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Mayo 2004
La Ratonera
9 771578 251002
ISSN 1578-2514
11
Sumario
La Ratonera
Revista asturiana de teatro
Nº 11. Mayo de 2004
Consejo de dirección
Roberto Corte, Francisco DíazFaes, Pedro Lanza, Boni Ortiz,
Inma Marcos
Edita
ORIS Teatro
Av de La Vega 67, 2º
33940 El Entrego (Asturias)
Teléfono: 985654091
info@la-ratonera.net
Recepción de artículos y
correspondencia
Av de Portugal 9, 3º D
33207 Gijón (Asturias)
redaccion@la-ratonera.net
Diseño y maquetación
Pedro Lanza
ISSN 1578-2514
Dep. Legal: AS-4093-2000
Filmación: Asturlet 2000
Impresión: Ápel (Gijón)
2
La escritura teatral en Asturias
3
Los autores asturianos contestan.
30
Alfonso Sastre en lucha perpetua.
36
La memoria histórica de Mozo.
Manuela Fox
47
Jorge Bosso, actor, sindicalista.
Carolina Sánchez Velasco
53
En clave de monólogo
76
De la crítica.
78
20 notas sobre la crítica.
83
Identidad del teatro venezolano(II).
85
Sobreactuando sobre la urna.
87
Bandera de conveniencia.
88
Azucena, pasión por el teatro.
90
Espacios escénicos dignos
94
El perfil del espectador
96
Críticas.
Roberto Corte
José Luis Campal Fernández
Roberto Corte
Boni Ortiz
Yubisay Guzmán Savinelli
Laureano Mántaras
Francisco Díaz-Faes
F. Díaz-Faes y Roberto Corte
Roberto Corte y Francisco Díaz-Faes
104 Ha muerto Alberto Miralles.
106 El Circo Nacional Chino.
José Luis Campal Fernández
Francisco Martín Medrano
110 Federación de Teatro Aficionado.
Mary Chely Fernández
112 Libros y revistas. Ana Vanessa Gutiérrez, Chechu García,
Aique Facuriella, Roberto Corte,
Francisco Díaz-Faes.
www.la-ratonera.net
Editorial
La escritura teatral en Asturias
Los autores asturianos contestan
Roberto Corte
2
a endogamia en el teatro es pan del día. Las compañías
no aceptan fácilmente componentes exógenos, incluso del
mismo gremio. El escritor teatral que aspira a mantenerse con
cierta intermitencia en el cartel tiene que ocuparse también de
la escena. Así que al resto, a los que no lo hacen y se acercan
al teatro sólo desde la edición, ya puede pronosticárseles un
mero valor testimonial. O mucho cambia la política de apoyo
al autor desde la administración –improbable a juzgar por lo
presente–, o la escritura teatral en Asturias continuará por los
derroteros de toda la vida. Tan confusos como ambiguos. Por
precarios. Y que afectan tanto a la calidad de la escritura como
a su realización, la representación. Pues en la precariedad del
teatro está, a veces, la precariedad del texto, que fuerza así al
escritor a convertirse en director, actor y gerente de sociedad.
Condenado siempre a girar en una ceremonia artesanal de autosuficiencia un tanto primitiva. Aunque nos valga de consuelo
de muchos saber que esto es así casi para toda España.
a escritura teatral asturiana de hoy –entendiendo por tal
autores que escriben desde Asturias– puede dividirse,
principalmente, y casi al igual que ocurría hace quince años,
en frentes que se caracterizan por el modelo de producción.
De un lado los autores ligados al entramado teatral a través
de compañías profesionales, que, por lo común, montan sus
propios textos, se expresan en castellano, y lo hacen con estéticas y contenidos “contemporáneos”. Y del otro lado estaría
un grupo de autores, pocos, que escriben en asturiano para
grupos amateurs en un estilo costumbrista, aunque aquí Javier
Villanueva sea un caso de excepción. Pudiendo contemplar
como distante a estos modelos el caso de Maxi Rodríguez,
que es el autor asturiano por antonomasia del panorama nacional, a caballo entre Madrid-Gijón, o Eladio de Pablo, con
cierto seguimiento crítico fuera de casa. Aunque también cabe
nominar ahora los autores de reciente aparición, jóvenes que
se acercan al teatro al ser galardonados por su escritura en
asturiano, sin corsé estilístico predeterminado y con deseo de
modernidad, pero que al actuar extramuros o de espaldas a
la producción –es decir, sin grupo o relación con el gremio– lo
más fácil es que aborten obra y vocación.
a escritura teatral requiere un cultivo y ejercicio como cualquier otra disciplina. Y un compromiso. Personal, que co-
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L
rresponde al autor. Y público, de formación y difusión, que es el
que han de promover las administraciones. Ya que a ser escritor también se aprende. Aunque, desgraciadamente, el apoyo
económico que desde la administración regional se le presta
al teatro sufre, desde hace dos años, un retraimiento inexplicable que afecta a todo por igual. Un vaivén de indecisión
e incertidumbre a través de un laisser faire que ya se puede
etiquetar de irresponsable. En lo que concierne a la escritura
teatral baste decir que se han cargado su propio ciclo anual de
encuentros dedicados a los dramaturgos contemporáneos “A
de autores” o “Código dramático”, que tenían la virtud de airear
enconados posicionamientos numantinos; reducido el presupuesto dedicado a las lecturas dramatizadas, reestructuradas
ahora con mejor propósito en monólogos representados; y
perseverar en el sistemático acoso y derribo de quienes desde
fuera, en condiciones más que paupérrimas, venimos apostando por una política teatral estable que permita a los autores dar
a conocer sus obras con cierta regularidad. LA RATONERA,
que incluye en cada número un texto inédito, y a quien se le
ha retirado desde hace año y medio una página de publicidad,
puede ser un ejemplo. Por no hablar de otros.
s cierto que algunas administraciones respaldan iniciativas privadas para la publicación de textos en asturiano cuyos criterios cabría consolidar, o que ellas mismas organizan
de manera esporádica cursos de iniciación y perfeccionamiento para dramaturgos, o ayudas a la escritura –éstas más que
discutibles pues para escribir sólo es menester papel y lápiz–,
pero también es cierto que tales actividades, en conjunto, ofrecen un cuadro de resultados tan parco como inopinado por lo
que tiene de sempiterna eventualidad. Una eventualidad que
choca con la imagen de una Asturias que tiene como proyecto
de inmediatez y futuro una Escuela Superior.
on muchas las asignaturas pendientes que la administración y la SGAE tienen con los escritores. Enumerarlas
sería redundar en los comentarios que hacen los autores a
continuación. Si queremos que Asturias tenga dramaturgos y
poéticas adheridas a la ardua realidad, la política cultural del
Principado tiene que ser un proyecto consciente y comprometido, y no una suma de improvisaciones o remiendos circunstanciales. Algo que ya hemos repetido en más de una ocasión.
