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Revista asturiana de teatro. Nº. 10. Enero de 2004. 4,6 €
Enero 2004
La Ratonera
La Ratonera
ISSN 1578-2514
Gala del Teatro 2003
Premios Asturias de las Artes Escénicas
9 771578 251002
10
12 de diciembre, Nuevo Teatro de La Felguera
10
Texto: Mujerhartas, textos de mujeres
Circo: La familia Rampin
Debate: La enseñanza teatral en Asturias
Identidad del teatro venezolano
Entrevista a Nacho Artime
Análisis de La dama del alba
Sumario
La Ratonera
Revista asturiana de teatro
Nº 10. Enero de 2004
Consejo de dirección
Roberto Corte, José Rico,
Francisco Díaz-Faes, Pedro
Lanza, Boni Ortiz, Inma Marcos
Edita
ORIS Teatro
Av de La Vega 67, 2º
33940 El Entrego (Asturias)
Teléfono: 985654091
info@la-ratonera.net
Recepción de artículos y
correspondencia
Av de Portugal 9, 3º D
33207 Gijón (Asturias)
redaccion@la-ratonera.net
Diseño y maquetación
Pedro Lanza
ISSN 1578-2514
Dep. Legal: AS-4093-2000
Filmación: Asturlet 2000
Impresión: Ápel (Gijón)
www.la-ratonera.net
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Editorial: La enseñanza teatral
Debate: Enseñanza teatral en Asturias. Roberto Corte
Danza y enseñanza. Estrella García
El aire de Nacho Artime. José Rico
Telón de otoño para Gérard. Mary Chely Fernández
Críticas. Roberto Corte y Francisco Díaz-Faes
Texto: Mujerhartas, textos de mujeres
Rodríguez Richart habla de Casona. J. L. Campal Fernández
El norte (universal) de la muerte. Francisco Díaz-Faes
Gala del Teatro 2003
Dislate: Un compromisu imaxinariu. Chechu García
La Máscara vuelve a Valle-Inclán. Laureano Mántaras
La lata de Teatro Casona. Francisco Díaz-Faes
Identidad del teatro venezolano. Yubisay Guzmán Savinelli
Circo: De actuar en la calle al estrellato. F. Martín Medrano
Grupu de teatru de Carbayín
Libros y revistas
Editorial
La enseñanza teatral
Enseñanza teatral en Asturias
Roberto Corte
E
–y ahí están los cursos de técnicos para la escena
que se organizan desde la escuela de oficios de
Avilés, los encuentros anuales organizados en Infiesto por el Teatro del Norte o las actividades de
Taller 3 con sus más de quince años de experiencia
dirigido a los adolescentes– la Escuela Superior
plantea nuevos retos que deben ser resueltos con
claridad, solidez en su diseño, voluntad política y
un firme respaldo presupuestario. Con soluciones
que afronten las necesidades más urgentes y un
programa que proyecte objetivos a medio y largo
plazo acorde a las exigencias que marca la ley en
los nuevos planes de estudios universitarios. Y en
correspondencia con el resto de escuelas e institutos que operan en el mismo grado.
a creación de un centro de documentación teatral que incorpore los nuevos soportes tecnológicos y amplíe permanentemente su fondo bibliográfico, la calidad en la enseñanza, la estabilidad
laboral de los empleados, ecuanimidad al remunerar el profesorado, y la permanente mejora en
infraestructuras, son requisitos imprescindibles a
conseguir. Sin olvidar que se trata de una Escuela
Superior que, si no en los apartados administrativos y en el organigrama político, ha de ser eje vertebral del teatro asturiano en todo lo que concierne al hecho artístico y creativo: atención y estudio
de nuestros clásicos y autores contemporáneos,
y seguimiento al trabajo de grupos en su variedad
lingüística y de estilo.
o hay que ser profeta para adivinar que buena
parte del futuro del teatro asturiano pasa por
la seriedad y rigor con que se construya la ESAD.
A
unque los compromisos laborales impidieron contar
con la presencia de Estrella García como representante de la
danza en la enseñanza, de Etelvino
Vázquez y el Teatro del Norte, de
Margarita Rodríguez, profesora de
la Escuela de Teatro de León, o de
algún representante de la Escuela de
Artes y Oficios Escénicos de Avilés,
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N
De izquierda a derecha: Enrique López, Daniel Loredo, Fran Díaz-Faes, Joaquín Amores, Luis Vigil, Roberto Corte y Pedro Lanza.
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ntes, en nuestro país, salvo excepciones como
la Real Escuela Superior de Arte Dramático, el
aprendizaje para acceder al teatro profesional venía de la mano de las compañías que aceptaban
intérpretes en condición de meritorios. Eran actores que se formaban en el escenario interpretando
papeles muy secundarios, sin remunerar, y con la
impronta del primer actor-jefe por modelo, que era
al tiempo empresario de un teatro casi siempre
de repertorio. Aunque eran muchos los autores
que ya a principios del siglo pasado reconocían
la necesidad de sistematizar el estudio para dignificar las representaciones. Y no sería hasta bien
entrados los sesenta, en Madrid y Barcelona,
donde aparecen asentadas las primeras escuelas, seminarios, institutos y academias, públicas o
privadas, conscientes y preocupadas en profesar
una pedagogía escénica acorde a las exigencias
de las nuevas tendencias europeas. Y, también,
en total sintonía con las necesidades de un teatro
español que, cansado de las vacilaciones del autodidactismo, reconocía en la enseñanza uno de
los pilares imprescindibles para desarrollar con
seriedad y eficacia sus múltiples apartados artísticos, en pro de una mejor repercusión social.
n Asturias, desde la creación en 1986 del Instituto del Teatro a su reciente reconversión en
Escuela Superior de Arte Dramático, la enseñanza
teatral ha supuesto para los jóvenes aspirantes a
intérpretes y directores una referencia obligada a
la hora de encarar el teatro como disciplina profesional. Si bien existen alternativas complementarias al estudio oficial de indiscutible importancia
tico (ESAD), y cuál es su futuro inmediato, fueron temas que, junto a
otros, salieron a la mesa entre profesionales relacionados con la enseñanza.
Participantes:
Enrique López, profesor de interpretación en la ESAD.
Daniel Loredo, actor, cursó estudios en el ITAE.
Luis Vigil, Director de Kamante,
imparte cursillos de didáctica teatral
al profesorado.
JOSÉ MIGUEL DÍAZ
A
y quedaron por tratar “pedagogías”
más directamente relacionadas con
el ejercicio profesional, el grupo,
el laboratorio o el trabajo técnico,
el pasado 21 de octubre nos reunimos en la sala de lectura del palacio de Revillagigedo, en Gijón, para
dar cuenta de la situación en que se
encuentra la educación teatral en
Asturias. Cuáles son los nuevos retos con que se enfrenta la flamante
reconversión del Instituto de Teatro
en Escuela Superior de Arte Dramá-
R. CORTE.- Al coloquio estaba
invitada Estrella García, pero la coincidencia en horario con las clases
de su academia, la ha impedido venir. Al igual que a Margarita Rodríguez, que da clases en la escuela de
teatro de León y nos ha hecho llegar
su deseo de participar en el debate,
pero que al celebrarse de martes,
también imposibilita su presencia.
Esperemos contar con ellas en otras
ocasiones. Supongo que a medida
que avance el coloquio también se
incorporará Valentín, de Taller 3, y
Patricia Rodríguez, que han confirmado su asistencia aunque con un
poco de retraso. Vamos a empezar
con una pregunta que nos ha sugerido Dani, y que no es nada inocente.
Es una pregunta que ya de entrada
trata de dinamitar la mesa. Él se ha
sorprendido al no encontrar aquí
ningún participante que se mostrase
contrario a cualquier tipo de enseñanza para acceder a la profesión.
Sabemos que antes se hacía a través
del aprendiz o meritorio dentro de
una compañía. Tal como se presenta
el teatro en estos tiempos, ¿se puede
prescindir de la enseñanza reglada,
Enrique López:
El actor no lo forma la
escuela. El actor nace,
y nosotros le ayudamos a encauzar sus
cualidades.
cios... De todas formas me parece conveniente entender el trabajo
teatral como una vocación ligada
a un proyecto de grupo. Es decir:
yo no encuentro interés alguno en
contratar a personas que no se sienten motivadas por el trabajo que yo
realizo. Tiene que haber un acercamiento previo, y éste tiene que venir
del propio interesado. Pero no como
una relación laboral más, sino como
por ideas afines con la propia dinámica del grupo.
R. CORTE.- Es cierto que la forma de acceder al teatro profesional
a través del grupo amateur está en
crisis, quizá porque ya sólo queda
de ellos un reducto insignificante...
Pero hay que recordar que la enseñanza teatral institucional ha sido
una vieja reivindicación de esos
mismos grupos, que a su vez después se han profesionalizado precisamente como exigencia de los actores que salían de la escuela. ¿O no
lo veis así?
DANIEL LOREDO.- Yo creo
que sí, que la escuela forma a sus
alumnos para ser profesionales.
Pero no necesariamente hay que
pasar por la escuela para profesionalizarse.
PEDRO LANZA.- La visión que
yo tengo desde fuera es que, en Asturias, la profesionalización de algunos grupos amateurs, junto a la presión que hicieron a la administración
para su reconocimiento y a las políticas en esa línea, produjo esta ola
masiva de compañías profesionales
mermando radicalmente la existencia de los grupos aficionados. Compañías que se habían profesionalizado sin una formación académica.
Lo que hace que Asturias sea en este
momento, probablemente en todo el
mundo, uno de los espacios con mayor número de grupos profesionales
por metro cuadrado. Con un serio
problema de sobredosis...
R. CORTE.- Pero eran personas
que se habían formado de manera
autodidacta a través de cursillos de
dirección, de dramaturgia o interpretación... Yo lo que quiero decir
es que difícilmente una persona se
profesionaliza sin algún grado de
formación.
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Joaquín Amores, profesor de
interpretación en la ESAD.
Valentín Loredo, profesor de
Taller 3.
Patricia Rodríguez, actriz, cursó
estudios en el ITAE.
Pedro Lanza, Francisco DíazFaes, Roberto Corte, del equipo de
dirección de LA RATONERA.
sino: si es posible hoy día llegar a
la profesión sin este primer filtro o
encontronazo de formación...
LUIS VIGIL.- Antes el teatro
amateur era también una vía de acceso a la compañía profesional. Y
así fue como empezamos todos, ése
es nuestro origen. Desde un grupo
de instituto, o un grupo de amigos
que, con una formación muy precaria a través de cursillos puntuales, como para salir al paso, deciden
dedicarse al teatro... Pero ahora estos canales de profesionalización ya
no existen, el teatro amateur ya no
cumple ese cometido, para eso están
las escuelas de teatro. Ahora si el
actor no pasa por la escuela no se le
reconoce... Nosotros tenemos desde
hace dos años un proyecto pedagógico interno, que son como prácticas de realización y acercamiento
al grupo, dedicado a las personas
interesadas en trabajar con nosotros. Además de evitar el casting y
todas esas cosas, tiene como objetivo la formación, siempre ligada a la
compañía y a su apartado creativo.
Aunque esperamos desarrollarlo de
manera efectiva a partir del próximo año, donde organizaremos algún curso más completo. Un poco a
la manera del Teatro del Norte. Pero
incluso con profesores de fuera de
nuestro grupo.
DANIEL LOREDO.- Pero, ¿por
qué dices que si el actor no pasa por
la escuela no se le reconoce?
LUIS VIGIL.- Porque en este
momento el teatro amateur tiene poco difusión. Carece de espa-
PEDRO LANZA
PEDRO LANZA
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De izquierda a derecha: Enrique López, Luis Vigil, Joaquín Amores, Valentín Loredo,
Daniel Loredo, Fran Díaz-Faes y Roberto Corte.
o de cualquier tipo de formación
previa, para entrar en la profesión?
ENRIQUE LÓPEZ.- Creo que
no es absolutamente necesaria...
R. CORTE.- Y esto lo dice un
profesor de la Escuela...
ENRIQUE LÓPEZ.- Aparte de
las titulaciones y todas esas zarandajas —que ese es otro tema— no
creo que sea necesario. Sí puede ser
recomendable, y más hoy día, en el
mundo en el que estamos... Pero
hay un maestro, que es Tablovski,
que deja siempre muy al lado todo
lo que hace referencia a la enseñanza reglada... Aunque ahora tampoco se dan las condiciones para que
esto funcione. Antes con la entrada
del aprendiz en las compañías para
hacer figuración o “meritoriaje”, se
conseguía la formación de otra manera. Por eso, si tuviera que posicionarme, así, en términos “abstractos”, yo no creo que sea necesaria.
Y por una razón: porque tampoco
una escuela tiene la seguridad de
que va a formar actores. El actor no
lo forma la escuela. Y esto es algo
que siempre digo a mis alumnos
desde el primer día. El actor nace,
y nosotros le ayudamos a encauzar
sus cualidades. Los actores se forman ellos con nuestras experiencias... Así que a partir de aquí estoy
un poco de acuerdo con Daní, y con
la pregunta irónica que nos acaba de
hacer.
R. CORTE.- Yo no me refería
tanto a la metodología, es decir, a
que haya otras escuelas alternativas a las de corte más académico,
un tratamiento “ecléctico” de contenidos. A diferencia de los grupos o
compañías que hay en Asturias, que
forman a sus miembro de acuerdo
a una línea o idea preconcebida en
función de su trabajo. Y una escuela tiene que ser un espacio donde, a
un señor que sabe muy poco o casi
nada, se le enseñen diferentes métodos y estilos.
ENRIQUE LÓPEZ.- Me parece
interesante lo que dices. Yo antes
le hice caso a Dani diciendo que
no hace falta una escuela para la
formación. Pero claro, también dije
que hay que matizar, y que ya sólo
hay un camino. Una compañía tiene su estilo, su gente, y les resulta
posible la formación de actores en
función de un método personal, que
es el del propio grupo. Y, bueno,
una escuela pública como la ESAD
debe marcarse, al margen del estilo
del profesor o del currículum que la
escuela establezca, unos caminos
muy amplios que permitan al actor
desenvolverse entre grupos de estilos diversos. O sea, que al actor se le
van a dar los cimientos con los que
tendrá que empezar a trabajar. Y esa
es la obligación de una escuela.
JOAQUÍN AMORES.- Lo que
se pretende conseguir en una escuela como la que tenemos no es
formar actores en un método determinado... Y a cuento del “método”
valen las anécdotas de Pedro, tanto
la conocida de Bódalo o Marylin, o
esa otra de Mimí Muñoz, cuando le
pedía Tamayo que pusiera la voz
como si fuera “agua”, y ella decía:
“¿como agua caliente o como agua
fría?”. Lo que yo intento conseguir
en el alumno es que éste descubra su
propio método. Y el método no es
stanislavskiano o grotowskiano, es
de José, María o Pepe... Se trata de
que ellos resuelvan los problemas
con que se van a encontrar. ¿Que los
quieren responder preguntándose
todos los porqués de Stanislavski
o todo lo corporal de Grotowski?
Estupendo. Será lo que ellos vayan
encontrando según sus características físicas, mentales o sensibles. Se
trata de que los alumnos descubran
cómo son, qué tipo de artistas van
a llegar a ser, e incluso cuáles son
sus estilos o métodos de trabajo...
Las escuelas que ofrecen una metodología concreta, excluyendo a
las otras, le hacen flaco favor a la
enseñanza. Y eso se ve muy bien en
Madrid donde algunos actores de
estas escuelas salen con anteojeras.
Es horrible porque son intérpretes
que sólo sirven para realizar un tipo
de trabajo... No hay que olvidar que
con la enseñanza ocurre como cuando nos sacamos el carné de conducir. Uno aprende a conducir cuando
se queda solo en el coche. Pues aquí
es lo mismo. Somos actores cuando
nos enfrentamos solitos a un grupo,
director o trabajo.
ENRIQUE LÓPEZ.- Claro, en
las escuelas se adquieren unos conocimientos que tienen que ser de
recibo. Es como cuando se monta
un Julio César, de Shakespeare. Inevitablemente habrá que ir vestido
de romano y de la manera más or-
Luis Vigil:
PEDRO LANZA
debate iba a ser sobre las escuelas
teatrales de Asturias... Pero, bueno,
en primer lugar quiero decir que los
actores no sólo se forman en la escuela, sino en muchos otros sitios...
Aunque lo que sí es evidente es que
la normalización de la vida teatral
pasa por tener unas estructuras bastante normalizadas. Aquí, en Pénjamo y donde se quiera. Las escuelas
de formación teatral cuentan con
una larga tradición en todo el mundo, y esto ya no valdría la pena discutirlo... Bueno, primero, al hablar
de educación, conviene parcelar los
campos. ¿Qué escuelas tenemos en
Asturias? ¿Cuáles son sus objetivos? ¿Cómo son las otras escuelas
de otras comunidades, etc.? Preguntas más bien de tipo didáctico. Con
la premisa de que, afortunadamente,
estamos hablando de una normalización teatral asturiana a través
de una enseñanza pública. Con un
centro de referencia que ha de servir
para todo aquel que desee encauzar
su vida hacia el teatro en la misma
medida que lo pueda hacer un médico o un arquitecto en su facultad correspondiente. En Asturias había un
déficit con el teatro por cubrir y ahora.., poco a poco, parece que se van
cumpliendo algunos objetivos... Así
que más que analizar cómo llegamos hasta aquí podemos preguntarnos por el presente. Y no tanto sobre
la infraestructura como sobre los
contenidos. ¿Qué escuela tenemos
y para qué la tenemos? En principio
conviene alegrarse por que la escuela sea pública, ya que es un sitio con
Me parece conveniente entender el trabajo teatral como una
vocación ligada a un
proyecto de grupo.
todoxa posible. Porque de lo que se
trata es de aprender a utilizar las herramientas básicas de trabajo, y no
tanto de interpretar o de crear. Hay
que dejar las puertas abiertas hacia
todos los caminos posibles.
JOAQUÍN AMORES.- Y sobre
todo lo importante es hacer muestras de cara al público. Sacar al
alumno al escenario desde el principio. Porque uno es actor cuando
muestra su trabajo a los compañeros
y ante un público.
R. CORTE.- Lo que ocurre es
que tenemos la impresión de que las
escuelas particulares que tienen un
estilo muy característico hacen precisamente eso porque justo es lo que
no se puede aprender, o no se imparte, en una escuela oficial. Es decir,
casi como si fuese un complemento
más a las carencias que tiene una
escuela reglada. Y también porque
allí es como si el actor se preparase
ya dentro de la profesión...
VALENTÍN LOREDO.- Yo creo
que aquí hay un problema delicado.
Cuando hablamos de una Escuela
Superior de Teatro —y lo nuestro
es una pequeña escuela, pero el modelo se puede trasladar a otras escuelas de mayor formato—, ¿qué
se pretende?, ¿cuáles son los objetivos que hay que cumplir? Es muy
importante definir esto porque una
escuela como la que tenemos puede
ser un elemento central, no sólo para
la formación de los alumnos con aspiraciones profesionales, sino para
todos los que tenemos déficit de formación en este campo, y queremos
estar en permanente reciclaje. ¿Qué
lo diferencia de las otras escuelas?
Pues el que, por la edad con la que
entran los alumnos, su formación
no ha de ser específicamente teatral,
sino también humanista y cultural
en un sentido amplio... Y por eso
la escuela tiene que ser también un
centro de difusión cultural en torno
al teatro... Y ha de tener una biblioteca... Y organizar cursillos específicos para que los profesionales con
inquietudes de formación no tengan
que desplazarse a Madrid... Y hay
que reconocer que todas estas cosas
si no lo hace una escuela pública no
lo hace nadie...
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PEDRO LANZA.- Volviendo a
la enseñanza, para centrar el tema,
todos conocemos la anécdota donde
se cuenta la de vueltas que le daba
Marylin Monroe a una secuencia
donde solamente tenía que cruzar
una calle. No hacía más que preguntarle a John Houston que cómo
lo haría, que de dónde venía y adónde iba, y todas esas cosas que había
aprendido en el Actors Studio, a lo
que el director le respondió muy cabreado con un “déjate de historias y
cruza la calle de una puñetera vez”.
Bueno, digo esto para que también
pensemos que, a veces, la enseñanza sirve para cosas contrarias a las
que se cree que puede servir... Yo no
soy contrario a la enseñanza reglada
aunque tampoco defensor a ultranza... La enseñanza teatral sirve, en
principio, para formar a los chavales, en este marasmo de incultura
generalizada en el que nos desenvolvemos... Así que durante tres o
cuatro años van a tener que estudiar
literatura, historia del teatro y otras
asignaturas que les van a servir, si
no para el teatro al menos para la
vida, ya que puede que a veces éste
sea el único acercamiento que tengan hacia estos campos. Es una formación que llamaríamos de cultura
general... Ahora bien, aquí, como
ocurre en otras disciplinas, los que
tengan talento se quedarán en el teatro y los que no, pues jamás llegarán a nada.
VALENTIN LOREDO.- Disculpar, no he podido llegar antes... En
todo caso yo había entendido que el
escalas. Aunque sea la escuela del
norte la realidad asturiana no es
equiparable con linealidad a la realidad catalana. Ahora que se tiene la
titulación superior de lo que se trata
es de coger prestigio. Es un problema de tiempo y de recursos.
ENRIQUE LÓPEZ.- Siempre ha
sido así. Hay que echarla a rodar. En
la RESAD, cuando yo empecé, no
había dirección ni escenografía. Así
que aquí, poco a poco, también se
irá creciendo.
R. CORTE.- El conseguir convertir el ITAE en Escuela Superior,
¿da el suficiente prestigio como
para que los aspirante a alumnos
mejoren la imagen de estudiantes
ante sus padres?
JOAQUÍN AMORES.- Por supuesto. Sólo hay que mirar el incremento de matrículas...
PEDRO LANZA.- Es normal.
No se puede comparar un título que
no tiene ninguna validez, a una titulación de licenciatura. Obviamente
esto es un peso importante a la hora
de comprender el incremento de
alumnos. Otro tema es el prestigio
del teatro, que viene por otro lado.
Cuando se realicen las obras parejas
a la Universidad Laboral, el espacio
de las nuevas instalaciones será un
marco —y voy al tópico— “incomparable”.
JOAQUÍN AMORES.- Ahora
los padres entenderán mejor que su
hijo quiera estudiar teatro.
PEDRO LANZA.- El nuevo título tiene una validez administrativa
que el otro título no tenía. Pueden
presentarse a unas oposiciones, etc.
Algo que deberían intentar conseguir, también, para los diplomados
anteriores. Al igual que crearon,
a través de un decreto, la Escuela
Superior, bien pueden sacar otro
decreto de convalidación, si es que
existe la voluntad política.
R. CORTE.- ¿En qué consiste la
prueba de acceso?
JOAQUÍN AMORES.- A las
pruebas de la Escuela Superior de
Arte Dramático se puede acceder
de dos maneras. Los alumnos que
tengan bachillerato según modelo
LOGSE o COU, o teniendo más
de veinte años. En principio se trata de una prueba selectiva escrita y
un comentario teórico dramático sobre unos textos que se proponen en
junio. Los que tienen más de veinte
años y experiencia acreditada dentro
del teatro tienen que pasar una entrevista, sin temario previo. Después
todos pasan ya a la prueba práctica,
que se compone de ejercicios de
cuerpo y de ritmo. Y también tienen
que preparar, con cualquier técnica
con implicación corporal, una coreografía de dos minutos, para pasar
ya a una prueba de voz y de interpretación, y hacer junto a otros aspirantes una improvisación colectiva.
El final se cierra con una entrevista
personal sobre los motivos que los
han llevado a estudiar teatro. Se trata de encontrar personas no formadas, pero con cualidades o posibilidades de desarrollo.
R. CORTE.- ¿Han quedado muchos fuera?
Daniel Loredo:
PEDRO LANZA
impartían las mismas asignaturas
que se daban en Madrid porque ya
se quería que la escuela fuera Escuela Superior. Y el primer año ya
empezamos así, y aunque hemos
ido afinando en algún que otro cambio, el programa que en este momento tenemos en interpretación es
prácticamente el mismo.
R. CORTE.- Es curioso, porque
yo pensaba que estabais en pañales,
y que esto iba a ser una crítica y
resulta que no, que venís con los
deberes hechos.
ENRIQUE LÓPEZ.- Ahora tienen que hacer los deberes los políticos. Ya que falta profesorado...
JOAQUÍN AMORES.- Los
alumnos que acabaron estos últimos
años tienen el mismo horario lectivo que los que acaben con la ESAD
dentro de dos años. Por eso aunque
la titulación sea diferente los que ya
han salido tiene la misma carga horaria en formación que los nuevos.
R. CORTE.- Y, ¿qué disciplinas
se pueden estudiar?
JOAQUÍN AMORES.- Pues interpretación textual y dirección escénica. Porque dentro de las posibilidades de la LOGSE está la interpretación textual o gestual, manipulación de objetos...
R. CORTE.- Serían como dos
licenciaturas.
JOAQUÍN AMORES.- Dramaturgia, escenografía, teatro musical,
etc., se imparten en Madrid y Barcelona.
VALENTÍN LOREDO.- Por eso
yo hablaba de las proporciones y
Ya no hay aquella predisposición tendenciosa que tenían algunos
profesores para recomendar unos espectáculos sobre otros.
JOAQUÍN AMORES.- Sí, este
año han entrado veintidós y se
presentaron cuarenta y nueve en
interpretación.
R. CORTE.- Y la prueba es similar a la que se realiza en el resto de
escuelas superiores.
JOAQUÍN AMORES.- Sí, se
hace siguiendo el modelo LOGSE.
Cada escuela pone sus detallitos
particulares, pero el grueso de la
prueba es común.
R. CORTE.- A veces se ha
cuestionado este tipo de prueba por
considerarla de tipo “relámpago”, y
se proponían como alternativa un
micro-curso de unos quince o veinte
días. Algo como más apropiado.
Para que la selección fuera un poco
más exhaustiva.
JOAQUÍN AMORES.- Creo que
la escuela de Murcia está intentado
realizar una prueba de una semana,
para que los alumnos aprovechen
las clases y se les conozca mejor.
LUIS VIGIL.- En algunas compañías la selección del personal se
realiza de una manera muy aproximada.
ENRIQUE LÓPEZ.- Esa sería
una forma más acertada. Lo que
ocurre es que hay un problema de
horarios, de presupuestos, etc. Yo lo
he propuesto y no se ha contemplado la posibilidad porque supondría
serios trastornos por la falta de
personal.
VALENTÍN LOREDO.- Quizá
en Madrid, que se presentan quinientos u ochocientos a la prueba,
sea necesario un filtro de conocimientos generales o teóricos, pero
después de esa traba inicial puede
que no fuera tan difícil otro tipo de
prueba de “acercamiento”.
JOAQUÍN AMORES.- Nosotros, bueno, como casi siempre
estamos Enrique y yo –y aunque
esté mal el decirlo–, en lo que nos
basamos mucho para puntuar es en
esa pequeña entrevista que se realiza, cuando el alumno está sentado
frente a nosotros, y se descubre esa
sinceridad en los ojos del aspirante,
sin las luces del escenario ni la distancia.
PEDRO LANZA.- ¿Por qué razón las pruebas en el teatro tienen
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ENRIQUE LÓPEZ.- Sólo una
apreciación. La ESAD no es una escuela sólo para Asturias, es la escuela del norte de España. Así que no se
trata de un radio de incidencia sobre
un millón de habitantes.
R. CORTE.- Vamos a centrarnos
un poco en la ESAD. Contarnos un
poco qué supuso el paso del Instituto
de Teatro, a la ESAD, a ser Escuela
Superior de Arte Dramático.
JOAQUÍN AMORES.- La Escuela de Teatro todavía sigue existiendo para los últimos cursos en
promoción. Nosotros todavía pertenecemos a la escuela del ITAE.
R. CORTE.- ¿Todos los profesores pertenecéis al ITAE o ya
hay algunos que forman parte de la
plantilla oficial de la ESAD?
JOAQUÍN AMORES.- Es un
problema que tenemos con la administración. No sabemos muy bien
dónde estamos y a quién pertenecemos. Si a Cultura o a Educación.
Nos paga Educación... pero, en fin,
hay una comisión de servicios... ¿El
cambio que supuso? Pues de pronto,
esa escuela que era un lugar pequeñito, casi un grupúsculo, de repente
se transforma en la Escuela Superior
de Arte Dramático. Y me temo que
la administración todavía no sabe lo
que supone tener una Escuela Superior para el norte de España.
R. CORTE.- ¿Se imparten nuevas asignaturas?
ENRIQUE LÓPEZ.- Este es mi
séptimo años en la escuela. Cuando
llegué la dirección de entonces se
acogió al programa LOGSE, y se
fabetos. Somos conscientes de que
lo que prima en el actor es el mundo
emocional o creativo. Pero es necesario encontrar el equilibrio.
R. CORTE.- Yo no creo que lo
intelectual y lo creativo vayan por
caminos o derroteros dispares.
ENRIQUE LÓPEZ.- No, estoy
de acuerdo. Quizá me he expresado
mal. Pero la creatividad artística
que necesita el actor no está en la
esfera de lo intelectual. Lo siento,
pero creo que no. La esfera intelectual no es la que prima. Un actor –y
al decir esto quizá algunos me quieran fusilar- más que una inteligencia
preclara lo que necesita es tripas y
corazón. La inteligencia va detrás.
DANIEL LOREDO.- Estoy de
acuerdo. No resto importancia a la
formación intelectual en el actor,
pero si alguien requiere hacer uso
y abuso de esa esfera, es el director.
Es su cometido. Pero volviendo al
tema de la formación, tanto oficial
como a través de seminarios, diré
que la encuentro interesante, pero
no imprescindible. Creo que por encima de todo está lo que uno se trae
de casa, la disciplina y el rigor. A
veces, depende de cómo se plantee
la escuela... los resultados pueden
ser perniciosos.
R. CORTE.- Bueno, tú fuiste
alumno de la escuela. Haznos ahora
un balance crítico de tu paso por la
misma.
DANIEL LOREDO.- Bien, el
balance crítico fue un tanto traumático. Fue una generación con una situación atípica, ya que vivimos dos
encierros. Pero yo no me caso con
nadie: diré que una escuela tiene
que formar actores, pero por encima de todo ha de formar personas.
Hay gente que sale con una buena
formación artística, pero incapaces
de trabajar en equipo. Desconocen
que el teatro es un trabajo en equipo donde convienen que todos lleguen al mismo tiempo. Esto es una
carrera de corredores de fondo que
requiere una autodisciplina permanente... Creo que si tuviera que representar a alguien representaría a
aquellos actores que amplían su formación al salir de la escuela, porque
saben que esta es una profesión de
reciclaje permanente.
R. CORTE.- Para cerrar el tema
de la ESAD: ¿cuáles son los problemas más serios con que se encuentra la escuela?
JOAQUÍN AMORES.- Para eso
necesitaríamos otro coloquio...
PEDRO LANZA.- Decisión política para acometer las inversiones
necesarias. Plantilla solvente, espacios necesarios, etc. Y pasta, mucha
pasta. A mi me sorprendió gratamente la decisión de dar este importante paso. No me lo imaginaba
porque ya eran muchos los años con
la cantinela de la escuela superior.
Nos movemos en el filo de la navaja y creo que el futuro del teatro
depende muy poco de la profesión
y mucho de los políticos. Supongo
que en el aspecto administrativo pasará a ser un estamento más de Educación: las plazas de profesorado
saldrán algún día a concurso.
Valentín Loredo:
PEDRO LANZA
del alba es de García Lorca. Hoy la
cultura teatral, la formación, es mínima. Hasta hay veces en que uno
tiene que dibujar un mapa del Mediterráneo para que algunos alumnos sepan dónde queda Grecia. Y es
que, en el fondo, lo que se necesita
es una vuelta a la formación humanista.
PEDRO LANZA.- Yo cuando
tenía diez años tuve que hacer una
prueba de ingreso en el instituto, y
si cometía más de un cierto número
de faltas de ortografía no entraba. Y
tenía diez años. ¡Pero qué comedia
es ésta! Como decía Carmen Díaz
Castañón –que en paz descanse–:
“las cosas cuestan trabajo”. ¡Qué es
esto de la vida “refalfiada” y tanta
contemplación!
DANIEL LOREDO.- Yo lo digo
por las prioridades de unas cosas
sobre otras. Y porque yo en primero
coincidí con personas monocordes
y sin capacidad de coordinación.
¿Cómo es posible que hubieran pasado la prueba..? Pero, por supuesto,
yo también creo que hay que tener
unos conocimientos generales.
VALENTÍN LOREDO.- Aquí
pasa igual que en las escuelas de
arte. Hay una prueba de acceso que
los alumnos saben que tienen que
preparar... Y no hay que darle más
vueltas ni mayor importancia.
ENRIQUE LÓPEZ.- Cualquier
enseñanza superior de rango universitario tiende a hacer hincapié
en el apartado intelectual. Y no es
que queramos actores intelectuales,
es que lo que no queremos es anal-
Conviene saber muy
bien qué escuela necesita Asturias. Y eso
será algo que iremos
definiendo muy poco
a poco, con el tiempo.
VALENTÍN LOREDO.- Aparte
de eso... Yo es que soy profundamente optimista. Y no es tanto
un problema de recursos como el
conseguir que la escuela consiga un
prestigio social. Yo vengo de un modelo empresarial que lleva veintidós
años trabajando y, precisamente por
lo que tú dices, todo lo que conseguimos es fruto de una dinámica
elaborada día a día. Sin prisas pero
sin pausas... Por eso conviene saber
muy bien qué escuela necesita Asturias. Y eso será algo que iremos
definiendo muy poco a poco, con el
tiempo. Y no de la noche a la mañana. Porque todo esto es una cosa que
se tiene que asentar, que depende de
la demanda y de otros múltiples
factores. Quizá si llega el día en que
existen doscientas solicitudes de
alumnos por curso, a nadie le quepa pensar que puedan quedar fuera
ciento cincuenta... En el principio el
Instituto del Teatro fue algo a lo que
no se le dio mayormente importancia, y sin embargo hoy la escuela es
ya una realidad incuestionable para
el mundo de nuestro teatro.
JOAQUÍN AMORES.- Supongo
que poco a poco se irá consiguiendo
la estabilidad en todo. Las escuelas superiores tienen que ser algo
vivo. Yo como profesor también
he de seguir reciclándome. Por eso
queremos una escuela no sólo para
los alumnos, sino también para los
profesionales.
ENRIQUE LÓPEZ.- El año pasado se hizo un curso en colaboración con Extensión Universitaria de
la Universidad de Oviedo y, bueno,
pues... los que participamos acabamos muy contentos. Fue un curso
de iniciación a la dirección muy
interesante. Una buena experiencia.
Creo que es un poco lo que necesita
Asturias... Así que yo incidiría en
dos puntos. Uno, éste muy necesario: Hay que conseguir que haya
relación entre la escuela y el mundo teatral asturiano, que no haya
divorcio. Cuando yo empecé en el
ITAE...
VALENTÍN LOREDO.- Eso, en
terminología al uso, se llama relación escuela-empresa. Que sería lo
que tendría que haber aquí. Rela-
11
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que ser distintas a las pruebas que
realiza un profesor para acceder a
una oposición? ¿Por qué para ser
artista te van a hacer una prueba de
quince días y para ser un profesional de la enseñanza te despachan
en dos? Yo no lo entiendo. Que se
presenten a las pruebas como el resto de mortales y que entre el que las
apruebe. Sin más.
DANIEL LOREDO.- Yo no entiendo por qué la prueba primera es
el comentario de texto. Quizá al que
se le den bien los comentarios de
texto tenga que estudiar literatura.
Me parece extravagante que un comentario de texto pueda ser una traba para estudiar interpretación.
PEDRO LANZA.- Es que si no
sabes hacer un comentario del texto
de la obra difícilmente la vas a poder representar.
R. CORTE.- Da la impresión de
que esa es una tarea del director.
DANIEL LOREDO.- Me parece
gracioso que puedas estudiar interpretación con problemas de ritmo o
coordinación y que, por el contrario,
no lo puedas hacer por no saber hacer el comentario de texto.
VALENTÍN LOREDO.- Es una
mecánica muy simple. Es pura práctica. Con el examen teórico te quitas a un buen montón de gente de
delante...
JOAQUÍN AMORES.- Mira, es
que antes, al acabar el bachillerato,
uno estaba acostumbrados a la lectura de ciertos textos, y hoy, desgraciadamente, uno se encuentra con
chavales que se creen que La dama
VALENTÍN LOREDO.- Yo es
que... no sé si será bueno que la
escuela, en este momento tenga
cien alumnos. Todo es un proceso
de rodaje. Se trata de empezar con
un equipo que funcione de verdad.
Quizá no se pueda empezar con cien
y haya que hacerlo con doce. Siempre ha ocurrido así. Porque tampoco
la sociedad se puede permitir el lujo
de que estudien dos mil personas
cuando después sólo hay posibilidad laboral de emplear a quinientos... En Madrid hay multitud de
personas que quieren estudiar interpretación, sobremanera ahora con
esto de “Operación Triunfo”. Todo
el mundo quiere ser actor, pero...
hay que dejar que el tiempo ponga
las cosas en su sitio. Primero que se
estabilice una estructura base sobre
la cual pueda construirse el futuro.
Y en Asturias tenemos que empezar
a trabajar sobre temas que son específicamente teatrales... Yo no quisiera llegar a la jubilación sin ver cómo
mi escuela, y al igual que la escuela
de Avilés, se integran en una estructura general más organizada.
