata 1922- (trilogía que dramatiza la tragedia de los Montenegro), El
embrujado (la que presenta menor complejidad escenográfica de las tres) y Divinas palabras (en donde
contrasta el mundo distorsionado de los esperpentos y la estilización decadentista); obras todas ellas
relacionadas por sus temas, personajes, atmósferas y significado y que se localizan en una Galicia mítica,
intemporal. En estas obras se representa la sociedad arcaica, elegida para ofrecer la visión de un mundo en
el que la existencia humana se rige por fuerzas primarias. Los conflictos se centran en la lujuria, la soberbia,
la crueldad, el despotismo, el pecado, el sacrilegio, la superstición y la magia. La sociedad arcaica elegida por
Valle será utilizada como un recipiente donde alojar una visión del mundo en la que el mal, la
irracionalidad y animalidad humanas, el sexo y la muerte, en tanto fuerzas primarias que rigen la
existencia del hombre, actúan en libertad.
C) CICLO DE LA FARSA
Valle-Inclán escribió cuatro farsas: La marquesa Rosalinda (considerada la más modernista, es una crítica
abierta de las instituciones y costumbres españolas), Farsa infantil de la cabeza de dragón (es una parodia de
la literatura modernista de carácter evasivo), Farsa italiana de la enamorada del Rey (destaca el contraste
entre lo sentimental y lo grotesco) y Farsa y licencia de la Reina castiza (sátira del reinado de Isabel II). Todas
ellas están compuestas en verso salvo la segunda. En sus farsas, Valle introduce elementos del cuento
tradicional, del teatro de marionetas, de la commedia dell’arte, personajes de la farándula, el uso de
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disfraces y el teatro dentro del teatro, buscando la ruptura del efecto de realidad escénica, con una
intención claramente grotesca.
D) CICLO ESPERPÉNTICO
El ciclo esperpéntico, así denominado por el propio autor, reúne los siguientes títulos: Luces de bohemia
(1920), la trilogía Martes de Carnaval, compuesta por Los cuernos de don Friolera (1921), Las galas del
difunto (1926) y La hija del capitán (1927) y el Retablo de la Avaricia, la Lujuria y la Muerte, compuesto por
La rosa de papel (1924), La cabeza del Bautista (1924), Ligazón (1926) y Sacrilegio (1927).
El Diccionario de la Real Academia Española ofrece dos acepciones del término «esperpento»: 1) Persona o
cosa notable por su fealdad, desaliño o mala traza, y 2) Desatino, absurdo. En 1920, Valle-Inclán lo utiliza por primera vez en el sentido literario que hoy tiene- como calificativo de Luces de bohemia.
El esperpento constituye una estética que se refiere a una visión particular del mundo, resultado de una
posición crítica. La realidad es destruida de forma sistemática, transformando por completo su imagen
aparente y revelándola tal y como es. El esperpento funciona, así, como un instrumento de
desenmascaramiento que deforma determinados aspectos del personaje y de las situaciones, produciendo
una visión caricaturizada, alternativamente cómica y macabra.
Fue el propio Valle-Inclán el primero en exponer una teoría del esperpento, y son tres los textos de obligada
referencia:
a. En la escena XII de Luces de bohemia pone en boca de Max Estrella:
“La tragedia nuestra no es tragedia... [Es] el esperpento... El esperpentismo lo ha inventado Goya... Los
héroes clásicos han ido a pasearse en el callejón del Gato... Los héroes clásicos reflejados en los espejos
cóncavos dan el esperpento... El sentimiento trágico de la vida española sólo puede darse con una estética
sistemáticamente deformada... España es una deformación grotesca de la civilización europea... Las
imágenes más bellas en un espejo cóncavo son absurdas... La deformación deja de serlo cuando está sujeta a
una matemática perfecta... Mi estética actual es transformar con matemática de espejo cóncavo las normas
clásicas... Deformemos la expresión en el mismo espejo que nos deforma las caras y toda la vida miserable de
España.”
b. En el prólogo de Los cuernos de don Friolera dice a través de don Estrafalario:
“Reservamos nuestras burlas para aquello que nos es semejante... Mi estética es una superación del dolor y
de la risa, como deben ser las conversaciones de los muertos, al contarse historias de los vivos... Yo quisiera
ver este mundo con la perspectiva de la otra ribera... Shakespeare rima con el latido de su corazón, el
corazón de Otelo: se desdobla en los celos del Moro; creador y criatura son del mismo barro humano. En
tanto ese Bululú, ni un solo momento deja de considerarse superior, por naturaleza, a los muñecos de su
tabanque. Tiene una dignidad demiúrgica”.
c. El mismo Valle-Inclán distinguía tres modos de ver el mundo artísticamente:
“Comenzaré por decirle a usted que hay tres modos de ver el mundo artística o estéticamente: de rodillas, en
pie o levantado en el aire. Cuando se mira de rodillas ... se da a los personajes... una condición superior al
hombre. Así [lo hace] Homero. Hay una segunda manera, que es mirar a los protagonistas como si fuesen
ellos nosotros mismos...Esto es Shakespeare. Y hay otra manera, que es mirar al mundo desde un plano
superior y ver a los personajes de la trama como seres inferiores al autor, con un punto de ironía...esta es una
manera muy española, manera de demiurgo, que no se cree en modo alguno del mismo barro que sus
muñecos...”. Esta es la opción que elige Valle en sus esperpentos.
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En esencia, los rasgos en los que se basa el arte y el lenguaje del ESPERPENTO son:

En la base del esperpento hay una deformación y una distorsión de la realidad. Esta deformación
paródica no retrocede ni ante la muerte  CARICATURA.

Degradación de los personajes, que suelen aparecer animalizados, muñequizados o cosificados.

Empleo del contraste, especialmente entre lo doloroso y lo grotesco. Por ejemplo, el velatorio de
Max o el episodio de la madre con el hijo muerto.

Espacios escénicos múltiples y también degradados: tabernas, prostíbulos, calabozos, etc.

Característico es también el humor, un humor basado en la mordacidad y la risa agria, que se erige
como un ataque demoledor, de ahí el carácter crítico.

La actitud crítica, centrada en la realidad española de su tiempo.

El lenguaje asombra por la riqueza y por la variedad de registros empleados. Aspecto llamativo es lo
que podríamos denominar “desgarro lingüístico”, la deformación idiomática que abre un auténtico
abismo en relación con el lenguaje preciosista del Modernismo, porque lo primordial en el
esperpento –aparte del empleo de la expresión lingüística como recurso caracterizador de los
personajes- es el uso constante del habla popular, desgarrada y chocarrera.

Libertad formal. El esperpento se da en teatro, poesía y novela; pero incluso aceptando la limitación
de las cuatro obras teatrales así llamadas por Valle, observamos en ellas un tratamiento
absolutamente original y libre, hasta el punto de que llegaron a ser consideradas como “teatro para
leer”.
La creación del esperpento, sin menoscabo de la originalidad de Valle, no surge como algo individual y
asilado. La tradición de lo grotesco es tan antigua como el arte y adopta en cada época su propia forma de
expresión. Centrándose en el momento histórico del autor, Risco habla de la “corriente de esperpentismo”
en Europa desde fines del siglo XIX: expresionismo alemán, futurismo italiano, dadaísmo francés, autores
como Kafka. Según el citado autor, “no se trata de señalar influencias, pues es seguro que Valle no llegó a
conocer la mayor parte de estas obras, sino solamente de comprobar que el esperpentismo es fruto de una
determinada situación histórica, ya no sólo individual, ni siquiera nacional, sino europea.”
Otra cuestión que suscita interés es la intencionalidad del esperpento, es decir, si Valle creó la nueva forma
guiado por una finalidad de carácter crítico y moralizador, o si, por el contrario, lo hizo por razones
puramente estéticas. El alcance crítico del esperpento valleinclanesco es defendido por autores como Salinas
(entroncando así al autor con el 98), Zamora Vicente (que insiste en el fuerte trasfondo de protesta social de
Luces de bohemia) o Bermejo Marcos (que observa en el esperpento las faltas más graves de un mundo que
no es siempre lo que aparenta). Sin embargo, otros interpretan el esperpento como una creación estética
hermana de la modernista, aunque de signo contrario: “Aunque la literatura esperpéntica derive de la
preocupación que despierta en el autor la realidad que le rodea, responde a un afán esteticista tan tenaz
como el que determinó la elaboración de las Sonatas”. Conciliando en cierto modo estas dos posturas, Ruiz
Ramón considera que “el esperpento es no sólo un género literario, sino una estética y, en consecuencia,
una visión del mundo, a la cual llega el escritor desde una concreta circunstancia histórica y desde una
determinada ideología, resultado de una toma de posición crítica, cuya raíz es a la vez individual y social,
pero que coincide con un movimiento estético de protesta y de búsqueda general en la literatura
europea”.
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