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o están todos los que son, pero los que están, son harto suficientes para hacernos una idea
cabal del momento que vive el teatro escrito en nuestra comunidad. Dos lenguas, varios
estilos y un abanico de intenciones y realidades que muestran otras tantas problemáticas
que invitan a la reflexión. Fuera han quedado –por razones selectivas o porque los duendes obran
a sus anchas en los correos– otros nombres con forma y obras bien diferenciada: Javier Villanueva, José Luis Busto (Ajenjo), Valderrama Modrón, Josefa Rico…, y otras autorías de naturaleza
directamente escénica.
Desde los autores más experimentados que han visto sus obras representadas por varias compañías, hasta los más noveles, la escritura teatral asturiana exhibe en su diversidad y constancia
su mejor defensa hacia el futuro. El cuestionario que viene a continuación confirma la vitalidad
de nuestros dramaturgos, al igual que reconoce la existencia de una falla estructural que interfiere
las representaciones.
3
CUESTIONARIO
1. ¿Cuál es el género, la estética y los temas que caracterizan su teatro? ¿Cuál es su título
más representativo?
2. ¿Qué “dramaturgias” o autores son sus preferidos?
3. En caso de que haya tenido la experiencia de ver sus textos representados, ¿ha quedado
satisfecho de los resultados obtenidos en los montajes?
4. ¿Le parece que la situación del autor asturiano ha mejorado en estos últimos años?
5. ¿Qué opinión le merece la política de apoyo al autor que se realiza desde las administraciones locales y regionales? (Encuentros, becas a la escritura, lecturas dramatizadas, cursos
de iniciación o perfeccionamiento, etc.)
6. ¿Cree que la Sociedad General de Autores y Editores favorece y apoya al autor asturiano?
7. ¿Qué tendría que cambiar en Asturias para que el estreno de nuestros autores se realice de
manera más óptima?
8.- ¿Qué opinión le merece el teatro que representan los grupos asturianos?
Mayo 2004
L
Oviedo, 1971
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4
Obras estrenadas, publicadas o
premiadas: 11 obras de teatro y un
guión de radionovela.
Seis obras estrenadas y representadas en Asturias (Oviedo y Gijón, 2001; Mieres, 2002); en Italia (Roma, 2003) y Madrid (Leganés, 2003). Una obra a estrenar en
Oviedo (mayo 2004), por el grupo
“Pulcinella”, dependiente del Departamento de Italiano de la Escuela Oficial de Idiomas de Oviedo.
Tres premios de teatro durante el
año 2003: Premio de la Academia
de la Llingua (co-autoría con Jorge
Fernández García), Premio “Attori
in cerca d’autore” de Roma (Italia)
y Premio de Teatro Breve “Animasur” de Leganés, (Madrid).
1. Excepto la tragedia, he cultivado y cultivo comedia, drama,
algún que otro entremés, monólogos
y “piezas de teatro del absurdo”.
Para mí, los principios estéticos de
la Poética de Aristóteles son los
mandamientos que debe seguir un
autor teatral. Huyo de la procacidad, la banalidad, la obscenidad, la
vulgaridad... El arte no debe imitar
a la naturaleza, sino superarla. Busco siempre una cierta elegancia en
las formas y en el fondo, prestando
especial atención al lenguaje. Por la
forma, mis textos son ingeniosos y
contundentes, con frases cortas, casi
lapidarias y con presencia del humor
o la ironía. Humor blanco o negro,
exclusivamente. En cuanto a la temática, la madurez ha marcado una
evolución desde los temas generales
(el poder, el dinero, la ambición, la
muerte...) hacia la intimidad de temas más familiares y personales, en
los que destaca siempre el papel de
la mujer en la sociedad.
2. Soy licenciada en Filología
Clásica, así que siento devoción por
el teatro clásico y el del Siglo de Oro:
Sófocles, Esquilo, Eurípides, Plauto
y Terencio; Lope, Calderón, Tirso...
y en el siglo XX; Valle-Inclán, Poncela, Casona, Mihura, Buero, Ionesco y Beckett... En cuanto a las vanguardias... lo dicho, por deformación
profesional (y convicción personal),
prefiero las “retaguardias”.
3. Sí, siempre. Incluso en aquellos casos en los que el director, por
voluntad y criterio propios, ha decidido introducir algunas modificaciones en el guión o en la escenografía.
Esas alteraciones nunca han desvirtuado ni el texto ni la finalidad de
la obra, que es lo que le interesa a
un autor.
4. A otros colegas les va bien,
¿no?, les atienden los medios, con
“Mis textos son ingeniosos y contundentes, con frases cortas.”
siguen subvenciones, publican, representan... Yo siempre llego tarde
a todas las convocatorias...
5. ¿Existe una política de apoyo
al autor...? ¡Y yo con estos pelos!
6. Quiero creerlo...
7. Voluntad. Si desde las esferas políticas y culturales se viviera un cambio de voluntad, no harían
falta ni medios técnicos ni recursos
económicos. Existen teatros, centros culturales y municipales; existe público, obras y autores. Insisto,
falta voluntad. Hay una actitud generalizada de desánimo en nuestros
políticos, en nuestros empresarios,
en nuestros técnicos municipales...
A todos ellos, del primero al último, les falta voluntad de compromiso con el arte y la cultura asturiana.
Sobre la actitud y la (in)aptitud de
los delegados y/o técnicos de cultura, me gustaría contar una anécdota
vivida: una funcionaria de un Centro
Municipal de Cultura de Gijón, rechazó mi oferta y propuesta de obras
de teatro justificándose del siguiente modo: “...los adultos tenemos una
vida muy complicada como para ir
al teatro...” (sic).
8. Muy buena, de notable alto.
Hay una excelente cantera de autores y actores asturianos, son (somos) supervivientes frente a la adversidad.
Nel Amaro
Katowice, Polonia, 1946
1. Quizá el absurdo, aunque también el realismo, el tan denostado
“realismo social” caracterizó mi
trabajo teatral. Tengo especial predilección por Buffet-tard.
2. Joan Brossa, Bob Wilson, Romero Esteo y, naturalmente, Samuel
Beckett. Sin olvidarme de Harold
Pinter.
3. Dado que todos mis “estrenos”
¿? los dirigí yo mismo, diré que quedé moderadamente satisfecho.
4. No estoy muy al día, dado mi
paulatino alejamiento de la “escena”,
pero creo que algo sí ha mejorado.
5. Insisto en mi “exilio” teatral,
Obras Estrenadas:
Buffet-tard (“La condena”), en Turón, 1978.
Antígona en capilla (“Primer Acto”), en Turón, 1978.
Xénesis o alborá de la conciencia (“Box”), La Felguera, 1979.
Obras infantiles:
García Lorca para los niños (“Escuela de teatro infantil”), en Turón, 1980.
Siete vidas tiene un gato (“Escuela de teatro infantil”), en Turón, 1981.
Más moral que Samaniego (“Escuela de teatro infantil”), en Turón, 1982.
Obras Premiadas:
Glayios nuevos, vieya murnia (“Soto Torres”), Langreo, 1978.
Antígona, por exemplu (“Academia de la Llingua”), Uviéu, 1991.
Sextaferia (“Teatru Costumbrista”), Candás, 1994.