LUIS VIGIL.- Yo tampoco quiero que haya divorcio entre la escuela y la profesión, pero ese es un problema muy común. También ocurre
con la universidad. Yo, que tampoco
he sido un defensor del ITAE a ultranza, de alguna manera, tampoco
lo he sentido como si fuera mi casa.
¿Qué quiere decir esto? Pues que
algo no funciona como debiera...
A mi me han llamado de institutos
para que hable a los chavales sobre
cómo funciona el teatro por dentro.
¿Ha ocurrido eso en el ITAE? ¿Se
han creado espacios de encuentro
con las compañías asturianas? Y
no es que quiera pasar la pelota, o
la responsabilidad, sólo al ITAE. Sé
que hay sectores muy intransigentes
sobre este tema...
DANIEL LOREDO.- Yo vengo observando que, de unos años
para acá, las personas implicadas
como profesionales del teatro van
a ver los trabajos que realizan otros
grupos que no son los suyos. Ya no
hay aquella predisposición tendenciosa que había por parte de algunos
profesores a la hora de recomendar
unos espectáculos sobre otros.
ENRIQUE LÓPEZ.- Sobre lo
que decía Luis... Desde que yo
estoy en el ITAE, no sé lo que ocurriría antes, intento que los alumnos
vean los trabajos que se realizan
por los grupos de fuera. Y en ese
camino seguimos. También hemos
ido a institutos a mostrar nuestros
trabajos, mantenemos contactos con
otros grupos, hemos colaborado con
el instituto de Cabueñes... Es decir,
que hay ligazón, lo que ocurre es
que cuesta muchísimo conectarse...
R. CORTE.- Cuesta muchísimo
conseguir que las compañías participen. Siempre ha habido una actitud de rechazo a los actos que organiza el ITAE. Cuando se realizan no
acude casi nadie, salvo los propios
alumnos. Tanto en presentaciones
de libros como en muestras...
PEDRO LANZA.- Pasan los
años y creo que ya es hora de olvi-
Joaquín Amores:
PEDRO LANZA
DANIEL LOREDO.- Estoy de
acuerdo que tiene que haber una
escuela bien equipada y con profesorado competente, pero si lo que
quieres decir es que hay que politizar la escuela...
PEDRO LANZA.- Me refiero al
sentido crítico. Hablo del compromiso social y ético con la sociedad
en que vivimos...
VALENTÍN LOREDO.- Lo que
dice Pedro puede estar muy bien,
pero...
R. CORTE.- Valentín hace aquí,
un poco, de abogado del diablo...
VALENTÍN LOREDO.- No hago de abogado de nada. Yo defiendo lo que hay que defender, y lo defiendo aquí y en otros muchos foros... Pero, yo lo que no quiero es
que la formación teatral sea diferente a la formación de un médico o de
un músico. Es decir, lo que necesitamos es una formación profesional
de calidad. Después hablamos del
tema del compromiso. Pero antes
hagámoslo sobre la normalización,
al igual que ocurre en otras artes. La
música y la pintura están normalizadas desde hace cien años. ¿Que las
gentes del teatro tienen que tener
sensibilidad social? Pues al igual
que un biólogo o un médico, pero
ése es otro tema... Por eso yo hablaba de la alegría que sentía con este
comienzo de “normalización”...
PEDRO LANZA.- Ya, pero, por
ejemplo, si hay que aumentar la
plantilla de profesores, se necesita
que desde dentro haya un impulso
reivindicativo...
Cuando se propusieron cerrar la escuela se encontraron con
que todos estábamos
trabajando. Y no se
atrevieron.
dar los encontronazos pasados. Hay
que dejarse en casa el resentimiento
y participar...
ENRIQUE LÓPEZ.- Para cerrar
el tema del compromiso, volviendo
a la anterior intervención de Pedro,
quisiera decir que el compromiso
no es que la escuela tenga que imponerlo, es que es parte de la formación de un actor. Como de cualquier
persona. ¿Y eso se da o no se da en
nuestra escuela? Yo creo que sí...
PEDRO LANZA.- Pues no se
ven los resultados por ninguna parte. Se trata de actores que después
trabajan sin seguridad social, con
pésimos salarios... Y hasta algunos
se atreven a reír los malos chistes
que aparecen en prensa de la mano
de inefables plumillas cuando, parafraseando a Carlos Marx, escriben:
“proletarios de todos los países,
perdonadme”. Cuando todos sabemos que los proletarios, al menos
en España y Alemania, deben de
agradecer a Carlos Marx el que hoy
tengan seguridad social... Por eso
yo sigo creyendo en el compromiso
de izquierda... Ahora va a haber una
conferencia de donantes para que
paguemos la deuda en Irak, con
nuestros impuestos...
ENRIQUE LÓPEZ.- A lo que
yo voy es al compromiso ético del
actor, algo que es parte de la formación... Por su puesto que una guerra
como la de Irak ha sido comentada
en clase. Y se ha debatido... Yo,
a veces, cuando los alumnos me
preguntan el “¿cómo lo hago?” respondo siempre con el “¿para qué?”.
Porque sé que una vez que nos respondemos el “para qué”, solucionamos el “cómo”... Y porque sé que es
en el “para qué” donde se encuentra
el compromiso ético del que tanto
hemos hablado.
R. CORTE.- El problema del
compromiso sale en todos los debates, es inevitable. Al igual que
el de la ideología y las izquierdas.
Supongo que hace falta una buena
formación para no perder el norte...
Pero todo esto, incluso el desprestigio y la falta de reconocimiento en
que se encuentra la alternativa de
izquierda, es fruto de la estrepitosa
caída del Este, que no representa
13
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ción entre el mundo de la formación
y el mundo laboral.
ENRIQUE LÓPEZ.- Pero no solamente con el mundo laboral, sino
con lo que lo rodea. Con todo lo que
guarde relación con el hecho teatral.
Incluidos los críticos...
DANIEL LOREDO.- Ya que me
preguntasteis antes cómo veía la escuela os diré que siempre he notado
ese divorcio. Por eso es importante
formar personas capaces de relacionarse...
PEDRO LANZA.- Lo que hay es
un problema ideológico. Es el problema de la política. El animal político ha muerto. La ciudadanía no
responde... Aunque, bueno, ahora
con la guerra de Irak nos hayamos
sorprendido un poco por la capacidad de respuesta... Pero hay un problema ideológico. Todo lo que significó la Transición, el movimiento
pedagógico de renovación que hubo
en la enseñanza, también ha muerto.
Y otro tanto le ha ocurrido al teatro...
Grupos que realizaron espectáculos
con manifiesta incidencia política,
de combate, ahora, por exclusivos
intereses de supervivencia, realizan
montajes carentes de interés social...
Quiero decir con esto que todo lo
que deseamos que sobreviva, y todo
lo que queramos que los políticos no
nos lo derrumben, sólo puede subsistir si claramente hay una ideología política. Si la ESAD no tiene detrás un equipo de personas dispuestas a exigir y reivindicar a los políticos lo que necesitamos para que esto
marche, esto no funcionará...
más que la caída ideológica. Y la
confusión...
PEDRO LANZA.- Pero si no
existe conciencia política no puede
haber soluciones para la escuela,
porque su futuro también es una
cuestión política. Ya que si no encuentra participación crítica entre
los propios afectados, los políticos
resolverán los problemas a su manera. O sea, de mala manera.
VALENTÍN LOREDO.- Tienes
un posicionamiento muy sesgado
del tema. Yo es que, repito, no diferencio a los actores del resto de
otras profesiones que han de tener
las mismas exigencias. Por supuesto que todas las escuelas tienen que
formar con espíritu crítico.
DANIEL LOREDO.- Yo creo
que la escuela tiene que ser apolítica, o mejor, no partidista. Cuando
yo entré en el ITAE se hacía proselitismo sobre un grupo político muy
concreto. Incluso una vez hasta se
llegó a decir que si no votábamos al
PSOE la escuela desaparecería. Y
eso no puede ser.
JOAQUÍN AMORES.- En la escuela hubo un compromiso unísono muy serio entre todos los participantes. Desde los profesores, los
alumnos y hasta el último bedel:
fue el trabajo. Y por eso cuando se
propusieron cerrarla se encontraron
con que todos estábamos trabajando. Y no se atrevieron. Ése, el trabajo, es el mejor compromiso...
Patricia Rodríguez:
El cambio del PSOE
al PP fue muy traumático, por todo lo que
significó de lucha, encierros, alumnos que
dejan los estudios...
VALENTÍN LOREDO.- No creo
que ese sea el tema... Yo no cuento
mi situación laboral ni mis problemas. No me parece justo y creo que
es perder el tiempo... Me parece más
interesante el otro debate. Por ejemplo: saber qué tipo de escuela queremos para la enseñanza reglada...
Porque las enseñanzas artísticas en
este país, lejos de normalizarse, se
están alejando de los valores que,
supuestamente, han de tener como
objetivo. Y me refiero a la enseñanza primaria y secundaria. El origen
de Taller 3 sólo tiene un sentido: potenciar y desarrollar la creatividad
ayudando al individuo a construir
su perfil creativo. O sea, suplir las
carencias de la enseñanza reglada,
donde el teatro se contempla como
un mero ejercicio de repetición para
aprenderse un texto... En taller 3
tenemos seiscientos alumnos, trescientos matriculados en teatro, a
partir de los cuatro años de edad, en
cursos de nueve meses, y también
damos clase a profesores. Por eso
creo que sé de lo que hablo... O conseguimos crear un centro que prepa-
re personas para abordar todos estos
temas, o nada habremos conseguido. Todos necesitamos que esa escuela superior funcione adecuadamente, para hacer cursos con buen
nivel impartidos por profesionales
de prestigio, sobre técnicas específicas. Para que no tengamos que irnos
a Madrid... Como veis son muchos
los problemas que hay que afrontar
para que el teatro funcione ya desde
la base, desde el medio escolar.
ENRIQUE LÓPEZ.- ¿Dónde se
imparte un bachiller artístico que
funcione? Yo no conozco ninguno.
Por eso las otras actividades que
podríamos llamar “extraescolares”
tampoco funcionan, porque se supone que son competencia de este
bachillerato.
VALENTÍN LOREDO.- La información teórica a dado un salto
increíble desde los setenta hasta
aquí. Ahora es importante abordar
todas estas corrientes teóricas desde
la práctica.
Agradecemos sinceramente a CajAstur
la cesión de la sala donde venimos celebrando estos coloquios.
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Enrique López, Luis Vigil, Joaquín Amores, Valentín Loredo, Daniel Loredo y Roberto
Corte, en un momento del coloquio realizado en el Palacio Revillagigedo de Gijón.
de asignaturas. Yo recuerdo que
me dieron danza en primero y me
la quitaron en segundo. Fue algo
estrambótico. Por eso digo que la
política...
VALENTÍN LOREDO.- Vamos
a ver. Lo que no podemos convertir
es: el debate sobre el agua mineral en
un debate político, el debate sobre la
enseñanza teatral en un debate político... Yo pensé que este iba a ser un
debate sobre la enseñanza teatral, y
llevamos dos horas hablando del
ITAE... Cambio de tercio. Hoy hay
profesionales del teatro mucho más
preparados que cuando yo empecé,
y eso es importante. Se trata de que
todas esas personas, junto a otras,
a la larga, construyan el centro de
difusión que tienen que ser una
escuela. Y esto es una cuestión de
medios y de calidad. Y será la propia dinámica de la escuela quien los
consiga junto a la demanda social,
que irá creciendo a medida que se
vuelva más estable.
R. CORTE.- Si queréis vamos a
centrarnos un poco en la experiencia de Valentín, que es muy atípica.
Se trata de un ayuntamiento, el de
Oviedo, que no se caracteriza principalmente por tener una programación teatral como le correspondería
a la ciudad espléndida que se nos
muestra. Y sin embargo ahí está Taller 3 que, curiosamente, hace que
este municipio se desmarque del
resto de municipios asturianos, ya
que ninguno de ellos tiene una experiencia teatral similar dedicada a
los jóvenes y niños.
PEDRO LANZA
PEDRO LANZA
La Ratonera / 10
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DÍAZ-FAES.- En la escuela han
pasado muchas cosas. Casi de todo.
Encontronazos muy serios entre la
antigua dirección que le dio origen,
y algunas personas interesadas, de
buena voluntad, por mejorarla. Después ocurrieron otras vicisitudes
duras, difíciles, durante la etapa del
PP, también por todos conocidas...
Por eso el ejemplo de Taller 3 es
meritorio. Porque con sus años de
trabajo ha creado unas expectativas
de futuro entre los ciudadanos de
Oviedo, ejemplares. Y esto ha ocurrido al margen de ser de derecha o
de izquierdas.
PEDRO LANZA.- Insisto en
que el “apoliticismo” no existe, y es
de derechas siempre.
R. CORTE.- Patricia, cambiando
de tema, ahora que te vas a estudiar
a “La France”, aprovecho para hacerte la misma pregunta que a Dani:
¿cuál es tu balance como estudiante
en el ITAE?
PATRICIA RODRÍGUEZ.- Fue
una experiencia muy interesante.
Una entra con todo la buena voluntad del mundo... y te la cortan con
un cambio de gobierno, pasando
del PSOE al PP, que fue muy traumático por todo lo que significó de
lucha, encierros, alumnos que dejan
los estudios, etc. Fue muy difícil
porque me pilló en segundo, justo
en medio de los cursos. Y supuso
para mí un corte instalado dentro
del desorden más absoluto, en el
mismo caos.
DANIEL LOREDO.- Hasta hubo cambios en los temarios y faltas
Estrella García
Profesora de danza de la Escuela
Superior de Arte Dramático de
Asturias
C
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omplejo y extenso tema para
abordar en un país donde,
hoy por hoy, la danza ocupa
uno de los últimos puestos dentro
del arte escénico y qué decir de esta
región, donde unos pocos llevamos
años luchando por fomentar, difundir y dignificar esta expresión artística. No quiero parecer pesimista,
pero hablo desde el conocimiento y
el desgaste que provocan 20 años de
docencia ininterrumpida con diversidad de públicos.
En España coexistían diferentes planes de estudios oficiales de
danza: clásica, española, e incluso
contemporánea (sólo en Barcelona),
en los Conservatorios y Escuelas
Superiores, que generalmente lo
eran también de Música y Arte
Dramático, antes de la implantación
de la Ley Orgánica 1/1990, de 3 de
octubre, de Ordenación General del
Sistema Educativo (LOGSE). Ésta,
en su artículo 39.1 determina que la
enseñanza de la Danza comprenderá tres grados: grado elemental, con
una duración de cuatro años; grado
medio, estructurado en tres ciclos
de dos cursos académicos cada uno
y el grado superior, un solo ciclo
con una duración de cuatro años.
Con el Real Decreto 755/1992, de
26 de junio, se establecen los aspectos básicos del grado elemental de
danza y con el Real Decreto 1254/
1997, de 24 de julio, se establecen
los aspectos básicos del currículo
del grado medio de estas enseñanzas; y no es hasta el año 1999, con la
publicación del Real Decreto 1463/
1999, de 17 de septiembre, cuando
se establecen los aspectos básicos
del currículo de las enseñanzas del
grado superior de danza.
Se supone que tras la finalización
de los estudios del grado elemental
y medio, 10 años en total, en cualquiera de las tres especialidades:
clásica, española o contemporánea,
tendremos un bailarín/a preparado
para los escenarios y que con los
estudios del grado superior de danza, del que todavía no ha salido aún
ninguna promoción, esas personas
podrán dedicarse a la investigación,
coreografía o docencia en función a
la especialidad elegida, Pedagogía
de la Danza o Coreografía y Técnicas de Interpretación de la Danza.
Y yo me pregunto, ¿qué hacemos mientras tanto? ¿Esperamos a
que salgan las primeras promocio-
nes con los 14 años completos cursados para que en España se pueda
formar y ejercer la profesión? Y es
que ¿no hay profesionales que han
cursado los únicos estudios oficiales
que existían anteriores a la LOGSE?
¿En qué hemos estado ocupados
hasta el día de hoy? ¿Partimos realmente de cero?
Lo que ha ocurrido es muy grave. Mientras que en otras disciplinas artísticas, como la Música o el
Arte Dramático, con la implantación de la LOGSE se regularon y
homologaron los estudios anteriores, con la Danza se hizo justo al
revés. Todo el colectivo de profesionales de la Danza con titulaciones anteriores a la LOGSE se ven
impedidos legalmente para ejercer
la docencia en los Conservatorios
Superiores de Danza y Arte Dramático porque su titulación no está homologada, dándose la paradoja de
que el Ministerio puso en marcha
estos Estudios Superiores antes de
la regulación de los anteriores. En
la actualidad se están produciendo
un cúmulo de irregularidades desde el punto de vista pedagógico ya
que se imposibilita a los propios docentes de la danza a impartir estas
enseñanzas superiores. Resulta insostenible esta tesis, ningún titulado
superior en otra rama artística puede
17
Enero 2004
Danza y enseñanza
tener conocimientos equiparables a
los que poseen las personas que se
han formado en esta disciplina. Sólo
hay una expresión para definir este
hecho, que bebe del desconocimiento y la falta de ética: el intrusismo
profesional.
La calidad de las enseñanzas
públicas artísticas se pone claramente en entredicho, como no se
aplique una medida de urgencia que
reestructure este sin sentido. Hasta
entonces y como siempre tenemos
que recurrir a la enseñanza privada
para parchear las deficiencias de la
enseñanza pública.
En numerosas ocasiones en los
Centros privados encontramos a
los mejores maestros y coreógrafos, que incluso no poseen ninguna titulación, avalados, con todo
tipo de garantías, por su experiencia
y bagaje profesional. Pero estas enseñanzas no están al alcance de todos, en muchos casos estas Escuelas de prestigio además de ser caras
no disponen de las plazas necesarias
para cubrir la demanda existente
con lo que el acceso se hace difícil.
La danza en la enseñanza obligatoria de Primaria y Secundaria sólo
se encuentra presente en las actividades extraescolares que realizan
los Centros educativos a tenor de la
demanda de la misma y lo poco que
se contempla en el currículo de educación física, dentro del apartado de
expresión corporal, lo imparten con
mejor o peor fortuna los maestros y
profesores de secundaria. Ahora sí,
los que forman a estos profesores
grama de enseñanza, Pedagogía de
la Danza aplicada a la Interpretación, que presenté en las Primeras
Jornadas de Danza e Investigación
en la Universidad de Murcia, trabajo publicado en un libro que recoge
los contenidos de dichas jornadas,
con el mismo título, por la editorial
Los Libros de Danza S. L.
El programa se desarrolla de la
teoría a la práctica. El conocimiento
de la historia de la danza y la definición de los principales estilos y corrientes estéticas son indispensables
para comprender el hecho artístico.
A partir de ahí nos vamos adentrando en el trabajo práctico. Mi exposición se centra en un trabajo con la
técnica de danza contemporánea,
por considerar que cubre con más
eficacia las necesidades físicas y expresivas del actor que otras técnicas
de danza, como por ejemplo la clásica, que por sus características estéticas y físicas es desaconsejable.
No hay que olvidar que el alumno se
inicia en estas enseñanzas de adulto y el correcto trabajo biomecánico y unas buenas bases anatómicas
son indispensables. El manejo del
espacio, peso y tiempo y en consecuencia las calidades de movimiento y la energía se trabaja a partir del
estudio del sistema Laban. Técnicas
de Contact, Improvisación y Composición completan el programa.
Como se puede ver la danza tiene muchos campos a explorar pero
necesita una mayor aceptación social que le permita proyectar todo el
potencial que posee.
El aire de Nacho Artime
José Rico
JOAQUÍN MENÉNDEZ
Son muchos los programas que
se han desarrollado para trabajar la
danza con ancianos. Su carácter lúdico y comunicativo y la posibilidad
de práctica moderada la convierten
en una actividad ideal para ellos.
Otro campo en el que me ha resultado muy interesante investigar
es en el trabajo con disminuidos
psíquicos y físicos. El conocimiento
de la biomecánica corporal que exige la danza, tiene enormes posibilidades con este colectivo, así como
en la rehabilitación postural de cualquier individuo. En esta dirección la
danza se puede abrir a experiencias
de trabajo con músicos o actores.
Realicé un trabajo de investigación,
hace unos años, con estudiantes de
música de cuerda analizando su movimiento al tocar el instrumento. El
fin, corregir sus hábitos posturales
creando otros nuevos más beneficiosos para su salud y su rendimiento profesional en el futuro.
En el campo del teatro, algunos
teóricos le han dado mucha importancia al cuerpo del actor, a su entrenamiento físico, e incluso algunos
trabajos, como el de farsa, se apoyan
de forma fundamental en el cuerpo.
El actor, desde que sale a escena, nos
muestra su cuerpo, que deberá tener
presencia, proyección y no desmentir ni negar la situación creada.
La danza está presente en el currículo de las enseñanzas de Arte
Dramático de forma teórico-práctica. Tras años de experiencia docente, y dentro del marco que establece
la LOGSE, he desarrollado un pro-
N
acho Artime es productor
teatral. Este luanquín peleón pasó por la ingeniería
industrial y el periodismo antes de
recalar en el teatro. Ha participado
en los espectáculos de mayor éxito
de la reciente historia del musical en
España, siempre en coproducción.
Finalmente se ha decidido a navegar en solitario por las turbulentas
aguas de la producción teatral, actividad, esta, plagada de dificultades
y riesgos y premiado con escasas
recompensas. Se ha presentado con
el primer espectáculo de su reciente
estrenada compañía La Brisa Producciones en el Teatro Palacio Valdés de Avilés con la obra La brisa de
la vida y ha accedido amablemente
a conversas con LA RATONERA.
José Rico. ¿Qué hace un periodista reconvertido en productor
teatral?
Nacho Artime. El periodismo es
una cosa muy amplia, desde muy
pequeño quise hacer periodismo,
empecé muy joven en La Nueva
España de Oviedo. Yo en realidad
quería ser director de cine. El teatro
lo veía de otra manera, muy lejano,
pero la “brisa de la vida” me llevó
19
Nacho Artime y José Rico durante la entrevista, en el café Lord Byron de Avilés.
por otros terrenos. En mi familia
no hay nadie con esta afición, no
tengo ningún antecedente. Era un
ingeniero industrial, que no hubiera sido nada feliz con mi profesión.
No puedo explicar esta afición a
escribir, al cine y al teatro. Luego
las circunstancias me llevaron a encontrarme con el teatro, el veneno
del teatro... es una forma de vivir,
de pensar, de trabajar. Las dos cosas
son bastantes compatibles a la hora
de trabajar, son actividades cultura-
les paralelas en algún sentido. Estuve compaginándolas durante dos
años hasta que decidí dedicarme
exclusivamente al teatro.
J.R. ¿Por qué La Brisa Producciones? ¿Fue a raíz de esta obra?
N.A. Sí, a raíz de esta obra. Yo
necesitaba un nombre, pensaba que
hacer teatro, producir teatro era más
fácil. Yo soy un ácrata, soy un hombre de letras que no tengo nada que
ver con los negocios, hasta que decidí hacer mi propio negocio. Pen-
Enero 2004
La Ratonera / 10
18
a través de los módulos específicos
que ofertan los Centros de formación del Profesorado, son esos profesionales de la danza que tan poca
cabida tienen dentro del panorama
de la enseñanza.
Son muchas las virtudes de la
danza y su legado a lo largo de la
historia.
He trabajado, a lo largo de mi
carrera, con niños, adolescentes,
adultos y ancianos. Por supuesto,
variando los objetivos, contenidos
y metodología, pero sin abandonar
la esencia. Los aportes que hace la
danza son tan variados y numerosos
que voy a hacer un breve resumen.
El niño descubre su cuerpo
como herramienta expresiva y de
comunicación y el respeto hacia sí
mismo y hacia los demás. Si continúa estudiando abordará un trabajo
más técnico pero siempre sin abandonar el camino del desarrollo físico y personal. Es muy importante
conducir y cuidar en cierta manera
al alumno, ya que, en numerosas
ocasiones recibe información confusa y distorsionada de los medios
de comunicación, que desvirtúan la
realidad de la formación artística.
Para lo adultos, que no buscan
una profesionalización, la danza
abre muchas puertas a la comunicación. El trabajo en el campo físico
y su repercusión psíquica proporciona enormes beneficios al adulto
que vive a menudo inmerso en un
sedentarismo que le ha hecho olvidar habitar su cuerpo y expresarse
mediante él.
saba que teniendo un poco de dinero
bastaba, pero necesitas un C.I.F., te
encuentras con unas tareas burocráticas y entre ellas tienes que presentar una serie de nombres a ver si es-
tán registrados o no para la empresa.
Yo soy de Luanco y tiene mucha relación con la brisa, con el nordeste,
el nordestín. Jovellanos en sus cartas ya decía “como echo de menos
Nacho Artime y Lluis Pascual en la presentación de La brisa de la vida en Avilés.
Cinco hombres punto no sé cuantos,
Tres mujeres punto no sé qué. Hay
un espacio ahora que estamos descubriendo un grupo de gente que
arriesga como yo, como productor
me arriesgo a hacer teatro de ideas,
de texto. El autor habla y deja hablar a las actrices que se enfrentan a
situaciones.
J.R. ... la paradita para la risa.
N.A. La risa que también la hay.
No está reñida una cosa con la otra.
J.R. ¿Este tipo de producciones
implica que nos vamos a alejar un
poquito del musical y tendemos a ir
hacia un tipo de teatro más...?
N.A. Los musicales tienen unos
costes de producción que cada vez
son más complicados. El trabajo se
triplica a la hora de hacer un musical en relación a un espectáculo
como La brisa de la vida. Si me
ofrecen un musical que me gusta
no diría que no, pero me encuentro
mucho más satisfecho, más cómodo
con estas pequeñas cosas que llegan
al alma del espectador.
J.R. ¿Es un buen negocio el teatro o es remendar paños para pasar
años?
N.A. No es un buen negocio,
todo está muy caro menos las entradas y es verdad. Se hacen pequeñas
cosas que van a ayudar a preparar
la próxima obra y poco más. Si no
va nadie te arruinas y a lo mejor no
puedes hacer lo siguiente, no parece
que este sea el caso.
21
Enero 2004
Nuria Espert y Amparo Rivelles en el foyer del Teatro Palacio Valdés durante la presentación de La brisa de la vida.
drid no hay teatros, hay tres teatros
decentes que están muy condicionados por la programación: el Teatro
Mª Guerrero, el Teatro de la Comedia con el Clásico y el Español que
depende de la comunidad. En realidad tienes que ganarte la vida, fuera
es donde está el éxito, el dinero y
el agradecimiento del público. Los
teatros públicos, tanto municipales
como los de las comunidades, han
ido creando una necesidad cultural
a través de los años. Sólo tienen un
problema, que son muy baratas las
entradas. Estamos hablando de una
entrada de 15 €, es un precio ridículo en proporción al espectáculo
que se ofrece, al decorado, las actrices, etc. Yo no cobro de la taquilla
como productor, también cobro de
un dinero y un fijo que te dan de
la producción, si dependo sólo de la
taquilla, aunque esté el teatro lleno,
no pago ni a las actrices. Son precios comerciales, muy populares,
pero no se puede hacer una gira a
estos precios por toda España. Estás muy orgulloso de un espectáculo
que haces, que no es descaradamente comercial, la comercialidad y la
risa ya están en otros programas de
televisión y es gratis. Vamos al teatro de las ideas, al teatro de texto,
hay un autor con unas ideas, hay
una poesía, donde hay un presupuesto ideológico que te habla del
alma, de la muerte, de la vida, del
amor, de los sentimientos. Todo esto
se ha ido perdiendo con el afán de
ganar dinero y tener que hacer cosas
comerciales, comedias, comedietas,
JOAQUÍN MENÉNDEZ
JOAQUÍN MENÉNDEZ
La Ratonera / 10
20
el nordestín de Gijón, esa brisa marinera...” pues en Luanco estamos
muy impregnados de la brisa. La
obra original no se llama La brisa
de la vida se llama El soplo de la
vida, pero la palabra “soplo” en castellano es muy equívoca, podía entenderse como el soplo del corazón,
beber... Consulté con el autor los
problemas que podían surgir en castellano y a mí se me ocurría la brisa,
la que va, la que lleva...
J.R. Por lo que vi en el dossier
ya tienes previstos muchos estrenos.
Esto supone mucha producción, ¿se
puede abarcar tanto?
N.A. Sí, porque aunque el espectáculo sea de mucha complejidad, a la vez es muy sencillo. Un
creador te dice necesito esto, esto y
esto, venga de donde venga. El teatro en España ha cambiado mucho,
se ha producido, en mi opinión, un
cambio positivo. Antes si no se te
conocía en Madrid no podías ir a
provincias, ahora es al revés empiezas en provincias e incluso puedes
no llegar a Madrid. Hay una red de
distribución nacional de teatros públicos, tanto en las comunidades
como en los ayuntamientos, ahí está
Avilés que es un caso magnífico que
sirve de ejemplo para toda España,
lo bien que funciona el teatro, lo
bien que lo lleva Antonio Ripoll y el
gusto que da venir aquí; te dejan el
teatro cinco días para ensayar. Todo
esto te lleva a hacer cosas comercialmente más arriesgadas que no
tienen que pasar necesariamente por
Madrid. Hay otro problema, en Ma-
J.R. Por fin se homologó este
año.
N.A. Por fin se homologó. Hasta
hora era todo muy cutre. Partiendo
de que estaban metidos en un piso,
no tenían ni un teatro, ¿cómo se
puede tener una escuela de teatro,
aunque sea en un garaje? Lo que
nunca se puede hacer es teatro en
un piso.
J.R. Salvo contadas excepciones, prácticamente es imposible pasar el Pajares. ¿Cuál sería la forma
de pasar a otras comunidades?
N.A. ¿Cuál sería la forma? Empezando por más apoyo y...
J.R. Si dan doce millones de
pesetas de subvención para veinte
compañías profesionales más cuatro
de danza y cuarenta y cinco millones del Circuito.
N.A. Les tenía que dar vergüenza. Las subvenciones hace ocho
años, cuando yo escribía y me metía
con ellos, eran de veinte millones.
Es un insulto a la inteligencia, pensar que el teatro, no sólo el teatro,
todo lo que es la actividad cultural
en Asturias tenía una partida presupùestaria igual a lo que ganaban
dos consejeros del Presidente del
Principado, era un insulto. Con lo
que ganan dos consejeros pretenden
cubrirse las vergüenzas subvencionando la cultura en Asturias, es un
insulto. Cómo va a saber un chaval
si vale o no si no se le da la oportunidad de hacer un video, un corto,
una obra con un gran montaje, sea
de donde sea, cada uno en su medio,
que se den posibilidades y lo de-
muestren. ¡Cuidado! Que también
hay mucho pillo, si me dan una subvención tengo que demostrar que lo
he hecho, tengo que demostrar que
lo he estrenado en Avilés, llevar
anuncios, etc., me parece muy bien
te pueden dar la subvención y luego no hacerlo. Me parece estupendo que lo vigilen y lo controlen, el
dinero público es sagrado, tiene que
estar controlado. Unas veces te sale
bien y otras no, pero la gente tiene
que hacer cosas para aprender y
aprender de sus errores. Si no tienes
medios no puedes hacerlo nunca.
J.R. ¿Hay alguna posibilidad
que Nacho Artime produzca algo en
Asturias?
N.A. No lo sé, depende de cómo
sea el proyecto, si me gusta, ¡por
qué no! Por qué no ayudar al teatro
asturiano. Evidentemente no soy altruista, no soy una empresa pública.
No te lo sé decir, todo dependería de
si interesa o no.
J.R. ¿Por cuánto sale una producción como La brisa de la vida?
N.A. Cincuenta kilos de los de
antes. Solo levantar el primer telón,
es lo que más cuesta derechos, ensayos, viajes, etc.
J.R. ¿Son muy caros los derechos de autor de una obra así?
N.A. Depende, no es lo más
caro, pero tienes que adelantar un
dinero con el riesgo de que si no
se estrena lo pierdes. Luego cuando se estrena lo vas recuperando.
Puede costar entre millón y medio
y dos millones. Lo más caro es la
puesta en marcha de los ensayos,
JOAQUÍN MENÉNDEZ
como director con esto ya empiezan
los teatros a contar contigo.
J.R. Hay que contar también con
la credibilidad y la personalidad del
productor.
N.A. Sí, yo también soy conocido y se fían todos de mí porque mi
trayectoria profesional así lo avala
y es muy de agradecer que hayan
confiado en mí. Concha Bustos es
quien se encarga de la distribución.
N.A. Después ha sido todo, entre
comillas, fácil. Un producto sale
bien partiendo de un texto siempre,
si no hay un texto primero no mueves a nadie. Yo no me hubiera metido en un proyecto tan complicado
si no viera que había unos buenos
cimientos.
J.R. ¿Hablamos un poco del
teatro asturiano? Es muy difícil
atravesar las fronteras autonómicas
y entrar en otros mercados. ¿Qué
conoce Nacho Artime del teatro
asturiano?
N.A. Yo viví entre Madrid y
Asturias, en otras comunidades ha
habido mucho más desarrollo en el
teatro. La escuela de Gijón ha sido
nefasta, de ahí no ha salido nada. Ha
sido una escuela mal llevada, no conozco a ningún actor que haya salido de esa escuela...
J.R. Algunos de los que marcharon para Madrid medio trabajan.
N.A. Medio trabajan, como secundarios hay trabajo para todos,
pero no ha habido un actor, autor, director, no ha habido nadie que haya
tenido relevancia, de esa escuela.
Era buena idea si se hubiera...
Artime, Pascual, Espert y Rivelles presentando La brisa de la vida en Avilés.
el decorado,… todo te lo pagan a
toro pasado por lo que tienes que
tener unos fondos para poder ir pagando la producción, todo es carísimo. Ya que sales al mercado sales
con lo mejor, vestido de gala. Todo
es complicado, te presentan cuarenta cosas, te hacen cuarenta pruebas
hasta que te gusta, la imprenta, los
carteles,... luego que te lo compren.
La subvenciones son pequeñas, no
te dan ni para la publicad y confías
que con lo que salga de la taquilla
vayas pagando la producción.
J.R. ¿Trabajas mucho con obras
que han sido éxito en Broadway?
¿Vas a lo seguro?
N.A. No, no siempre acierto.
Aunque hagas obras de éxito mundial no tienes nunca la seguridad,
no sabes en qué consiste, hay un
misterio en eso. Partiendo de que
a mí me gusta, yo puedo venderla
bien o mal, si a mí no me gusta...
yo no puedo vender una obra en la
que no creo.
J.R. ¿Tú, como productor, vas
a los ensayos regularmente? Tomas parte, porque con los años se
aprende.
N.A. Sí. No, cuando se confía en
el director y en las actrices. Opino
como hombre de teatro, como productor y adaptador. He confiado
en que ellos tengan una visión del
montaje que no tengo yo. Si hubiera
querido ser director lo hubiera sido,
pero... No soy buen director. Ya
he hecho de todo en el teatro. Soy
ayudante de dirección que asume
un riesgo relativo, anotas sale por
la derecha, sale por la izquierda y
de vez en cuando recordarle al director... Lo otro es más complicado,
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La Ratonera / 10
22
J.R. ¿Cuando sale un espectáculo ya está más o menos vendido?
N.A. Ya has visto la expectación
que había aquí, en Madrid había
cincuenta periodistas, yo sé que se
creó interés... Lo que te comentaba
antes, cuando te haces cargo de los
gastos de producción no quedan
márgenes de ganancias, sí márgenes para recuperar la inversión que
haces que es de un gran importe en
proporción a lo que es una obra de
dos personajes, un decorado único
y cuatro muebles. Si yo contrato a
Lluis, estoy de acuerdo con sus condiciones y me callo, puedo discutir
luego con él pero le dejo trabajar
porque yo he aceptado trabajar con
el mejor director que tenemos en
España.
J.R. Dado que en Asturias apenas hay productores, todas las compañías se autoproducen, podríamos
ver la sinopsis de los pasos de una
producción. Me imagino que lo más
difícil es conseguir la distribución,
¿no?
N.A. No, lo más difícil es escoger el texto. Lo primero que hace un
productor es elegir el texto. En este
caso, como decía Nuria en la rueda
de prensa, se parte de un texto, si el
texto que yo le ofrezco no es interesante no lo hubiera hecho nunca
ni con Amparo ni sin ella. Después
buscar un director, Lluis Pascual, y
con este triángulo ya es fácil encontrar distribución: por un lado tienes
una obra de éxito mundial, dos
actrices de la categoría de Nuria y
Amparo y finalmente a Lluis Pacual
actriz, la rubia, que se pasa toda la
función en pelota picada y tiene que
estar guapísima, desnudarse totalmente y ser una buena actriz, todo
ello. En Londres lo ha hecho una de
las últimas chicas de James Bond.
Es una función muy peculiar con un
montaje complicado. El texto es de
un autor cubano que fue Premio Pulitzer. Es muy interesante. Quisiera
que esa fuera mi segunda producción, la siguiente, bueno la siguiente
va a ser Vía dolorosa, como es un
monólogo no tiene ninguna complicación, es una historia sobre los
judíos y los palestinos divertida,
tierna, poética, estupenda.
J.R. Hablábamos antes del cine.
Tú primera idea era ser director de
cine, ¿no sigue ahí ese gusanillo?
N.A. No, ya es muy tarde. Si
hubiera tenido vocación de escritor,
incluso, habría escrito algo. Siempre he tenido una timidez tremenda
A mí no me importa reproducir lo
que me diga otro.
J.R. Un consejo y un deseo para
el teatro asturiano.