Publicadas:
Bloquea-dos y El niño y el ángel (“Nueva conciencia”) Revista del Instituto
“Bernardo de Quirós”, Mieres 1976.
Antígona, por exemplu (“Llibrería Académica”), Uviéu, 1991.
El banquete (“Deus ex machina”), El Entrego, 1996.
Ego (“Art teatral” nº12), Valencia, 2000.
Les manes en caxón (“Trabe” Puntu y coma. Teatru), Uviéu, 2003.
por lo que desconozco en profundidad los apoyos que las Administraciones prestan a nuestros teatreros, a
los que además siempre oigo (o leo)
quejarse de sus miserias y pobrezas
(especialmente a mi admirado Etelvino Vázquez).
6. Tengo muy mal concepto de
la SGAE, de manera que si digo
que parece un “club de bandoleros”
igual no estoy siendo del todo justo,
pero escrito queda.
7. En Asturias tendría que cambiar absolutamente todo. Si el teatro
es el reflejo de la sociedad en la que
vive y “actúa”, ¿qué puede reflejar si
no que desolación moral y material?
Mal caldo este para que nuestros autores se “realicen”, y aquí precisamente.
8. Hay un grupo y una obra, el
“TEG” y Los emigrados (de un autor polaco), que está reflejando perfectamente una de nuestras mayores
tragedias actuales, la emigración de
nuestros mejores jóvenes. Los riesgos y experimentos de dos “Josés”,
Rico y Ajenjo. Margen, Teatro del
Norte... Me parecen de una calidad
contrastada y solamente son, me parece, la punta de un insólito iceberg
creativo.
“En Asturias tendría que cambiar absolutamente todo.Si el teatro es el reflejo de la sociedad en la que vive y ‘actúa’, ¿qué puede reflejar si no que
desolación moral y material?”
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Mayo 2004
Mª Azucena Álvarez García
Xixón, 1972
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Obres estrenaes:
Aurelia
Obres publicaes:
Aurelia (Conceyu Bable, Zapping
Teatru).
De la vida de les piedres (Vtp).
Depués, el silenciu –nel llibru Habitaciones vacies– (Ambitu).
Aghata-Aurelia (Ámbitu).
1. La mio escritura dramática,
cola escepción de Aurelia, nun ta
pensada pa la escena. El so viaxe
termina nel llibru y na relación íntima que la escritura consiga establecer col llector, non col espectador.
Esto condiciona seguramente la so
naturaleza. Son testos qu’intenten
xenerar un espaciu d’intimidá, cuasi
de confidencia, ente lo escrito y el
llector. Esto llevóme a asitiame nel
tarrén de los monólogos (munches
veces con forma de diálogu), ensin
nengún tipu d’acotación d’acción
nin movimientu. Tampoco hai tra-
mes, nin siquiera conflictu dramáticu convencional... Namás la escritura, la palabra. Los temes más
presentes nestos testos, como nel
restu de la mio obra (cinematográfica, lliteraria, musical) xira alredor
d’una pregunta doble: ¿quién soi?
¿quién somos? La identidá, individual y colectiva, ye’l tema central
de la mio escritura. Otru tema presente, nel fondu y la forma, ye una
continua reflexón sobre’l llinguaxe,
sobre la propia escritura.
2. Nun soi un home de teatru. El
teatru pa mi ye una estación de pasu
a la que vuelvo con regularidá cola
sensación del estranxeru, del desarraigáu. Hai veces qu’escribes y
que’l resultáu ye una película, una
canción o una novela, otres toma
l’apariencia de les formes del teatru.
Pa la puesta n’escena, decántome por un teatru de la palabra,
onde la importancia recae nel testu,
na escritura previa. Un teatru cuasi
estáticu, ensin acciones... Nel que
too se tresmite al traviés del testu.
L’atención del espectador tendría
que tar nes palabres, nun habría
nada más: nin actores –como tal–,
nin escenografía... Nengún filtru al
testu.
D’otra banda tamién m’interesen
les dramaturxes opuestes, como dalgunes de Peter Handke o dalgunos
trabayos de Beckett pa la televisión,
obres ensin palabres. Na que se recueyen escenes mudes. Obres nel
que’l movimientu y les acciones de
los actores van xenerando’l significáu conxuntu de la obra.
“Los grupos asturianos por falta de
defición y ambición
sana, tán faciendo
un teatru pequeñu y
provincianu. ¿Qué
obres tienen dientro
d’Asturies una repercusión reseñable
más allá del propiu
mundu “teatreru”?
¿Qué compañíes asturianes salen coles
sos obres d’una manera natural y normalizada fuera de les
fronteres del país?
Siéntolo, pero tengo’l
sentimientu íntimu,
que nun se ta faciendo coses realmente
importantes na escena teatral asturiana.”
Nun m’interesa nada, nin como
autor nin como espectador, les representaciones “naturalistes”, nes
que me proponen, al traviés d’una
trama, unos personaxes y unos decoraos, una supuesta realidá que ta
pasando enriba del escenariu nesi
momentu. Yá tengo una incapacidá
grande pa entrar nesi tipu de teatru.
Nun me xenera nengún interés.
Nesti orde de coses puedo citar dalgunos autores qu’a lo llargo
del tiempu, por disintos motivos y
con diferentes intensidaes considero importantes pa la mio escritura:
Bertold Brecth, Samuel Beckett,
Albert Camus, Marguerite Duras,
Peter Handke, Sam Shepard, David
Mamet...
3. Como yá dixi, namás la mio
primer obra Aurelia (inspirada en
testos de Marguerite Duras) foi pensada pa la escena y foi montada por
Zapping Teatru baxo la dirección del
actor y director Lluis Antón González (Telón de Fondo). Nun creo
qu’aportaremos, nin dende’l testu
nin dende’l montaxe, nada especialmente destacable. Yera un exerciciu teatral convencional de puesta
n’escena... Un camín que considero
agotáu o que polo menos nun llega,
nin emocional nin intelectualmente,
a los sitios a los que quiero llegar.
Recuerdo aquella esperiencia con
cariñu, pero en términos reales nun
creo que consiguiéremos nada.
4. N’Asturies hai tiempu que yá
nun meyora nada. Somos una sociedá estancada, n’arba de la paralisis y
la desaparición. A esto añédese que
dende’l teatru, que tendría que funcionar como reactivu ente esta realidá y, como diz Mamet, “representar
la vida onírica del país” dedícase a
otros menesteres. Considero que’l
“teatru asturianu” (d’esistir) nun
ta cumpliendo’l so papel más importante... Nel meyor de los casos,
trataríase d’un teatru desentendíu
dafechu de la realidá más prósima,
descargándose asina d’efectividá
(estética y ética)... La mayoría de
los montaxes “asturianos” tienen al
propiu teatru como espeyu, envede
intentar xenerar dalgún tipu de dialéctica cola so sociedá.
5. Nun participo de la vida del
teatru dende dientro. Al tar fuera del
círculu nunca participé de nenguna
d’eses coses y nun conozo realmente cuala ye la so situación. Asturies
necesita’l diseñu d’una política cultural integral y rigurosa. Los parches puestos pola alministración
equí y allá namás sirven pa anestesiar a los diferentes “sectores implicaos” y afondar na nuestra desvertebración colectiva.
6. Creo que la SGAE ye una mafia impresentable.
7. Un mayor rigor nos testos de
los autores y un mayor compromisu
de les compañíes del país con esos
testos y autores. Nós tendríemos
qu’arreglar lo nuestro, yá veríemos
lo que pasaría depués.
8. Creo que por falta de definción
y ambición sana, tán faciendo un
teatru pequeñu y provincianu. ¿Qué
obres tienen dientro d’Asturies una
repercusión reseñable más allá del
propiu mundu “teatreru”? ¿Qué
compañíes asturianes salen coles
sos obres d’una manera natural y
normalizada fuera de les fronteres
del país? Siéntolo, pero tengo’l sentimientu íntimu, que nun se ta faciendo coses realmente importantes
na escena teatral asturiana.
vtp editorial
7
www.vtpeditorial.com
Mayo 2004
Ramón Lluis Bande
Obres estrenaes:
Asturianu:
Ente 1979 y el 1985, a lo primero col
Grupu Teatru Guaxa (1979-1980) y
depués colos grupos de teatru Güestia y el Coleutivu de Teatru Universitariu Amorecer estrenó los montaxes: Ren, Una hestoria del teatru,
Ragnarok, a-ragnarok, El ruiu, Llan-
tu por desconocíos, Parexes, Xuiciu
a Reagan... son 12 montaxes en total en 6 años con tres compañíes distintes.
Nel 1987 la Cía d´alumnos del Cep
Vallín presenta’l Llantu por desconocíos.
Nel 2000 la Cía de Teatru Nun Tris estrena los Socedíos de Nelón.
Nel 2001 Nun Tris fai la lletura dramatizada de Psicokiller.
Castellanu:
Guaxa estrena la versión castellana
de Ren nel 1980: Nada. Güestia estrena les versiones en castellano de
Una historia del teatro, Ragnarok, Parejas...
Nel 1992, la Cía Espacio Abierto estrena La sombra del traductor.
Nel 1994, la Cía Espacio Abierto estrena Mond.
Nel 1995, la Cía Ñaque estrena La
maldición de los aburridos.
Nel 1996 la Cía de Teatro Ñaque estrena el musical El país de las puertas
y nel 1997 estrena Cuando éramos
druidas.
Nel 2003, Tragaluz Títeres estrena
Felpeyu y el televisor asesino.
Nel 2004, Higiénico Papel estrena
Autopsia adientru del espeutáculu
monólogos.
Portugués:
La Cía E Vida, de Oporto, estrena en
1987 Hestorias do teatro (Una historia del teatro); en 2001, la Cía de Teatro Morabeza de Praia (Cabo Verde)
estrena dos skets de Parexes.
Traduciones y adautaciones:
Con Güestia: Carta al padre de F.
Kafka, La condena de F. Kafka y El
convidáu de Martinez Mediero, El
solicitante de Harold Pynter.
Con Amorecer: Les silles d´Eugene
Ionesco y Los patafísicos, dellos
testos d´Alfred Jarry.
Obres publicaes (namás que en volume: arrecoyío en delles publicaciones hai obra llarga, LA RATONERA
Muñeca rusa ó curtia, n´asturiano
o en castellano, Lletres Asturianes,
Escenastur, etc.):
1992: Psikokiller (Academia de
la Llingua); Nueche (Ambitu edic.
2002), Los socedíos de Nelón (Ttrabe, 2002), Ensayu: El teatru popular
asturianu (Academia de la Llingua,
2001).
1. Cuando ún ve un telediariu y
tien problemes pa entendelu ye que
1- Unu ta más sordu que’l Presidente saliente, 2- Fredo Urdaci dirixe
tolos telediarios de toles televisiones, 3- unu ta viendo un telediariu codificáu porque nun paga la
mensualidá o porque nun ve bien...
Ergo: préstame desplicar qué ye
lo que pasa a partir de lo que veo,
presiento, temo. La manera meyor
d´entender y, con ello, de treslladar esa entendedera ye l’humor al
través de cualaquiera de les sos maneres. Pero un humor con vitriolu y
bisturí, non un humor de Club de la
Comedia pa pijos presonrientes o un
humor de Fernando Esteso pa amebes con boína. Un humor d’esos que
te dexen la cara como si acabaren
de facete l’autopsia. L’asurdu ayuda, vaya que ayuda (compensa tanta
realidá). La estética alcuando bebi
de la serie negra, otres de les formes más populares, del vodevil, de
la comedia d’enredos.... Casi siem-
pre del guignol, que ye al teatru, lo
que’l cómic al cine. Los asuntos
dalos el día a día, con temes mayores que, d’una manera, apaecen en
cásique toles propuestes: la mentira como motor social, la rebelión...
Eso qu´enantes llamábase compromisu y agora (socialistes y peperos
mediante) llámase cómprameeso.
De lo publicao peme que resumen bien esa particular mirada los
dos títulos sobre’l Comisariu Ramos: Psikokiller y Muñeca rusa.
Caborana (Ayer), 1963
La Ratonera / 11
8
2. De siempre me prestó Alfred
Jarry y lo qu’armó, l’arquetipu que
fixó pa tou tiempu y pa tou espaciu
(De UBU REY a PRESIDENTE
AZNAR A TOMAR POL CULO).
Queda ver cuándo escribe una dedicada a los mandones del país asturi-anu... Beckett, Ionesco... Harold
Pinter. Sastre o Martinez Mediero
marcáronme l’adolescencia. Y Muñoz Seca y ¿por qué non?, Caravera
y Anxélu, que Shakespeare ta bien
pa los finales de cursu de los Institutos y pa la Seleutividá, pero ya fiede
tanta acomplexada postura a cuatro
pates.
Hai autores más nuevos que me
presten. De los de casa (pero que
podríen arrasar en cualaquiera otra
casa del mundu) tán casi tolo que
publica y/o estrena Eladio de Pablo y el Roberto Corte y el Chechu
García de la Gasolina con Capullos.
Jorge Moreno, un gallu, vaya que
sí. Xente como Fernando Hurtado, dende’l territoriu danza... Hai
teorizadores como José Rico que
m´apasionen... Siempre que nun lo
lleven a la práutica, anque a veces,
tamién. Préstame pervertir los xéneros, les miraes. Llevo años mui
atentu a los llinguaxes alternativos
tresversales: a los raperos, a los performer... El conceutu teatru, mal
que-yos pese a los talibanes de la
escena, ye más grande que’l mesmu
conceutu.
3. Pienso que sí... Encantome la
versión que fizo Ñaque del Musical
dirixíu por Jesús Cracio El país de
las puertas. Yera un desafíu y creo
“La manera meyor
d´entender y, con
ello, de treslladar
esa entendedera ye
l’humor al través de
cualaquiera de les
sos maneres. Pero
un humor con vitriolu y bisturí, non un
humor de Club de
la Comedia pa pijos
presonrientes o un
humor de Fernando Esteso pa amebes con boína. Un
humor d’esos que te
dexen la cara como
si acabaren de facete
l’autopsia.”