N.A. Que vaya bien y haya medios, si no hay subvenciones, medios y apoyo de las instituciones
no se puede, es imposible, mi experiencia me dicta que sin el apoyo institucional que tienen todos los
teatros y comunidades en mayor o
menor medida es imposible. Si no
hay medios, si no hay una escuela,
un teatro...
J.R. ¿Sería bueno un Centro
Dramático Asturiano? Al estilo del
andaluz.
N.A. Podía servir de arrastre.
Que vayan a Londres a ver como
funcionan. Son maravillosas, si está
todo inventado. Que traigan a gente a dar clases magistrales, no a los
amigos. Los actores hablan con los
chavales, Arturo Fernández que presume de estar en Gijón que hable
durante tres horas con los chavales,
verás como aprenden, estaría encantado de venir, incluso un fin de semana. Claro que si no haces nada y
sólo hay profesores que no tienen
experiencia, que no saben nada de
nada, que no... No quiero ser tampoco muy destructivo, cómo van a
aprender, cómo van a saber si lo que
escriben tiene gracia, ... Cursillos de
dramaturgia, mil cosas.
J.R. ¿Hacia dónde camina el
teatro? ¿Cuál el futuro previsible?
¿No crees que hay una vuelta atrás,
hacia la forma?
N.A. Hay una vuelta hacia el espectáculo, no importa pagar más si
se ve un buen espectáculo, sea una
ópera o un ballet. Si un montaje tiene calidad va a todos los lados. La
brisa de la vida está hecho para estas dos actrices, si lo hacen dos actrices, sin más, no tiene el menor interés. Hecho por estas dos actrices,
cómo se miran, cómo caminan cómo
se observan, cómo van apareciendo,
tiene un valor que no tiene en el libro. Está escrito para dos divas.
J.R. Nada más, muchísimas gracias por atendernos y mucha suerte
Para La brisa de la vida y para todos los proyectos de La Brisa Producciones.
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Enero 2004
La Ratonera / 10
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hay que ser muy paciente, no tengo
la concentración necesaria. El director tiene que ser como un espejo
para el actor, y éste tiene que dar
soluciones al texto. Hay cosas que
escribes y las ves muy claras, llega
la actriz/actor y dice esto no. Si no
entiendes al actor malo. O eres más
listo o estás por encima del texto,
tienes que hacerle caso, tener en
cuenta su opinión. Al actor el texto
le tiene que salir de una forma libre,
natural, viva, ... Y yo creo que no
queda más remedio que apostar por
el teatro de las ideas, del texto.
J.R. A mí no me gusta demasiado el teatro de frase-frase, el estilo
de Mamet. Creo que hay que volver al estilo Shakespeare donde se
puede trasmitir pensamientos, ideas
complejas en el monólogo.
N.A. Hay mucho Shakespeare y
menos Lope y Calderón de lo que se
está haciendo en Londres.
J.R. ¿Qué clase de producciones
vas a acometer en un futuro próximo?
N.A. Son producciones sencillas,
excepto La rubia que es un montaje
complicadísimo, pero estupendo,
es de un nuevo genio de Londres,
está prescindiendo de decorados,
son todos proyecciones en tres dimensiones, saca unas proyecciones
potentísimas. En una escena se proyecta una casa y en otra un estudio
de cine con todo lo que hay en él.
Es impresionante, es un genio el
tío. Espero comprarle lo que es la
producción, las proyecciones que
es lo más complicado. Necesito una
Mary Chely Fernández
T
al vez alguien se sorprenda de ver aparecer en estas páginas la figura de Gérard Applancourt si supo de
su profesión como director de la ALIANZA FRANCESA de Gijón. Pero Gérard no fue sólo quien trajo esa
La Ratonera / 10
26
Gérard Applancourt.
COMPAÑÍA
ESPECTÁCULO
AÑO
LUGAR
Jean Paul Hubert
Marionetas
1984
C. Jovellanos
LeGuignol des Champs Elysées
Marionetas
1984/89
P° Begoña y gira Asturias
Daniéle Netter
Recital poesía
1985
Génerik Vapeur
Duodenum
1986
C. Jovellanos
Philippe Douat
Mimo
1990
A. La Calzada
Francoise Thyrion
Moliere par elle-méme
1993
Quiquilimón y C. Jovellanos
Jérome Thomas
Extraballe
1994
Quiquilimón
Théatre de L’Arc-en-Terre
Charta
1996
Quiquilimón
Trío Maracassé
Circo/Teatro
1996
T. Jovellanos
Théátre et Figures
Le Jeu de D. Cristobal
1997
Quiquilimón y C. Pumarín
Eric Lychenne
L’Avare de Moliere
1999
Quiquilimón
No sería justo dejarle marchar sin este reconocimiento merecidísimo, aunque póstumo que, –a pesar de que Ana,
su mujer, y sus compañeros de la Alianza seguirán trabajando para que no notemos la falta– nos va a privar de
muchos goces artísticos, empezando por el de su propia persona.
27
Enero 2004
Telón de otoño para Gérard
institución por primera vez a nuestra ciudad hace más de 20 años, fue, además, su labor pedagógica y de difusión de la lengua y de la cultura francesas lo que mereció un galardón de su país: “ Palmes Academiques”.
Era un hombre culto. Ningún aspecto del arte y la vida le eran ajenos: jugador incansable de ping-pong,
practicante cotidiano de tai-chi, poeta visual, esteta. Amaba el cine, la literatura, a los amigos pero, sobre todo,
amaba reírse. Tanto es así que fundó hace unos meses “El club de la risa”, como terapia contra todos los
males y al que acudían muchos adeptos. ¿Se puede dudar de su vena dramática pues? Luego, amaba también
el teatro. Si hoy le rendimos este mínimo homenaje aquí es, claro está, por esto último.
Entre todas las variadas actividades traídas de su patria con que enriqueció la vida cultural gijonesa (cine,
conciertos, actividades experimentales) se cuentan muchas experiencias en comunión con las artes escénicas.
Es muy difícil disfrutar en Gijón de espectáculos de otros países, salvo excepciones; por eso el esfuerzo de
Gérard supuso un lujo para los aficionados. Él nos trajo por primera vez –y no única– la magia de las marionetas de los Campos Elíseos que maneja su amigo José Luis, ya bien conocido de esta revista (ver LA RATONERA n° 5) o el humor internacional y sin palabras, aunque sí con muchos “sonidos” de GÉNÉRIK VAPEUR.
Hagamos relación ilustrativa , aunque no exhaustiva, de la actividad teatral de la Alianza Francesa en Gijón
durante todos estos años.
Francisco Díaz-Faes
La Ratonera / 10
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La desaparición de Gerard Applancourt ya está suficientemente
comentada en la precisión de Mary
Cheli Fernández. No hacía mucho
que le había visto por la calle Corrida, donde solíamos cruzarnos y hablar de teatro, pero es posible que el
tiempo me juegue una mala pasada.
Mi reciente afecto a este encantador
personaje se atribuye a la amistad
común con Pepe González el titiritero asturiano de París que entrevisté
hace algo más de dos años. Por entonces quedamos en alguna ocasión
en el Dindurra. O con Gerard y su
mujer, más José Luis y su hijo Roman, para cenar además en compañía del célebre pintor de mascaradas
de Gijón Díaz de Orosia. Rebosaba
atención hacia el teatro y conocía
a la perfección cómo funcionaban
las instituciones culturales. No era
infrecuente que cada vez que nos
veíamos comentase algo de teatro,
como cuando coincidimos con el último espectáculo de Phillipe Genty.
Mi afición francófona se interesaba
no sólo por iniciarme por enésima
vez en el perfeccionamiento del
hermoso idioma de Francia sino en
hacer algo en común con él. Algo
que pergeñamos en nuestro primer encuentro, donde además nos
descubrió su incomodidad por una
enfermedad que por entonces irrumpió en su vida y ahora la interrumpe
abruptamente. Yo le había conocido
también por el año 1984, aunque
entonces no le traté personalmente.
Fue en ese momento cuando descubrimos aquel hermosísimo espectáculo de títeres de Jean Paul Hubert
en el teatro de la Antigua Cátedra
Jovellanos de Gijón, con ese teatrillo sobre sus hombros y sus grandes
patos calzados en sus pies. Le hice
saber mi afecto a la institución de la
Alianza Francesa que tantas cosas
había hecho por lo que yo conocía
en Oviedo en años míticos para el
teatro donde tanta gente se inició
desde mediados de los años 70, y
con Gerard en los últimos decenios
de Gijón. Gerard no dejaba de hablarme en ese momento de teatro y
de espectáculos franceses originales
que sería muy bello poder ver en
Asturias. Lo mejor que puede pasar
es que su legado no se olvide, ni su
entusiasmo, ni el recuerdo de quien
le ha admirado.
Adiós al escenógrafo Julio Galán
Empieza Diciembre cuando llevo
en mi coche a una cita amorosa del
promotor asturneoyorkino Aquiles
Tuero, a la que llegará tarde. No nos
dilata el tiempo el temor de la súbita
muerte de Julio Galán, el exquisito
escenógrafo, dibujante, escaparatista, decorador e interiorista nacido
en Oviedo. Pero el comentario de la
terrible enfermedad que es el cáncer
hace rememorar todo el pasado artístico de este hombre de teatro. No
hace mucho en un encuentro de LA
RATONERA sobre escenografías,
en donde se decía un poco a ligera
que en Asturias no abundaban, mencioné su nombre. Aunque no salió
bien transcrito entonces, mi silencio
en ese coloquio incitó a Arturo Castro un memorable estudio sobre la
historia de su propia secuencia escenográfica de los 25 años de su grupo
Margen. Galán había empezado en
los escaparates de varios comercios
de Oviedo y la ejecución de bocetos
y maquetas mucho más tarde para el
teatro o su irrupción por fin, merced
a su amistad con Emilio Sagi, con
el mundo de la zarzuela y la ópera,
desde Madrid. Estuvo atento a que
el teatro Campoamor en su enésima
remodelación y última, no volviese
a quedar obsoleto. Gracias a él se
hicieron arreglos convenientes que
atendiesen de una vez a los practicables para que las escenografías
pudieran entrar con holgura en ese
auditorio. Pero el teatro le debe
un trabajo de precisión y belleza
engrandeciendo muchos trabajos
que aquí se han visto. Si consideramos a los escaparates de ciertos
comercios, pequeños teatrillos en
potencia, como belenes de Navidad,
con sus personajes, prestos a la representación, yo he visto esa magia
en Oviedo en cantidad de comercios
que anticiparon el embeleso que en
el teatro ha causado su ambientación y vestuario.
29
Enero 2004
El teatro desde
Francia
Críticas
la vomitona de pizza mascada y sin
hornear, y repetida hasta la extenuación, a la descarnada introducción por vía oral y anal de ingentes
sobredosis de ketchup, mostaza,
espaguetis, salchichas, lasaña o
semi-preparados alimenticios por
igual. Con unos ejecutantes –Patricia Lamas, Juan Loriente y Rubén
Escamilla (de trece años)– libres de
afectación que estuvieron correctos
en su exposición, entrega y compromiso con la idea expresada. Arropados con un video montaje y fondo
musical on line desplegado en disonancias y espléndidos arias en vivo
cantados por Ana María Hidalgo.
Roberto Corte
COMPRÉ UNA PALA EN IKEA
PARA CAVAR MI TUMBA
La Ratonera / 10
P
or fin un respiradero en Gijón
al margen de La Caja: “Tres
propuestas arriesgadas e imprescindibles”. Ésta en el Jovellanos, que se reafirma ya como el peor
de los espacios para este tipo de incidentes. La Carnicería de Rodrigo
García y su gente en un inigualable
performance de autodestrucción.
Como su título indica y también
como concierne al matadero. Y lo
que los límites de situación en estado de representación, el teatro,
permiten. ¿Qué tiene Compré una
pala en Ikea para cavar mi tumba
fuera del performance? La idea preconcebida: el caos iconográfico y
o Alemania dice mucho la acogida
que Rodrigo García tiene en el extranjero. Y de la poca atención que
le prestamos.
LA BRISA DE LA VIDA
de David Hare.
Con Amparo Rivelles y Nuria
Espert.
Dirección, escenografía e
iluminación: Lluís Pasqual.
Teatro Jovellanos, 31/8/03
Hay montajes que extreman concienzudamente el criterio lucrativo
31
material de consumo contra el que
se dispara. A bocajarro. Como predicamento o libelo de gruesa línea
argumental. La ironía desdoblada.
Sin concesiones. En la mayoría de
los casos deliberadamente pervertida. Para descontento del grueso de
espectadores, que puntuales a sus
prejuicios de estilo fueron incapaces de dar coartada argumental, ética o política, a la trituradora de símbolos de cuanto acontece. Llámense
Adidas, Nike, Coca-Cola, Bersace,
Armani, Médicos sin fronteras, el
Che Guevara, Gandhi, Elvis (éstos
en el ranking de los cuarenta más
grandes hijos de puta del siglo)...
o la mismísima camiseta del Sporting que lucía el benjamín de una
familia (más que presumible) basura. Todo en unas secuencias de
transubstanciación invertida en acciones físicas en permanente estado
de descomposición. Ya propiamente
performativas: ahí donde la relación
directa con los objetos y la situación
de enunciación se despojan del valor simbólico. Desde el hartazgo y
Enero 2004
30
de Rodrigo García y La Carnicería
Teatro.
Ejecutantes: Patricia Lamas, Juan
Loriente, Rubén Escamilla y Ana
María Hidalgo.
Iluminación: Carlos Marqueríe.
Vestuario. Mirela Andreu.
Producción: Mar Ávila.
Dirección: Rodrigo García.
23 de septiembre. Teatro Jovellanos.
Que, también de manera acertada,
hacían de estético contrapunto ambiental al exceso.
En fin: provocación, humor astringente y causticidad en un panfleto de combate bien pergeñado, cuya
unidireccionalidad tiene mucho de
grito de negación y derribo sobre la
entropía de consumo a la que va dirigido. Y de rabia. El que haya disgustado a algunos era lo menos que
cabía esperar de una pieza que trata
de mellar la conciencia de un espectador que jamás se da por aludido.
Motivo por el que aquí vale pensar
que el objetivo está cumplido. De lo
alejado que aún estamos de Francia
TEATRE NACIONAL DE CATALUNYA: ¿EL MEJOR ESPECTÁCULO DE 2003?
Francisco Díaz-faes
ces Veale y Madeleine Palmer, Nuria y Rivelles, esposa y amante del
mismo hombre, por decisión de la
esposa, se encuentran. Novelista de
superventas la una, alejada de las
obsesiones de mercado la otra, con
criterios y comportamientos convencionales y “progres”, respectivamente. La conversación, que fluye
amistosa entre la ironía y humor, se
amplía con reproches y auto-exculpaciones sobre el presente y pasado.
Dos formas de entender las relaciones y la vida en una misma generación. Dos extremos complementarios de un vértice triangular ausente, el marido. Sujeto omitido casi en
la totalidad de la plática para ahuyentar retórica manida, feminista.
Bien enfocado. En la interpretación
Nuria Espert como de costumbre, y
también como en su propia vida, deliciosamente relamida con la forma
y el acento, y Amparo Rivelles, más
a tomo con su personaje, desabrida. Interpretaciones que se afirmarán en sucesivas representaciones.
Todo dentro de un naturalismo evolucionado de clase acomodada que,
suponemos, debería de hacer mella
complaciente en la clase de público
a quien va dirigido. Pues es teatro
de entretenimiento –quizá ya como
todos– para espectadores nostálgicos ya distanciados con las tesis
expuestas. La acción transcurre en
la isla de Wight en una habitación
con vistas a la bahía, en un espacio
que Lluís Paqual ha sabido plasmar
con sencillez descubierta. Acertado.
Con un fondo musical de los Beatles que edulcora, “cursiliza” y perfila los cuadros en los cambios.
Y que a mi me recuerda el teatro
discursivo, hojaldrado, de un Benavente esmerado puesto al día.
Podría quedar a mi habitual imprecisión el olvido de reseñar en la
prensa diaria el tal vez, mejor espectáculo del año 2003: Escenas
de una ejecución de Howard Barker
por el Teatro Nacional de Cataluña.
Y en ella la actuación sencillamente intachable de Anna Lizarán, la no
menos espectacular escenografía de
Jean Pierre Vergier, y la impecable
dirección de Ramón Simó, con actores excelentes en todos los detalles.
Lo cierto es que dejo a un lado de
esta disputa el puñado de gran teatro
que en todo género se ha fabricado
para este curso por los grupos de
casa. Excuso decir que nunca he entrado en este tipo de catalogaciones.
Lo hago ahora con ánimo aventurado de aleccionar a la inercia de la
competencia estética que viene bien
a todos. Por un lado, aunque asisto
a unas cuantas decenas de obras al
año –mayormente de teatro, aunque
el circo ocupe, con títeres, ballet y
música su lugar– no son todas las
que han pasado por Asturias. Tampoco he contrastado mi criterio con
nadie. ¿Y de qué trata esta pieza,
dirán? Pues bien, el tema es el que
combatió con ardor en la primavera.
El arte en los tiempos de guerra: su
relación con el poder en su mayor
amplitud. El llamado compromiso
intelectual y otros lugares, al parecer, comunes, consumidos, tragados, me da la impresión (sin juzgar
buenas intenciones de los postulantes, ni malas) rápidamente cual
simples etiquetas. Todo el poder
evocador del texto nos sitúa ante la
corte veneciana, traída a día de hoy
en estética delirante de la rampa iluminada, ya como escalera, o huecos
ensombrecidos, envuelta en la grandeza de la escritura. Los devaneos
entre una pintora y el régimen imperante: “El poder democrático ha
aprendido la lección de la tolerancia. Poco a poco ha ido descubriendo que dar cobijo a los que lo critican, lejos de hacer que se tambalee,
lo fortalece”, dirá el director en su
programa, no sin ironía de quien
sabe que esa tolerancia será administrada y manipulada. La pintora
debe pintar la batalla de Lepanto
para La República, más, ¿debe
exaltar sus valores o contradecirlos,
puede el arte transformar la realidad con su fuerza o contribuye a
que ésta no se inmute? Hemos visto
estos días cómo Paco Cao –semejando una apariencia de banalidad
extrema en concurso de gran parafernalia de anuncios y publicidad
local– cautiva, encarcela, diríamos
mejor, algunas ideas estéticas promoviéndolo para encontrar al símil
perfecto de la pintura del pintor flamenco Cornelis de Vos que estuvo
en la colección Lledó-Suárez en la
casa natal de Jovellanos. Y lo hace
en una cara anodina, tal vez vulgar,
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de una persona de Gijón. Transformada por su parecido indescriptible con la protagonista del cuadro
de mediados del XVII por Cao.
Un artista que desde hace tiempo
especula con el poder. Y utiliza la
vacuidad del actual, aprovechando
su interesante discurso estético, por
repulsivo, morboso o exhibicionista
que aparezca a veces. La pintora de
este teatro, que podemos situar en el
mismo siglo en la increíble obra de
Barker, pugna su sitio con el devaneo contra el poder y la necesidad de
poder, la de poder vivir, o al menos,
vivir bien. La Galactia interpretada
por Anna Lizarán, como la pintora
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de producción. Teatro comercial,
sustantivo. Máxima rentabilidad,
mínimo riesgo y esfuerzo. Y La brisa de la vida es uno de ellos. Un
buen ejemplo. Dos afamadas actrices, director reconocido, y un productor tautológico (una producción
de Nacho Artime para La Brisa Producciones) preocupado por ligar su
nombre a un buen cartel. Con distribución de Concha Busto, que se
precia –dice– por distribuir espectáculos de fuste y lustre. Culturales. A
lo que no hay objeción posible. Pues
es teatro que presentado así tiene
su público. Que no es poco. Aunque nos hastíe la paranoia chic por
volcarse en una pieza de Hare que,
como ocurre en otras ocasiones, no
desdice en nada de otros textos escritos por algunos de nuestros autores españoles –un Benet i Jornet o
Jaime Salom, por poner dos ejemplos bien diferenciados–. Igualmente exitosos de concurrir en mismas
condiciones.
La obra es la línea clara de un
teatro de nuestros días que presenta los conflictos como corresponde
a personas civilizadas. Rebajados.
Y que se hallan en la última fase
crepuscular de la vida, donde la memoria es combustión y estímulo de
supervivencia. Ya todo ha pasado.
Irreversiblemente. Y sólo resta la
curiosidad por completar los huecos
de quiebra que fueron contrarios a
nuestros deseos. En esta ocasión un
adulterio de cinco lustros con origen en el contexto de los sesenta.
Dos escritoras profesionales, Fran-
Sofonisba Anguissola que enseñó
tanto a Velázquez en esa época se
aparece con altura moral enorme en
este drama. Su amante, interpretado
por Ivan Benet, semeja el diletante
que quiere un sito a la sombra de
su protectora para desbancarla en
cualquier momento. Su hija Cristina
Genebat, El Dux, Ramon Madaula,
el Almirante Pep Pla, la crítica de
arte Victoria Pàges, el cardenal Pep
Jové, el fiscal, Santi Ricart o el otro
competidor El sordo, también artista, Carles Figols y los personajes secundarios, recrean un ambiente a la
perfección, desmenuzando toda la
complejidad del juego de estructuras de poder y artísticas, cuya cima
estética alcanzó la mayor persuasión
tal vez en aquellas lejanas centurias.
La increíble caracterización y vestuario de María Araujo, combinan-
Mujerhartas
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Mujerhartas
Textos de mujeres
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do modernidad y tradición,
la iluminación de Quico
Gutiérrez, todo contribuye al
éxito de este producto en el
comienzo del verano gijonés
del Teatro Jovellanos. Pero
el texto con su urdimbre de
entretejidos, hace ver que no
es obra común sino de prolija actualidad por lo destacado de la escasez con que
encontramos algo parecido
en escritores “que se llevan”
en la cartelera actual. Por
otro lado, la impresión que
nos ha dejado Aída Gómez
exdirectora del Ballet Nacional de España, bailando El
duende, la molinera y el corregidor de Falla, es otra de
las cumbres de la temporada,
en la que ha habido ballets
de la Europa oriental, como
siempre de una brillantez
técnica muy grande. El juego
estético del grupo sevillano
La Atalaya superando íncluso su anterior Divinas Palabras, con la puesta al día de
una exhuberante de un vertiginoso El Público de García
Lorca, ha sido otro de los hallazgos.
El escucharse tanto a sí misma, el
gustarse hasta la lubricidad del exceso, en la por otro lado correcta interpretación de un drama norteamericano, por Cayetana Guillén Cuervo, más preocupada por lucir una
decena de modelitos de alta costura,
estaría en la otra parte de la balanza
de este magnífico año.
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Mujerhartas
SIEMPRE HAY UNA PRIMERA VEZ
Pilar Murillo García
Textos de mujeres
Autoras:
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Pilar Murillo
Olga Cuervo
Carolina Barrios
Margarita García
Inma Rodríguez
Carmen Ruiz Tilve
Laura Iglesia
Marta Fernández
Carmen Gómez Ojea
Mujerhartas nació de la colaboración de autoras asturianas
con el taller de teatro “A toda prisa” que se imparte en la
sala Quiquilimón y que dirije Carolina Barrios. Son textos
inéditos. Muchas de ellas se enfrentaban por primera vez
a un texto dramático. A partir de la propuesta de Carolina de: “mujeres que estén hartas de algo, del perro, de la
alfombra, de la lámpara del techo...” han escrito estos textos desde una visión a veces cómica y otras terriblemente
dramática. Como espectáculo se estrenó el 30 de junio de
2002 en la propia sala Quiquilimón, dirigido por Carolina
Barrios e interpretado por Lucía Rodríguez, Ahinoa Gómez, Noemí Pariente, Silvia Díaz y María Rodríguez.
Escenario con fondo negro. Una mesa con un teléfono, una
jarra de agua y un vaso, al lado una silla. Estos objetos estarán colocados hacia el centro del escenario. Iluminación pobre.
Entra de espaldas una mujer, con la cabeza inclinada hacia
abajo. Algo despeinada y su vestido mal colocado.
SEÑORA: ¿Espero aquí? Sí, Sí señor.
Se da la vuelta hacia los espectadores y se les queda mirando tímidamente. Se la ve esposada.
SEÑORA: (Al público.) Buenas tardes. (Pausa.) Me
han dicho que espere aquí. (Se mira las esposas.) Lo mío
ha sido un accidente, un momento de... ¿Como se
dice?... ¡Ah, sí!: un momento de enajenación mental.
Eso es lo que voy a decir cuando me toque declarar.
No soy tonta, conozco mis derechos y tengo derecho
a un abogado. (Transición.) No sé a ustedes, pero a mí
las esposas me molestan bastante, será la falta de costumbre, como es la primera vez que me las ponen...
¿Alguno de ustedes me puede decir quién es el último? ...Ya, claro, esto no es el supermercado. No hay
maquinita para coger número. Perdonen que hable
tanto, pero es que estoy nerviosa y prefiero desahogar con desconocidos, sin ánimo de ofender. Pero
ésa es la realidad. Me voy a presentar: soy Inés, ama
de casa. Simplemente eso, no tengo otra ocupación.
Sí, ya sé que parece raro que alguien como yo se encuentre en la sala de espera de una comisaría. (Pensativa.) ¿O es frecuente? No lo sé, a veces pasan cosas
insospechadas. El otro día dijeron en las noticias de
la tele que un adolescente había matado a tres de sus
compañeros de clase con la pistola de su padre. Claro
que eso pasa en Estados Unidos, como en las pelis.
Es cierta esa frase de que la realidad supera a la ficción. Si a mí ayer me dicen que hoy estaría aquí, de
esta guisa, esperando, no me lo creería. (Pausa.) Una
ya está harta de esperar, esperar en la cola del super,
en el banco para cobrar un sueldo de mierda que
apenas llegas a fin de mes. Esperar al autobús, esperar que te venga la regla y que el retraso no se deba a
un fallo del anticonceptivo, para no tener que esperar
nueve meses. Esperar a tu marido para cenar y quedarte dormida porque se ha ido de copas con sus
amiguitos sin avisar. O esperar en la sala de urgencias
tres o cuatro horas para que te hagan el reconocimiento exhaustivo de tu cuerpo. (Va a beber agua pero
las esposas se lo dificultan.) Hablar de hospitales me
pone nerviosa. (Cabreada.) ¿Para qué ponen una jarra
de agua si luego no puedes beber? (Va hacia la izquierda.) Oiga, oiga. ¿No podrían quitarme esto? (Por las
esposas.) Molestan un poquito. (Retrocede hacia la silla y
se sienta.) No puede, son las normas. Las normas, las
normas. ¡Me río yo de las normas! ¡Pero si todo el
mundo se las salta! (Pausa.) Yo no debería estar aquí,
todo esto es nuevo para mí. ¿Para ustedes también?
No me lo creo. Se les ve en la cara a la mayoría, que
han estado aquí más veces. (Consigue echarse agua.) Una
se adapta a todo. (Bebe.) ¡Estaba sedienta! Aquí hay un
teléfono y si no recuerdo mal todavía no he hecho la
llamada que me corresponde. (Coge el teléfono.) ¿A
quien llamo? ¿A mi abogado o a mi marido? Eso no
hay ni que dudarlo. (Marcando, pausa.) Cariño, soy
yo,... ¡Pues tu mujer, imbécil! ¿Quién si no te iba a
llamar “cariño”? ...Oye, oye, no empieces a decirme
que si los niños dónde están, que acabas de llegar del
trabajo y no tienes la cena hecha... No, no me enfado,
es que no me dejas hablar, leche. (Al público.) Ustedes
perdonen, es que sin mí no sabe vivir. (Al teléfono.) No
cariño, no le estoy contando mi vida a cualquiera. ¿A
quién le iba a interesar? Si todo es muy monótono.
Bueno, todo no, hoy he roto las normas... Las de mi
responsabilidad y decencia. No, cielo, los niños están
con mamá y no me he acostado con nadie, se trata de
otra cosa. (Al público.) No me cree... No, no hablo
sola. Hablo con otros esposados... No cari, no estoy
en ninguna boda. Te he dicho esposados, no desposados; a ver si lavamos los oídos de vez en cuando...
Si te vas a poner así cuelgo y pierdo mi llamada. Estoy en la comisaría ¿Pues a ti qué te parece que hago?
(Cínica.) Limpiar el polvo... ¡Eh, eh, un momento!
Vuelves a equivocarte, yo no he dicho echar, he dicho
quitar el polvo... Cariño, ya sé que eres chapado a la
antigua y no quieres que trabaje fuera de casa. Aquí
no estoy trabajando... Te estoy tratando de explicar
que necesito un abogado. (A voces.) José Ramón, me
basta contigo y con tu sueldo, deja los celos para otro
momento. ¡Esto es muy serio! Te lo cuento, pero estate calladito y no me interrumpas. Todo empezó
esta tarde, cuando me agaché a recoger un juguete
del suelo, ya sabes como es Marcos, lo deja todo tirado por ahí. Pues bien, me agacho y siento una punzada en la espalda que no me deja poner derecha. ¡Vaya
como dolía! Llamé a mis padres y se llevaron a los
niños. Papá quería esperarme en el hospital. Sí, fui
por urgencias y allí, menos de dos horas no te las
quita nadie... Cariño, no interrumpas, que me pierdo... No, perdida no estoy, ya te he dicho donde estoy. Continúo, si me dejas. Pues, como te decía; estaba en la sala de espera de urgencias. Delante de mí
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estaba una niña que se había retorcido un pie, un señor que se lesionó al caer de la bicicleta y luego ya iba
yo, pero mientras tanto tuve que aguantar las quejas
de los que iban delante de mí, más las de los que llegaron detrás con lesiones importantes, pero yo seguía impertérrita, sólo me preocupaba mi dolor que
no me dejaba respirar. Todos pasaban delante de mí,
incluso los que habían llegado más tarde. Empezaba
a cabrearme, pero no lo demostraba, si acaso podría
notarse alguna expresión de malas maneras en mi
cara, pero seguía callada... ¿No te estoy diciendo que
no abrí la boca? ...Eso no es cierto, cuando tengo
dolores no tengo ganas de hablar, ni de nada... Reproches es lo que menos necesito en estos momentos, y ese tema te lo podías ahorrar porque es el típico
comentario machista. ¡Esta noche la aspirina te la vas
a tomar tú! ¡No, no voy a seguir contándote la razón
por la que estoy detenida! (Al público.) Este hombre es
tonto. (Al teléfono.) Te he dicho que estaba en una
comisaría. Sí, podría haber venido para declarar
como testigo, pero supongo que a los testigos no los
esposan y a mí me las han puesto y me las han apretado con muy mala leche... No insistas porque no te
lo pienso contar, estoy aquí y punto... Mira, por tu
culpa he malgastado la única llamada que me está
permitido hacer, así que si te apetece llamas tú al
abogado y si no ya me pondrán uno de oficio... ¡Que
no! ¡Que cuelgo! Oye, ni se te ocurra llamar al abogado de tu padre, ya sabes que no lo trago y mucho
menos a tu padre... De tu padre hay muchas cosas
que decir, bonito... Pues anda que de tu madre. Si
empiezo ahora no acabo hasta la semana que viene...
Sí, sí. Ya sé que a tu familia ni tocarla... ¿Que soy qué?
¡Tú a mí no me llamas esas cosas tan feas! ¿Te enteras? ¡Yo una hipocondríaca! ¡So mamón! ¡Que te den
Mujerhartas
por donde más duele! ¡Ahora sí que te cuelgo! (Cuelga.) Pues no le he podido contar por qué estoy detenida. ¡Ay, los hombres! Muy cariñosos de novios,
pero luego te casas y es como si el romanticismo se
evaporase. (Pausa.) Perdonen, no está bien que generalice; en esta sala hay caballeros y no tengo por qué
faltarles al respeto. Es que este marido mío no me
entiende. No, realmente no es que no me entienda, lo
que le pasa es que no me escucha. Hoy me interrumpía constantemente; pero la mayoría de las veces se
queda dormido mientras le hablo o le leo una noticia
interesante del periódico. Él se disculpa diciéndome
que está muy cansado de trabajar. ¡Sí, cansado! Pero
no para los jueguecitos nocturnos, (tímidamente) que
me manda poner unas posturitas... “Una pierna aquí,
la otra allá, ahora siéntate encima y hacemos el helicóptero...” Al principio yo le decía que si necesitaríamos paracaídas... Bueno, pues cuando se le ocurren
todas esas cosas, de posturita por aquí, posturita por
allá, resulta que no tiene sueño. Luego, cuando ya dio
una vuelta en helicóptero, hizo un poco de misionero
y... nada, que acaba y se queda dormido y yo hablo
con la mesita de noche, pero ¡bah!, de cosas cotidianas... Le digo: “Lo de dar vueltas en helicóptero ya
me empieza a marear y lo del misionero es tan poco
voluntario últimamente... Eso sí, me sirve para ver
que mañana tengo que limpiar el techo porque he
visto un pedazo de tela de araña...” La mesilla se calla
pero siempre le noto ese gesto de “Qué me vas a
contar... si yo lo veo todo”. Yo sólo intentaba contarle a alguien de confianza lo que me ha pasado; pero a
nadie le importa si estoy enferma, los demás lo están
y yo ahí, como Agustina de Aragón, haciendo frente
a las adversidades de los demás. ¿Y quién mira por
mi? Nadie. Mi marido no me ha preguntado si estoy
bien o mal, no. Se ha limitado a decirme con ese tono
de imbécil que le caracteriza. (Lo imita.) ¿Dónde estás, gorda, que no tienes la cena hecha?... Y me llama
gorda a mí, que no es por nada pero no estoy nada
mal. (Gira sobre sí misma.) Después de dos partos y
aún tengo el mismo tipo de mis años jóvenes cuando
me eligieron reina de las fiestas del bollo en Avilés.
¡Llamarme a mí gorda! ¡Vamos, hombre! En cuanto
salga de aquí le voy a decir unas cuantas cosas...
(Transición.) No puedo más, estoy desesperada. Una
tiene un límite y hoy ya me han pasado demasiadas
cosas. Sé que la vida está llena de sinvergüenzas, de
maleantes, pero estoy segura que también hay gente
buena que un día se cansa de todo, pierde la paciencia
y explota. Esta tarde yo exploté; estaba cansada de
ser amable, de sonreír cuando alguien me da un pisotón y ni se da la vuelta para pedirme perdón; cansada
de que un señor que no conozco de nada me haga
proposiciones indecentes al cruzarse conmigo en la
calle y que encima me mire como si se lo tuviera que
agradecer. ¡Hombre, por favor! Todo tiene un límite.
En realidad, yo no suelo ser agresiva. Acostumbro a
tener bastante paciencia. Ya le he dicho a mi marido,
si escuchaban la conversación, que hoy he roto las
normas. Tener dolores terribles influye en el estado
de ánimo de las personas, y a mí me estaba aumentando el enfado; tenia razón para ello. Mi dolor era
insoportable, y hasta que pasé a la sala de reconocimiento habían transcurrido unas horas. Me mandaron acostar en una camilla. Una doctora me preguntó
por los síntomas, luego le indicó a una enfermera
que me sacase sangre para analizarla. La doctora me
dejó a solas con una jeringuilla que sostenía la enfermera, y yo que no me mentalizo nunca para estas
cosas, miro para otro lado antes de sentir el pinchazo
agudo que me dio en mi brazo izquierdo. La enfermera era un poco inexperta y no me encontraba la
vena, así que lo intentó una y otra vez, hasta que optó
por llamar a una compañera para que la ayudase;
mientras tanto yo ya estaba al borde de un ataque de
nervios y tuve el ataque cuando la nueva enfermera le
comenta al tiempo que coge la jeringuilla: “¿Pero qué
haces pinchando sin guantes? ¡Puede ser cualquiera!”. Me mira y dice: “Sin ánimo de ofender”, pero
para entonces ya me había ofendido, así que sin pensarlo dos veces le arrebaté la jeringuilla de las manos
y se la clavé en todo el ojo, igual que una banderilla.
Gritaba como la niña de la película “El Exorcista”,
sólo le faltaba que la cabeza le diera vueltas y echase
vómitos. Yo me quedé más tranquila, incluso se me
quitó el dolor insoportable de la espalda, pero entonces me dejaron en la habitación encerrada hasta que
vino la policía, me colocó estas esposas y me leyó mis
derechos. Yo nunca había pasado por esta experiencia hasta ahora; pero dicen que siempre hay una primera vez para todo.
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Se sienta en la silla, agacha la cabeza. Oscuro.
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DIECISIETE HORAS
Olga Cuervo
Habitación juvenil. Una cama-nido, un armario, un escritorio, una cadena musical y varias estanterías comparten el
espacio, de unos seis metros cuadrados. Los libros y los CDs
se agolpan en los rincones. Una persiana rosa metálica apenas
deja pasar la luz. El ruido de la puerta de la calle al abrirse interrumpe el silencio. Una chica de unos 15 años entra en casa.
JOVEN: ¡Mamá! ¡Mamá! ¿Estás en casa?
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Después de recorrer rápidamente todas las habitaciones y
asegurarse de que no hay nadie en casa, entra en la habitación.
Lleva ropa cómoda muy amplia y una mochila azul marino
de marca. La abre ansiosamente y saca una bolsa de pastelitos
al peso. Sin apenas darle tiempo a quitar el papel, los engulle
compulsivamente. Aún con comida en la boca, comienza a
llorar. Se levanta y corre hacia el baño. Tos… un vómito…
la cisterna del water. La joven llega a la habitación de nuevo.
Esta vez camina lentamente, tiene los ojos rojos y llorosos; y
lleva la manga derecha del jersey subida hasta el codo. Los
dedos de la misma mano están rojos y gotean babas.