“Shakespeare ta bien
pa los finales de cursu de los Institutos
y pa la Seleutividá,
pero ya fiede tanta
acomplexada postura
a cuatro pates.”
que salió especialmente brillante.
Tamién me prestó pola vida la versión de Los socedíos de Nelón que
fizo Nun Tris. Tamién teo reconocer
el meritu de Xuacu Fernandez de
Tragaluz con Felpeyu y el televisor asesino, al pesar de la somanta
crítica, pelín desquiciada (onde hai
qu´incluir cariñosamente al bonu
de Boni que nun la vio o nun la oyó
porque la punxo a parir diciendo que
yera una obra n´asturiano de Dolfo
Camilo, cuando les dos úniques pallabres asturianes de tol montaxe
yeren el nome del protagonista: lo
demás taba dicho na llingua de Federico Trillo y del mesmu Boni...
Ah, la otra pallabra n´asturiano
díxola l´autor cuando lleó la referencia: ¡esti chaval ta endrogáu!).
Tamién el trabayu de Higiénico Papel na adautación d´Autopsia. Toi
na cuenta de que tuvi’l privilexu
de tar, la mayor parte les veces, nes
meyores manes posibles.
4. Sí. Cambió muncho. Enantes,
yo que sé, hai 10 años yo tenía 30
años. Güei tengo 40. Tamién Eladio
de Pablo tenía diez años menos...
Incluso Roberto Corte. José Rico
non, hai 10 años tenía tres meses
menos. Yeren otros tiempos. Güei,
ya ves. Tamién teo apuntar que más
coses cambiaron muncho: Yo vivía
en Corvera. Güei vivo n´Avilés. Eso
tamién cambió. Incluso la ubicación
del ITAE. Enantes golía a parrocha
y güei güel a silu. Somos la hostia.
5. ¿Política d´Apoyu al autor?
¿Lleí bien la pregunta o son les llágrimes y los mocos que me fain lleer
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Mayo 2004
Adolfo Camilo Díaz
“¿Ónde entren los autores asturianos, los clásicos y los d’agora, en castellanu
o n’asturianu, nos planes d’estudiu de los guajes asturianos? ¿Correspóndese
lo que l’espeutaor asturianu ve nel teatru colo que ve na tele o nel cine?”
La Ratonera / 11
10
lo que quiero lleer y non lo que trai?
Vuelvo la pregunta. ¿Hai política
d´apoyu al autor? ¿Quién inventó’l
culu? ¿Pue habela cuando ponemos
en dulda –y non nuna dulda metódica, non nuna dulda retórica– la idea
d ´una política qu’apoye a los teatreros nel so conxuntu? ¿Ye una provocación? ¿Un sarcasmu?. ¿Una patada nos coyones, nos ovarios? D´hai
mui pocos años sí se ven pequeños
detalles que funcionen como síntomes de lo que tendría haber: lletures
dramatizaes, cursos... Anque más
paecen el voluntarista esfuerzu de
dalgún qu’otru autor comprometíu,
de dalguna qu’otra responsable administrativa, que dalgo consustancial a un discursu teatral coherente
que, al día de güei, institucionalmente ye inexistente. ¿Qué pasa si
se ponen de baxa los que lo promueven? ¿Qué queda de la política
d’apoyu a los autores cuando nin tan
siquiera sacaron pegatines?
6. Si creer ye cosa de fé, nun
creo, soi un radikal agnósticu de lo
teatral n´Asturies. Si creer ye una
manera de decir “piensa”, “valora”,
“considera” etc. cuatro coses namás
teo decir:
D´hai unos años cobro relixosamente los drechos d’autor que
me correspondan. Ergo, la SGAE
funciona bien como recaudadora,
alcuando rapaz, pero funciona, claro. Va-y la vida néllo. Otra cosa ye
lo que tendría facer compaña a esa
función de cobrador del frac.
Como escritor en llingua asturiana nun existo nel Estáu... Y eso nun
ye sólo culpa de la SGAE, por supuesto. Pero neses tamos. El premiu
al meyor cantar n’asturianu entra
esti añu por primer vez pa ser valoráu más allá del Payares. ¿Pa cuándo la primer meyor obra n’asturiano
nos Max? La SGAE tendría defender lo que asegura el primer puntu
tratáu, faciendo lo imposible por
esti segundu y por otros puntos que
ya nin ponemos porque entós esto
sedría más una mancadura qu’un
cuestionariu: Proyeición Interior y
Exterior de los Autores, llínia de
publicaciones, etc.
7. ¿Tendría cambiar el mapa?
¿La hestoria? ¿La xeografía? ¿Los
ADN de los que nos mandaron, de
Rafael Fernández hasta Tini Areces,
que nun supieron nin saben lo que
ye l´Estáu les Autonomíes, un Proyeutu Integral pal Teatru, una Política Identitaria cultural? ¿Que nun
saben lo que ye la mercadotecnia
y el sieglu XXI? ¿Saben que dediquen al Teatru, que mueve a mediu
millar de profesionales, que mueve
miles de espeutadores, que mueve
a compañíes que mueven el nome
d´Asturies per tol mundu, una tercera parte de lo que destinen a la
OSPA? Y ná nun tengo contra la
OSPA, más nada ye que’l sentíu aldeanu, papanata, reacionariu, acomplexáu, qu’enseñen los que manden
n’Asturies, de lo que ye la cultura
de criación como manifestación psicosocial del país, rompe tolos discursos que se quieran facer sobre lo
que son pallabres (faciendo usu del
so mesmu palabreru políticu) como
eficacia, solvencia, compromisu, representatividá... Tendríemos, en de-
“Como escritor en
llingua asturiana nun
existo nel Estáu. ¿Pa
cuándo la primer meyor obra n’asturiano
nos Max? La SGAE
tendría defender la
proyeición interior y
exterior de los autores.”
duciones teatrales de los últimos,
pongamos, diez años nel Estáu:
Los emigrados na versión de TEG.
Cualquiera que tea pateao dalgo pel
Estáu sábelo y reconozlo. Equí sí,
sabemos que ye un montaxe de qualité, como tantos de Margen, como’l
K de Nun Tris como, nel tiempu,
otros de los mesmos TEG, Yeppa,
Kamante, Higiénico Papel, Tramoya, Casona, Telón de Fondu o Teatro del Norte. Pero ehí queda la cosa.
¿Cómo lo rentabilizamos como sociedá, como país, como coleutivu
de profesionales, como públicu?
De nenguna manera. L´ambiente de
pensar pequeñu traduzse nuna cierta
especie de miseria mental, de falta
de reconocimientu ente los mesmos
profesionales, d´andar pequeñu y
poco ambiciosu. Hai compañíes de
danza como les de Hurtado que podríen machacar en cualquier esquina del mundu. ¿Cuántes representaciones ficieron n´Asturies? ¿Qué
nivel de formación tienen los nue-
sos programadores? Hai compañíes
amateur que, literalmente, se salen
no que fain. Cabriola, EL Hórreo...