JOVEN: (Dirigiéndose a uno de los ositos que hay sobre la
cama.) Otra vez… (Llora.) Es que no puedo evitarlo. Tengo hambre y si tengo hambre… ¡como!; y si
como… ¡engordo!; y si engordo… (Llora.) Hablando
de engordar… ¡creo que no lo he echado del todo!
Me tiene que quedar algo dentro fijo, porque eché
menos de lo que comí… (Se limpia las lágrimas muy
nerviosa y comienza a buscar un CD. Las manos le tiemblan
mientras pone la música a todo volumen y sin ninguna otra
Mujerhartas
preparación comienza a bailar.) ¡Eso es! ¡Vamos! Lo importante no es bailar, sino sudar… ¡venga! (De pronto
se ha convertido en una profesora de aeróbic.) ¡Un, dos, tres,
cuatro! Moved ese culo. ¡A ver si os miráis al espejo
de vez en cuando, parecéis focas! ¡Cinco, seis, siete,
ocho! Subid los brazos ¿No veis los michelines que
tenéis en la cintura? ¡Vamos! (Después de un rato de baile
frenético, la joven cae al suelo fatigada y sudando.) Por lo menos esto han sido cuatrocientas calorías… A lo mejor
hasta puedo comerme otro pastel y no engordo…
¡No, qué va! Seguro que han sido sólo doscientas…
Pero ¡es que tengo tanta hambre! ¡Va, seguro que por
uno no pasa nada! (Coge la bolsa. Esta vez con más ansiedad que antes si cabe. De nuevo engulle un pastel y de nuevo va
al baño. Cuando vuelve, llora quedamente y se mira con asco la
mano derecha. Con un movimiento brusco, comienza a golpear
el armario con ella. Primero lentamente; después, cada vez más
rápido y con más fuerza.) ¡Es por tu culpa!... ¡Todo es
por tu culpa!... ¿Por qué me haces comer?... ¡Ojalá te
rompas! ¡Ojalá tenga que ir al hospital… así no tendremos que comer… así no podré… así… (El dolor
intenso hace frenar el movimiento. Su cara ahora no refleja sufrimiento, ni tristeza, sino asombro.) ¿Pero… qué hago?...
¡Me estoy volviendo loca! ¡Joder! ¡Ya no puedo más!
(En ese momento, la puerta de la calle vuelve a abrirse.)
VOZ: ¡Hola cariño! ¿Estás en casa?
JOVEN: (Recomponiéndose y guardando los pasteles que
quedan.) ¡Sí, mamá! Estoy estudiando.
VOZ: ¡Ven a merendar, anda! Te he traído unas
palmeritas que estaban de oferta.
JOVEN: ¡No, mamá! Ya he merendado… ¡Gracias!
VOZ: Bueno, si cambias de idea están sobre la
mesa. ¡Voy un momento a casa de la vecina! (La joven
sale de escena y vuelve con una caja de palmeritas. Desenvuelve
los dulces como puede y comienza a comer.)
JOVEN: Seguro que me da tiempo antes de que ella
vuelva… me tiene que dar… (Habla a la vez que come
y apenas se le entiende.) ¡Qué ricas! Están mejor que los
míos… ¿dónde las habrá comprado?... Dios…
VOZ: ¡Hola, cariño! Ya estoy aquí otra vez. ¡Uf!
Voy al baño, no aguanto más.
(La joven mira el paquete de palmeras vacío y se observa
a sí misma asqueada. Busca por la habitación hasta que encuentra una bolsa.)
JOVEN- ¡Mamá, voy a escuchar música! (Pone la música de nuevo y cierra la puerta de su habitación. Coge la bolsa
y comienza a vomitar dentro. Se limpia con una toallita húmeda, mete la bolsa en la mochila y apaga la música. Va a salir
de la habitación cuando el teléfono comienza a sonar.) ¿Quién
será ahora? (Duda antes de contestar.) ¿Sí? ¡Ah! Sí, soy
yo. Bien… ¿eh?... ¿Catarro? No, no… es que… es
que mi madre utiliza para limpiar un producto muy
fuerte que …me hace estornudar, sí, sí, por eso parece que está un poco tomada. ¿La ronquera? Pues…
de tanto estornudar que me hago daño en la garganta… Bueno, ¿ y qué?... ¿Salimos el sábado, no?... Sí,
sí, claro. ¿Tu camiseta roja? No, no gracias; no quiero llevarla… ¡Porque no! Lo siento… no quería date
voces… Es que me queda muy apretada, Patricia…
Cómo que ¿y qué? Pues que se me marca todo…
¡Los michelines, tía! ¿Qué va a ser? Mira, te tengo
que dejar que todavía no acabé lo de historia. Ya hablamos, ¿vale? ¡Chao! (Hablando consigo misma mientras
abre el armario y rebusca dentro de él.) Además ¿quién
quiere su camiseta roja? Tengo la camisa blanca…
o el jersey azul… ¿Qué más da, si total no me voy a
quitar la cazadora? (Cierra el armario de un portazo.)
VOZ: ¿Qué ha sido eso, hija?
JOVEN: Nada, nada, mamá… se me ha escapado
la puerta del armario y he dado un portazo sin que-
rer… (Habla para sí misma.) Esto no puede ser… me
estoy volviendo loca… Otra vez tengo hambre pero
no soporto la idea de volver a vomitar… (Coge un
pastelito de los de la mochila como si fuese a comérselo.) ¡Dios,
qué asco!... ya ni siquiera veo el pastel, ahora sólo veo
la papilla que sale de mi boca llena de babas… ¡Estoy
hasta el culo de esta mierda! (Tira el pastelito contra la
ventana.) ¡Estoy hasta los güevos de oler continuamente a vómito! ¡De esconderme de mis padres!...
¡De vivir pendiente de la mierda de las calorías!...
¿Por qué coño no puedo comerme un helado sin
pensar: habrá alguien en el baño? O ¿me dará tiempo
a vomitar antes de llegar a casa? Por qué tengo que
estar pendiente de si en los baños públicos hay papel
para poder limpiarme las manos “después de”… o
del tiempo que pasa desde que acabo de comer hasta
que puedo vomitar, no vaya a ser que el organismo
“digiera” algo antes de tiempo… o de tardar lo mínimo cuando salgo a cenar con mi novio, para que no
note que entre el segundo plato y el postre, mi visita
al baño no es porque “me hago pis”… ¿Por qué?
Tampoco estoy tan gorda… (Tranquilizándose a sí misma.) Hay chicas en mi clase que están mucho más que
yo… además… mi madre dice que tengo “un tipito
muy mono”… y mi novio que “estoy muy buena”…
¡A lo mejor sólo son imaginaciones mías! No, no. Es
verdad que unos kilitos sí que me sobran… lo que
tengo que hacer es ponerme a régimen… ¡Sí, eso es!
Así no tendré que vomitar más. Si no sé porqué no lo
he pensado antes… bueno… porque es más cómodo
poder comer de todo… Total. ¡Luego lo echo! (Se ríe
de su propio comentario.) Bueno, lo dicho, ¡mañana empiezo! Así que ahora el último pastelito. (Desenvuelve
el pastel con ansiedad y se lo come.) ¡Va, por otro no pasa
nada! (Se come otro pastel.) ¡Venga, el último, total es el
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que queda! (Mientras mastica el último bocado, su rostro se
va transformando desde el placer a la más horrible repugnancia.) ¡Otra vez, no! ¡Otra vez, no!... (Vuelve a coger la
mochila y busca la bolsa de vómito que hay dentro. Se asegura
de que la puerta de la habitación está cerrada, y de rodillas
y con toda la mano dentro de la boca, comienza a provocarse
el vómito. Consigue hacerlo, aunque con mucha dificultad, el
cuerpo ya está resentido de la misma acción. Cuando acaba, su
aspecto es denigrante. Sus ojos están enrojecidos y llorosos por
el esfuerzo, su mano llena de babas y restos de pastelito y los
labios resecos. Ni siquiera tiene fuerzas para llorar.)
VOZ: ¡El baño ya está libreeee!… Cariño, he estado
oyendo un reportaje de radio, buenísimo. Hablaban
sobre unas chicas que por lo visto no pueden parar
de vomitar todo lo que comen ¡Qué horror! ¿No?
Pero eso no es lo peor, dicen que por lo visto no se
cura nunca y que aún de adultas van a seguir con el
mismo problema ¡Qué cosas tan raras! ¿Verdad, cielo? ¿Cariño?... ¿Estás ahí?...
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MI HEROÍNA FAVORITA
Carolina Barrios
Entra una chica con el pelo revuelto y de aspecto desaliñado. Lleva algunos morados en el cuerpo y la cara. Se dirige al
patio de butacas.
Te lo voy a contar despacio, en este tiempo que
nunca tuvimos para hablar de las cosas verdaderamente importantes… Nuestra complicidad de las
cosas privadas de las que no hablamos jamás... Eres
de las pocas personas en las que confío y sé que no
se lo vas a decir a nadie. ¡Y eso sería lo peor, que
la gente lo supiera! Lo que te pido es que escuches
primero todo lo que tengo que decirte y que me juzgues si quieres al final. (Se prepara para hablar. Respira.)
Hoy me levanté temprano para ir al Instituto y como
siempre, ya no estaba… Pero tú sí, y tenías en la cara
las huellas del encuentro con él anoche. No pude hablar contigo, ¿recuerdas? No quisiste… ¡El tema intocable! “¡Aquí no pasa nada, nena!”… El pudor de
preguntar y la vergüenza de responder pudo siempre
con nosotras, ¿verdad, mamá? (Hace memoria.) No sé
cuando lo empecé a odiar. Si cuando empecé a relacionar vuestras discusiones con las marcas en tu cara,
o puede que fuera después de las mías… ¡El cinturón
siempre lo arreglaba todo! Si tenías la suerte de que
tocara por lo blando, pero si te pegaba con la hebilla… al día siguiente todos en clase te preguntaban
que qué te había pasado. Ya sabes qué se siente… En
el Instituto nadie sabía nada. Un día se lo conté a una
amiga y, no sé cómo, la voz se corrió en la clase…
¿Y sabes qué?... ¡No se lo creyeron! (Ríe.) ¡Pensaron
que lo había inventado!… ¿Para qué?... ¡No sé, para
darme importancia a lo mejor! (Ríe.) Y es que por lo
visto estas cosas sólo pasaban antes, cuando todo era
campo y no había televisión. Pero ahora… “¿Cómo
es posible que en estos tiempos un padre pegue a su
hija?” “¡Está mintiendo, seguro!”… ¡Ya ves, tu marido y mi padre pertenecen a otra época! Si quieres que
te diga la verdad, lo prefería mejor así. No hubiera
soportado que me miraran con lástima. Prefiero el
anonimato a la vergüenza… Como norma, siempre
intentaba que no me pegara en la cara o en la cabeza
¡Es lo más difícil de disimular! En cualquier otro sitio
no hay nada que no tape una camiseta de manga larga o unos pantalones… (Reflexiona.) ¡Sí, creo que era
entonces cuando me descubría odiándolo! Cuando
tenía que inventar las razones de tener una marca en
la cara, o la nariz hinchada, o un ojo color violeta.
Pero no te digo nada nuevo, ¿verdad mamá? Nada
que tú ya no sepas. Tú lo disimulabas mejor que yo…
¡Con el maquillaje especial lo cubrías todo! Si te preguntaban en la calle o en el portal… ¡Las mejores
mentiras eran las tuyas, sin duda! ¡Cuánto aprendí de
ti, mamá!...Y cuando me salvabas… ¡Siempre me salvabas! Después de un tiempo de golpes interminable,
unas manos me agarraban y me sacaban de allí… y
se acababa la pesadilla. ¡Tú lo calmabas para mí, para
que no siguiera! ¡Eras mi salvadora, mi heroína favorita!… ¿Quieres que te confiese un secreto, mamá?
La noche después de una paliza ¿sabes cómo me
dormía?... ¡Inventando maneras de matarlo! Sí, ya sé
que te parece mal... pero era la única forma de tranquilizarme, de calmar la impotencia que sentía en el
estómago… ¡En las tripas!... Siempre pensaba en lo
fácil. ¡Un buen veneno para las ratas! ¡No tendría que
comprarlo, estaba en la despensa! No sospecharían…
¡ Podría ser la úlcera que finalmente había reventado
para facilitarnos la vida a todos!… Se la pondría en
la sopa un día que estuviésemos solos los dos, así
cuando le empezara a hacer efecto, le diría que ya había llamado a la ambulancia y se moriría esperando...
¡Perfecto! ¿No te parece? También cabía la posibilidad de encargarlo a alguien, no para que lo matasen,
pero ¡sí para darle una buena paliza!… ¡Dos o tres
hombres grandes!... y que al final le dijeran; “¡Esto
es para que pruebes de tu misma medicina!”. A lo
mejor podría ser alguien justiciero que defendiera a
los desvalidos como nosotras mamá. Es posible que
a partir de ese momento se lo pensara mejor antes
de ponernos la mano encima… Pero vayamos a lo
que quería contarte… (Recuerda.) Hoy cuando salí del
Instituto me entretuve, me había quedado hablando
con unas amigas y no me di cuenta de la hora. ¡De
verdad, sé lo que estás pensando! ¡Pero esta vez no
quise tentar a la suerte ni a la autoridad, como dice él!
¡Te lo juro, mamá! ¡Hoy sí que no!
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Baja la luz y comienza una paliza con el padre imaginario. Empieza con la acción de entrar por la puerta de su casa.
Cuando entré por la puerta, y sin mediar palabra;
el primer saludo de papá (Le dan un tortazo.) ¿Qué, qué
pasa? (Se pone la mano en la cara.)…Pero papá no es la
hora que me da la gana, es que estuve con unas amigas… (Empujón y cae al suelo. Empieza a llorar y no para
hasta el final de la paliza.)… ¡No estuve con ningún
chico! (Se levanta.)… ¡Te estoy diciendo que no estuve
con ningún chico!… ¡Te estoy diciendo que estuve
con unas…! (Puñetazo en la cara.)… ¡Yo sólo me entretuve, papá, no me vas a escuchar!… ( Le duele la nariz,
se la toca y tiene sangre)… ¡Papá, escúchame! (Empujón,
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cae al suelo. No se atreve a levantar del suelo.)… ¡No soy
puta, no soy puta, yo no hice nada!… (La coge de los
pelos y la levanta. Empieza a darle golpes contra la pared.)…
¡Déjame, déjame ya, por favor suéltame!… (La suelta.
Todo le da vueltas. Le duele la cabeza. Cae al suelo.)… ¡No
sé nada de lo que me estas acusando! (Gritando en el
suelo completamente impotente e indefensa.) ¡Yo no hice
nada! ¡No estuve con ningún chico! ¡Estuve con unas
amigas! ¿Es que no lo entiendes?... (Sigue en el suelo
mientras le dan patadas.)… ¡No soy puta, no soy puta,
no soy!… ¡Déjame, por favor, perdóname! ¡No lo
vuelvo a hacer más! ¡Perdóname, perdóname!…
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Queda quieta en suelo llorando. Se levanta como puede y
sigue describiendo la escena pero esta vez desde fuera, como si
la estuviera mirando.
Papá Sigue gritando sin control y siguen las patadas y yo ya no veo nada. ¡Me mareo mamá, me duele
todo! ¿Por qué no estás aquí y me proteges? ¿Dónde
estás? ¿Hoy no me salvas? (Mira a su alrededor.) ¿Donde estás mamá? …(Busca a su madre.) ¡Tienes que salvarme como siempre, mamá! (Vuelve a la realidad y cae
en la cuenta de la situación.) Pero tú ya no me respondes,
ya no puedes salvarme, ni agarrarme de un empujón
y sacarme de lo feo, del dolor, de lo sucio, de lo borroso con sangre… ¡Siempre sangre, dolor y golpes!
(Cae al suelo de rodillas.)…Pero no te preocupes por
mí, ya lo arreglé todo….(Se busca algo en la ropa.)…
¿Lo ves? (Enseña un cuchillo.) ¿Lo reconoces?... Es el
cuchillo con el que te robó la vida, la que podíamos
haber tenido juntas… Una vida sin golpes, sin miedo, alegre como las demás personas. Sin rencores ni
cuchicheos en las puertas… Hasta el final mamá…
¡Fue por ti y lo consiguió! ¡Sé que luchaste! ¡Me lo
Mujerhartas
dijo él…tuvo el valor de decírmelo!… ¡Quería que lo
perdonara! (Ríe.) Se arrodilló en el suelo y me contó
lo que te había hecho, mamá. Después me suplicó…
¡Él a mí! (Ríe.) Como tu decías siempre. “¡Al revés,
hija, las cosas salen siempre al revés de lo que esperas!” (Mira delante de ella como a su padre, va como a
acariciarlo pero finalmente le clava el cuchillo que tiene en la
mano con toda sus fuerzas mientras grita.)… ¡Le reventé el
pecho con el mismo cuchillo! ¡Se lo clavé en el corazón y no me arrepiento! (Se levanta.) ¡Ahora soy yo la
salvadora! ¡La heroína del mundo!... Pero ahora ya no
puedes juzgarme, mamá.
Cae de rodillas llorando desconsolada y oscuro.
ACTRIZ
Margarita García
En la barra de un bar una mujer de unos cuarenta años
hace largos en un vaso de güiski. La camarera recoge y limpia
con esmero. Es casi la hora de cerrar. La mujer apura su vaso
y trepa por la barra para pedir más.
Ponme otra, haz el favor…Estoy esperando
una llamada… Ayer hice una prueba importante
¿sabes?... Oye, ¿tú has visto “Un tranvía llamado
deseo”? Sí, mujer, una con Marlon Brando y Vivian
Leich… ¿no?... Pues es una peli buenísima. (La camarera le sirve otra copa rápidamente y regresa.) En realidad
no es una película ¿sabes? Es una obra de teatro.
¿Sabes quién es Ténesi Güiliams? Supongo que no,
que no tienes ni idea ¿verdad? Pues a mi me encanta,
me encanta Blanche du Bois. Creo que es el papel de
mi vida, eso es… El papel de mi vida. (Pausa.) Estoy
segura de que me van a llamar. Cuando ya llevas
años en el oficio, estas cosas, ¿sabes? se presienten.
Cuando voy a un casting sólo tengo que mirarle a los
ojos al tipo y ya sé perfectamente si me van a coger
o no… Estoy segura de que esta vez me llamarán…
¿sabes? A veces pienso en por qué me hice actriz.
¿Cuántos años tienes? Yo empecé con dieciocho.
(Saca un frasco de pastillas del bolso y se come un par.) Fue
todo por un novio que tuve. Le conocí en una fiesta
en casa de una amiga mía que estudiaba en Madrid.
(Ríe.) Me enamoré en seguida. ¡Anda que no era tonta
ni nada por aquel entonces! ¡Chica, hablaba tan bien!
La verdad es que yo me enamoraba de cualquier tío
que supiese enlazar más de cuatro palabras seguidas.
Pues nada, que en vez de casarme con un ingeniero,
o un arquitecto, o un médico, yo me enrollaba con
cualquier saltimbanqui que osase cruzarse en mi camino. (Ríe.) Y así me pasé la juventud, de titiritero en
titiritero. ¡Y claro! Acabé metiéndome en esta profesión. Yo pensaba ir a Madrid, ¿sabes? Y triunfar,
triunfar enseguida, triunfar (Ríe.) como la coca-cola;
y cumplir los cuarenta y estar como con dieciocho y
tener muchos amantes…Pero no, no hubo nada de
eso. ¿Sabes por qué? Porque tuve la mala suerte de
enamorarme otra vez. Me enamoré del teatro, me
colgué del teatro no del cine ni de la televisión, no.
Del teatro. (Pausa.) Fue un día haciendo de Julieta en
una clase. Me enamoré perdidamente y para siempre.
For ever, ¿sabes? He trabajado limpiando casas, vendiendo ropa, poniendo copas, como tú…y nunca lo
he dejado. Actuaba cada vez que podía, en cualquier
obra, en cualquier papel…Tenías que haberme visto,
tan guapa. Cuando salía a escena tenía la impresión
de estar volando, de lanzar flechas que atravesaban el
corazón de todo aquel que me miraba. Me entregaba
en cuerpo y alma; me regalaba… ¡ponme otra, anda!
(Enciende un cigarro.) Supongo que, de alguna manera
el teatro hizo de mi una buena persona, si no hubiese
estado tan enamorada igual no me hubiese importado acostarme con algún director para conseguir algún
papel… Bueno, también es verdad que la mayoría de
los directores no quieren acostarse precisamente con
las actrices (Ríe.) ¿lo pillas? ... ¡no!... que son gays
mujer, que son unos mariconazos de la hostia. ¿Me
pones otra o qué? (La camarera le sirve de malos modos la
que por suerte parece ser la última copa de la noche. Tras un
largo trago.) Igual no, igual no me llaman…Se lo dije,
que no estaba bien de la voz…Y me miraron con esa
cara todos esos maricones… ¿Qué coño hago aquí?
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... ¿A que no sabes cómo me llamo?... ¿no? ...Pues me
llamo Mari Carmen… Yo siempre le digo a la gente
que me llamo Adela, por la de Lorca, ¿sabes Adela
López, la-lo, la-lo, hay que pasar la lengua por el paladar dos veces… yo creía que eso lo hacía sensual.
(Risa.) Ya ves que gilipollez… No creo que me llamen
ya… me da igual ¿sabes?... Tenesi Güiliams era un
maricón, todo el mundo es maricón, todo el mundo
me odia… (Se le cae el vaso.) …Me llamo Mari Carmen.
(Recoge el vaso de suelo.) …No me llamo Adela López…
Me llamo Mari Carmen. (Acerca el vaso roto a su muñeca
y se corta las venas.) Ya no sé ni cómo me llamo… Me
enamoro… Me enamoro del teatro… maricones…
me enamoré del teatro. (Suena el teléfono móvil de Mari
Carmen que está encima de la barra. Rápidamente ella se
gira y coge el teléfono.) ¿Sí?... si soy yo… si, si… (Mira la
muñeca ensangrentada mientras habla, estira el brazo hacia el
cielo.) Sí, estuve esta mañana… Aha… ¿de verdad?...
¿Ahora mismo? (Mira la muñeca.) Bueno es que tenía
que pasar por un estudio antes a entregar un book…
Sí… (Tapa el auricular con la mano ensangrentada y se dirige
a la camarera.) Oye, perdona… ¿Me podrías llamar a
una ambulancia? (Al teléfono.) Sí, si ya… Bueno yo
calculo que en hora, hora y cuarto, estaría allí… Vale
apunta… Adela López. Diez millones, quinientas
ochenta y tres, tres, tres, dos… No, no tengo, te doy
el móvil, sí, seis dos nueve…
Oscuro.
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SEMANA SANTA
Inma Rodríguez
Si... ya sé... Llevo un vestido, muy corto... Es verano y hace calor... ¡Oiga, por favor! ¿Cómo dice? ¿Qué
voy provocando? ¡Esto es increíble...! ¿Seguimos o
me va a dar la chapa?... No... Un poco confusa si...
¿Sangrar? No, no hay sangre, tengo el cuello aquí...
mire... ¿No va a mirar? Si, ahora le cuento... Serían
sobre las diez o diez y media... Anochece casi a las
once... Sí, sí, he ido al médico forense... pues... no
me miró, me dijo que si no había signos de violencia
no tenia obligación de reconocerme y ya era tan tarde... que sólo tenía una pequeña marca en el cuello y
que no estaba seguro de que sería agresión o... No...
no la entiendo.... ¿Si he cohabitado...? ¿Qué quiere
decir? (Le hace una seña para que entre en una habitación.
Sale de la escena.) ¿Me ha mirado bien? ¿Por delante y
por detrás? (Con sorna hacia la puerta de donde ha salido,
gritando.) ¿Qué quiere que diga, que he sido forzada?
Pues no... ¡No he sido forzada! ¡No he sido forzada!
Vale, vale, no levanto la voz pero es que... (Pausa.)
Yo no me dejé, yo no hice nada, no soy culpable de
nada, lo he pensado mucho y vengo a denunciar la
vio... bueno el... el hecho, sólo eso y a ver si le trincan
y le meten un buen paquete a ese cabrón. Ya sé, ya
sé, es que yo hablo así... (Entre dientes “puto cabrón”.
Bebe un vaso de agua, pausa.) Empiezo desde el principio. (Respira.) Como es puente de Semana Santa,
unos colegas y yo decidimos ir a la Laguna Negra de
camping; bueno, a la aventura, porque ni tienda ni
nada. El domingo se nos acabó el poco dinero que
llevamos, intentamos pedir por ahí a la gente pero
esta tol mundo muy escamao y no nos dieron nada...
(Todo esto lo dice como de carrerilla.) Teníamos que volver
a casa, contamos el dinero que nos quedaba. Entre
todos daba pa un billete de bus. ¡Solucionado! Uno
se iba en bus y los otros dos a dedo; decidimos que
yo, que soy chica, a dedo, que a las tías las cogen más
rápido. Fuimos a una gasolinera, pasamos allí mucho
tiempo... no sé cuanto, con las mochilas a tope nadie
nos llevaba... Al cabo de cuatro horas o más, vemos
un coche que está parado un poco más allá de la gasolinera, está con el capó abierto, vamos hasta allí a
ver qué pasa y el punto nos dice que dónde vamos
y tal... (Respira y recuerda.) Le decimos que pa Madrí,
el dice que sí, que tiene que arreglar unas cosas en
el coche y que nos lleva... Mi colega Javi que es un
despistao de puta madre –perdón– con las prisas
se había dejado la mochila en la gasolinera; fue a
buscarla, mientras yo, me voy metiendo en el coche,
me siento en los asientos de atrás... (Se le seca la boca
bebe.) De pronto el conductor cierra la puerta y sale
como un bólido a cien por hora, yo no entendía
nada. Mi compañero se queda con cara de alucinao
viendo cómo nos alejamos. Le dije que qué hacía y
el me dijo que no me preocupara que ahora daba la
vuelta, que estaba probando el coche o yo que sé...
No, al conductor no le conocía... Pero, ¿cómo le voy
a conocer? No, ni puta idea... ¡Joder! Estoy contando la historia y la entiende por donde no es... vale,
vale, ya sigo. De pronto se mete por una carretera sin
asfaltar, sin luces, era como entre el campo... no sé...
estaba muy oscuro... yo grité mucho. !Pare, pare, pare,
por favor!... En ese momento me di cuenta... Estaba
en peligro y empecé a ponerme nerviosa, le veía el
cogote, la nuca, la cabeza por detrás, es extraño, no le
había visto la cara todavía ni una vez... y veía aquellas
manos al volante grasientas y morcillosas... todo era...
era como si fuera de mentira como si no lo estuviera viviendo en realidad, como si fuera un sueño, no
sé... algo virtual. Él seguía acelerando, yo aterrada e
inmóvil... en un momento de lucidez, le toqué en el
hombro y le dije: “No va a dar la vuelta, estamos muy
lejos de la gasolinera, por favor dé la vuelta que está
allí mi amigo” y de pronto... él giró la cabeza y vi
sus ojos de... no sé… de animal en celo o de sátiro o
uno de esos hombres malos que salen en las películas, ojos desencajados, rojos, la boca llena de saliva y
apretaba las mandíbulas con fuerza... me dijo algo...
no me acuerdo qué y entreví una lengua roja y grande
en medio de la boca... miró hacia mí de repente y en
una sonrisa de medio lado enseño sus dientes negros
y carcomidos... las manos eran muy fuertes... grandes
hombros... (Pausa.) No era miedo, era terror, pánico,
estaba paralizada de pies a cabeza... De pronto vi a
lo lejos como una fábrica... había luz y no sé de donde saqué las fuerzas... del acojone supongo... di en el
cristal con la palma de la mano y grité con todas mis
fuerzas: ¡Ayuda! ¡Socorro! ¡Por favor ¡Por favor!...
Mientras yo seguía gritando, él cada vez reía más,
entre una carcajada me dijo que me callara que no
me iba a oír nadie en aquel descampado... yo seguía
gritando, pero él aceleraba más y más... A lo lejos vi la
silueta del conserje de la fábrica, entonces abrí la ventanilla para gritar y puse la mano en la cerradura del
coche, tuve el impulso de abrir la puerta y tirarme,
pero iba tan rápido... tan rápido... y grité... ¡y grité!
(Pausa.) Miré alrededor... ni una casa, ni una luz... Un
paisaje desolador... Y aquel loco corriendo sin rumbo... No sé si sería por los gritos, pero el tío empezó
a ponerse muy nervioso. Me dijo de golpe: ¡Cállate,
joder, niñata de mierda! Con una voz grave y entre-
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(Pausa.) Aproveche para correr con todas mis fuerzas,
los pies se me hundían en la tierra... De noche... Llorando... En un descampado... sin dirección... Llegué
a la carretera general... quise parar un coche... Nadie
paraba... A aquellas horas... Hasta que por fin me tiré
delante de uno... Le dije que me trajeran a una comisaría... Iba descalza. Es verdad...
¿Dónde habré perdido los zapatos?... No sé, porque no recuerdo... ¿Cuándo me quité los zapatos? Fui
al médico forense y... (Mira unas fotos como de la comisaría.) No reconozco a ninguno en estas fotos... Era
de noche. ¿Que una chica se mató al tirarse de un
coche? ¿Que se mató? ¿Las mismas señas del coche?
(Pausa.) ¿Y cómo era el hombre? ¿Qué? ¿Que no se
puede hacer denuncia como presunto violador? No,
no me forzó, ya se lo he contado, era cuestión de
vida o muerte, no le conocía, no me forzó, el vestido
no es tan corto. (Pausa, desconcierto.) Aquí parece que
la culpable soy yo. (Le dan un informe para que lo lea y
lo firme, pausa y decide.) ¡No voy a firmar esto! Él es
presunto y yo presunta... ¿Que mi testimonio no es
fiable? ¿Mi estado de nervios? ¿Shock nervioso?...
Yo, ¿intento de agresión? ¿Y él?... Él… ¿ no me intimidó, agredió ni forzó? ¿Que yo le intente agredir?
¡Pero qué dice! Estaba en peligro... El me amenazó
con un destornillador... que no se considera violación
pero... pero… ¡Si casi me mata! (Se queda en un ataque
de nervios, en histeria.) Mire, rompa el informe, retire
la denuncia, y por favor tramite un psicólogo o un
sexólogo para las secuelas del coco. Y sí... Que el tío
vaya por ahí matando a chicas inocentes... Él lo tenía
todo preparado... El coche... El destornillador... Salir
corriendo... Dejar a mi compañero... El camino lejos
de la general... Él se lo conocía... Y además estoy
segura que no es la primera vez que lo hace. Me voy,
llámeme un taxi... sí, sí, me voy sin zapatos y con este
vestidito tan tan corto...
SOL DE MARZO
Carmen Ruiz Tilve
Oscuro.
Venga, un banco libre al amor del sol. Estoy matada. Todo cuesta arriba, qué ciudad. Y ahora, a ver el
tiempo pasar. No, no te quites el gorro. (Canturreando.)
Y nos dieron la una y las dos y las tres… como al golfo de Sabina. Pero a nosotras la luna nos encontrará
cambiándote el pañal. Jodía vida, siempre amarrada a
ti, y ahora esta cadena perpetua. Y luego la gente; chica, ganas el cielo, con lo fenomenal que era tu madre,
siempre tan alegre. Menuda, tu madre. Sí, sí, de puertas afuera, que la escena perdió a una mejor que la
Xirgu, pero en casa carcelera. Siempre espiándome,
que si las cartas, una maestra para abrirlas al vapor,
que si el teléfono, siempre escuchando detrás de las
paredes, que hasta los sueños me vigilabas, por si soñaba algo bueno, lástima. Y no pude estudiar –cierra
la boca, mujer, que te va a entrar una paloma–, no
pude estudiar para que quedara burra como tú, que a
los hombres les gustan ingenuas, me decías, maestra
de la simulación y del trampantojo. No te escurras,
joder, habrá que empezar a atarte. Cómo me gusta lo
de Sabina… raroriro, roriro, roriro, roró, y desnudos
al amanecer nos encontró la luna…Ahora soy yo la
verduga. (Salmodiando.) Lo mejor es la carrera del matrimonio, y hay que prepararse bien. Un paso en falso
y adiós. Lo que el destino te tenga preparado, sonará.
(Fin del salmodiado.) Y mira lo que sonó, a hueco. Viendo la vida pasar desde la galería, viendo a las otras ir
y venir, crecer, hacerse mayores, darle a cada día su
cuidado. Y yo a esperar en el arca, como el buen
paño, cuidando la dote, el dichoso hímen, como si
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cortando las palabras... (Pausa, bebe.) Yo... había sacado de la mochila una linterna, una linterna grande...
Algo pasó por mi mente... Sin pensarlo dos veces le
di en la cabeza un golpe seco y fuerte. !!ZAS!! (Lo
revive. Pausa.) Él frenó en seco, miró para mí… ¡Con
una cara!... De odio... De dolor... tras el frenazo yo
estaba hacia delante, casi cara con cara... De pronto
en un movimiento rapidísimo saco un destornillador
de debajo del asiento... me cogió el pelo y me echó la
cabeza hacia atrás y me lo puso en el cuello... Me dijo
con una voz que casi no le salía del cuerpo que si le
había hecho algo... (Pausa.) me mataba allí mismo. Y
apretó más fuerte el destornillador contra mi cuello.
Le tenía tan cerca que, de pronto, vi brotar sangre
de una brecha profunda en la cabeza, la cara llena de
sangre... Se empezó a poner blanco, a marearse y a
bajar la voz... Con poca fuerza me hizo salir del coche... Yo le decía que no tenía nada... Le iba quitando
la sangre de la cabeza, de la cara... Cuando bajamos
mis pies se iban hundiendo en la tierra, no se veía
nada... Era un descampado, como una plantación de
remolacha o algo así, empecé a pensar lo peor...
seguía con el destornillador en mi cuello... (Pausa.)
De pronto con el aire de fuera empecé a despejarme
un poco y lo vi claro... Tenía que cambiar el rollo...
pensé a toda velocidad, era cuestión de vida o muerte... y casi de repente le dije con voz melosa: “No te
pongas nervioso, lo que quieras, lo que quieras” Entonces, él sonrió con ganas, me soltó la cabeza y tiró
el destornillador al suelo... Se bajó los pantalones y...
me hizo... (se cubre la cara) chupársela allí mismo. No
tenía más remedio que hacerlo... (Avergonzada y con rabia.) Me estaba amenazando. Y en el momento del...
del... clímax... se empezó a marear, se desplomó y se
cayó al suelo desmayado, con la cara llena de sangre.
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fuese el Santo Grial. No montes en bicicleta que se
te puede romper, decías. Lástima de celestina remendadora… La temporada que fui a la academia, para
taquimeca, no vivías, vigilándome las bragas, buscando rastros de pecado por todas partes. Abre la boca,
¡hale, el yogurt!, una por papá, otra por mamá… Ay,
que te toca la pastillita verde. Traga, coño, traga, no
lo escupas, que me vuelves loca. Tuviste el valor de
llevarme al ginecólogo, aquel hombrín incoloro que
me metió mano para comprobar que la dote seguía
sin estrenar y a ti te rapó el monedero, por tonta y
por zorra. Pobre de mí, toda la vida sin comer un
rosco, y ahora mira, viendo a las parejas besarse en
mis narices. Ven que te quito las babonas. Cincuenta
años, y ahora el hímen como un papiro. Cómo huele
a mimosas… Llega el aire del mar. Deja el sombrerín, vida, que el sol de marzo dicen que es muy malo.
Mejor, a ver si nos lleva a las dos, o a mí sóla, para ir
directamente al limbo de las imbéciles. Angelinos al
cielo. No te saques la dentadura, que la pierdes, como
la otra, y no las regalan. Ten por la cabeza, mujer, que
nos miran. Se pone fresco, ya se escondió el sol. Otra
noche eterna. La buena hija, –no chupes la manta–,
la hija modelo que cuida abnegadamente de su querida madre, adornada por el don del desvarío. Ale, a
empujar el regalito, ahora cuesta abajo, frena, frena,
soooo, que nos despeñamos. ¿Y si la suelto? ¿Y si la
traga el mar?
Oscuro.
Mujerhartas
SOY MALA
Laura Iglesia
Una mujer de unos treinta y cinco años entra en una habitación. Canturrea feliz, “La vie en rose”, “L´amour est un
bouquet de violettes” o algo así... Se diría que viene de pegarse
una ducha. Viste albornoz o toalla y luce una radiante expresión postorgásmica. Mientras habla, va haciendo la maleta.
Selecciona ropa y rechaza lo “políticamente correcto”. Luego
se viste con algo informal, un pelín agresivo, desenfadado...
Habla dirigiéndose al cuarto de baño.
¡Ay, mi amor...! ¡No sabes lo emocionante que está
resultando todo esto! ¡Ufffff...! ¡Qué gustazo! ¡Me he
quedado tan relajada..., tan a gustito...! ¡Tenía unas
ganas locas de que llegara este momento! ¡Es que
no me lo puedo creer...! ¡Uf, menudo subidón! Si,
subidón. Eso he dicho: ¡su-bi-dón! Y no se te ocurra
recriminarme por mi forma de hablar... Ya sé que te
gusta que hable con propiedad, y que no utilice esa
clase de expresiones, pero hoy no me siento capaz
de hacerlo... Anda, cielito, déjame que siga siendo un
poco mala, ¿sí? ¿Te he sorprendido, verdad...? Hum...
Esto no te lo esperabas, eh? (Riendo maliciosilla.) Vaya
cara que se te ha puesto... Casi me meo de risa...
Tendrías que haberte visto... ¡Qué expresión! ¡De
absoluta perplejidad...! (Ríe.) Pero ha valido la pena
¿a que sí? (Ríe.) Aventuras como esta son lo que necesitamos... La verdad es que estoy un poco cansada
del ritmo de vida que llevamos, cariño. Lo que nos
hace falta es regalarnos más caprichos. Concedernos
treguas. Darle un poco de gusto al cuerpo... No se
puede vivir siempre encadenado a las rutinas y a las
responsabilidades. De cuando en cuando se hace necesario tomarse un respiro y luchar por hacer reales
los deseos..., ¿verdad, mi amor? Por cierto, ¡qué buena idea la de mandar a los niños durante todo el verano a casa de tus padres! Nunca te lo agradeceré lo
bastante, mi cielo..., de no ser así no hubiera podido
encontrar un hueco para esta travesurilla. ¿No dices
nada, Juan? ¿Te has quedado mudo, cariño? ¿Crees
que me he pasado, que he estado excesiva...? He sido
un poco mala, lo admito... Bueeeno... Vaaaale... Algo
más que “un poco”... He sido muy pero que muy
malita... (Risitas.) Ya. Ya lo sé... La verdad es que en
el fondo soy mala... Sí, cariño, soy algo mala. Ya va
siendo hora de que te enteres.... Ya. Ya sé que nadie
lo diría... Que soy una esposa y una madre modelo...,
pero las cosas no siempre son lo que parecen, eso lo
sabe cualquier niño de teta.
Es curioso... La vida ha sido generosa conmigo y
se ha empeñado en darme esta carita de ángel... En
este mundo la belleza siempre triunfa. Es injusto,
pero así es. La gente suele ser mediocre en sus apreciaciones. Se dejan llevar por la primera impresión
sin indagar más allá. Y un rostro angelical siempre
es conmovedor. Sé que me estás escuchando y que
además, te interesa lo que digo. Es inútil que finjas
indiferencia. Ya nos conocemos. Y aunque insistamos en fingir, ambos sabemos perfectamente lo que
hay. Pero la verdad es que yo estoy cada día más harta
de fingir. Harta de ser la esposa y la madre perfecta.
Harta de acudir al trabajo cada día. Harta de cocinar,
de planchar, de madrugar, de recoger... Harta de llevar a los niños al colegio puntualmente... cuando en
realidad lo que me gustaría es llevarles a un casting
para niños prodigio y estar en la playa tumbada al sol
mientras se hinchan a ganar pasta haciendo anuncios
de galletas... Pero nada, no hay manera, día tras día el
mismo rollo... Lo que peor llevo son los madrugones... Eso de madrugar como una esclava para llevar
a los nenes al colegio más pijo de la ciudad me pone
enferma... Y todo por ese empeño tuyo en que tengan
una educación impecable y un futuro prometedor...
No, si a mí me parece muy bien..., pero tampoco era
necesario escoger precisamente ese colegio tan estirado. Además, eso no garantiza nada... Mírame a mí:
toda la santa vida estudiando en el Opus y lo malita
que he salido... Y encima tengo que maquillarme y
ponerme mona para sonreír a las pijas madres de los
pijos niños... Buenos días, buenos días, ah y ¡cómo
no! saludar a la maestra, que es una arpía incombustible que se merecería una descarga de patadas en la
boca del estómago por bruja y por torturadora de
niños. Si no fuera porque el edificio es patrimonio
histórico le pegaría fuego mañana mismo con todas
las monjas dentro. Pero no acaba ahí la cosa, Juan...
Además del cole y los nenes, está la casa, la aspiradora, la colada, la compra, la comida... Y para colmo, el
trabajo... Por cierto, el mes pasado he vendido ocho
Termomix, ¿te lo dije? Me dirás que todo me va muy
bien, que no tengo razones para quejarme. Sí, ya lo
sé. La verdad es que mirándolo objetivamente no me
puedo quejar. Vista desde fuera, mi vida es casi perfecta. De hecho, hasta podría decirse que soy digna
de envidia, me consta. Pero en el fondo no me siento
satisfecha, Juan. Lo cierto es que estoy un poco aburrida de esta vida tan pacífica y de sus rutinas. Verás,
Juan... A mí lo que me gusta de verdad son esta clase
de travesuras... Lo que yo quiero es viajar, ver mundo, quemar colegios de monjas... no sé... Follarme a
todos tus amigos, Juan, uno tras otro... No. No por
nada... es una simple cuestión de curiosidad científi-
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ca... Y no me hables de fidelidad, Juan, que ambos
sabemos que eso no tiene sentido entre nosotros,
porque tú y yo ni siquiera nos casamos por amor...
(Pensativa.) Por cierto... ¿habrá alguien que se case por
amor...? ¿Sabes lo que voy a hacer? (Radiante.) ¡Fundir
todos nuestros ahorros! ¿Qué te parece la idea? Y
cuando no me quede un céntimo fundiré los de papá
y mamá. Ahora que por fin se han muerto, venderé
todas sus cosas y desapareceré... No te preocupes
por los nenes, cariño. Tus padres estarán encantados
de hacerse cargo de ellos. Aunque no digas nada, sé
que me estás escuchando, Juan. Entérate de una vez.
Soy mala. Más mala que mala. Y me da igual que no
digas ni una palabra. (Sale un momento al cuarto de baño
canturreando. Vuelve con un montón de ropa ensangrentada
y la mete en una bolsa de plástico.) A ver quien es el guapo
que saca estas manchas... (Va de nuevo al baño y trae un
serrucho ensangrentado, un cuchillo de cocina, una moulinex,
o incluso una termomix, y lo mete en la bolsa.) Sí. Ya sé
que me adoras, Juan. Y que los niños me idolatran.
Pero yo ya he cumplido, cielito. Diez años son más
que suficientes, ¿no te parece? En fin, cariño. Hasta
aquí hemos llegado. Y ahora, prepárate porque nos
vamos. El camión de la basura está a punto de pasar...
(Vuelve al baño y sale arrastrando una maleta grande y pesada.) Uf, Juan... hay que ver lo que pesas, mi amor...
Nadie lo diría... (Ríe.) ¡Lo que te has perdido...! ¡Menudo subidón!
Sale de escena arrastrando la maleta y la bolsa de basura.
Oscuro.
Mujerhartas
EL CUMPLEAÑOS
Inma Rodríguez
Con bata, preparada para meterse en la ducha. Bebe de
una botella abierta, en un sillón cogiendo un cojín y con náuseas se frota la entrepierna y se asquea, piensa y vuelve a beber,
más náuseas.
No tengo solución. ¿Cómo es posible que no consiga una relación estable? Ni José el artesano, ni Mariano el escritor, ni Armando el funcionario... Y me
tengo que conformar con estar aquí en esta habitación sórdida y oscura el día de mi cumpleaños...
mientras mis amigos y mis enemigos están ahí cenando, hablando de cine, con sus celos, sus risas, sus
horribles broncas. Y yo, aquí sin comida en la nevera, con una pizza del restaurante de enfrente salada y dura que no hay quien la coma y esta botella de
vino barato, que no me gusta; (Bebe un traguito.) bebo
sólo para que me de un gustito en el estómago y un
vuelo en la cabeza... ¡Pero qué digo! Si he sido yo la
que he salido corriendo al ver que me habían preparado una fiesta. ¡Pánico escénico le llamo yo a eso!...
(Bebe y enciende un cigarro.) Estoy volviéndome taciturna e irremediablemente angustiada y desastrosamente patética y... pa colmo hoy… es mi cumpleaños…
(Pausa larga; mirando al vacío, quieta y los ojos llenos de lágrimas. Se aferra al cojín y mira una foto de familia.) Me resulta imposible mantener un poco de amor con algún semejante hombre o mujer... En cuanto su cuerpo se revela en deseo o placer, me invade un profundo asco, un vómito que disimulo, para que no se dé
cuenta y no parezca una chica rara o anticuada... Cie-
rro los ojos y finjo placer. (Lo hace.) Finjo susurros y
grititos aprendidos en esos vídeos de tercera, reproduzco ademanes y frases que sé de memoria: “Cariño, tú… ¿Qué harías por mí?” ¿Yo? Yo haría… no
sé... bajaría la luna a tus pies...” “qué estás pensando, amor? Estoy… estoy... (Se ríe.) Y el chico de turno
piensa que es un amante ideal y se da por contento
pensando que es la hostia y que yo estoy coladita por
él. (Ahora se ríe más abiertamente.) Y así vuelvo a casa
como hoy... Con un asco creciente en mi cuerpo y en
mi cabeza, deseando llegar para meterme en la ducha y que el agua y el jabón borre todo resquicio de
ese olor a placer, de ese olor ácido a saliva, a... ¡Aggg!
¡Me siento sucia! Y la bendita agua borrará todo...
Todo menos la sensación de hastío que siento ahora mismo... (Pausa.) Aunque hoy... Me pasó una cosa
rara... Mientras me besaba... cerré los ojos... Y no sé
si era por el bigote o la barba pero recordé aquél día
de mi cumpleaños... A mi padre... (Pausa. Mira la foto
por un momento, se echa un poco de vino y bebe.) Mi madre
me había comprado un vestidito de flores pequeñitas
con volantes... Me había peinado con coletas muy tirantes... Me puso unos bonitos lazos haciendo juego con el color de las flores del vestido... Mi hermana mayor miraba con envidia, la mesa llena de pasteles y regalos, yo, orgullosa, me hacía la indiferente
e importante... Mi padre llegaba a las ocho de trabajar... Yo tenía ocho años, iba a cumplir nueve… (Contenta al recordarlo.) Invité a todas mis amigas y comimos chocolate y caramelos hasta hartarnos. (Pausa.)
Mi padre, al llegar, me besó en la frente y su beso me
pareció cálido y húmedo, sus manos me agarraron la
cabeza con fuerza para que no me moviera y el beso
se centro milimétricamente en el centro, luego con
unas manos grandes y poderosas me recogió un pe-
queño rizo que escapaba de mis coletas, me dedicó
una sonrisa. Se fue a la cocina a cenar. Mi madre estaba fregando. Él me llamó con misterio y me llevó
a su cuarto para darme un regalo, un regalo envuelto en un papel de plata, con un gran lazo rojo, yo excitada por el misterio y la admiración a mi padre, en
ese momento me parecía un actor de cine de películas de sábado por la tarde... me emocioné. Me puso
en sus rodillas y empezó a balancearme como en un
columpio del parque, me dijo que no abriera todavía el regalo, que primero... (Pausa.) Yo, no podía esperar y ronroneaba como un gato mirando el regalo,
esa caja cerrada con lazo rojo y papel de plata... Parecía que le divertía, miró para el vestido, que se había
subido al alzarme en sus rodillas, tenía las piernecitas allí indefensas, colgando hacia el suelo con unos
calcetines de canalé y los zapatitos blancos de comunión... Él me agarraba con fuerza por la cintura... recorrió con sus manos mis rodillas... poco a poco subía... hasta llegar a las braguitas con puntillas, en ese
momento no sentía nada... ¡Era mi padre! ¡Y yo estaba tan pendiente de mi regalo!... Pero... Sí recuerdo
su resoplar en mi odio y su calor... un calor que desprendía desde abajo, desde... (Pausa corta.) De pronto sentí una sensación nueva, como cuando te vas
a dormir y estás a punto de caer en el sueño... Tenía
unas ganas horribles de hacer pis... y las manos de mi
padre debajo del vestido... Y la cabeza se me iba... me
meaba cada vez más... Veía como estrellitas... Sentí algo en él debajo de mi cuerpo... entre mis piernas,
yo aún no sabía que era su sexo excitado y duro... Su
cara era ahora la de un extraño, sonreía con una risa
boba... De repente, me dio miedo... De un salto bajé
de sus rodillas y corrí a coger el regalo, salí de la habitación con una sensación caliente y rara... Abrí el
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regalo... ¡Era una muñeca preciosa! ¡Preciosa! Una
que había visto en un escaparate. “Papá, ¿me la compras?” –le dije–. “Hija, ésa es muy cara, ya veremos...
ya veremos”, dijo mi padre con voz ronca y misteriosa. (Pequeña pausa.) Desde aquel día, mi padre, repetía
aquel ritual después de la cena... besarme y agarrarme
por la cintura y las rodillas y las bragitas de puntillas
y los resoplidos en mi oreja y el aire caliente y las ganas de hacer pis y las estrellitas antes de ir a la cama y
la misma sensación caliente y como de sueño... (Pausa larga. Bebe lo que queda de la botella.) No puedo dejar
de pensar en él... Cada vez que intento hacer el amor
con alguien tengo una sensación de asco y placer, de
indefensión y poder... (Está un poco afectada por el vino.)
No sé si será verdad lo que dice mi amiga Loles “Ay,
hija, todos tus novios se parecen un poco a tu padre,
bajitos, gordos, peludos y con bigote”. (Se ríe debido a
los vapores del alcohol.) Es posible. Sí, es posible. ¿Por
qué será que nunca con nadie, con nadie, puedo tener esa sensación de estrellitas en mi cabeza? ¿Será
posible...?
La Ratonera / 10
Se quita la bata para ir a la ducha. Oscuro.
Mujerhartas
DE ÉSTA NO PASA
Marta Fernández Morales
La que habla es una mujer castellana en la cincuentena,
vestida con ropa de faena y un delantal. No lleva maquillaje
ni más joyas que su anillo de boda. Su rostro y sus manos
muestran las marcas de una vida dura, sin demasiadas satisfacciones. Pero sus ojos, mientras habla, sugieren una sonrisa,
una huella de ilusión recuperada. A lo largo del monólogo, su
discurso es cada vez más decidido; su tono, convencido de lo que
dice. Los gestos y movimientos irán acordes con sus palabras,
edad y condición, a gusto de la actriz/directora.
Me dicen que no es buena idea que le cuente esto
a tanta gente. Que los que no me conocen van a creer
que estoy loca. Mi hijo, sobre todo, me pide que me
calle, que no ande por ahí molestando con mis cosas
de vieja chocha. Pero yo estoy muy ilusioná, y ¿qué
quieren? me apetece compartir esa ilusión. Hace tantísimos años que no me ilusiono por na… Así que les
cuento, ya que están aquí... Yo me llamo María, como
tantas de mi generación. Y como tantas, llevo media
vida bregando pa que no me llamen Maruja, que menuda cruz. No sé por qué, le tengo yo manía al nombrecito. Será por eso de que salga por la tele tanto
graciosillo riéndose de “las marujas” de este país.
Que si las marujas esto, que si las marujas lo otro…
como si fueran una raza aparte, como algo que no
vale na. Aunque bien pensao… no sé si conozco yo a
algún hombre que no haga bromitas sobre las mujeres, vamos, que no las trate como algo inútil. Pues
eso, que me llamo María desde que nací, y que desde
que pude sostener un paño he estao luchando pa no
ser Maruja por el nombre pa las vecinas y maruja por
la fregona pa’l resto del mundo… que pa mí es un
mundo bien pequeño, no se vayan a creer. No había
salío de este pueblo hasta que mi hija me obligó a
empezar a ir a visitarla a la capital el año pasao. Me
dijo: “madre, o viene usté o no me ve más”. Y claro,
con esas, a ver quién es la guapa que se resiste. Porque pa una de la familia con la que me he llevao yo
siempre bien… Porque mi Alicia es otra cosa. De su
padre y de su hermano no sé si merece la pena que
les hable… hartita me tienen entre los dos, todo el
día con sus caprichos, sus gritos y sus chatos de vino.
Pero Alicia, la pequeña, la que me dio la alegría de
nacer mujer… es que yo ya me veía rodeada de hombres pa los restos. La Alicia… esa es algo diferente.
Siempre fue la más lista de su clase en el colegio, me
pasó el instituto con sobresalientes, y fue la primera
de toda mi familia (y somos muchos) en ir a la universidad. ¡Anda que no lloré yo cuando se me fue! Parecía que la mandábamos a la guerra… y bueno, una
guerra pequeñita sí que fue, porque el padre estaba
empeñao en que se quedara en el pueblo a ayudarme a
mí en la casa hasta que se casara. Pa este hombre es
como si no pasara el tiempo, oye, que se cree que la
niña va a ser tan ignorante como yo, dejar que la aten
a la escoba y no quejarse. Pero Alicia, ya les digo, es
otra cosa. Fue a la universidá y desde que terminó la
carrera vive en la capital, trabaja, tiene un piso estupendo… con una terraza que da gloria verla. Yo he
ido sólo un par de veces hasta allí, y siempre dejando
comida como pa un mes en el congelador, que a estos
dos cualquiera los deja sin provisiones. Y la verdá…
orgullosita me siento de ver a mi Alicia tan elegante,
tan guapa, los vecinos que la saludan con respeto, y
los chicos de la universidad (porque ahora es ella la
que da las clases allí) que la paran por la calle p’hablar
con unos modales y una admiración… que se nota
que pa ellos mi niña es un pozo de sabiduría, vaya.
Cada vez que he ido a verla he vuelto al pueblo con
el corazón como un pan recién hecho, calentito en el
pecho de cariño y de orgullo. Les enseño a mis vecinas las fotos de su piso, las vistas desde la terraza, el
edificio tan enorme donde trabaja… Y no me da
ninguna vergüenza no tener todavía su foto de boda
en la pared del salón, la verdad. Que me parece a mí
que la niña tiene muchos planes por delante del de
casarse. Y hace bien, después de lo que me ha visto
pasar a mí… Pero esa es otra batalla particular que
tenemos el padre y yo. Él anda encabezonao con que a
la Alicia le pasa algo raro, que no es normal que tan
mayor no esté bien casá y criando niños. Y es lo que
yo le digo, que la niña no tiene tiempo pa novios, que
anda muy liada con el trabajo, los viajes… Y va el
muy animal y me dice que si ella no tiene tiempo pa
buscarse un marido, que ya se lo encuentra él, que
sólo tiene que volver al pueblo bien vestida y calladita, y ya lo arregla él, que p’algo es su padre. Si es que
no aprende… Y encima llega el energúmeno de mi
hijo mayor (que ustedes perdonen, lo he parío yo,
pero a veces no hay quien le aguante) y empieza con
esa palabrería suya de revistas guarras, que si es una
aquello, una lo otro, que si no le gustan los hombres… y al final, los gritos y los golpes me los llevo
yo, por no haber sabío educarla como Dios manda.
Precisamente a ella, que fue la que mejor me salió.
¡Cualquiera diría que hemos cambiao hasta de siglo,
señores! Desde luego, en mi casa les juro que no se
nota. Pero bueno, a lo que iba cuando me lié a hablarles de mi Alicia… que estoy muy ilusioná. Y que los
hombres de mi casa se empeñan en hacerme callar
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porque les da vergüenza que cuente por ahí lo que
voy a hacer, como si fuera un crimen. Pero a mí no
me da ni gota de vergüenza, así que pueden irse a
paseo. Y si ustedes me permiten, se lo cuento, porque
me hace mucha ilusión y mis vecinas como que no
me entienden. Ahora que estoy sola y me parece que
ustedes son gente con un poco más de seso que los
de por aquí, les cuento: es que hace unas semanas
recibí una llamada de la capital. De mi Alicia, claro,
que yo allí no conozco a nadie más. Hablándome de
unas clases pa mujeres como yo. O sea, pa las que
hemos pasao medio siglo en este mundo pero seguimos contando con los dedos y leyendo a trompicones. Se llaman (leyendo de un folleto que saca del bolsillo del
delantal) “cur-sos-de-al-fa-be-ti-za-ción-pa-ra-mu-jeres-a-dul-tas-en-zo-nas-ru-ra-les” (¡uf, lo qué me
cuesta a mí leer!). Y los hacen en el pueblo, que viene
una maestra de la capital y todo. Y lo mejor (lo único
que le gusta a mi marido, que algo tenía que haber,
digo yo), es que son gratis. ¡Ni un duro por enseñarnos! Nueve meses yendo a clase por las tardes en el
centro social. Sólo mujeres, y con una maestra de la
capital. Sin maridos ni hijos energúmenos. Desde
luego, lo que es yo, me apunto ya. Y me dan lo mismo
las bromitas del chaval, que “¡anda, mama, que después de vieja, bombera!”, y los gritos del marido, que
“¡¿qué van a decir los vecinos, toa la tarde fuera de
casa?! … ¡¿y pa qué quieres tú aprender na más, no
vives bien con lo que sabes?!”(como si supiera mucho
yo de lo importante). Y malas caras, y bocanás de
humo, y de vez en cuando un empujón que no hacía
falta… ¡Me dan igual! Lo he hablao con mi Alicia, que
me ha explicao muy bien como funciona todo eso de
las clases a mi edad, y estoy convencidísima. Ya no me
para nadie, vamos. Voy a aprender a leer bien pa po-
Mujerhartas
der hablar con mi niña de tos esos libros que tiene en
las estanterías del piso de la capital (¡qué terraza, dios
mío!). Y pienso aprender a sumar, y restar y todo lo
demás, pa no tener que andar preguntándole al energúmeno si me han dao bien el cambio en la tienda, y
no tener que andar contando con los dedos el dinero
que me da mi marido cuando le parece que hay poca
comida en la nevera. Y lo que más ilusión me hace...
que dice mi Alicia que al final nos darán un diploma.
Imagínense, un diploma, a mí, a la Maruja que no
quiere ser maruja, que nunca ha tenío con su nombre
más que el libro de familia (y lo guarda mi marido,
como todos los papeles, y no me deja ni mirar la foto,
no sé qué piensa que voy a hacer con él). Quién me
verá, peinadita de peluquería, con los labios bien rojos digan lo que digan los vecinos, que aquí la gente
habla mucho y sin sentido. Un vestido nuevo (porque
pa ese día me voy de compras)… si hasta me veo con
gafas redondas de esas como las de Alicia, que te hacen tan interesante… a lo mejor de tanto leer tengo
que ponerme anteojos de mujer lista. Yo allí, levantándome muy seria cuando me llamen por el altavoz,
“¡María Sánchez Ridruejo!”, recogiendo mi diploma
por haber aprendío tantas cosas. Que seguro que Alicia
pa ese día vendría hasta aquí, aunque tuviera que perder alguna de sus clases, que me lo ha dicho ella, que
quiere verme con mi título del (leyendo) cur-so-de-alfa-be-ti-za-ción-pa-ra-mu-je-res-a-dul-tas-en-zo-nasru-ra-les. Y a mí, digan lo que digan los hombres de
mi casa, me hace muchísima ilusión. Y ya me han robao bastantes ilusiones, ¿no? Que me parece a mí que
esta vez no van a conseguir echarme p’atrás, no señor.
De esta se me logra. De esta no pasa.
Oscuro.
LA TRAMPA
Pilar Sánchez Vicente
En el escenario se ven estanterías con archivadores, legajos,
etc. Las estanterías (pueden ser pintadas) de madera o esmena,
ladeadas, una máquina de triturar papeles, una mesa, una
papelera, etc. Luz escasa, que se vea que es un sótano polvoriento y atestado. Entra una chica visiblemente congestionada y
cargando una montaña de papel entre las manos. Los papeles
son hojas sueltas, desordenadas, en equilibrio inestable… tropieza y se le caen todas. Ya en el suelo se echa a llorar primero
y luego a reír a carcajadas histéricas, haciendo volar el papel
con las manos….
¡Venid, venid todas a la fiesta! Hay banquete asegurado… Hoy tenemos de menú… ¡nóminas! (se levanta y empieza a recoger papeles, buscando) y de segundo… ¡facturas! y de postre, de postre tendréis lo
mejorcito: el proyecto de ampliación de la empresa.
Donde, por supuesto, no se contempla la reforma
del archivo. (Se para y mira alrededor.) ¿Para qué? (Imita
la voz del jefe.) “Total, Dolores, no haces un trabajo al
público, entiéndelo. No hay dinero para todo y lo primero es la imagen, tú que llevas aquí tantos años deberías comprenderlo”. (Recupera su voz, resignada.) No,
si entender, lo entiendo. Yo lo entiendo todo. Desde
que me llamara gatita cuando entré hace veinte años
y estaba tanto en privado con él como cara al público, hasta que ahora haga como que no me conoce
y llame gatita a Laura. ¡Pobre chiquilla! Se parece a
mí cuando tenía su edad. ¡No sabe lo que le espera
cuando pierda sus encantos! (Saca un espejo y se mira.)
Pues tampoco estoy tan mal… Y este trabajo al prin-
cipio me gustaba. Era un buen lugar, el archivo. ¡Con
tal de no verle más! Hice cursillos de formación y
bien que intenté aplicarlos, pero sus empleados son
tan inútiles y torpes como él, incapaces de cumplir la
más sencilla norma. (Empieza a recoger papeles.) “Los
expedientes han de ir ordenados y numerados en las
carpetillas preparadas a tal efecto”. (Tiene un montón
de hojas sueltas en la mano y las mira.) ¿Parece sencillo,
verdad? Pues no. (Las sacude.) Son unos cabrones,
unos serviles y unos chulos… Todos se ponen traje
y corbata, porque eso sí lo exige la dirección, eso sí
es norma de la casa. Me putean, lo saben, pero luego cuando alguien necesita un papel… (Imita una voz
repulida y melosa.) “Dolores, guapa, necesito para ayer
los expedientes de Catafalco desde el año 79”. Y se
quedan tan tranquilos. Y tienes que lanzarte escaleras
abajo y arriba a buscarlos y subirlos. (Voz impaciente.)
“Pues bien tardas guapa, que no me voy a pasar el día
esperando. No sé para que queremos una archivera si
luego llegan tarde los expedientes.” “Estará ahí por
algo”. “Será por pena, porque no está para nada”. Los
mismos comentarios siempre. Y es verdad, (se estira la
espalda), estoy cada vez más vieja. Si tuviera un conserje asignado, el trabajo se reduciría la mitad, alguien
que se ocupara del trabajo físico. Pero ni conserje ni
escalerilla tengo, que un día me mato subiendo a las
estanterías. No me quisieron ni comprar un taburete
con ruedas como los de las bibliotecas. (Imita la voz
del jefe.) “Un poco caro, ¿no te parece Dolores? Es el
archivo de una empresa no la Biblioteca Nacional.
No estamos para gastos superfluos”. Y yo archivando facturas millonarias de comilonas y puticlubs, que
aquí los negocios se cierran todos igual, si lo sabré yo,
a todo lo que asistí cuando estaba al alza. Así que un
día que se me ocurrió abrir la boca, ¡y amenazó con
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tener mamá, si no hay luz ni ventilación natural! (Voz
apenada, dolida.) Se lo dije, pero ¿qué crees que dijo?
“Mira Dolores, deja de hacer honor a tu nombre. Fíjate en mí. Voy por el segundo infarto y aquí estoy,
como un jabato”. Jabato, ¡ja! si es que no tiene corazón… ¿No se quedará tieso un día el hijoputa? (Se
tira encima de la mesa.) ¡Ay Dios, cómo lo odio, cómo
los odio a todos! (Queda un ratito en silencio y levanta la
cabeza con gesto orgulloso y triunfante, un poco ido, dirigiéndose de nuevo a la foto.) Pero yo la maté, mamá, yo la
mate. Yo sola. Llevaba un buen rato subida en la silla
gritando, pero al ver que nadie venía me acordé de
ti “planta cara a las situaciones, hija, los peores bichos son los de dos patas, no tengas miedo a lo que
puedas hacer desaparecer de un tortazo”. Cuando la
aplasté con el zapato, y su negro cuerpo crujió, creec,
me sentí la reina de la selva, me recorrió un escalofrío
de triunfo, de poder, me sentí capaz de sobrevivir a
todo. Llegué a dominar mis nervios, era invencible…
(Suspira.) Al fin y al cabo (rompe papeles de una carpetilla y los tira al rincón) sois mis únicas amigas. (Pone la
foto contra a la mesa.) Pagarme una carrera para esto…
(Lleva más papeles a la trituradora, al meterlos se oye un crujir de cucarachas.) No os quejaréis de la casita que os
encontré ¿eh? (Se ríe.) Tampoco quisieron arreglarla
cuando se estropeó. “Usa las tijeras, Dolores, como
toda la vida”. Menuda rata está hecho, tenías razón,
mamá, los peores bichos los de dos patas. (Se oye un
ruido mayor en otra esquina. Da un salto y coge una escoba.)
¡Eso sí que no! (Va hacía allá rezongando.) Mira que le
avisé, que hay ratones… “Ponles trampas”, me dijo.
Trampas. (Se para iluminada por un pensamiento.) Ponles
trampas… (Empieza a mirar las estanterías, las menea, se
sube a una, la empuja desde arriba y la ata con un cordel. Pone
un trocito de queso en un extremo hace salir al ratón de la es-
quina y lo ata al cordel, libera las cucarachas de la trituradora
y quite el papel de las de la esquina, todo el escenario lleno de
bolitas negras ) Venir, cariñitos, que hoy vais a conocer
al jefe… cara a cara, le vais a ver, que va a venir a visitarnos, después de tantos años humillándome, sin
querer saber nada de mí, sin reconocer la labor que
le estoy haciendo a su jodida empresa, sin pagar ni
una de sus deudas ¡ni los atrasos! (Se dirige al ratón.) Y
tú come primero el queso, que tardaré un ratito. (Sale
corriendo. Al cabo, se oye una voz masculina y se ve una sombra.) “Como no sea verdad lo que me dices te vas a
enterar, Dolores, ¡te vas a enterar!”. (Cae la estantería
encima de la sombra. Grito de terror.) ¡¡Pero que es esto,
que es estoooo…!!
Se apaga la luz. Se escucha una puerta que se cierra. Gritos de terror y pánico. Estertor agónico. Oscuro.
EN EL BAÑO
Carolina Barrios
En la escena hay una taza del vater, un perchero con las
batas de la limpieza, zuecos, guantes de goma, productos de la
limpieza: fregona, trapos, escobas, recogedores, etc. Llega una
mujer cargada de bolsas de la compra y sudando. Las pone en
el suelo y se va desvistiendo mientras habla muy azotada. Se
pone bata, zuecos y guantes de goma. Se supone que el personaje habla con su compañera de trabajo que ha llegado antes
que ella y ya ha comenzado a limpiar y que se sitúa imaginariamente en el patio de butacas.
Buenos días, Catalina. Yo, ya ves, cargada como
siempre. Siempre llegas antes, no sé cómo te las arreglas, hija. (Escucha.)… Sí, son las ofertas del mes. Esta
bolsa es del Alimerka, que tenían las latas de tomate,
y el aceite, ¡baratísimos! Después, me fui al Más y Más,
y allí compré los congelados, el azúcar y la leche. Y al
final, al Carrefour, a comprar papel higiénico y pañales. (Escucha y ríe.) Para mí no, hija, que todavía no estoy con las pérdidas de orina… para mi nuera, que
como también trabaja, pues no le da tiempo de comprarlos, mujer. (Escucha.)… ¿Que si me da tiempo a
todo? ¡Pues ya ves como vengo, hija! ¡Con una sudada
de aquí te espero! ¡Pero hay que aprovechar las ofertas
porque para eso están, para cogerlas (hace el gesto mientras se pone los guantes de goma)… cuando salen! Ya ves,
por semana guardo todos los papeles de las ofertas,
me los leo, me los estudio…y luego hago la ronda
para comprar. Bueno, ¿cómo lo hacemos hoy? Empiezo yo por aquí y luego voy para allá a ayudarte,
¿vale? (escucha)… (Coge la fregona y el escurridor y empieza
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despedirme!: “Sobran archiveras, y tituladas, así que
a tu edad ándate al loro, no vayas a acabar en un plan
de empleo”. Así que a callar y a buscar los expedientes con riesgo de mi vida. Y encima sin ordenador,
las referencias las tengo que hacer a mano. (Voz del
jefe.) “No hay problema, Dolores, no seas quisquillosa, tienes buena letra, nosotros lo entendemos todo”.
Y yo intentando explicarle que el problema no es la
letra, es que son miles de expedientes anuales, más
de treinta años y es imposible recuperarlos por más
índices que haga, no doy abasto. Todos tienen internet en el piso de arriba, y en el archivo no conseguí
que pusieran ni un maldito programa de gestión, ni
una simple base de datos, ¡ni máquina de escribir! Y
encima estoy sola… jefa de mi misma. (Se ríe amargamente.) A mi edad ya debería ser jefa, pero aquí estoy.
(Revuelo de papeles en la esquina. Les tira un cenicero) Lo
siento. Desde que me prohibieron encima fumar, estoy un poco nerviosa. A ese cabrón le encanta prohibir, exigir, tomar, pero dar… (Mira hacia la esquina
y pone cara de asco que se le hiela en sonrisa.) Yo si que os
doy, ¿eh, bonitas? Cada día estáis más gordas y asquerosas, cada día sois más… (Lanza los papeles contra la
esquina.) ¡Comed, comed! (Se sienta y coge una foto de la
mesa, habla con ella.) ¿Te acuerdas, mamá, el miedo que
tenía a los bichos? Me reñías, porque no soportaba ni
a las arañas, ni a los mosquitos, ni a las hormigas si
me apuras. Así que, cuando apareció la primera cucaracha grité y grité… pero nadie me oyó. No se oye
nada, allí arriba, esto es como un zulo. Y con humedad, que mira que pedí un deshumidificador, que se
estropean las carpetas y los A-Z, pero a ellos les da
igual (tose) como no tienen que estar aquí encerrados
8 horas… El médico me dijo que tenía una bronquitis permanente, y principios de artritis ¡que no voy a
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a fregar el suelo con mucho remango mientras habla con Catalina.) ¿A que no sabes el plan que tengo esta noche?
(Escucha.)... No, una cena en casa. ¡Amigos de Manolo!... ¡Menuda jodienda, sí! Y todavía no he preparado
nada. (Escucha.) ¿Cuándo? Ya me dirás si tengo tiempo
para algo… que bien podría llevarme a comer por ahí.
(Escucha.) Pues porque mi marido dice que así ahorramos más… que si “con lo bien que se cena en casa
para qué vamos a andar gastando, cariño”. ¡Claro,
como no cocina él! …Pues cuando salga cogeré dos o
tres paquetes de congelados y ¡ala!, al que no le guste,
que se vaya a comer de gratis a su casa… (Se arrepiente.) Es broma, ya sabes que no soy capaz de hacerles
eso, mujer. Además mi marido me mata si le hago un
feo delante de los de la peña (Escucha.) ¿Quién Manolo? ¡Ese no sabe hacer nada, es un inútil!… ¡Fíjate que
no le puedo mandar hacer ni un huevo frito! ¡Lo quema todo! El otro día lo dejé vigilándome les fabes, y
mira tú que no tenía que hacer nada, que les fabes se
hacen solas, eso sí, hay que dejarles tiempo… ¡Pues se
olvidó, el muy inútil! Se puso a ver no sé qué película
y me las quemó. ¡Unas fabes de 18 euros el kilo, y mi
mejor pota, dime tú si no es para matarlo!… ¡Que esa
pota me la regaló mi madre el día que me casé! ¡Una
pota de barro preciosa! ¿Eh? ¡Preciosa!… ¡Especial pa
les fabes! me dijo mi madre…y ya ves… a la basura…
a la basura tendría que tirarlo a él que no sirve más
que para darme problemas. (Termina con la fregona, la
coloca y coge una esponja y empieza a buscar entre los botes de
la limpieza.) ¿Tienes el Vim ahí? (Mira entre los botes de
limpiar.) ¡No, deja, que ya le echo yo de este azul tan
guapo! (Lo destapa.) ¡Mmm, qué bien huele! ¿Cuánto
valdrá? ¡Este es de los caros, seguro! (Mira en el envase.)
¡No lo vi yo en las ofertas! (Se acerca a la taza del vater y
la destapa y cuando mira lo que hay dentro…) ¡Qué asco,
Mujerhartas
chica! (Se tapa la nariz y sale huyendo en la dirección contraria. Hace un gesto a Catalina para que se acerque.) ¡Ven y
mira esto, Cata!… ¡Bueno, mejor ni te muevas, que así
hoy no tienes pesadillas!… ¡Cómo es la gente de guarra, tú!… ¡Dime tú qué les cuesta bajar de la cadena y
darle a la escobilla! (Mira otra vez y se horroriza más.) Por
dios, éste comió fabada por lo menos (mira otra vez) y
luego vomitó encima. (Mira otra vez.) ¡Qué horror! (Se
tapa la nariz y coge una botella de lejia y le echa un corro intentando no acercarse demasiado.) A éste lo cogía yo y lo hacía
limpiarlo. (Escucha.) No, sin guantes, no, sin manos,
con la lengua, para que aprenda. (Tira de la cadena, mira
al water y cada vez más asombrada vuelve a tirar varias veces.)
¿Te quieres creer que no se va? ¡Ni que fuera cemento
armado, oye!…¡Nada, a ello! (Se arremanga, coge la escobilla y se sienta de rodilla frente a la taza y empieza a frotar
con fuerza.) No sé cuál es nuestro destino, Cata, el de
las mujeres, digo, porque, hija, siempre estamos al
lado de la mierda… (Escucha.) ¡Para quitarla, sí, pero
siempre al lado de ella! (Habla con la escobilla en la mano,
la cual ya está manchada de marrón.) En casa quitando
mierda, lavando mierda, barriendo mierda, para que
luego te digan que la comida que haces es una mierda,
vamos, y luego llegas al trabajo y mierda otra vez…
Oye esto no sale, está pegado… ¿Eh? (Escucha.) ¿Con
qué, con el cepillo? (Se levanta, coge un cepillo mucho mayor
y se arrodilla otra vez.) Bueno, vamos a probar. (Empieza
a cepillar.) ¡Jesús, María y José, no sale ni con el cepillo!