¿Ónde esa consideración cuando
hasta nos preminos del teatru asturianu-yos negamos la so especificidá con un reconocimientu esplícitu,
por exemplu, a tolos que fain teatru
popular asturianu y/o monólogu,
manifestaciones úniques nel so xéneru? N’Asturies, al pesar de too,
fáise bon teatru, siempre condicionáu polo pequeño del mercáu (¿Un
Ricardo’l terceru pue sobrevivir
con 2 o 3 representaciones cuando,
p’aposentar como propuesta, necesitaría de 20 o 30?) Y polo pequeño
de los pensamientos. La falta de coherencia teatral, tamién se traduz en
que les compañíes, como rempuesta
a esa miseria, dá-yos como un subidón y traten d’enseñar montaxes
aparatosos, como si nun supieren en
qué país tán, cómo son los salonzucos d´actos, cuánto te paguen... Alcuandu hai como una ausencia de la
realidá. Eso que los psicólogos llamen solipsismu: nun saber en qué
sitiu tamos.
Pero ye que los que de verdá lo
tendríen que saber (la Comunidá
y los ayuntamientos nun dexen de
ser la principal empresa contratadadora del país: otra significativa
anomalía) nun saben nin interpretar un planu de Carabanzu y al pie
de la revista La Ratonera, confusos,
siguen poniendo un cachu quesu, pa
ver si cai alguién.
Asina son les coses, y asina vos
les contamos.
11
Mayo 2004
“El teatru, los sos autores, los sos actores, los sos téunicos, los sos críticos...,
ye toa una industria cultural colo que ello implica... Y ye industria cultural en casique tol mundu normal, menos equí, que tien una consideración artesana...
ensin el sobreañedíu y la consideración, que los artesanos de verdá tienen.”
finitiva, que ser una parte respetada
(porque sé que la nuesa profesión,
ente toos, va muncho que la ficimos
respetable) d´un tou que güei nun sé
dá. ¿Ónde entren los autores asturianos, los clásicos y los d’agora, en
castellanu o n’asturianu, nos planes
d’estudiu de los guajes asturianos?
¿Correspóndese lo que l’espeutaor
asturianu ve nel teatru colo que ve
na tele o nel cine? La cosa nun se resuelve dando charles p’aniciaos nel
ITAE, que ta bien, pero nun ye suficiente. El teatru, los sos autores, los
sos actores, los sos téunicos, los sos
representantes, los sos críticos, ye
toa una INDUSTRIA CULTURAL
colo que ello implica... Y ye Industria Cultural en casique tol mundu
normal, menos equí, que tien una
consideración artesana... ensin el
sobreañedíu y la consideración, que
los artesanos de verdá tienen. Lo
teatral, lo cinematográfico, lo musical, lo plástico, tendríen de ser asuntos tresversales de lo que tendríen
qu´ocupase non solo les carteres
culturales, tamién les turístiques,
les xuveniles, les económiques...
Pero quiá... Avezáronmos a ser pequeños y a pensar pequeño... Y esa
ye la peor y la mayor de les perversiones: xibarizar a los que tendríen
ser xigantes. I+D a l´asturiana: Idiotismu y Desconocimientu.
8. Bona, polo xeneral... Pero enllena, inevitablemente, de tol mal
ambiente, o ambiente deficitariu,
que envuelve a lo teatral nesti País.
Desplícome. Nel 2002/2003 salió
d’Asturies una de les meyores pro
L’Entregu, 1970
La Ratonera / 11
12
Obres estrenaes:
Gasolina con capullos
Obres publicaes:
Gasolina con capullos
Obres premiaes:
Gasolina con capullos (Premiu del
concursu de teatru de l’Academia
de la Llingua Asturiana, 2001)
1. El títulu más representativu y
de momento únicu, ye Gasolina con
capullos, firmáu al empar con Roberto Corte, nun intentu d´apueste
nidio por la modernización del teatru popular asturianu, dar un pasu
alantre nesti tipu de teatru que tien
éxitu de públicu dende va sieglos.
Un campu, que ye tremendu y ufierta enormes posibilidaes.
2. Toi bastante al tantu de lo que
se fai n’Asturies, sobretoo n’asturianu, onde d’unos años p’acá ta dándose un espoxigue de calidá, xente
como Pablo Rodriguez Medina, Xabiero Cayarga, Ramón Lluis Bande,
Monserrat Garnacho, Lluis Antón
González, Adolfo Camilo Díaz...
tán poniendo los pegoyos pal continuum d’una escritura dramática
n’asturianu. Ye una evolución apasionante la del teatru n’asturianu.
Afuera d’estes fontes, les mios llectures van dende Maxi Rodriguez,
Eladio de Pablo, Laura Iglesia... a
testos clásicos, Calderón, Casona,
Ionescu, Genet... aprendiendo, bebiendo y esfrutando d’ellos lo que
se pueda.
3. Nel casu de Gasolina con Capullos, quedé percontentu. La seriedá, bonfacer y maneres de Barataria,
ficieron que’l testu escamplara, meyorara enormemente. El trabayu de
direición y la llabor interpretativa
foron magnífiques, tantu ye asina,
que nun soi a maxinar la obra representada d’otra manera.
4. Puedo falar del casu de los
autores que faen teatru n´asturianu.
Vense más trabayos asoleyáos, testos, pero échase en falta’l qu’exista
una interconexión ente los autores y
los grupos, una ponte d’intercambiu
d’opinión y postures. Lo xeneral ye
que los grupos representen obres
d’autores asturianos si’l mesmu autor trabaya nel grupu.
5. ¿Ah, pero existe? La política
nel casu del autor ye borrisona, nel
casu de testos dramáticos subvenciónense obres yá escrites, y non
al revés, con ayudes pa escribir una
nueva obra. Sí, hai dalgún cursu perinteresante, pero que va xuncíu al
restu del teatru, y voi explicame, los
autores tamién mos beneficiamos
del puxu del teatru asturianu, de la
“Nun existe una interconexión ente los autores y los grupos, una
ponte d’intercambiu
d’opinión y postures.
Lo xeneral ye que los
grupos representen
obres d’autores asturianos si’l mesmu autor trabaya nel grupu.”
enseñanza reglada y normalización
del fechu teatral. Too depende del
interés, si tenemos estudiantes, profesores y profesionales, esi mercáu
cultural de formación dramática,
beneficia per se a los autores tanto
como al restu de los estamentos tetrales.
6. Tá claro qu´ensín la llabor de
la SGAE, diba ser bien difícil cobrar
un duru de los drechos d´autor y la
cosa taría munchísimo pior, nesi
casu, la normalización de les rellaciones autor-teatru-perres ye daqué
positivo. Sicasí, munchos de los autores asturianos llevamos bien de
tiempu pidiendo que se reconoza a
la llingua asturiana na SGAE, nel
casu de la música yá se fizo, pero
nel teatru sigue existiendo esa discriminación. Dígolo, porque Gasolina con Capullos tá escrita y representada nuna llingua que nun existe
pa la SGAE.
7. Falten contactos, falten pontes d´información, foros de deba-
tes, alderiques, xuntes y alcuentros.
Nel casu del teatru n’asturianu, les
I Xornaes de Teatru Popular Asturianu de Candás, son un exemplu a
siguir. Hai que dase cuenta que los
dramaturgos vienen de la mano de
la lliteratura o de les tables. Si vienes de la lliteratura... ¿Cuála ye la
posibilidá de que a un grupu-y dea
por representar la to obra? Nenguna, porque malapenes se llee teatru,
y menos d’autores non encumaos.
¡Claro, que yo nun digo ná! Un Beckett, un Lorca, un Casona... tienen
muncho tirón, pero d’un autor actual
y asturianu, o yes amigu del director
o montes el to grupu, sinón la salida
a les tables ye un milagru.
8. N´Asturies vívese nun nivel
altísimu de teatru, la existencia de la
escuela de teatru, grupos que lleven
munchos años na brega, la profesionalización... tán faciendo que’l nivel
seya mui altu, que s’establezan unos
criterios de calidá que nun existíen
va poco. Hai un dinamismu progresivu: revista de teatru La Ratonera,
Gala de premios... nun intentu necesariu de prestixar ente la sociedá la
llabor teatral; la debilidá d´esti sistema ye que depende de l’actitú de
los políticos de turnu, embede ser
reconocío como dalgo necesario pa
la industria cultural asturiana, nesti
sen, ye chocante la falta de salides
de los grupos, los intercambios con
otres comunidaes autónomes, talanto qu’esa tenía de ser ún de les mayores prioridaes de la política teatral, la promoción de los nuestros
grupos al exterior.
Arsenio González Álvarez
Gijón, 1931
Obras estrenadas:
Asturias patria querida. 1952
Hay otros ojos. 1962
La trastá. 1963
El tramposu. 1966
Los figos de San Miguel. 1983
Güela por una necesidá. 1985
La declaración. 1987
Estampas costumbristas
estrenadas:
¿Quien manda en casa?
Voy pal paru.
Una copa al día.
Cuando quieren los dos.
La ludópata.
La vieyera.
¡Caracoles!
El recateo.
¡Mosque pa cá!
Los décimos.
La viagra.
1. El teatro que yo escribo es
costumbrista y sencillo. No presento ningún problema, no hago ninguna protesta, no intento reivindicar
ninguna cuestión. Sólo escribo para
divertirme y soy el primer sorprendido de que haya algún grupo que
haya representado mis divertimentos.
Busco una anécdota, un chiste,
una pequeña historia que me pueda
servir de esqueleto y luego procuro vestirlo con unos personajes que
dialogan en un asturiano de la calle,
que no en bable. Hablo de cosas cercanas a mí y fácilmente reconocibles, buscando situaciones que despierten la risa y, quizá, un poco de
melancolía en la gente mayor, que,
como yo, ya haya dejado atrás una
“estaya llarga” de su vida y, con ella,
muchos recuerdos.
No sé si es mi obra más representativa, pero con la que más satisfecho estoy es con La declaración. Un
sainete que, aunque sea en caricatura, creo que deja a los personajes
bien definidos. También porque es la
obra que más grupos han representado. La estrenó la Compañía Asturiana de Comedias y luego la pusieron
en escena los grupos Refaxu, La Fumarea y Rosario Trabanco.
2. Mis autores preferidos son Valle Inclán, García Lorca y Alejandro Casona. La lectura de las obras
del dramaturgo asturiano, dejó tanta huella en mí, que en mi obra Hay
otros ojos hay reminiscencias de su
influencia, salvando, claro, la enorme diferencia que hay entre su ingenio y mi ignorancia. Mi obra, que
fue estrenada por el grupo Talía, de
Tremañes, tuvo una fría acogida y
quizá por ello me refugié en “les cosiquines” que escribo, mucho más
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Mayo 2004
Chechu García
7. Creo que lo básico y más importante sería conseguir que cada localidad, por modesta que sea, contara con un local que reúna condiciones para hacer representaciones teatrales de una forma periódica. Eso
crea una costumbre y una afición a
ver teatro, a conocer el teatro y a disfrutar con él. Eso, a la larga, beneficiará a toda la gente que se mueve
en ese ambiente y, principalmente, a
los autores.
Yo siempre pongo como ejemplo
a Noreña. Allí siempre se hizo teatro. Primero en el Centro Parroquial,
en el Polideportivo, en el cine, en el
Colegio de Formación Profesional y
ahora en la Antigua Plaza de Abastos. Eso va creando una cultura teatral y una asistencia fija. Me acuerdo
que, allá por los años 60, cuando yo
formaba parte de la Compañía Asturiana de Rosario Trabanco, cuando
tenía una temporada floja, siempre
recalaba en Noreña, donde tenía un
seguro de asistencia.
8. Refiriéndome al teatro costumbrista que yo hago, estimo que
hay demasiados grupos y nunca
pueden ir de la mano cantidad y calidad.
En cuanto al otro teatro que se
hace en Asturias, y del que soy espectador, creo que tiene un nivel
estupendo, tanto en grupos como
en actores y actrices. Estos últimos
me parece que alcanzan cotas muy
altas. Tengo en la mente el nombre
de algunos de ellos, pero no quiero
nombrarlos, puesto que me olvidaría de alguno y no quiero ser injusto.
d
ll
d
LAURA IGLESIA
l
Gijón, 1968
Obras estrenadas:
Ha participado como autora, coautora y directora en los siguientes
espectáculos: Carne de prensa,
OhTelº, Arriba el periscopio, En un
plis plas, El desván de las horas
muertas, Frío frío..., Con Urgencia.
Medicina sobre ruedas, Con P de
Piano, Cielos.
Premio mejor autoría por Con P de
Piano. Premios Asturias de Teatro
2003.
1. Lo primero de todo, debo decir
que no me considero “dramaturga”.
No soy una autora de pura sangre.
Soy más bien un híbrido perverso
de empresaria y creadora teatral: Directora-Autora-Productora. Tengo la
sensación de que ese totum revolutum no está muy bien visto entre los
autores al uso, pero yo lo vivo como
una inmensa suerte. Soy consciente
de que es un lujo poder materializar
mis textos, dar vida a mis personajes en colaboración con los actores
y actrices que los interpretan. Poder
tocarles, verles en movimiento, vestirles, probar peinados para ellos,
colores, gestos. Envolverles en atmósferas, localizaciones, músicas...
En resumidas cuentas, adjudicarles
discursos no verbales, y dar forma
a una creación teatral íntegra en la
que todos los signos cuentan y son
herramientas de expresión y significado.
Dicen que mis textos y espectáculos son muy frescos. Supongo que
esto se debe a que la mayoría de las
veces son textos creados sobre el terreno, a lo largo del proceso de ensayos y en colaboración con los actores y el resto del equipo. Textos que
crecen en función de los demás elementos de la puesta en escena (escenografía, atrezzo, luz y sonido...)
y que se nutren de múltiples estímulos, destacándose entre ellos las
problemáticas sociales del momento. Son textos poco literarios, a veces casi cotidianos. De diálogo rápido, frases cortas. Ligeros, con ritmo
y con múltiples guiños y referencias
a la actualidad. A la prensa, al cine,
a la televisión... Mayormente humorísticos, pero salpicados de zarpazos
críticos, de ironía y, en ocasiones,
hasta de mala uva.