¡Qué cochinada! Esto… esto no lo hizo un ser humano. (Se le ocurre de pronto.) ¡Tuvo que haber sido un extraterrestre por lo menos! (Escucha.) ¿Y por qué no,
Catalina? ¡Mira, bajó del ovni apurado, cagó y marchó!
Como un señor, porque como estaba aquí la menda
para limpiarle la porquería, pues nada, él a quedarse
relajado, que es lo suyo, y una… ¡Una, a tensarse con
estas cosas, porque ya me dirás tú si me tenso o no me
tenso, hija! ¡Como si no tuviéramos suficiente con las
miserias humanas para tener que recoger las de los
marcianos! ¡Cómo está el mundo, Señor Jesucristo!
Yo, si los marcianos no tuvieran mierda (encantada)…
me iba para allá ahora mismo. En un mundo pulcro,
sin tener que limpiar el polvo, sin fregar, sin cocinar…
¡Firmaba yo ahora mismo!... Tendría tiempo para
apuntarme a cursos y aprender, porque ahora no tengo tiempo para nada, hija. ¡Corriendo a llevar a los
guajes al colegio! (Coge aire.) ¡Corriendo a trabajar, corriendo a buscar los guajes, ponles comida a los guajes, corre a llevarlos otra vez al colegio, corre a trabajar, corre a hacer la compra, corre a buscar a los guajes, corre a cocinar y limpiar la casa! (Asfixiada.) ¡Corre, corre, corre, corre, corre! ¿Te crees que esto es
vida? ¡Esto no es vida ni es nada! Pero claro, (soñando)
si estuviera con los marcianos, me hacía yo mis cursos… Uno de cocina, por ejemplo… ¡No, de cocina
no! Porque la comida te la dan en una pastilla y así no
pierdes el tiempo en comer y sobre todo en fregar.
¡No! Allí serían cursos… ¡galácticos, de las estrellas y
cosas así, de personas más finas y más inteligentes!
¿Entiendes? ¡Quién me vería a mi! (Levantándose.) …
En Marte. ¡Elegantísima, con un vestido plateado de
diseño galáctico-espacial, monísimo! Que además
tiene la ventaja (encantada) de que ni se moja, ni se
rompe, ni se arruga, ni se lava. ¿Te imaginas? ¡Feliz,
sería feliz! Y con un marciano al lado. ¿Quién dijo
uno, Cata? Varios, porque los extraterrestres seguro
que no son celosos… y con todo el tiempo del mundo para probar… (Escucha.) Pues claro que no me da
vergüenza, que aquí en la tierra sólo me ha dado tiempo a probar uno. ¡Y qué sé yo cómo son los demás, si
con 18 años ya estaba casada y embarazada!… (Escu-
cha.) Pues si no imagino, ¿que me queda, mujer?
¡Nada! Déjame al menos eso, que imagine un mundo
perfecto. Claro que los dejaríamos a todos, verdad
¿Catalina? A todos, a los niños, a mi Manolo, al perro… (Se ríe. De repente una potente luz ilumina el fondo del
escenario y se oye un sonido galáctico-espacial.) ¡Ay, madre!
¿Qué es esto? (Va hacia la luz y mira hacia arriba emocionada.) ¡Son ellos, Catalina, nos han oído y han venido
a buscarnos! (Hace el gesto para que venga con ella.) ¡Vamos! ¿Qué te pasa? ¿No vienes? (La mira y mira hacia
arriba indecisa.) ¡Pues yo sí que me voy! Hazme un favor, Cata. Avisas a mi familia que me fui con los marcianos. Dile a Manolo que tiene un tuperware de bonito con tomate en la nevera que le da por lo menos
para la semana. Las camisas las tiene planchadas y en
el armario de arriba. Adiós Cata. (Va corriendo hacia
atrás se coloca dónde la luz. De repente hace gesto a los marcianos para que esperen y vuelve adelante.) Si pasan la vap,
después de encenderla que le den una patada, porque
si no, no funciona. Avisa a mi hermana que se pase
por allí a ver si les falta algo. A los guajes que les quite
la televisión por la tarde, porque si no, ni estudian ni
nada. (Corre de nuevo hacia atrás, pero a medio camino da la
vuelta.) Cuando vayan a la compra que se acuerden de
coger los papeles de las ofertas y hacer el recorrido
por los super. ¡Ah! Y que se lleven una tarjeta de esas
de cambio a euros, que si no, no se van a aclarar con
los descuentos. (Corre de nuevo hacia la luz pero se le olvida
otra cosa y hace el gesto a los marcianos de que esperen de nuevo
y vuelve adelante.) Catalina, diles también que… ¡Bueno,
nada, deja, que ya los llamo yo luego desde el ovni,
mujer!
Se coloca donde la luz, muy emocionada. Sonido de despegue y desaparece con el oscuro.
61
Enero 2004
Mujerhartas
Rodríguez Richart habla de Casona
Mujerhartas
GHÍMEL
Carmen Gómez Ojea
Oscuro
Fin
“EL TEATRO DE CASONA TENÍA
GRAN CALIDAD ARTÍSTICA Y
SU AUTOR, GRAN CALIDAD
HUMANA”
José Luis Campal Fernández
RIDEA
E
l año 2003 ha sido pródigo en
España en centenarios (M.ª
Teresa León, Max Aub, Antonio Ortega, Alejandro Casona).
Uno de los mayores especialistas,
casi un pionero en las visiones despojadas de apasionamiento intrusista
o de exaltación panegirista sin más,
en la obra del dramaturgo de Besullo
es el profesor valenciano de la Universidad del Sarre (Alemania) José
Rodríguez Richart. Alrededor de sus
investigaciones sobre el autor de La
dama del alba y La casa de los siete balcones, mantuvimos una charla,
cuyas líneas fundamentales se ofrecen en las siguientes páginas.
▬ ¿Cómo surgió en usted el
mantenido interés por la obra
casoniana?
― Ya en Madrid estudiando en
la Universidad, hacia el final de la
carrera, empezó a interesarme la
creación de los escritores españoles del exilio. Yo hice mi tesina de
licenciatura sobre el teatro del gran
poeta de la Generación del 27 Pedro Salinas, porque acababa de publicarse en la editorial Ínsula un volumen con tres de sus obras. Creo
recordar que fue por entonces, a
finales de los cincuenta, y durante mis primeros años en Alemania,
cuando empecé a leer algunas obras
de Casona, que me gustaron, como
en el caso de Salinas, por su atmósfera poética. Por su imaginación y
fantasía, por su calidad literaria. Y
por eso decidí tomar su teatro como
tema para mi tesis doctoral.
▬ ¿Recuerda cuál fue la primera de sus obras que leyó o vio
sobre un escenario?
― La primera que leí fue La
dama del alba, en una edición de la
editorial Renacimiento de Buenos
Aires, que todavía conservo, ilustrada por mi paisano y gran escenógrafo Gori Muñoz, también exiliado.
Y curiosamente, también fue esta
misma obra la primera que vi representada, en 1962, en el escenario del
Teatro Bellas Artes de Madrid, por
la compañía de José Tamayo, con
asistencia del autor. Era la primera
que se representaba en España desde 1936, desde el triunfo apoteósico
de Nuestra Natacha en Madrid.
63
José Rodríguez Richart.
▬ ¿Cuándo conoció personalmente a Alejandro Casona?
― Le conocí personalmente ese
mismo año 1962. Yo ya tenía correspondencia con él desde tiempo antes y sabía que iba a venir a
Madrid para asistir al estreno de La
dama del alba. Ese mismo año justamente había terminado yo mi tesis doctoral y la había presentado
en la Universidad de Madrid unos
días antes. Le llamé al Hotel Fénix,
en el Paseo de la Castellana, donde
se alojaba, y tuvimos allí ocasión de
departir durante bastante tiempo de
muchas cosas relativas a su vida y
a su teatro. Recuerdo también que,
Enero 2004
La Ratonera / 10
62
Crecí a empujones de manos de mujeres,
casadas con Dios o con los hombres,
monjas esposas del célibe Cristo,
y uxores de pequeño-burgueses
calvos y fornicadores,
y de prohombres,
orgullosos de sus bolsas escrotales,
así como de la corbona abultada de los dineros.
Todas, con sus manos blancas y ofensivas,
me hicieron caminar con un fardo de dudas y de miedo,
por un páramo sombrío,
donde graznaban porvenir, pureza, menarquía y obediencia,
pájaros sagrados de mal agüero,
palabras alarmantes que pinchaban
y me dejaron sin pestañas
de tanto llorar sobre mis doce años,
escuálidos de amor y de emociones.
Pero sobreviví al fuego de los autos de fe,
escapé del ojo omnividente de familiares e inquisidores,
sin ser exterminada en el incruento Auschwitz
dispuesto para mí por las malas hadas,
antes de mi nacimiento.
Simulé, fingí, igual que una marrana.
Masticaba la carne del cerdo que luego vomitaba o escupía.
No fui, por cierto, una primera actriz en el gran teatro del mundo,
Pero no cometí imprudencias ni deslices,
y logré casi siempre esquivar escapularios y castigos.
Una noche, al ver de pronto mi cara en el espejo,
supe que había crecido,
y que, a pesar de las vendas, los corsés y las gafas de colores,
había triunfado y era libre.
Entrevista con José Rodríguez
Richart, experto en la obra de
Alejandro Casona:
trar o demostrarse nada. Según mis
informaciones, antes de venir a España llevaba ya tiempo gestando esa
obra. Quevedo, esa figura rebelde
como, en cierto modo, lo es también Natacha, hacía tiempo que le
interesaba y aprovechó su retorno a
Madrid, al Madrid del gran satírico,
para darle cima.
▬ ¿Tuvo muchos problemas a
la hora de abordar la tesis doctoral, habida cuenta de la hostilidad
manifiesta que en España se profesó en los años 60 a Casona en
ciertos sectores de la crítica?
― No tuve ningún problema externo relacionado con mi tesis doctoral. Los problemas que podría haber tenido eran los de la censura estatal, pero ya había comprobado antes, cuando hice la tesina sobre Pedro Salinas, otro exiliado, que tampoco de ese lado iba a tener complicaciones. La hostilidad de algunos críticos fue algo posterior, ya
que mi trabajo de tesis empezó a finales de los cincuenta, cuando apenas esos críticos eran conocidos.
Pero no hay que sobrevalorar su posible influencia: para mí es inconcebible que hubiera podido ejercer alguna presión sobre un trabajo científico, que debe hacerse siempre con
entera independencia de criterio.
Por lo demás, ni comparto su actitud ni la entenderé nunca. ¿Cómo
puede recibirse así a un escritor español mundialmente conocido, después de 25 años de exilio?
▬ ¿Se han modificado sus
ideas principales sobre el teatro
del autor cangués en estos últimos
cuarenta años?
― Esencialmente no, porque
tuve tiempo bastante (unos tres
años) cuando trabajaba en mi tesis
para leer la mayor parte de su obra
y para conocer, creo que bastante a
fondo, su mundo, sus tendencias, y
calibrar la calidad global de su teatro. Si acaso, mi valoración de la
creación literaria de Casona ha crecido con el tiempo, al conocer sus
artículos, traducciones, adaptaciones, conferencias, su correspondencia con amigos, etcétera. Casona es
un auténtico escritor, un poeta esencial y no sólo un excelente dramaturgo. Su obra total debería reunirse en unas verdaderas Obras Completas.
▬ ¿Modificaría alguno de los
aspectos abordados en su libro
sobre Casona publicado por el
IDEA?
― Sí, algunos aspectos abordados en mi libro merecen un tratamiento más detallado, con más documentación, porque o no han sido
contemplados en él o lo han sido de
manera insuficiente. Pero, como me
solía decir el catedrático que dirigió
mi tesis —también asturiano— “lo
mejor es enemigo de lo bueno”. Es
decir, todo es perfectible. Hay que
fijarse límites, o sea, en mi caso, había que terminar la tesis en un tiempo razonable y eventualmente dejar
para después la tarea de completar,
corregir, profundizar en determinadas cuestiones. Eso es precisamente
lo que he intentado hacer desde
1963 para llenar las lagunas, para
mejorar los déficits que hay en mi
libro. Espero que el segundo libro
sobre la vida y obra de Casona que
acaba de publicar Hércules Astur de
Ediciones (Un asturiano universal),
con una selección de mis artículos,
contribuya a completar el primero
de 1963.
▬ ¿Cómo trató la crítica del
momento a su libro de 1963?
― La crítica de esos años trató
bien el libro, como puede verse leyendo las publicadas en Segismundo, de Ramón Esquer; en la Revista
de Literatura, de Juan M. Díez Tabeada; en el Boletín del Instituto de
Estudios Asturianos, de Adela Palacio; en El Comercio, de J. J. Plans;
en Las Provincias de Valencia, de
Ricardo Ros, etcétera. Realmente
me sorprendió un poco la buena
acogida que tuvo en España y fuera,
por ejemplo en los Estados Unidos
de América, y que sigue teniendo
ahora, porque lo veo citado con frecuencia en trabajos de investigación
sobre Casona o el teatro español
contemporáneo, como la Historia
del Teatro Español. Siglo XX, de F.
Ruiz Ramón. Yo concebí mi tesis
como un estudio introductorio que
quería modestamente “contribuir al
mejor conocimiento de su vida y de
su teatro en España”, como escribí
en la “Palabras preliminares”. En un
momento en que, a pesar de la fama
internacional de Casona y de que su
teatro era aplaudido en tantos países
del mundo, era casi totalmente desconocido en su patria y además, por
añadidura, silenciado adrede como
ocurría en general con la obra de
los escritores republicanos exiliados. Esa situación a mí me parecía
lamentable, pues estaba convencido
entonces, y lo sigo estando ahora,
de la gran calidad artística de su
teatro y de la gran calidad humana
de su autor, dos aspectos importantes que no siempre se dan juntos. En
mi libro traté de ver, de analizar y
de comentar los valores de sus obras
con la máxima objetividad posible,
lejos de partidismos más o menos
esporádicos o de modas más o menos pasajeras.
▬ ¿Qué opinión le merece la
faceta de Casona como poeta?
― Casona es un excelente poeta
y lo ha demostrado. Ya en la etapa
de Murcia, a los 16 o 17 años escribe La empresa del “Ave María”,
una muestra de su sorprendente precocidad, como puede comprobarse
leyendo ese romance que he incluido en mi libro Un asturiano universal, que acaba de publicar Hércules
Astur de Ediciones. Después publicó dos poemarios: El peregrino de
la barba florida (1926) y La flauta
del sapo (1930); de este último se ha
ocupado recientemente José Manuel
Feito en La Nueva España.
▬ ¿Tiene alguna opinión formada sobre por qué no cultivó esa
vertiente más allá de la juventud,
al menos públicamente?
― Lo que hizo Casona después
fue orientar su talento poético hacia
el teatro y la escena y gran parte del
éxito conseguido con sus primeras
obras, sobre todo con La sirena
varada pero también con Otra vez
el diablo e incluso con Nuestra
Natacha, fue debido precisamente
a la integración de la poesía en el
teatro, o sea, a la poesía dramática.
El crítico Juan Chabás, al comentar
el estreno de La sirena en 1934,
afirmaba incluso que su “máxima
virtud” era precisamente que su autor había conseguido crear “poesía
dramática”. Creo que vale la pena
recordar esa cita:
“Todo el teatro... si no es eso, si
no es poesía dramática, no es nada.
Nuestro teatro en verso al uso no es
nada. En cambio, La sirena varada,
escrita en prosa —prosa sutil, tornasolada, enriquecida por imprevistas
imágenes y adornada por un resplandor constante de ternura y belleza— tiene la virtud de esa gracia
poética” (Luz, 19-III-1934)
Creo que la poesía, expresada
de diversas formas en el teatro de
Casona (con metáforas, imágenes, alegorías o mediante la típica
atmósfera de muchas de ellas) se
puede detectar en bastantes obras.
Un caso típico y representativo me
parece La dama del alba pero también El caballero de las espuelas de
oro en varias de sus escenas. Y en
el libreto de la ópera Don Rodrigo
encontramos de nuevo al poeta, al
versificador Casona. Ésa puede ser
la explicación.
▬¿Cuál es, a su juicio, la obra
cumbre de Casona como dramaturgo y la que mejor soportará el
paso del tiempo?
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La Ratonera / 10
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después del estreno de la obra y
cuando el público ya había salido
del teatro, estuve con él en el escenario, con los actores y actrices y
muchos amigos que acudieron a felicitarle, como yo. Allí me presentó
a su mujer Rosalía y a su hija Marta,
allí conocí también personalmente
a Antonio Buero Vallejo y a Lauro
Olmo entre otros.
▬ ¿Qué impresión le produjo?
― La impresión que me produjo fue aproximadamente la misma
que me había producido su teatro,
porque en su teatro está su vida, su
mentalidad, sus ideas, sus sueños,
sus simpatías y antipatías: la de un
hombre cordial, abierto, optimista,
inteligente, culto, sensible.
▬ Cuando Casona falleció, ¿se
encontraba en una encrucijada o
estaba su capacidad dramática
todavía preparada para ofrecer
buenos frutos? ¿Piensa usted
que su Caballero de las espuelas
de oro es una “prueba del siete”
consigo mismo, para demostrarse
y demostrar que podía abordar
empresas de cierta complejidad
en plena madurez?
― A los 62 años, Casona se
encontraba todavía, sin duda alguna, con plena capacidad intelectual
y creativa para afrontar cualquier
tema y para dar excelentes frutos,
tanto más cuanto que se encontraba en su tierra, en sus raíces, en su
ambiente. No creo que El caballero
de las espuelas de oro fuera ninguna
prueba ni test especial para demos-
considerable experiencia al respecto
y sabía bien por dónde se andaba.
Además, muchos críticos han hablado de una de sus características más
llamativas: del sentido del equilibrio
y de la proporción ostensibles en su
teatro, lo que también puede comprobarse al examinar esta cuestión
concreta de que estamos hablando.
▬ ¿Cuál es la menos afortunada incursión de Casona en los
escenarios?
― Creo que alguna de sus primeras obras, como El crimen de
lord Arturo, escenificación de una
narración de Oscar Wilde, en la
que busca una senda parcialmente
nueva (obra que posteriormente a
su estreno en 1929 debió corregir
o incluso reescribir en parte para
su presentación en La Habana y
para su inclusión en las Obras
Completas, versión que es la que
actualmente conocemos). Y, por
su puesto, las colaboraciones con
otros autores, como El misterio de
“María Celeste”, escrita en colaboración con Alfonso Hernández Catá
y basada en una narración breve de
este último, y María Curie, escrita
al alimón con Francisco Madrid, la
primera estrenada en Valencia en
1935 y la segunda en Buenos Aires
en 1940. Especialmente en estas dos
últimas se puede apreciar el exigente concepto de la originalidad y del
estilo personal que tenía Casona, ya
que ambas obras no figuran en la
Obras Completas porque Alejandro
no debió quedar muy satisfecho de
las mismas. En cambio, no tuvo in-
conveniente en permitir su adaptación para el cine, pero cine y teatro
son dos artes muy distintas y él lo
sabía muy bien.
▬ ¿Los guiones cinematográficos que escribió Casona pueden
tomarse como otro apartado dramático? ¿Y sus revisiones o adaptaciones de clásicos como Lope o
Shakespeare?
― Casona ha expresado repetidas veces en su correspondencia
que en el cine lo importante es la
imagen y el responsable máximo es
el director. En cambio, en el teatro
lo que le importaba era la palabra
y consideraba al autor como el responsable máximo. Por eso, creo que
su trabajo como guionista en el cine,
siendo importante por diversos motivos, no lo es tanto como su trabajo
de adaptador de clásicos como Lope
o Tirso, Rojas o Shakespeare. En las
adaptaciones debió poner un gran
interés y dedicación hasta el punto
de que, a mi entender, se trata de
verdaderas recreaciones con gran
participación de su propia personalidad, dentro, claro está, de la fidelidad debida a los autores que adapta,
en letra y en espíritu.
▬ Algunos críticos acusan
al teatro de Casona de excesivamente pedagógico y de ser de un
escapismo poético un poco trasnochado, ¿qué les diría a los que
así se expresan?
― Puede que alguna vez el pedagogo de pura cepa que era Casona
se deje llevar demasiado lejos por lo
que a él personalmente siempre le
preocupaba. Y aquí quizá se pueda
decir algo análogo a lo que decíamos antes sobre si la poesía lastra
o beneficia sus propuestas dramáticas. En ocasiones, seguramente el
espectador o el crítico puede notar
que hay un exceso de “docentismo”
en sus obras, como decía Antonio
Espina. Pero también en este aspecto pienso que el sentido del equilibrio y de la medida de Casona suele
evitarle extremosidades exageradas
y limitarse a lo permisible dentro de
los cánones dramáticos y del ritmo
e interés de sus obras. Cada autor
tiene su estilo personal y distintivo.
Otros se van o se exceden por otras
vertientes: lo social puede llegar
a ser panfletario, el humor puede
convertirse en grosero, chocarrero
o ridículo, etcétera. Por otra parte,
calificar de “escapismo” a lo poético es una contradicción substancial.
Quiero decir que lo poético, por
naturaleza, es lo que escapa o se
aparta de la realidad cotidiana, los
poetas viven en un mundo diferente, tienen una visión de la realidad
distinta de lo normal. Y no creo que
sea legítimo lanzar como un reproche a ningún poeta el calificativo
“escapista”. Si alguien lo hace, está
negando la naturaleza de la poesía y
la poesía misma. La poesía es evasión. Tiene su justificación plena en
ella misma y no en estar “al servicio
de” o “en función de” otras ideas y
otros fines. Además, la poesía no es
una moda pasajera, es la expresión
de una necesidad del alma y de los
sentimientos humanos, a mi enten-
der, que siempre ha existido y siempre existirá.
▬ ¿Desearía usted añadir algo
como colofón a esta charla?
― Para terminar, sólo quisiera
añadir tres observaciones: la primera: reproducir algo de lo que ha
escrito Luis Alberto Cuenca, actual
secretario de Estado de Cultura, en
el programa del reestreno en Madrid de Corona de amor y muerte
en el Teatro Español. Allí leemos:
“La vitalidad y perpetua juventud
del teatro de Casona es un hecho
incontrovertible. Ese teatro suyo, en
que la poesía está tan presente y en
que todo aparece bañado por la luz
ambigua del ensueño y a la vez por
la nítida claridad de la inteligencia,
está llamado a perdurar”. Creo que
no hacen falta comentarios.
La segunda. El congreso homenaje a Casona que acaba de celebrarse
en Oviedo, organizado —magníficamente organizado— por Antonio
Fernández Insuela y su equipo, con
el apoyo y respaldo de las autoridades oficiales, instituciones académicas y privadas, en el que participó
una numerosa representación de
los mejores especialistas, españoles
y extranjeros, de la investigación
del teatro español, ha mostrado, ha
confirmado podríamos decir mejor,
los valores literarios y dramáticos,
políticos, sociales y humanos de la
creación de Casona. Que Casona es
uno de los grandes dramaturgos del
teatro español del siglo XX no creo
que se atreva nadie a ponerlo en tela
de juicio, el congreso lo ha dejado
bien claro, a mi entender. Sólo quienes se tapen los ojos dejarán de ver
lo evidente.
La tercera y última observación.
Como tú has escrito en tu excelente
artículo “Casona, dramaturgo del
ensueño”, publicado en La Nueva
España (10-VII-2003) —aquí podría limitarme a citar las primeras
líneas del mismo— creo que hay
que ir pensando en un reto que es
también una hermosa y, desde luego, posible tarea: en editar unas
Obras Completas de Casona que
sean verdaderamente eso: completas o, por lo menos, lo más completas posible. Porque las que tenemos
hasta ahora, que ciertamente han
cumplido y cumplen una importante
misión de difusión de su obra, no lo
son. Habría que incluir en ellas toda
su creación poética, todas sus adaptaciones teatrales de otros autores,
sus traducciones, sus narraciones, el
libreto de la ópera Don Rodrigo, sus
prólogos, sus charlas radiofónicas,
sus innumerables y sustantivos artículos periodísticos, eventualmente
sus guiones de cine, etcétera. Sin
olvidar su interesantísima correspondencia. Así podríamos llegar a
hacernos una idea cabal de su personalidad y de su potencial creador.
Con Max Aub, aprovechando este
mismo año del centenario, se está
haciendo magníficamente en Valencia, su patria adoptiva, con ayuda de
la Generalitat. ¿No podría hacerse
eso también aquí en Asturias, patria
natural de Casona? Ojalá algún día
llegue a realizarse ese deseo.
67
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La Ratonera / 10
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― Sin duda alguna La dama del
alba. También en ella y quizá como
más intensidad aún que en La sirena,
puede apreciarse bien a las claras la
poesía dramática de que hablaba
Juan Chabás comentando esta última. La dama es seguramente también la más editada, en los últimos
años se han hecho varias ediciones
de la misma. Eso se debe probablemente a que se aprecian en ella esos
valores poéticos que la hacen no
sólo muy idónea para su representación en un escenario, sino también
muy apropiada para disfrutar de ella
en la lectura. En esos dos aspectos
ha insistido hace poco Gustavo Pérez Puig, premio Nacional de Teatro
de este año, en el programa del reestreno en Madrid de Corona de amor
y muerte: que las obras de Casona
no sólo valen para su escenificación
o montaje, por su magistral estructura escénica, sino que también nos
deleitan en la lectura.
▬ ¿El componente poético, beneficia o lastra en algunas ocasiones sus propuestas dramáticas?
― Yo creo que generalmente beneficia a sus obras dramáticas, como
acabamos de ver, e incluso puede
llegar a ser, precisamente por eso,
su “virtud máxima”. Desde luego, la
dosificación de ese componente poético en el teatro depende del talento,
de la estrategia o del conocimiento
del funcionamiento de la “carpintería escénica”. Casona, como se sabe,
había adquirido, en su larga actividad
como director del Teatro del Pueblo
de las Misiones Pedagógicas, una
La dama del alba
Alejandro Casona
Francisco Díaz-Faes
Q
La Ratonera / 10
68
ué vio el autor, qué sintió
una y otra vez en «las Asturias de España», según
su expresión, que lo dejó tan herido? ¿Por qué quiso detener el tiempo en, probablemente, la mayor de
sus obras: La dama del alba? Acaso
adivinase que el fin de las costumbres ancestrales, míticas, rurales y
angostas de los múltiples valles de
la tierra de su época (con su ingenuidad) estaba cerca. No sólo en
el dominio que le vería nacer y jugar en los primeros años de su vida,
sino en una España que cambiaría
notablemente desde entonces. ¿Fue
su desazón la de ver ocultarse la
medida humana de las cosas, y para
siempre, al término de los usos, el
laboreo, el trato servil y el profundo
respeto de las formas, al igual que
la incomunicación topográfica, con
el auge del progreso y de las comunicaciones, tal vez dejando un rastro que a duras penas se mantiene
en el habla múltiple de los pueblos?
No lo sabremos. Aunque todas sus
obras están bañadas en un tono de
aflicción o desconsuelo, ésta era
su preferida, «fruto de un sentido
y sentimiento de la tierra que exacerba notablemente el destierro»,
escribiría el mismo autor en 1950.
He visto en parte de la obra trágica
de Casona un componente que, pese
a su universalidad, difusión y distribución geográfica, se me antoja de
reminiscencias nórdicas, escandinavas, que iré pespunteando en estas breves líneas: la melancolía, el
suicidio, la rusticidad del ambiente,
la primacía del medio acuoso como
fluido de la trama, la aparición de
una presencia fantasmagórica, etc.,
cuya preponderancia mayor podemos observar en La dama del alba.
Pero ¿acaso todo esto no es cósmico, terrenal y generalizado como el
miedo y la atracción hacia la muerte? La acción puede transcurrir (nos
dice el autor –en acotación del primer acto– «sin tiempo») en el mismo año de su estreno americano en
1944. Si se me preguntara qué puede representar esta escritura para el
público actual, sesenta años después, no sabría qué responder, aparte de constatar la audiencia que han
concitado, en su centenario, las representaciones en su pueblo natal de
Besullo, en Cangas de Narcea, y en
el Teatro Jovellanos de Gijón, con el
auditorio abarrotado.
Permítaseme decir que el genial
creador que es Casona afecta de
muchas maneras mi intimidad, me
despierta sentimientos encontrados
ante la archisensibilidad de ciertas de sus obras. En primer lugar
me enamoré de uno de sus papeles secundarios, o por mejor decir
de quien lo representaba con 16
años, cuando yo tenía pocos más.
Más aún, tiempo después descubrí
a Mary Carrillo y el regreso a los
escenarios de María Jesús Valdés
en el mismo papel. Pero, dejando a
un lado todo rasgo de subjetividad,
si analizáramos con cierto detenimiento este drama podríamos descubrir la infinidad de sugerencias
que en él se hayan escritas. Desde el
hecho singular de la desaparición de
la amada en la noche de bodas (con
el paso atrás o el arrepentimiento, la
duda o, simplemente, la infidelidad),
el recuerdo de su imagen por parte
de la familia, su idealización como
una leyenda que transcurre en el río,
el ocultamiento del verdadero motivo de su fuga (el adulterio), la suplantación de la amada por una sustituta en el corazón del marido y la
tortura de su memoria, la aparición
de la Muerte como Peregrina (y su
«sonrisa quieta», en expresión de la
obra, que fácilmente asociaríamos
al rictus), el relato a los niños (que
rriente prerrafaelita.
No es menos cierto
que el vínculo con los
dioses de las aguas
––que, por ejemplo,
alguna persona ha
recogido de viva voz
en el concejo de Santo Adriano aún hoy
en día–, tiene una
genealogía cultural
muy amplia que en la
misma Asturias abarca desde les xanes
al cuélebre, pasando
por otras figuras. El
desdoblamiento de la
mujer protagonista,
que es sustituida en
el corazón del amado
por otra joven similar, emparenta la pieza con el fluir de los
cuentos maravillosos
y de hadas de tradición oral. Por otro lado, la aparición
de un espectro, la muerte misma
como Peregrina, enmarca esta obra
en la más plena tradición teatral del
casticismo español, que representaría, por ejemplo, el Don Juan y su
convidado de piedra, seguramente
de genuina y rancia esencia patria,
aunque, no lo olvidemos, la manifestación de la Muerte no sólamente
como imagen del paso del tiempo y
la futilidad de la vanitas, tiene antecedentes propios en toda Europa,
al menos desde el Medievo, en representaciones cuyo más definido
y macabro perfil ha dibujado el
69
mismísimo Durero, que se expone
en estos días en Austria. Dejemos
constancia de que, solamente sobre
los signos de infidelidad entre esposos o, por mejor decir, entre parejas,
hallamos prototipos tan evidentes y
populares que van desde el Tristán e
Isolda, hasta los ciclos medievales
artúricos. En el primer caso será una
espada la que encubra o enmascare
la separación entre los amantes y su
aparente pureza, y que anticipa una
Isolda que trampea a su verdadero
marido; en el segundo la reina Ginebra gozará de la libertad de engañar
al propio rey Arturo, al entenderse con Lancelot. Mitos griegos y
Enero 2004
El norte (universal) de la muerte
asoman como representación de la
inocencia y la renovación generacional), el regreso de la amada y su
suicidio conducido por la muerte, la
regeneración de la leyenda a través
de un «milagro»… y todo ello con
el conveniente aderezo de la voz del
pueblo en los personajes populares
(abuelo, Telva, sanjuaneras...). Deberíamos decir, en realidad, que lo
tratado en La dama del alba es de
gran amplitud y ambición estética,
la misma que cautivó en el estreno por la densidad de su potencia
simbólica, según recuerdan multitud de aficionados del momento.
Todas esas acotaciones (al decir de
las crónicas en su primera puesta en
escena) de tiempo, lugar y modos se
cubrirían, con nada menos que dieciocho actores, y con el honor del
nombre de la insigne Compañía de
Margarita Xirgu como luz estelar.
Todo ello citaremos más adelante,
pero bástenos decir que la representación de este texto insiste, como he
apuntado aquí, no únicamente a la
temática de la joven que abandona
su matrimonio en la noche de bodas,
cuya tradición es muy larga en la literatura, sino, también, a la muerte
de la amada en el río, que, amén
de aparecer en la obra capital de
Shakespeare, Hamlet, adorna la iconografía occidental –que podemos
intuir el autor conocía–, en los cuadros sobre el ahogamiento de Ofelia
(la «sonrisa buenal», «sonrisa de
paz» de Angélica, tantas veces pintada en la Ofelia muerta), que han
sido popularizados a través de la co-
nentemente poéticos y simbólicos
de Casona, destacará siempre esta
pieza. De tono más cercano, si cabe,
a la tierra que vio nacer a su autor:
«Hay mucho de mi infancia y por
entero el corazón», observará el
dramaturgo, como apunta Carmen
Castañón. En ella está su amor a
los personajes populares y a los
acontecimientos singulares, como
la «nevadona» de fin del siglo XIX
que rememoran tantos pueblos de
montaña aún, y sus giros y tropos
de marcado acento asturiano, no
sólo en el nombre de algunos de los
protagonistas, sino en expresiones y
topónimos. Allí en Asturias, refiere,
estarán los nombres propios y singulares, la descripción siempre exhaustiva de la flora y «el amor que
profesa a los pequeños seres y a las
pequeñas cosas llenas de encanto
de la aldea», en palabras de Adela
Palacio, mujer de su compañero de
infancia Lorenzo Rodríguez Castellanos. Pues «la poesía ha dado
universalidad a las costumbres tradicionales de un pueblo milenario»,
añadirá, ya que, para Casona, más
que en gozar, sufrir o aburrirse, las
preocupaciones humanas están en
saber «cuánto nos duran el placer,
el dolor o el hastío». La infancia de
Casona, que ha transcurrido en su
pueblo natal, en Miranda de Avilés
o en Villaviciosa, marca los trece
primeros años de su vida, y no es
impropio decir que dibujará su existencia entera con perfiles de autor
genuinamente deudor de su pequeña patria de la memoria.
Con estos mimbres de filosofía
existencial, más allá de toda lección espiritual o moral, Casona será
siempre aceptado por el público.
Aunque al autor, nacido en 1903 y
del que este año celebramos su más
o menos divulgado centenario –más
allá de su trabajo de continuación
del teatro de comedia burguesa de
la posguerra–, se le ignora y desconoce absoluta o temporalmente a
veces hasta en su labor de captación
pedagógica hacia el teatro clásico.
Aquella que desarrollaría a través
de las Misiones Pedagógicas y su
Teatro del Pueblo, que también llegaría a llamarse Teatro Ambulante.
Sin embargo, pese al fervor del espectador, y su identificación y fidelidad constante hacia muchas de sus
piezas (cuyo signo más remarcable
es la masiva expectación de la puesta en escena reciente de La dama del
alba, en el otoño de este mismo año
2003 en Gijón por el grupo Maliayo,
o en el pasado verano en su pueblo
natal de Besullo, el día de su nacimiento, por parte del grupo de teatro
Pausa, dirigido por Javier Villanueva, para no hablar del impresionante éxito de María Fernanda D’Ocón
–que inspiró al propio Casona uno
de sus personajes– en su versión de
La casa de los siete balcones en noviembre último en el Teatro Campoamor), con frecuencia ¿podría
sorprendernos que la recepción de
su obra plantee problemas o sutilezas de valoración por parte de la crítica especializada? Esa cuyo axioma
mayor traza el eje que ha planteado
el profesor Antonio Insuela en el reciente Congreso sobre Casona en
la Universidad de Oviedo, considerando que sobre nuestro autor, si
no he comprendido mal, ha habido
“un olvido crítico”, que no sé si conceptuar de crítico olvido. Quédenos
constancia de esto pues no hay aquí
lugar para ampliar esos datos sobre
la llegada a España en tropel de fervor popular de su obra en los años
60, por lo que deberíamos remitir al
libro de Carmen Castañón publicado
por la Caja de Ahorros de Asturias
en 1990 o a otras publicaciones cuya
especialización no viene a cuento.
Mas, ¿qué dicen nuestros coetáneos
especialistas del momento sobre la
obra del insigne dramaturgo, que
ahora se recupera en los teatros? El
crítico Boni Ortiz (La Voz de Asturias, edición de Gijón de 18 de octubre de 2003 –para quien fue en 1960
cuando por vez primera se representaría en Gijón esta obra, lo que
significaría anticiparse en dos años
a su estreno en la cartelera madrileña–), observa y no sin cierta ironía,
lo que a día de hoy significa y lo que
debería ser, la futura mejoría de su
representación en un teatro, una vez
comprendidos los antecedentes históricos que le rodean. Y lo hace en
estos términos, explicando lo que se
da a entender a día de hoy, con los
antecedentes que nos explica y su
idea de lo que debería ser mejor para
su futura representación:
“La primera vez que esta obra
se puso en Gijón, fue en junio de
1960, por La Máscara y dirigida por
Laureano Mántaras. Se dio una función semiclandestina en el Ateneo
Jovellanos, puesto que su exhibición estaba prohibida… eran otros
tiempos y todo (incluida La Dama
del Alba) tenía otro significado. Hoy
cabría un último montaje traducida
al asturiano (menos la Peregrina
que debería mantener su lengua
castellana, como sucede con los
foriatos en el teatro costumbrista)
y moverla sobre una cama elástica
(como aquella Yerma de Nuria Espert), pero con mucho cuidado para
no caerse y romperse la crisma. No
merecería la pena.”
Su llegada a España, como hemos dicho, se había visto rodeada
de una polémica que amargó los últimos días del autor, tal vez, según
algunos, porque no se digirió que un
republicano triunfase en pleno franquismo con un teatro que se consideraba demasiado parecido al burgués
que se quiso combatir estéticamente
durante tanto tiempo: no debemos
ignorar que los ritmos y la pulsión
propios de la escena española iban
por otro lado y buscaban una apertura transgresora que Casona ya no representaba. Lo cierto es que Casona
triunfaría plenamente desde la República hasta la dictadura de Franco, no siendo menor su consideración en gran parte del público a partir de la democracia. Recientemente,
esos juicios sobre La dama del alba,
que tampoco permiten extender una
consideración mayor a esa escritura,
se han dirigido hacia ella. Declarando que, o bien se manifestaría mejor
la idea de una pulsión asturianista, o
popular, cercana al pueblo, si se hubiera expresado en la diversa lengua
regional, llámese asturiano o bable,
o que su validez estética o ideológica están a día de hoy fuera de sitio.
En el primer caso, para Adolfo Camilo Díaz, en su encendida y creo
que sincera admiración al teatro popular asturiano (expresada con vehemencia en el último verano en su
disertación de agosto en Candás –en
su idea sobre el establecimiento de
un corpus de teatro nacional (sic) asturiano–), esta pieza es el paradigma
de lo que nunca debió hacer su autor
al disfrazarla de castellano, cuando
todo en ella lleva al idioma de la región, perdón, de la nación: «Alejandro Casona […] sí s’axustó a una
llinia d’usu teatral, homologóse», lo
que es signo que considera de dramaturgo «normalizáu» (son sus palabras). Por otro lado, como hemos
dicho el propio Boni Ortiz escribe
con un cierto distanciamiento humorístico, sobre la última versión de
la obra en el teatro Jovellanos en la
fecha señalada, postulando una estética diferente para los tiempos que
corren que se contradice con una
ideología retrógrada para lo que nos
oferta Casona. Debería al menos señalar por mi parte que parecerían arbitrariedades de base aquellas sobre
la que forma sus nociones Adolfo.
Por muy interesantes que resulten
algunas de ellas, otras no se sostienen («y ye qu’en La Dama falta la
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orientales, novelas romanas, leyendas árabes, rasgos medievales de las
sagas fundadoras de los ciclos artúricos y castellanos, como vemos, se
conjugan para divulgar un amor que
no se cumple, como el de Julieta,
que rechaza casarse con quien han
dispuesto sus padres y muere por
amor, o como el de esta infidelidad
en la obra de Casona, en la que alguien muere sin amor (al menos sin
el amor consumado o prometido),
algo que tiene una importancia
capital en la trilogía trágica de su
coetáneo Lorca. Por lo que respecta, strictu sensu, a la dimensión
y justeza de su estimación, escuchemos lo que nos dice la siempre
admirada Carmen Díaz Castañón,
que recuerda que La dama del alba
fue considerada «unánimemente
por la crítica como la mejor obra
de Casona». Estrenada por Margarita Xirgu (bellísimo el recuerdo de
Casona que rescata Carmen sobre
la importancia que daba la actriz a
las pausas… «hablar con la sonrisa,
con la mirada, con las contracciones
y el dominio de los músculos de su
cara») en el papel de la Peregrina el
3 de noviembre de 1944 en el teatro
Avenida de Buenos Aires, no vendría a España hasta 1962. Cuando
estrena esta obra, hace dos años que
Margarita ha fundado en Chile su
primera Escuela de Arte Dramático,
y le corresponde nada menos que a
un alumno de la primera promoción,
Alberto Closas, dar vida al personaje central masculino: Martín. Entre
los veintidós dramas de tintes emi-
ridad que toma la hechura de la Arcadia-feliz-rural. Al menos en dos
manifestaciones contrapuestas: la
idea de soñar con una forma aldeana
de vida remota –de la que ningún intelectual debe reírse–, que refleje el
teatro, por ejemplo, y, por otro lado,
la de abrazar las maneras de vida, o
por mejor decir, las subvenciones,
que dan una forma de entender la
existencia como un parque temático del arco atlántico (en expresión
muy en boga, a ser posible céltico) y
que nada tenga que ver con nuestra
tradición mediterránea o árabe, por
no mentar la visigoda, sefardí o greco-romana, aunque se pase por alto
que podemos ser medievales en los
mercados de ocasión. Dice el mismo
Adolfo como corolario:
“El teatru Popular asturianu, esi
cachu que ye’l tou del tetru nacional n’Asturies, bien que pudo ser
un motor homologador, una dinamo llexitimadora del nuesu país, un
abrazu qu’abellugare y llevantare a
Casona y a Pepín de Pría como cumes d’una mirada distinta, distintiva, patrimonial, única del mundu.”
Nada menos ¿Habría que partir
de nuevo de conceptos como patria,
país, lengua, fala, dialecto, transcendencia, universalidad-localismo,
en esa función de adanismo que
trato de apuntar, para acabar con
tanta confusión de términos? Claro
que, como el mismo Adolfo Camilo aclara: «…en d’alguna ocasión
diximos que Shakespeare nun nació
equí (se refiere a Asturias) […] pero
que Shakespeare nun (d)escribió la
nuesa manera de sentir talo cualo
tienen fecho Eladio Verde, Marirreguera o Pachín de Melás». ¿Son,
acaso, Shakespeare, o Cervantes,
por ejemplo, quienes se equivocan
porque dicen lo esencial para cualquier ser humano del orbe, por rara
que sea su raza o Rh? Tal vez ahí
radique la equivocación o falsedad
del análisis: Alejandro Casona, y no
digamos Shakespeare, son genios
universales, lo que no podemos decir de nuestros eminentes escritores
locales. Pero es más, a Shakespeare,
Lope, a Beckett, a Ionesco, hasta
Arrabal, lo puede entender cualquier
persona del pueblo, por muy cerrado
o iletrado que sea. Algo que el mismo Casona, y no digamos Lorca,
hicieron ver divulgando el teatro
clásico y el de su tiempo en las
Misiones Pedagógicas y con La Barraca respectivamente. Y lo hacían
y lo hacen tantos desde hace tanto
tiempo en castellano, sin que sufran
las entendederas de nadie ¿Ocurre lo
mismo, una comprensión absoluta o
parcial, para todos aquellos que van
a los pueblos hablando el bable oficial de finales del siglo XX?
Muy diferentemente en cuanto
a su temática, Boni Ortiz abraza la
dicotomía de apreciar lo que cree
justo y desdeñar lo que ve innecesario y flojo en el terreno teatral, con
estas palabras:
“Uds. me perdonarán, pero por
más esfuerzos que hago, esto me
recuerda a las lapidaciones de los
tribunales islámicos. Los entusiastas del autor asturiano, deberían de
hacerle el favor de olvidarse de esta
obra (antigua, aburrida, reaccionaria
y con una «prosa poética» repleta de
frases hechas) y otras de su «teatro
grande» y recuperar al Casona de
las farsas.”
Boni acepta, como vemos, la capacidad que tiene el autor para escribir sus farsas y rechaza vigorosamente, desde el punto de vista ideológico, la escritura teatral que le ha
dado más fama, como La dama del
alba. Acostumbrado a leer la voz
ajena, a escudriñar el objeto y percepción de la obra de arte, su significado y sistematización, su fin último, no dejo de creer que a veces en
este campo, tendemos a hacer consideraciones e intelectualizaciones
generales que suelen ser descalificadas por el tiempo y la profundización de los especialistas cuando no
por el público en general como el
teatro tantas veces demuestra...
Vuelvo por última vez, a personalizar con un ejemplo de cuando
asistí, a mediados de los ochenta, a
la primera representación profesional que veía de La dama del alba.
Que me hubiera sobrecogido un
tanto nada menos que la maravillosa
Mary Carrillo, en su papel espectral
–al parecerme su vestimenta más
propia de una primera comunión–,
no deja de ser un punto de vista simplón y torpe que da idea de mi necia
profundidad de campo. Es cierto
que, como dijo ella a un amigo, yo
no había entendido nada de la obra,
o, por mejor decir, según creo hoy,
había visto lo que me había dado la
gana. Todo esto me vino a la cabeza
cuando, no hace mucho, descubrí
que el tema de la famosa Pietá que
esculpió Miguel Ángel (un Cristo
yacente que es abrazado por las
manos amorosas de su madre, lo
contrario de la imagen de la obra
de Casona –el varón, en este caso
el Martín de La dama del alba, cual
un martín pescador, o como un San
Cristóbal que saca de las aguas un
cadáver o una persona desfallecida–), tan divulgado y difundido en
toda la iconografía artística del arte
sacro, tiene un origen germánico. Lo
más habitual es considerarlo mediterráneo, como aconseja la inercia
de conceder a nuestra civilización
una calidad de conmiseración que
no encaja con la frialdad nórdica
que, atravesando las ideas climatológicas, queremos ver en los pueblos
del norte de Europa. A pesar de ello,
quizá una impropia en encontrar símiles y concordias en la imaginería
de la expresión artística tenga a mal
llevarme a ver y atisbar, como he dicho, una melancolía nórdica en Casona, en cierta parte de su gran dramaturgia, que llena su teatro de un
ambiente de seres mágicos y neblinosos –tal vez no sólo remembranza
de sus orígenes familiares en la
Cangas de Narcea rural donde nació
y vivió su infancia, sino, también,
de sus vaivenes en la Cataluña rural
donde ejerció de maestro, Andalucía
o Argentina, y que, a buen seguro,
dejó su influjo natural en una mente
tan sensible y pedagógica–. ¿Es arbitrariedad, acierto, ofuscación del
que esto escribe o una idea fundada?
Dejo para el lector, y sobre todo para
el espectador, el estímulo de adivinar si el genio de Casona está más
cerca de Ibsen u Olgersson, que de
Vital Aza, Pachín de Melás o Lorca.
Aunque, fuera de toda duda, el autor,
lo hemos escuchado antes, deshaga
elucubraciones en la dedicatoria
capital de su drama: «A mi tierra de
Asturias: a su paisaje, a sus hombres, a su espiritu». No hay lugar
aquí para tratar problema semejante
de interpretación de lo que estamos
viendo en su teatro, en la obra seria
de todo Alejandro Casona. Ni lo que
nos transmite en esa su trascendencia aumentada en la pomposidad de
las puestas en escena, además de la
propia de su escritura poética, que
se tiende a despachar con ironía o
incomprensión por parte de muchos
especialistas –otra clase de espíritus–, entre los que me incluyo como
el mayor de los ignorantes. Pero,
en las recepciones de su puesta en
escena en los teatros, el público,
como machaconamente podemos
comprobar, reacciona de otra manera, haciendo caso omiso de nuestras
intelectualizaciones, por no expresarlo de forma más contundente. Por
fortuna. Otra vez, e insistentemente
lo viene haciendo siempre, como ha
señalado Boni Ortiz. Fue, en esta
última ocasión, en las manos del
grupo Maliayo de Villaviciosa, en
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llingua y falten los arquetipos más
identificadores (por tópicos) de lo
asturiano […] nun hai fala»). Ni
qué decir tiene que los términos lingüísticos que utiliza (por ejemplo
diglósicu) aparentan en su texto el
carácter de un epíteto, de un calificativo, que suena demasiadas veces
y no todas bien. ¿No quedan así descuidadas sus posturas en su último
libro de conjeturas (El teatru pupular asturianu, Uviéu, 2002) al incurrir, cual procuran otros nacionalismos, en la falsificación de la historia, la alucinación de un presentismo
sin formación o un pasadismo –una
mitificación de un pasado erróneo–,
siempre en solfa? Habría que aludir al adanismo para la explicación
de una historia social de la lengua
que no impregne de dogmas, mitos
y elucubraciones sentimentales lo
que hablamos. ¿No será el afán de
que no desaparezca lo que la haga
aparecer, sin criterio, en la historia
del arte, las costumbres, el teatro o
la misma historia de Asturias como
un Cid sin batalla? Tal vez echando
mano a nuestra circunstancia personal lo que logremos es adornar
la circunstancia histórica, haciéndola hablar más de la cuenta en un
idioma que desconocemos y nunca
hizo patria muy a nuestro pesar. No
creo que a Casona le llevase ni un
minuto pensar si su teatro era o no,
filológica, etimológica o lingüísticamente asturiano. Su mayor amplitud
de miras, su genio, digámoslo de
una vez, su universalidad, no habría
entendido ese complejo de inferio-
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“Ya saben Uds. de que va la cosa
[…] Martín, que sospechaba desde
el mismísimo día de la boda, la
sigue y es testigo de toda la movida; vuelve a la casa y tras coger la
escopeta, intenta darles «caza», sin
lograrlo. Cuando vuelve al hogar, se
encuentra con que la familia y todo
el pueblo piensan que su casquivana
esposa ha caído en el río, muriendo
ahogada. La historia es un puzzle
que no se resuelve hasta el final,
cuando la Muerte Peregrina, con la
que la familia mantiene una relación
muy amistosa, decide echarles una
mano y cumplir esa sentencia de
muerte que el muermo de Martín
ya había determinado para la infiel.
Pasados cuatro años, la adúltera de
vuelta a casa, cansada de putear por
el mundo, se topa con la Peregrina
Muerte que le come la cabeza para
que se tire al río y mantenga el buen
recuerdo que de ella tienen todos…
Amén.”
A estas alturas ha quedado claro
que pueda ser cierto que La dama
del alba tenga un tono que, si algunos denominan poético, a otros
puede parecer recalcitrante o cursi, pero me pregunto sino será más
por la impresión que dan las representaciones magnificentísimas que,
con frecuencia, hemos visto, o, las
más de las veces, por nuestro criterio censor o sentencioso, inamovible, de cómo debe ser una obra de
arte. Pues piezas teñidas o recubiertas de una religiosidad exacerbada
que hay quien cree meliflua, las
obras de Casona ¿atienden al espíritu, el paisaje y la tierra que quiso
describir y a los que dedicó tanto
tiempo y de manera tan maravillosa, cuando las puestas en escena se
pretenden encalar con una grandilocuencia exagerada? No será que nos
estorban más los asturianismos de
pacotilla, con su canon de convencionalismos, las más de las veces
con bruma aún mayor que la que
destila su escritura vaporosa, sentida, rimbombante y melodramática.
¿Debemos acaso olvidar que aparte
de la poderosa presencia de cierto
ambiente angelical, también el humor popular y el refranero, la sorna
y socarronería asturianas sin olvidar
lo demoníaco están igualmente en
esa dualidad de su teatro? Aunque
deberíamos mencionar a lo maléfico, sólo sea por las ocasiones que el
diablo es protagonista en su teatro,
bien cierto que, más como provocador (he ahí otra de sus raíces mediterráneas, el tema de los demonis,
de gran implantación de la España
catalano-valenciana) que, en nuestra tradición asturiana, mucho más
agnóstica, aparece en la literatura de
resonancia oral como diañu, burlón
y chancero. «La dama del alba, es
el monumento poético que Alejandro Casona, asturiano entrañable,
pero escritor sin fronteras, ha erigido nostálgicamente desde su exilio americano a su Asturias natal,
a su terruño, plasmando artística y
magistralmente su mentalidad, su
folclore, su lenguaje, su paisaje y
su espíritu», en palabras de José R.
Richart (del excelente prólogo a la
edición de lujo perfectamente ilustrada y documentada en este centenario por ediciones Hércules).
Gocemos, pues –desprendiéndonos de nuestro rubor emocional–,
de este retablo en cuatro actos que
para el mismo autor era su obra
preferida: profundidad, poesía, trascendencia, misterio, magia. «Una
historia verdadera que parece un
cuento», según relata la Muerte a
los niños: cuando «una noche de
hogueras y cantares, se encontró a
la bella durmiente del río, más hermosa que nunca». Deshagámonos
de los prejuicios o juicios previos,
parece decirnos el autor, seamos
como esos niños que se lo creen
todo desistiendo de encalar esta
pintura justa –de una tragedia del
campo y lo rural–, de lo que queda
de rústico en el hombre moderno.
Premios Asturias de las Artes Escénicas
Gala del Teatro 2003
Palmarés 2003
MEJOR ESPECTÁCULO:
•
Los emigrados de Teatro Estudio de Gijón
MEJOR ESPECTÁCULO AMATEUR:
•
La dama del alba de Teatro Pausa
MEJOR DIRECTOR/A DE ESCENA:
•
Laura Iglesia por Con p de piano
Manuel Pizarro, del TEG.
MEJOR INTÉRPRETE FEMENINA:
•
Angeles Arenas por La Celestina
MEJOR INTÉRPRETE MASCULINO:
•
75
José Antonio Lobato por La Celestina
MEJOR ESPECTÁCULO INFANTIL, TITERES O MARIONETAS:
•
La caja amarilla de Kamante Teatro
MEJOR AUTOR/A:
•
Laura Iglesia por Con p de piano
MEJOR PROFESIONAL VINCULADO A LAS ARTES ESCÉNICAS:
•
Azucena Rico por el vestuario de La Celestina
Actrices de Teatro Pausa.
PREMIO HONORÍFICO:
•
Teatro Márgen, por su trayectoria profesional de 26 años.
Laura Iglesia.
Ángeles Arenas.
José Antonio Lobato.
Enero 2004
las que recayó la representación que
hemos mencionado en este prólogo,
concretamente el día 17 de octubre,
con lleno absoluto en el teatro Jovellanos de Gijón. El asunto de la
mujer que rechaza a los pocos días
su matrimonio en la noche de San
Juan, Angélica, decidiendo huir de
su marido, de la familia y de la casa,
para, en aquella hora mágica, encontrarse con su amante que la espera
con dos caballos, es resumido así
por mi colega Boni, en su labor para
el diario La Voz de Asturias, edición
de Gijón.
Luisa Aguilar, de Kamante Teatro.
Azucena Rico.
Arturo Castro, de Teatro Margen.
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Los galardonados con los Premios Asturias de las Artes Escénicas durante la Gala del Teatro 2003, en
el escenario del Nuevo Teatro de La Felguera.
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Dislates
Un compromisu imaxinariu
Chechu García
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L´aición na parte atrás d´un polideportivu d´escuela. Per un ventanu
nel altu d´un de les paredes, dos
policies (de la recién creao policía
autónomo) de paisanu escuquen pa
lo de dientru. Ún d´ellos ta engoláu
nel llombu del otru, espurríu pa
poder llegar al ventanu nun estrañu
equilibriu.
UNU.- Qué.
OTRU.- De momentu ná de ná.
UNU.- ¿Cuántos ves?
OTRU.- Dos desgreñáos fumando y
ún con pinta maricón que fai estiramientos. Y eso sí, dos hembres lixeres de trapu, de reclamu, pidiendo´l
revolcón y sacudía sexual. ¿Cuántos
dixo la Viceconseyera que yeren?
UNU.- “Ocho o diez miembros
supuestamente comprometíos que
convién vigilar” ¿Y qué dicen?
OTRU.- Malapenes oigo ná. Xuntense y abrácense como escolinos
xugando al recreu.
UNU.- Eso ye´l calentamientu, pa
la deshinibición. Y mete prisa, que
tas dexándome´l llombu en carne
vivo... y duel la de Dios. ¿Tienen
dalguna bandera o siñal? Y el decoráu... ¿ye escenografía abstracto,
simbólico, realista o costumista?
OTRU.- Nun tienen ná.
UNU.- Minimalista entós.
OTRU.- ¿Y eso ye peligroso?
UNU.- Muncho. Equí lo menos ye
más. Da-yos con sacar un alfiler pa
representar les piques na “rendición
de Breda”, una matrioska para tener
la Basílica de San Basiliu, o una
forgaxa flotando nuna palangana pa
facer el diluviu universal.
OTRU.- ¡Joder, pues pónenmoslo
difícil!
UNU.- “Economía, Horacio, economía..” Dan-yos subvenciones millonaries pal decoráu, gástenlo per
ehí folixando, y luego... claro, faen
a Calderón y a Lope en comprimío,
versión liliputuense... Y agora...
¿qué?
OTRU.- Pere.
UNU.- Venga, que ta al llegar la
xente. ¿Dalgún esparaván, dalguna
mueca obscena..?
OTRU.- Pere un momentu... tan
poniendo unes camisetes....negres.
Nunca...Nunca Mais ¡les del galipote! de negro y banda azul celeste.
UNU.- Tá bien. Hai que dar un poco
caña a Madrí ¿toos iguales o dalguno namás?
OTRU.- Nun sé.
UNU.- Mira bien, coño.
OTRU.- Sí, otros....pere, non.
Non...Non a la guerra. Non a la guerra, sargentu.
UNU.- Infelices. Son unos infelices.
OTRU.- Pos vese-yos contentos, paecen hyppies.
UNU.- Actores de métodu, que pal
casu ye peor. Biofuncionalistes.
Puxarra.
OTRU.- El de barba ta sacando unes
pegatines.
UNU.- “Nada entiendo de la vida,
amigo Max”.
OTRU.- ¿Qué ye, sargentu?
UNU.- Ná, tu a lo tuyo, ¿unes pegatines, dices? ¿unes pegatines?
Quedrán interactuar. Valiente mediocridá.
OTRU.- Un tacáu, Más Cultura y
Menos Fartura, pon.
UNU.- Nun me jodas.
OTRU.- Sí, sí, Más Cultura y Menos
Fartura. Suena bien.
UNU- ¡Unes pegates! El teatru tien
que tener otres pretensiones, joder,
otra altura, otru... quesió.
OTRU.- Ta repartiéndoles ¿Detenémoslos yá?
UNU.- La escuela dadaísta, los movimientos de crítica del arte. Con
escuela. Con talentu. Aquello yera
lluchar pola llibertá y non estos
cuatro folgaos.
OTRU.- ¿Sargentu?
UNU.- Babayaes. Psico- plasticidá.
Pero qué creen que son ¿Modernos?
Güevos, tienen güevos...pa dar eses
pegates.
OTRU.- Dos o tres ucenes onde les
cortines.
UNU.- ¿Qué ye, ho?
OTRU.- Güevos sargentu, tienen dos
o tres caxes onde l´escenariu.
UNU.- ¿Tas seguru? Mira bien,
coño.
OTRU.- Sí, acaben de traelos.
UNU.- Nun s´atreven. Serán cabrones. Nun s´atreven. Van a cagala.
OTRU.- Tan pegándose voces ¿nun
los oye? Unos a otros. Meten miéu.
UNU.- Ye too mentira. Pal estréss.
Pa quitar los nervios del pre-estreno
¡puta que los parió! cola que van a
armar...
OTRU.- ¿Baxo yá, sargentu?
UNU.- Van de progres ¿daste cuenta?
D´antiglobalización y movimientu
reivindicativu ligth. Camúflense
nel escándalu, pero de profesionalidá ná de ná. Joder, y amás saldrán
na prensa y...¡Cagun diola! Pinzóseme un discu ¡Ay so madre!
OTRU.- ¿Qué-y pasa, sargentu? Nun
m´asuste.
UNU.- Un discu pinzáu ¡so perputa madre! ¡El de la ernia bendito!
¡Baxa cagando hosties!
OTRU pega un saltu atléticu y UNU
refriega la espalda y fae por espurrise.
UNU.- Coño, bien creyí que
m´entrare un paralís. (sorríe alliviáu). Vamos
OTRU.- Sargentu, veolu mui puestu
na farándula
UNU.- Ye qu´anantes d´ingresar nel
cuerpu, tuve un añu estudiando nel
ITAE.
OTRU.- ¡Home va, sargentu!
UNU.- Lo que yo te diga. Y agora,
trai p´acá´l móvil qu´hai que dar
parte na Viceconseyería.
79
OTRU apurre-y el móvil a UNU.
UNU.- Somos los de la Gala. Sí...sí,
unes camisetuques del Nunca Mais
y la guerra d´Irak... nengún problema... yá lo sé. Pero tienen güevos...
Non, de verdá, güevos de verdá...
¡claro!... ¿Detenémoslos yá?...
Vale.
Enero 2004
Dislates
Laureano Mántaras
P
La Ratonera / 10
80
or qué volver a Valle? Aparte
de fastidiar a Cuca Alonso,
el teatro de D. Ramón María
del Valle-Inclán, es el teatro menos
explorado, siendo el más importante del panorama español al menos,
para no hacer el patriotero. Además
de otras consideraciones que LA
MÁSCARA, siempre tiene presente
y que todas se desprenden de la primera y más importante: la selección
del texto para ser representado. LA
MÁSCARA, solamente justifica
su actuación, si pone de pie una
obra que contemple los siguientes
aspectos:
1º) Un autor rompedor, con nuevas ideas.
2º) El autor olvidado intencionadamente por los poderes constituidos.
3º) Todo buen teatro que rechazan los mercaderes por no considerarlo lucrativo.
4º) Que no se haya estrenado en
Asturias.
De ahí que volvamos a Valle con
La hija del capitán, esperpento de
firme afán renovador, porque Valle,
contra viento y marea, hizo su renovación, pero los poderes que posi-
bilitan la vida o decretan la muerte
del teatro, salvo raras excepciones,
continúan siendo los mismos carcamales de siempre.
Todo el teatro de Valle está escrito con voz grande. Valle no trae
al escenario casos insólitos, no rebusca ni hace juegos malabares dosificando el suspense, no usa del
aspecto policial para crear tensión,
tan socorrido en el teatro. Los asuntos son tratados con la frescura que
proporciona su riqueza imaginativa y el inmenso conocimiento del
lenguaje, sea académico o popular.
Pone en la escena unos personajes
sin maniqueísmo y sobre todo enraíza a sus individuos con España y los
acontecimientos históricos. No escribe sus obras al dictado como sus
homólogos Echegaray o Benavente, que hacían las obras de encargo
para la Guerrero, o los Asquerino.
Su amplitud de miras no le permitían sacrificar un texto para encajarlo en el hacer relumbrón de un primer actor o una prima dona. El teatro de Valle, tanto en la calle como
en interiores, no se cifra en resaltar
al héroe, la situación creada; permite que todos los individuos, ciudadanos o rurales, tengan su minuto
de gloria, con muy pocas exigencias en la antropometría de los actores; en ese vasto mundo creado por
el genio habitamos todos, incluidos
perros, gatos, caballos y loros parlantes, con la equilibrada preponderancia que la situación pide. Deja
de lado la introspección psicológica
para trazar el individuo socialmente reconocible, puesto que en convivencia... “hechos son amores y no
buenas razones”. Valle, retrata una
situación y sus enredos a través de
unos personajes episódicos, que ponen de manifiesto, con sus actos, sus
intenciones, sin necesidad de hurgar en el “alter ego” de sus personajes, lo más cinematográfico posible, pues hoy sabemos que esa era
una de sus preocupaciones, competir con el cine.
Con otra intencionalidad, Bertolt
Brecht utiliza el mismo tratamiento
para sus personajes. Solamente le
importa el ser socialmente actuante, no examina psicológicamente
la persona, lo importante, donde
pone el empeño es, en desnudar al
mito, para poner de manifiesto las
vergüenzas históricas, desenmascarando al poder.
Valle pone frente al espejo a los
españoles para que se avergüencen
de sus perversiones y vean cuanto
hay de esperpéntico en ese arañar
la vida para subsistir, y constaten
quién los atrapa en las cuerdas del
guiñol que los maneja. Y todo esto
tímetros (distancia de un micrófono) o hacerlo para la última fila del
entresuelo que está en un plano de
inclinación de, treinta grados y cincuenta metros de distancia. En un
futuro, no muy lejano, no tendremos
actrices ni actores, que tengan voz
para representar en grandes salas
comerciales con 1500/1700 butacas, musitando matices que lleguen
a las ultimas filas. La utilización del
micrófono deforma el timbre de la
voz, pudiendo deformar lo gestual.
No tenemos más que observar: al
esfuerzo para llegar con la voz a una
distancia de sesenta metros, conlleva una amplitud y esfuerzo del gesto, proporcional, al realizado con la
voz. Para llegar con la voz, a sesenta
metros, utilizando un micrófono, no
requiere esfuerzo alguno, si el gesto
es consecuente en el esfuerzo, resultará corto para alcanzar las últimas
filas. Necesitando en la interpretación “el decir, la rúbrica del hacer”,
tendremos que crear una técnica
nueva para amplificar el gesto o tendremos una fragante distorsión, entre el decir y el hacer. Véase si no,
los cantantes en los mega conciertos, cómo saltan, hacen aspavientos,
brincan y dan vueltas al aire con la
pretensión de casar sus gestos con
los 10 o 15 mil watios, que amplifican su voz. Cuando los Rolling Stones actúan, Mick Jagger está más en
el papel del pelele manteado que en
el de vocalista. Aparte del resultado,
el desorbitado intento es por conseguir equilibrio entre la voz y lo
gestual.
No plantean estos problemas
los textos para teatro de D. Ramón,
principalmente los esperpentos, todos ellos escritos hacia fuera, en
“tesitura alta” de forma que (el o la)
intérprete, pueda con su voz llegar
al oído del último espectador de la
última fila, sin el apoyo de la electrónica. Aviso para el público: si el
público no oye tiene la obligación
de patear y pasar por taquilla para
reclamar su dinero.
Para un equipo de teatro que se
precie, el teatro de Valle no sufre,
repito, esos problemas, pero plantea
otros. Más exacto sería decir que
los problemas están en nosotros
y no en los textos de Valle. ValleInclán concluyó su renovación sin
restricciones dejando su impronta
acabada. El hecho de que el montaje se nos atragante para poner de
pie un texto que se desarrolla en
siete u ocho escenarios diferentes,
no es culpa del autor y sí de nuestro
teatro amateur que aún anda a gatas.
Valle hizo su renovación y ahí está.
Los problemas están en nosotros, en
el teatro español que continúa en
manos de los cavernícolas. A pesar
de las dificultades LA MÁSCARA,
se meterá en la aventura –el teatro
amateur continúa siendo una aventura– de representar el año próximo
La hija del capitán, esperpento de
D. Ramón María del Valle-Inclán.
Que los dioses nos sean propicios.
81
Enero 2004
La Máscara vuelve a Valle-Inclán
hecho con el desenfado de lo pintoresco y sacándole al casticismo su
gracia intrínseca, sin la mínima pretensión de ser gracioso. El refinado
estilete de la ironía, el sarcasmo y la
paradoja, provocan risa (sin llegar a
la carcajada) exorcizando el patetismo que subyace en el esperpento y
lo hace donairoso. Al plantear situaciones que envuelve la colectividad,
el texto resulta una partitura escrita
en “tesitura alta” que permite al
actor lanzar su emisión de voz para
llegar a la última fila de la sala por
amplia que sea.
No todos los textos poseen esta
virtud. Hoy vemos con normalidad
que una compañía de teatro profesional se presente en el escenario
utilizando el micrófono, dado la
adición del publico al micrófono,
debido al bombardeo diario a que
nos somete la industria discográfica, la radio y televisión. Puede decirse que la totalidad de las informaciones que recibimos, nos llegan
a través de los micrófonos. De ahí,
que no hagamos ascos a la pérdida
cualitativa entre el sonido directo y
el que nos llega filtrado por la electrónica. La mayor parte de las actrices y actores trabajan en el cine y televisión y lo hacen con micrófonos.
La ley del mínimo esfuerzo está en
el afán del ser humano –siendo el
mayor gancho para las ventas– de
los que impulsan las tendencias de
la sociedad de consumo para atraparnos en esa vorágine. Existen notables diferencias entre hablar para
una distancia de diez o menos cen-
La lata de Teatro Casona
Francisco Díaz-Faes
U
alguna empresa conservera de Candás su promoción. Tuvo que ser la
gallega ALBO, la que sorprendentemente decidiera por fin hacer algo
que jamás le había propuesto nadie.
En efecto, según cuenta Andrés, a
Vigo se tuvo que ir para contemplar
cómo las máquinas, por unas horas,
se paralizaban para ser limpiadas
de su oleoso odor a sardinas. Y a
continuación las empaquetadoras,
uno por uno, en cuantía de 10.000,
fueran incorporando los programas
que albergan fotografía y repertorio
de la obra El arte de destrozar una
comedia. Así las latas de la famosa conservera, con actores y director en esa unión de Teatro Casona
y Capitol Teatro de Mieres, salen
expuestos casi al vacío, enlatados
en esa obra que ha cautivado donde
quiera que se representa. Es curioso que la Consejería de Cultura que
aparece como uno de los patrocinadores de esta producción, junto al
ayuntamiento de Mieres y CajaAs-
tur, figure en este envasado en el que
no ha querido contribuir con ninguna aportación ni subvención para la
ejecución de este proyecto ni el pago
a los actores ni ninguna otra partida.
Más aún extraño parece el que esta
obra, tan exacta, vivísima y desternillante, no se haya ni tan siquiera
seleccionado para los premios de
teatro que anualmente se dan en el
Nuevo Teatro de La Felguera en diciembre. Es posible que alguien no
haya dado suficientemente la lata
para que esto ocurriera de distinta forma. Mas la historia que aquí
relatamos, hace ver que las casas
comerciales pueden despertar mágicamente de su letargo promocional
referido al teatro. A veces con que
sólo se las ofrezca algo coherente.
Y que pueden llevar a buen puerto
cualquier idea original para financiar un producto. Mientras que las
instituciones pueden vagar, divagar
o patinar, en el mar del despiste o la
ignorancia, de forma calamitosa.
83
Enero 2004
La Ratonera / 10
82
n programa de mano en una
lata de sardinas hermética.
Limpio, eficaz, evocador,
sencillo y bello objeto. Se le ocurrió a Andrés Presumido en una idea
que finalmente ejecutaría la firma
ALBO en un diseño de Martia. No
es casualidad que dentro de la cuarta
Feria del Libro de Teatro celebrado
en el Círculo de Bellas Artes el mes
de noviembre en Madrid, el producto estelar haya sido, no un libro, sino
la publicidad del último espectáculo
de Andrés Presumido. Causó expectación y no dudaría que si llega
a manos de la Biblioteca Nacional
pueda conseguir algún premio anual
de diseño, como los que esos días en
ese magno edificio se exponían. Tal
vez la analogía con la que se puede
enlazar esta idea de Presumido, sea
la del grupo Els Comediants y su famosa lata con aromas del espectáculo Mediterrani, que siguió al premio
nacional de edición, del espectáculo
anterior Sol solet. No suele descuidar Teatro Casona los envoltorios de
sus productos teatrales, pues Andrés
suele esmerarse en dibujar y trasladar sus ideas a los diseñadores. Pero
esta vez rizó el rizo, intentando de
Identidad del teatro venezolano
Yubisay Guzmán Savinelli
La Ratonera / 10
84
A
mérica, en un principio, fue
definida desde una perspectiva externa. Los primeros
discursos elaborados sobre el Nuevo Mundo se construyeron desde el
referente europeo: una cosmovisión
e imaginario que no alcanzaron a
dar cuenta de lo nuevo y desconocido de las llamadas “Indias”.
Posteriormente, la identidad
americana va configurándose con
los discursos elaborados por los
criollos, clase social formada por
los hijos nacidos en América de los
blancos peninsulares, quienes se sublevaron contra la monarquía española y dirigieron las guerras de independencia. Sin embargo, ellos no
pueden establecerse como elemento definitorio y único de la identidad
de América, porque constituían todavía una clase dominante a nivel
social, político y económico sobre
el resto de grupos y etnias.
En épocas más recientes, autores
interesados en la continua construcción de la identidad americana fueron sentando las bases para el desarrollo de un teatro autóctono. De
la misma manera, la asimilación de
las diversas oleadas de inmigrantes,
y sus aportes al país que llegaron,
crearon un mosaico de nacionalidades que desafía cualquier definición
de identidad continental. Además,
hechos históricos tales como la
Revolución cubana, la lucha por
los derechos democráticos en España, el establecimiento y caída de
dictaduras en los países latinoamericanos y el desarrollo imperialista
de los Estados Unidos sobre éstos,
han generado nuevos vínculos en
América Latina.
Surge la idea de una dramaturgia
nacional, la cual tiene ese carácter en
cuanto está en continuo contacto con
las otras dramaturgias, es decir, su
desarrollo se debe a la relación con
su entorno. En América Latina, los
festivales de teatro han contribuido a
establecer dicha confrontación entre
las dramaturgias de los países americanos, aunque no niegan el vínculo
y asimilación de otras dramaturgias
tales como la oriental o la europea.
Sin embargo, estas dramaturgias na-
cionales han germinado en los últimos treinta años, por condiciones
sociales e históricas particulares, y
su interrelación constituye la dramaturgia latinoamericana que aparece
como un gran tejido de redes de comunicación entre los procesos creativos que la conforman.
Particularmente, el nacimiento
de un teatro venezolano de identidad nacional como proceso que
pueda inscribirse dentro de la
dramaturgia latinoamericana que
busca sus rasgos definitorios tiene
sus antecedentes, a mediados de
los años cuarenta y principio de los
cincuenta, en los cambios históricos
ocurridos durante ese período. En el
campo teatral, fueron fundamentales la reacción contraria por parte de
dramaturgos como César Rengifo,
Ramón Díaz Sánchez, Alejandro
Lasser, Arturo Uslar Pietri, Ida Gramcko y Elizabeth Schön entre otros,
hacia las comedias presentadas por
compañías extranjeras y hacia el entonces llamado “Teatro Criollo” con
un falso sentido de nacionalismo; y
la llegada de directores y maestros
provenientes de distintas latitudes
tales como Juana Sujo y Horacio
Peterson (Argentina), Francisco
Petrone (Chile), Alberto de Paz y
Mateos (España) y Jesús Gómez
Obregón (México) que permitieron,
Arturo Uslar Pietri.
al mismo tiempo, la formación de
jóvenes que años más tarde fueron
los responsables del desarrollo teatral venezolano y el conocimiento
por parte del público de nuevas
experiencias teatrales, gracias a los
montajes de autores que marcaban
pauta en el mundo.
Esa nueva generación, formada
por jóvenes autores y algunos ya
conocidos, se convirtió en la base
sólida de una dramaturgia cuyos
primeros frutos se vieron el Primer Festival de Teatro Venezolano
(1959), bajo la luz de la democracia
y que sería el impulso para la posterior creación de El Nuevo Grupo
(1968) con Román Chalbaud, Isaac
Venezuela cum parte Australis Novae Andalusiae, de Willem Janszoon Blaeu, 1635.
Chocrón y José Ignacio Cabrujas.
En la década de los ’60, nuevos
acontecimientos intervinieron en el
quehacer teatral de la nación. Por
un lado, el enfrentamiento armado
provocado por la radicalización
política del gobierno democrático
en contra de sus opositores, quienes
pretendían un proceso revolucionario similar al de Cuba, se reflejó en
el Segundo Festival Nacional en las
temáticas de las obras, algunas de
las cuales fueron censuradas. Por
otro lado, las experimentaciones que
se daban en EUA y Europa, como el
trabajo de Jerzy Grotowski, impulsaron expresiones vanguardistas
que no pasaron del formalismo. Sin
embargo, en esta época emergieron
nuevos autores que consolidaran su
carrera en la siguiente década hasta
formar parte de la dramaturgia contemporánea.
En los años ’70 el teatro venezolano cobró renovadas fuerzas con la
construcción de nuevos espacios, el
aumento del público, la realización
del Primer Festival Internacional de
Teatro en 1973 y la llegada de creadores provenientes del Cono Sur
por la situación política de aquellos
países. El teatro nacional logró
confrontarse con otras realidades
escénicas que contribuyeron a su
desarrollo y de las cuales hablaremos en otra oportunidad.
85
Enero 2004
APROXIMACIÓN A LA IDENTIDAD SOCIO-CULTURAL DEL
TEATRO VENEZOLANO CONTEMPORÁNEO, DESDE LOS
AÑOS ’50 HASTA LOS ’70
Circo
Circo
De actuar en la calle al estrellato
Francisco Martín Medrano
E
87
“La Corza”, mula ciega que antes trabajó en una mina asturiana. Estuvo 14 años con los
Rampín tirando de su caravana. En el pescante vemos, de izquierda a derecha, a Emilio
hijo, Otilia (la madre), Pedro, Manolo, Marta y Luis.
el telón mi marido solía decir que
ya tenía al público en el bote, pues
tenía mucha gracia”.
Emilio nació el 15 de febrero en
Cullaredo (La Coruña). Era hijo de
Pedro Santos Sánchez y de Martina
del Castillo Marugano, trapecista
descendiente de los Jarque, que
falleció al dar a luz a su hija África.
En realidad le crió el gran alambrista vallisoletano Emilio González.
Por entonces solían desplazarse
andando de un pueblo a otro; incluso, en una ocasión, tocando los
instrumentos para ahuyentar a las
alimañas. La Guerra Civil le cogió
actuando en un barrio santanderino y allí permaneció durante la
contienda. Tras la cual, tuvo que
estar tres años realizando el servicio
militar, mientras que Otilia, con 19
años y un hijo, hacía sillas y flores
de papel para poder sobrevivir. A su
regreso, con el carro y la mula recorrieron muchos de los caminos de
España. Emilio era payaso y saltaba
en la cama elástica, Otilia realizaba
la contorsión y juntos interpretaban
Rampin haciendo “la licha” (acutando en la calle), visto por el ilustrador Andy.
duetos cómicos. Nacieron sus hijos:
Martina (1943), Emilio (1945), Luis
(El Remedio, junto a Nava, 1946),
Marta (Pola de Lena, 1948), Pedro(1950), “Manolo” (1952), “Oti”
(Santander, 1955), Nuria (1962) y
“Chuchi” (Bareyo, 1964).
“Rampín” era un hombre generoso. Hace cuatro años, el ayunta-
miento de Muskiz descubrió una
placa en su honor porque, en 1950,
donó la recaudación de su estancia
en esta localidad vizcaína a una
familia que acababa de perder a un
hijo. Acciones como ésta, en tiempos que todo escaseaba, las repetiría
en aquellos lugares en los que a su
paso ocurría alguna desgracia. Uno
de sus nietos le dijo una vez: “Vámonos de aquí, abuelo, que aquí se
mueren todos”.
En los años cincuenta y sesenta
otros familiares completaban el
programa del “Circo Hermanos
Santos”, como es el caso de “Fery”
(1937, 1974), hermano de “Rampín”, gran alambrista y carablanca;
Enero 2004
La Ratonera / 10
86
n 1966, desde un quinto
piso contemplé la actuación
al aire libre de los Santos,
la familia de “Rampín”. Artistas
que, en verano a cielo abierto y en
invierno en salones de baile, aliviaron las penas de los españoles
en la posguerra. Recorrían nuestra
geografía ofreciendo habilidades
de volatineros: payasos, alambre,
trapecio, contorsión... o la rifa de
una botella de champán.
“Estábamos trabajando en la
cuenca minera asturiana y la mula
que teníamos se despeñó paciendo.
Alguien nos dijo que en la mina había otra mula, de las que arrastraban
las carretillas de carbón, ciega por
el grisú. Compramos a la “Corza”,
que así se llamaba, por cuatro mil
pesetas. La gente comentaba que
cómo los titiriteros teníamos un
animal tan precioso. Gracias a ella
pudimos criar nueve hijos, ya que
tiró catorce años de nuestra caravana, un carro con ruedas macizas
fabricado en Oviedo”. Nos relata
Otilia, la mujer de Emilio Santos
del Castillo, bautizado por el caricato “Ramper”, como “Rampín”. Y
continúa: “Cuando regresaba tras
Circo
e incluso artistas contratados, como
el ilusionista y clown “Renato” y su
mujer Maruja. En 1966, su cartel
anunciaba: “Miss Maurini” con
sus palomas amaestradas (Marta);
los “Cuatro Joe”, contorsionistas
acrobáticos (Pedro, “Oti”, “Manolo” y Marta); el “Gran Yodoy”, el
mago del alambre fijo (“Fery”); “4
Anthonys” (Emilio, Luis, Pedro y
Marta), anillas romanas volantes;
“Gran Fernando” (“Fery”), trapecio
de equilibrios; y los payasos “Hermanos Rampín” (“Fery” y Emilio).
Un año más tarde, Emilio hijo ya
destacaba como trapecista, y los
alambristas “Dos Castillo”, Pedro y
“Manolo”, en el alambre. En el cartel de 1968 leemos el lema: “arte,
lujo y moralidad”, sin duda pensado
para aquella época, en la que tenían
que contar con el visto bueno de
las autoridades civiles y religiosas
para poder trabajar. En 1969 son
contratados por el Circo Azul (de
Blas Torres).
Sus ilusiones de tener carpa
propia se hicieron realidad en 1971
con el “Circo Santos”: “Era un lienzo blanco. Cuando llovía la gente
tenía que abrir los paraguas”. Las
siguientes serían: “Circo Venus”
(1972), “Circo Escocia” (1973),
“Circo Royal” (1976) y “Circo Monumental” (1982). En esta última
vivieron escenas de pánico cuando,
estando instalados frente al cuartel
de la guardia civil de Éibar, fueron
testigos directos de un atentado
terrorrista. En aquellos materiales
presentaron atracciones de calidad,
bastantes de ellas realizados por
miembros de la propia familia,
como muestra: los trapecistas volantes “Santos”, los acróbatas en la
cama elástica “Silvers” y los payasos “Cinco Hermanos Rampín”. El
primero lo dirigió Alfredo Silver
para el “Circo Royal”: “Manolo”
fue primero portor, luego su primo
Antonio Botín; y como ágiles Pedro,
“Manolo” (cómico), Emilio y “Oti”.
El número de cama elástica lo integraban: Pedro (cómico), “Manolo”,
“Chuchi”, “Montse” y Dolores.
Los aficionados al circo no olvidaremos nunca la gracia y el talento musical de los “Cinco Hermanos Rampín”. En el “Circo Escocia”, Pedro se había incorporado
sin maquillaje y con esmoquin al
número de los “Hermanos Rampín” (el carablanca Luis, el primer
augusto Emilio hijo y de segundo,
“Manolo”). En 1978 el número de
los payasos parodistas musicales se
completa al caracterizarse Pedro de
augusto y “Chuchi” ocupar su lugar.
Esta formación ha sido una de las
más importantes que han trabajado
en España en el último cuarto del
siglo XX (“Circo Mundial”, 1978
y 1979; “Circo d’Hiver” de París;
“Circo Atlas”, 1980 y 1981; “Circo Monumental”, 1982). A partir de
entonces van saliendo miembros del
grupo hasta disolverse en 1987. En
octubre de 1983, Pedro y su primo
José Luis comenzaron a hacer de
89
Los “Cinco hermanos Rampín”: los augustos Manolo, Pedro y Emilio; de esmoquin, Chuchi y el carablanca , Luis. Circo Mundial, 1978
augustos junto al carablanca “Michel”, natural de Gijón; son los
“Michel’s”, que llegarían a trabajar
en importantes empresas europeas,
incluso en el “Festival Internacional de Circo de Montecarlo”. Al
carablanca “Michel” le sustituyeron
las mujeres de Pedro y José Luis,
con las que continuaron los éxi-
tos: “Circo Busch-Berlín” y “Circo
Mundial” (1993)... En 1994, Pedro
(“Michel’s”) se separa artísticamente de su primo (“José Michel’s
Trío”) y, junto a su mujer e hijos,
continúa el número de payasos. Por
su parte “Manolo” creó con su mujer e hijos el “Festival de la Risa”,
espectáculo de animación y escue-
la de circo. Emilio hijo trabajó en
distintos circos y falleció en Altea
(1985), unas semanas antes que le
ocurriese a su padre en Gijón. Luis
se retiró del circo. “Chuchi” fue director del “Circo Tívoli” (1990); y,
como ya se había pintado la cara
en 1984, con su mujer “Billy” y el
carablanca Kratsy trabajaron como
Enero 2004
La Ratonera / 10
88
Número de acróbatas 5 Santos. Por la izquierda: Emilio, Luis, Marta, Pablo y Manolo.
Circo
90
Marta Santos con sus palomas en el circo
familiar.
La Ratonera / 10
Circo
los payasos “Trío Rampín” por Irlanda y Escocia (1993), Francia
(del 1993 al 1995), países escandinavos (del 1996 al 1998); y en 1999
crearon “Payasolandia”, un cuidado
espectáculo que trabaja en teatros
y pabellones deportivos con el que
han trabajado artistas de reconocido
prestigio: los rulistas Enrique Romero y Víctor Seitz, el icarios “Trío
Rampín”, los payasos “Mitchel’s” y
“Popey”, el ventrílocuo Juan Carlos
Palacios...
Por otro lado, Nuria se especializó en el número de cuerda bamba.
Marta y su marido Fernando continuaron trabajando en circos en funciones fuera de la pista, e incluso
ella participó también en el rodaje
de “Tiempos de azúcar” del cineasta Iborra. Los hijos de “Fery” continúan con el muy aplaudido número
de payasos “Los Rivelinos”.
Los icarios “Trío Rampín” lo
forman: Javier, como portor, y los
mellizos, Ramón y Pedro, ágiles.
Son hijos de Carmen Leal y Pedro,
quien dirige el número. Estrenaron
el dos de junio de 1993 en el “Circo Busch-Berlín” de Alemania. En
diez años han recorrido circos y salas de espectáculos de gran prestigio
en Europa y América. También han
sido premiados en distintos festivales: Lieja: París, Gante, Budapest y
Dax. Desde el 2002 tienen contrato
con el “Circo del Sol”; con el espectáculo “Varekai” están en gira por
los Estados Unidos. Sin embargo
Otilia, la abuela, se lamenta: “Llevábamos una vida más tranquila y
menos atareada cuando trabajábamos en las plazas y la gente acudía
con su silla y su manta. Después mis
hijos fueron atrapados por el veneno
Circo
Dinastía Santos
Los mellizos Ramón y Pedro Santos Leal,
hoy artistas del espectáculo Varekai del
Circo del Sol.
de la carpa y han tenido que trabajar
muchísimo”.
Una de las primeras funciones del trío de icarios “Rampín”: Javier como portor y los
mellizos Pedro y Ramón, ágiles.
Libros y revistas
E
La libertad en el tejado. Sueño y verdad de Francisco de
Goya
l GTC creose fai agora venticuatro años en
Carbayín Alto, per iniciativa del Centro Cultural
Nuestra Señora de Covadonga, intentando dar continuidá al grupu de teatru que había munchos años atrás n’el
pueblu. Creose como grupu
de teatru costumista asturianu, y mantuvose asina hasta hoy, solu tocando muy de
pascues a ramos teatru en castellán. Formose n’aquel entós un grupu de mayores, un
xuvenil y un de guajes, y patiaron pueblos asgalla y fiestes represnetando obres de los
autores asturianos más populares (Pin de Pría, Pachín de
Velás, Eladio Verde, Caravera…). Col tiempu llegóa a tenese aparte de los actores, decorador, diretor, músicos. Los
que de aquella fueron los de los grupos xuvenil e infantil cogimos el relevu fai agora quince años, y somos
los que tamos na actualidá tirando
del carru, con xente ente diezyocho
y cuarenta años, y un grupu de diez
o doce presones siempre colaborando. N’esta nueva época solu se fai
teatru costumista asturianu, y solo
en clave de comedia. Tos los años
se estrena una obra en la época de
navidaes, en Carbayín Altu, y hubo
un período de años en que solu se
facía una única representación d’esa
obra, non golviendo a facela denguna vez más, cosa que non facemos
agora, tando el grupu dispuesto a representar les sos obres onde se ios
requiera.
Las carácterístiques de’esti grupu siguen siendo les mesmes desde el prencipiu: Una ambientación
muy cuidá, poniendo munchu inte-
rés en mostrar les coses
tal y como yeren na época en que se desarrollen
les obres (casi siempre na
Asturies rural de los años
cuarenta o cincuenta), cudiando decoraos, ropes y
atrezzo hasta el más mínimu detalle; un bable
non demasiao duru, pa
que sea bien entendible
per toes les presones que
vean la obra, falen o no
en bable; y humor, munchu humor. Nos últimos
quince años solo se faen
obres de comedia.
Dirige el grupu actualmente José Ramón Oliva Alonso, que lleva nel
grupu desde que empezó, y que cogió esti cargu fai agora quince años,
y amás de actuar, desde
fai ya más de diez años ye el autor de les obres que se representen,
añadiendo asina a lo dicho anantes
el fechu de que les obres que representamos son inédites.
Actualmente preparen, en colaboración col Centru Nuestra Señora
de Covadonga la segunda semana
de teatru de Carbayín, onde van a
estrenar la obra “Les desventures de
Xuacu”, del mesmu autor.
María Teresa León
Edición, estudio introductorio y
notas de Manuel Aznar Soler
Ediciones Renacimiento. Sevilla
2003
Biblioteca del exilio nº 13
Francisco Díaz-Faes
C
ompromiso estilístico, sensibilidad social, vanguardia
estética, función desgarradora y vitalista de una gran autora,
en medio de una España en combate y ruina. Se trata de María Teresa León (1903-1989), no en balde,
compañera de Rafael Alberti, que
campeó con criterio propio desde
la tercera década del siglo pasado,
codeándose con el fragor cultural
que emanó de la ilusión de La República. Conjúganse varias circunstancias en la puesta al día de la burgalesa María Teresa León, de quien
se conmmemora el centenario de su
nacimiento. Entre ellas la disposi-
ción de dos de sus obras teatrales en
un libro no es la menor. Si espléndida es el libro y la exposición que estos días contemplamos en el Círculo
de Bellas Artes de Madrid, Memoria de un compromiso se intitula, no
son escasos los estudios que ahora
salen a la luz entre los que no dejamos de lado el fervor que ha causado la presentación del poeta Pere
Gimferrer, erudito y especialista en
la obra de Rafael Alberti, su marido, cuyo teatro de vanguardia también se recupera en esta época. En
Madrid y próximamente en Burgos,
podemos analizar su estela autobiográfica que empieza en los cuentos,
desde La bella del mal amor de
1930 hasta la propiamente dicha,
Memoria de la melancolía, de sobra
conocida como una magna pieza de
su devenir existencial. Para quien
“vivir no es tan importante como
recordar”, el teatro pulsó en su vida
con una fuerza intensa, tal como lo
hizo su vigor por la defensa del patrimonio histórico y artístico, en
peligro absoluto en plena contienda,
y sin cuya intervención es probable no pudieéramos contemplar por
ejemplo en el Museo del Prado. Sobre La libertad en el tejado, publicada en Segovia durante su último
año de vida en 1989, se discute sobre la datación exacta de la escritura
93
que algunos remontan al año 1975.
Pero lo que nadie duda ya es que la
ambientación se hace en los años 40
y, que por sus maneras y antecedentes, este escrito no puede superar
los años primeros de su exilio que
como mucho llegaría a principios
de la siguiente década, según aseveración del estudioso Manuel Aznar.
El entorno simbólico que introduce
la escenografía donde se sitúa la acción, un tejado, da paso a una maraña de personajes (Madame Pimentón, Sabelotodo, Maricastaña...)
cuya riqueza de lenguaje y personajes estrambóticos recuerda las comedias de Paco Nieva, pero se com-
Enero 2004
La Ratonera / 10
92
Grupu de teatru de Carbayín
Teatru asturianu
José Ramón Oliva
Editorial Trabe
Coleición Trabe puntu y coma
teatru, Nu. 9
Uviéu, 2003, 88 páxines.
Chechu García
En Teatru Asturianu, José Ramón Oliva xunta per primer vez
los sos textos de teatru popular y
preséntamos nesti llibru, dos pieces: ¡Barájoles col defuntu! obra
estremada en tres actos, y Amores
riñíos que se desendolca nun actu a
la manera de pasu cómicu.
Dambes obres responden a les
claves del teatru popular asturianu,
trescurren n´ambiente rural con
unos personaxes claramente estereotipaos que´l espectador reconoz
de forma automática, en ¡Barájo-
les col defuntu! el vieyu de gran sapiencia, al que toos quieren engañar; los sobrinos y les sos muyeres que nagüen pola herencia; el vecín mangüán y babayu, que siempre
anda pidigüeñando; el mélicu, el
notariu... Munchos son los tópicos
qu´alcontramos al dir avanzando
na llectura. L´alteración d´un testamentu furrrula de motor dramáticu,
alrodiu d´ello, les perres, la tierra,
la salú del paisano, les engarradielles ente cuñaes, y como nun podía
ser d´otra miente, l´apaición d´una
ñeta frutu d´un amor de xuventú,
que francen la normalidá na casería.
Con estes ferramientes, José Ramón
Oliva construi una comedia al puru
estilu costumista, incluso hai referencies a la guerra de Cuba y les perres cuéntense en pesos, asemeyando a les obres del grupu de La Nueva Quintana de primeros de sieglu.
La diglosia, otru de los referentes
d´esti tipu de teatru, tamién apaez,
asina los personaxes d´un nivel cultural y económicu más altu, el mélicu y el notariu, falen fino (castellán), entantes que los demás personaxes utilicen l´asturianu.
En Amores riñíos, valse d´ún de
los recurrentes más socorríos de la
comedia asturiana, una pareya chanciona, Él, borrachu y Ella sacándolu
del chigre. P´afondar nun humor de
trazu gruesu, escatolóxicu, onde les
necesidaes primaries: la mexaera, la
sonaera, el beber, la comedera, dan
pasu a un discursu de cálter xeneral
nesti tipu de teatru, la familia político, la suegra, lo mal que lu traten a
ún, la poca dote de la muyer, lo borrachu y fachendosu que se tornó él,
nun enfrentamientu dialécticu onde
l´home tien de buscar disculpes
p´afitar la so (ridícula) superioridá,
mentes que ye´l pragmatismu lo que
domina nel discursu femenín.
José Ramón Oliva, director del
grupu de Teatru de Carbayín, con
una llarga trayectoria pelos escenarios d´Asturies, amuésamos una
bona preba de que´l teatru popular
sigue vixente, escribiendo con una
fórmula que vien furrrulando dende Antón de Marirreguera, fórmula
qu´asegura l´éxitu ente un públicu
que se reconoz na forma de falar
y actuar d´estos personaxes que viven nuna Arcadia que ye siempre la
mesma y que paez ayena al pasu de
los sieglos.
Ágatha
Aurelia
Marguerite Duras
Ramón Lluís Bande
Editorial Ámbitu
Coleición ámbitu, Nu. 9
Uviéu 2003, 94 páxines.
que Zapping Teatru llevó a les tables en 1996 col títulu d´Aurelia.
N´Agatha, dos hermanos van filvanando remembrances tresmanaes
n´alcordanza, y son esos recuerdos,
la importancia de los silencios, lo
que los xunce nuna constante catársis. Col carís d´una traxedia griega
van somurguiándose nuna intimidá
doliosa, entenrecedora, que se finca nel corazón mesmu de la condición humano. Un tonu regresivu,
de vuelta al pasáu amuésamos pasu
ente pasu, les claves d´una relación
que se alza como una velea nos llímites del subconsciente. Una relación que los personaxes escuenden
tres d´un llinguaxe educáu y distante
(tratándose d´usté), pero que vuelve
irrenunciable del abismu del deséu
p´anubrilos de felicidá y culpa. Sentimientu de culpa qu´intenten superar abellugándose na pasada ino-
cencia “yéremos tan inconscientes
del nuestru esplendor como lo ye un
neñu de la so llocura”.
Aurelia París, y l´adaptación
de Bande, Aurelia, faen por describir l´horror del holocaustu nazi,
l´espantu de la guerra dende los inocentes güeyos d´una neña xudía.
Existen abondes semeyances ente
dambos textos y los chisgos de Bande son continuos, sicasí el final de
la obra de Duras ye abiertu, desasosegante, entantes que´l de Ramón
Lluís afonda nel sentimientu de
culpa (personaxe del Home) pa terminar fundíu na desesperanza, nel
ablucante vaciu de la muerte.
Un llibru fondu y necesariu que
percorre los caminos que Bande yá
tocare en Habitaciones vacíes y variaciones de la piedra (tamién na
coleición Ámbitu), intensos fragmentos colos que reconstruyir la estraña realidá de lo que somos.
Ramón Lluís Bande convídamos
unos magníficos textos y apurre dalgunos conseyos pa la so representación. Eso, y la prestosa edición
d´Ámbitu, faen d´Agatha y Aurelia un apasionante cuadernu de los
secretos.
Nesta llinea de calidá qu´aporta
Bande conecten munches de les claves del teatru n´asturianu d´anguañu,
autores como Pablo RodrÍguez Medina, Adolfo Camilo, Xabiero Cayarga, Lluis Antón González... que
rocen nun camín que va afitando
los pegoyos pal continuum d´una
escritura dramática representable y
actual.
Libros y revistas
Chechu García
Dos de les más intenses narraciones de Marguerite Duras, Agatha y
Aurelia París, recreénse n´asturianu
de la mano de Ramón Lluis Bande.
Dos poderosos textos qu´escargaten
no más fondo del alma y que completen el llibru con una adaptación
d´Aurelia París del propiu Bande,
95
Enero 2004
La Ratonera / 10
94
para con más razón con El hombre
deshabitado de Alberti, donde si un
personaje demanda que “tiene que
oírte la Historia”, para otro debemos “comer en la mesa de la justicia”. Pero, es el descubrimiento
del texto inédito de María Teresa
León, Sueño y verdad de Francisco
de Goya, entre los papeles de Max
Aub, lo más característico de esta
ejemplar edición. Goya, que había
aparecido ya en el teatro de Alberti
con Noche de guerra en el Museo
del Prado, y en el de Buero Vallejo,
El sueño de la razón, llega a la obra
mencionada con el resplandor de
luna caracterización exhaustiva. Sin
datación exacta, aunque considerada como la última creación teatral
en 1969, la trascendencia que para
la autora tuvo en aquella época su
trabajo en los medios de radiodifusión y televisivos adorna su drama
de sonidos y canciones, sones, nanas, cantos fúnebres, cañonazos, jotas, etc. El pintor de sueños, traduce
sus fantasías y demonios interiores,
sus amores y desvaríos, en una tortura personal que ha caracterizado
su genialidad con personajes que
le atormentan y envilecen entre los
que no escasea ni la presencia de La
Gloria, ni el coro al estilo clásico.
Ni la ausencia del “dramatis personae”, en esta obra, que seguramente
es un olvido, alienta a no buscar la
relación de tipos que vamos a ir encontrando con una pormenorizada
lectura. Que como la obra anterior
alguien sin duda echará a andar representándola en un teatro.
Adolfo Marsillach
Edita Asociación de Autores de
Teatro
Madrid, 2003, 555 páginas.
Francisco Díaz-Faes
La Ratonera / 10
96
La Asociación de Autores de
Teatro, AAT, ofreció la recopilación
por primera vez de todas las obras
de teatro de Adolfo Marsillach en
edición e introducción de Pedro M.
Víllora. Y se hizo tal vez como el
mayor acontecimiento editorial del
jugoso IV Salón del Libro Teatral
que este año alcanzó el rango de
internacional, dejando atrás la consideración de salón iberoamericano.
En efecto, celebrado en Madrid del
7 al 10 de noviembre, se trasladó
unos metros, desde la Casa de América de eventos anteriores al Círculo
de Bellas Artes, en lo que significa
para muchos un acierto grande de la
organización, que se vincula a otro
hito cultural como es el Festival
de Otoño de la capital de España.
Dentro de él la presentación del teatro completo, con sus ocho piezas
dramáticas, es una labor de condensación sin duda bien recibido por la
clase teatral a la que permite el acercamiento a sus textos canónicos, establecidos y creo que organizados.
Marsillach, astuto y bendecido por
las dosis de la genialidad, autor de
múltiples facetas, es obvio recordarlo, dejó un quehacer administrativo en la reivindicación del teatro
institucional, el teatro nacional y el
clásico, que aún sigue su curso. Me
ha sido dado no sólo leer la mayoría
de estos escritos sino contemplarlos
en muchos casos en la escena, a veces interpretados, o dirigidos, por el
mismo escribiente. A los gozosos Yo
me bajo en la próxima y usted con
la que se inicia este trabajo, se unen
otros títulos más irónicos y desencantados como el que cierra el libro,
Noche de Reyes sin Shakespeare.
Por el medio Mata Hari, y Proceso
a Mata-Hari, Se vende ático, Feliz
aniversario, El saloncito chino y
Extraño anuncio. Su teatro completo se abre con unas palabras de ese
agudo y cínico estilete periodístico
que es Luis María Ansón y otras
de su mujer, la actriz Mercedes
Lezcano. Más el estudio de Pedro
M. Víllora, significa el mejor de su
obra que se puede tal vez leer tras
el especial de la revista ADE que
se publicó tras su fallecimiento y la
propia autobiografía del autor en la
editorial Tusquets en 1998. Este es
pues un compendio completo, perfectamente editado y que permite el
acceso al conocimiento aún mayor
de esta personalidad poliédrica,
multifacial, vanidosa y compleja.
Un personaje característico de la
escena española cuya influencia ha
creado escuela en los últimos cuarenta años, desde que en los años
50 aquel “incierto” Marsillach, en
palabras de Ansón, interpretara la
obra En la ardiente oscuridad. Aquí
está el “rastro de los recuerdos de
su teatralidad”, según reza el breve
epílogo del director del Salón internacional del Libro Teatral, el autor
Jesús Campos.
Los habitantes de
Arlequinia
Claudia Contin
Traducción del italiano: Moisés
González
Editorial Oris Teatro
Colección sobrEscena , nº 2
Gijón, 2003. 128 páginas
el pasado 17 de noviembre en el Instituto del Teatro en Gijón. Se dieron
las circunstancias de una amenidad
sorprendente pero además se escenificó de manera práctica las teorías
que se desmenuzan en el libro. Con
un agradecimiento del editor Roberto Corte a los asistentes se dio
paso a las palabras de Moisés que
significó el cuidado y exquisitez del
diseño y maquetación que como en
el anterior corre a cargo de Pedro
Lanza. El corpus teórico de esta actriz, Claudia Contin, va camino de
parangonarse al excelente Manual
mínimo del actor de Darío Fo, autor con el que por cierto tiene más
de una similitud en sus irradiantes
puestas en escena. Me ha correspondido durante los dos últimos
años contemplar cómo en el Salón
Internacional del Libro Teatral organizado por la Asociación de Autores
de Teatro en Madrid, los libros de
Claudia desaparecen de los estantes.
La riqueza y prolijidad del teatro de
la Comedia del Arte es una constante que mantienen muy pocos actores
y compañías en la misma Italia, correspondiendo a la Contin ser la única Arlequín femenino que de forma
sistemática continúa la tradición.
Pero su condición sexual nada tiene
que ver, sino su vigor, su fortaleza y
genialidad artística que el libro explica en veinte escenas. La descripción exhaustiva de los tipos y protagonistas, la historia de la máscara,
la diferenciación de movimientos,
actitudes, miradas, expresiones y
voz están aquí. Como también la
codificación del cuerpo en una partitura infinita de movimientos. La
complejidad en fin de este mundo
desemboca en una suerte de improvisación que, como ya he dicho, es
una capacidad para imaginar lo imprevisto y para provocar en una interacción actor-público. Todo ello
viene explicado en esta joya de trabajo, basado en infinidad de conferencias y explicaciones de esta bella
y sin embargo buena actriz, joven,
cerebral e impulsiva. Que como nadie ha sabido esclarecer lo que ha
dado aquella época del siglo XV
y XVI, de raíces medievales y aún
grecorromanas y que aún ilustra los
espectáculos del mundo en disciplinas tan dispares como las acrobacias
y malabarismos, pantomima, danza,
el teatro y la música, pero sólo tiene
97
su asiento, o para decirlo llanamente, su trono en el reino de Arlequín,
en la Comedia del Arte, que renueva
esta impresionante figura.
VR/RV
Las mentiras de Eva
Eladio de Pablo
Editorial Oris Teatro
Colección Deus ex machina, nº 16
Entrego-Gijón, 2003
Libros y revistas
Francisco Díaz-Faes
Los habitantes de Arlequinia,
título propuesto por el director Ferruccio Merisi, es un jugoso y práctico prontuario. Se escapa de esta
sección pero diré que no encuentro
parangón en la presentación del libro que ha mostrado Claudia Contin
Francisco Díaz-Faes
Leyendo estas dos obritas de
Eladio de Pablo, que pudieran parecer breves pero exigirían una memorización de genio para sus largos
parlamentos y monólogos, sucede
Enero 2004
Teatro completo
real que confunde hoy día más que
nunca a una generación de nuestros contemporáneos) es el tema
de partida de quien discursea, no
sé si discurre, por los caminos del
desdoblamiento de personalidad.
En la que la participación en las
“snuff movies”, películas reales de
verdaderas atrocidades son parte
fundamental del pálpito nihilista de
una sociedad descortés, aberrante,
irracional y soberbia, como pocas
veces ha dado la historia. Una suerte
de mezcla entre tecnología y enfriamiento de la emoción que se fabrica
y vende como un producto más de
consumo, tal vez, eso sí nunca vista
con tal crueldad y distanciamiento
crítico. No tanto así sucede con
Las mentiras de Eva pese a que
transmita una desazón muy bien
planteada, con imágenes poderosas
de dos mujeres en una construcción
enérgica muy interesante e innovadora. Volvemos a esa pugna entre
imaginación y realidad, que aturde
por la complejidad de sucesos que
van escenificando las palabras escalofriantes de Eva. Describiendo
ensoñaciones y verdades que son el
maltrato sexual de cada día. Desde
el de que sucede a una hija, a la infidelidad, el asesinato y el suicidio.
Una descarnada historia ornada por
el talento sobrecogedor de algunos
trazos de grandísima expresión e
invocación dramática. En ambas
piezas no hay concesión sino para
algunos signos de humor que, por
otro lado, De Pablo ha dosificado
en otras obras, lo que aquí aísla. Esa
ción de la trascendencia posible de
su saber.
El día de autos
José Busto
Instituto de la Juventud y Ñaque
Editora
Pasaje Gutiérrez Orrtega, 1,
13001 Ciudad Real
Roberto Corte
conveniencia de mezclar un poco
de sal con mucho de pimienta, o al
revés (dicho así sin abusar pues a
nuestro autor “las palabras de doble
sentido –le parecen que– son armas
contra sí mismas”), nos lleva a esa
incertidumbre en la que no se sabe
si el que ríe llora por no reír, o el que
llora ríe por no llorar, la vida es un
drama o el drama es una vida. Eladio que ha traspasado la línea de la
interpretación, con el último grupo
teatral que empresarialmente estaba
creando, súbitamente ha irrumpido como docente en la Escuela
Universitaria del Instituto de Artes
Escénicas, ITAE. De allí, si no se
tuercen las cosas, ambos extremos
sabrán servirse. Nuestro autor de
la potencial difusión de sus ideas y
conocimiento, y el enriquecimiento
de su curriculum, y aquella institu-
Con El día de autos, que el autor
dedica entre otros a “Susana Gudín,
porque sin ella seguiría escribiendo basura” (sic), el asturiano José
Busto (Gijón, 1973) consigue el
prestigioso Marques de Bradomín
2002, premio del Instituto de la Juventud para menores de treinta años
(siendo el segundo asturiano que lo
consigue, tras Maxi Rodríguez). La
acción, presentada con un diálogo
directo y sencillo con reminiscencias bekettianas, transcurre en una
playa cercana al casco urbano o
ciudad, de noche. Lugar elegido
por los anónimos protagonistas de
esta historia, Techos y Didier, para
el consumo y tráfico de drogas. El
desasosiego y la espera a que están
sometidos sostiene una trama de
desajuste y arreglos personales cruzados con el suicidio de una joven
desvelado a modo de flash-back.
El autor, que también ha dirigido la
misma obra producida por Bacanal
Teatro, ha sido galardonado recientemente con el premio Asturias Joven de teatro 2003.
Malandanza de D.
Juan Martín
Fermín Cabal
Asociación Cultural de Teatro La
Tarasca
Burgos, 1999
La asociación teatral La Tarasca
recupera este texto de Fermín Cabal premiado en 1984 por la Junta
Municipal del Distrito Centro de
Madrid. La edición, que incluye
además de la pieza un prólogo de
cumplido de Tierno Galván de la
edición original, otro de Juan Ruíz
Carcedo, y la carta de Juan Martín
“El Empecinado” dirigida a Fernando VII donde se expone el momento
crucial que vivía España, se cierra
con una cronología sobre los hechos
y el guerrillero-militar protagonista.
Obra de carácter coral, historicista,
en tres actos, que nos recuerda la
existencia de un género —al igual
que Riego del asturiano-leonés
Francisco Prieto— que lidia mal
las pacatas exigencias del mercado. Malandanza es la primera obra
firmada personalmente por Fermín
Cabal tras sus experiencias “colectivas”.
99
Primer acto
Nº 300, 4/2003. Ricardo de la
Vega, 18. 28028 Madrid
Libros y revistas
La revista Primer Actor alcanza
el número 300 comentando la programación de los festivales de Almada, el de Otoño de Madrid, el de
Cádiz, Sitges, Aviñón —su apartado “off” en medio de protestas—,
Agüimes, Almagro y Niebla, junto a
Enero 2004
La Ratonera / 10
98
que uno queda impresionado. Y
lo primero ante las posibilidades,
las diferencias tan abismales, de
registro, que es capaz de movilizar
dramáticamente este autor. Y no
dudo que domina, esa tipología
amplia de locuciones y expresividades, como en su “a modo de poética dramática”, el mismo Eladio
de Pablo (Gijón, 1950) se encarga
de revelar con toda minuciosidad.
Unos pormenores estilísticos y de
creación que, no por autógrafos, deberían dejar de interesar gratamente
a seguidores y estudiosos del autor
asturiano. VR/RV habla al día de la
vida real enfrentada a la realidad
virtual, con esas palabras que parecen reclamar el vómito: “porque lo
que estoy ofreciendo al público es
un vómito (de palabras y actos pero
vómito al fin y al cabo)” para añadir
en esa presentación que “si hay algo
que yo aborrezco infinitamente es
la palabrería”. Con ese vómito, o
digamos, descarnadura léxica, ganó
su segundo Premio de monólogos
teatrales de Corvera, para solaz de
Adolfo Camilo que introduce estos
textos con alabanzas al autor que
considera “un animal d’escena al
mediu camin de los mitolóxico que
como Pessoa podía firmar como
quixere”. Su primer galardón en
Corvera de Asturias fue con Entropía que daría en escena el Jarrón
Frankestein triunfante a día de hoy
con el grupo Higiénico Papel. En
VR/RV, la pieza premiada, un chico
encadenado, tal vez un Segismundo
de la realidad virtual (la virtualidad
La Ratonera / 10
100
la edición del texto de Juan Mayorga “Sonámbulo”, que se construye
dentro del homenaje a Alberti en su
centenario y desde el poemario “Sobre los ángeles”. El esfuerzo de cuarenta y seis años y el buen trabajo
realizado hacen ya de Primer Acto
una hemeroteca teatral imprescindible para entender el teatro español
–buena parte del europeo e iberoamericano- de los últimos cincuenta años. El presente número también
incluye en uno de sus apartados el
contundente texto leído por Angélica Liddell en el VII Encuentro de
Mujeres de las Artes Escénicas: “El
mono que aprieta los testículos a
Pasolini”. Y un reportaje sobre “Los
emigrados” de Mrozek, en el montaje del Teatro Estudio de Gijón.
vtp editorial
www.vtpeditorial.com
Cola ayuda de la Conseyería de Cultura,
Comunicación Social y Turismu del Principáu d’Asturies