2. Me quedo con el más manido:
Shakespeare, sin duda. Y en cuanto a las propuestas, me interesa mucho el lenguaje escénico de algunos
directores contemporáneos, como
Alex Rigola, Calixto Bieito, Roger
Bernat...
3. En sólo una ocasión se ha
“No me considero
‘dramaturga’. Soy un
híbrido perverso de
empresaria y creadora teatral: DirectoraAutora-Productora.
Me parece que ese totum revolutum no está
muy bien visto entre
los autores al uso,
pero yo lo vivo como
una inmensa suerte.”
“Tomo notas en
cada actuación y sigo
modificándo los textos hasta el final. Me
gusta escuchar al público y recoger sus reacciones.”
montado un texto mío por otra compañía. Soy Mala un monólogo para
el espectáculo Mujerhartas del grupo A toda Prisa dirigido por Carolina Barrios, y me encantó su propuesta y la interpretación de Silvia
Díaz. Carolina fue muy fiel al texto y a las acotaciones y lo agradecí. Además, pude sentir que el texto
realmente les gustaba y que lo trataban con mucho mimo... qué más
se puede pedir. Por lo que respecta a
los textos montados por mí misma,
aunque parece obvio que debiera estar satisfecha de los resultados, debo
matizar que siempre sigo buscando el “mañana más y mejor”. O sea
que, en cierto modo, vivo instalada
en la insatisfacción. Soy muy exigente y nunca abandono los espectáculos. Suelo tomar notas en cada actuación y sigo modificándolos hasta
el final. Me gusta escuchar al público y recoger sus reacciones. El pulso del público es el mejor termómetro que existe a la hora de limpiar,
pulir y perfeccionar un espectáculo.
Normalmente esos retoques siempre suelen ser tijeretazos, recortes
de paja y de excesos innecesarios.
Busco síntesis, eficacia y limpieza...
“Menos es más”.
4. En general quiero creer que sí,
pero aún queda mucho camino que
recorrer. Sobretodo, en lo que se refiere al asunto de traspasar fronteras,
salir de casa, que se nos vea allende
Pajares...
5. Aquí aprovecho para lanzar
un ¡chapeau! a todas las iniciativas de carácter privado, que hacen
una gran labor de difusión y salen
adelante gracias a esfuerzos personales más que loables. Mencionar
como ejemplos las publicaciones
de la Editorial Oris, o, sin ir más lejos, vuestra revista LA RATONERA.
Por lo que respecta a las iniciativas
institucionales de apoyo a la dramaturgia, destacan los encuentros
“Con A de Autores” y las lecturas
dramatizadas, las publicaciones de
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Mayo 2004
La Ratonera / 11
14
acordes para una persona como yo,
que lleva toda su vida como actor,
y que de tarde en tarde juega a escribir, pero siempre con la evidencia
de que mis alcances como autor, son
muy limitados.
3. Sí. Casi siempre quedé satisfecho y agradecido con los grupos
y los actores que dieron vida a mis
obras y a los personajes creados
por mí. Y me quedo admirado al
ver que, en el escenario, todos mis
muñecos iban cambiando. Unos se
hacían más importantes y otros más
inocuos, pero nunca dejan de sorprenderme.
Faltaría a la verdad si no dijera que la puesta en escena algunas
veces me ha defraudado, pero siempre fue por falta de capacidad, pero
siempre pusieron todo su interés y
su entusiasmo para sacar adelante
el proyecto.
4 y 5. Estoy encerrado en mi cueva egoísta, plácida y tranquila, y no
tengo elementos de juicio para contestar con conocimiento, a estas preguntas, quizá porque yo, en mi fuero
interno, nunca me consideré autor.
6. En cuanto a la Sociedad General de Autores y Editores, soy socio desde el año 1962, pero mi relación con ella se limita a registrar
mis obras y a recibir, muy de tarde
en tarde, los derechos de autor cuando se me representa una obra en un
teatro de cierta importancia, ya que
en muchos sitios no se cotiza a autores. Solo puedo dar fe de su honradez, ya que, siempre que se generan
derechos, me los remiten.
ta subjetivos, siguiendo a los actores
por un plató de televisión estilo culebrón etc...
También acuso una corriente conservadora... Vientos norteamericanos
de puritanismo facha e intolerante...
Ahí tienes el lapidamiento de Medem con La pelota vasca o la censura
ejercida sobre la Plataforma “Cultura
contra la guerra” y, en la línea opuesta, el triunfo de los grandes musicales-franquicia made in usa con entradas a precio de oro, chicas boom de
piernas largas y sonrisas profidén en
un mundo de color de rosa.
La censura, o autocensura, está a
la orden del día. No se pueden decir cosas que ofendan. No se puede
cuestionar el poder, el clero, la familia, la tradición... Con algunos
temas hay que andarse con pies de
plomo. No existe censura oficial del
franquismo, pero existe otra clase de
censura más solapada. Si eres rebelde o políticamente incorrecto, sencillamente desapareces de las carteleras. No te contratan. O te contratan
muy poco. Como ejemplo, mencionar que nos cuesta horrores vender
Jarrón Frankenstein de Eladio de
Pablo, un espectáculo y un texto
magnífico que ha recibido tres premios, dos al texto y uno a la interpretación de Carlos Dávila y del
que sólo se han hecho 19 actuaciones. ¿Y por qué? Pues sencillamente porque es un texto duro, en el que
se tocan temas como la violencia, el
sexo, el incesto... No apto para todo
público. La mayoría de programadores tienden a buscar espectáculos
asépticos, teatro blanco poco comprometido y para todos los públicos,
y normalmente suelen tener detrás
un concejal que no quiere escándalos, ni alteraciones del orden.
No quiero decir con todo esto
que el teatro deba ser necesariamente un arte comprometido, pero
sí debe ser libre. Y si inquieta o remueve, pues bienvenidos sean la inquietud y el revolcón, ¿no?
6. Yo no tengo ninguna queja y
mantengo unas excelentes relaciones con ellos. Pero supongo que
siempre se puede hacer más. Más
incentivos, más difusión, más cursos...
7. Los textos tienen que sembrarse, germinar y convertirse en uña y
carne con los actores. Eso necesita
tiempo, es un proceso largo y minucioso, que se traduce en cifras. En
este momento, las cantidades que
se destinan a la producción teatral
desde la administración pública en
Asturias son ridículas. En 2004 hay
72.000 euros, o sea, 12 millones de
las antiguas pesetas para la producción anual, las giras y la promoción
de más de 20 compañías profesionales. Las compañías hacen lo que
pueden, invierten, se endeudan para
sacar adelante sus proyectos... pero
la situación es tan precaria que asumir según qué clase de riesgos puede ser suicida.
Hay textos apetecibles, pero resbaladizos, peligrosos. Y un espectáculo fallido puede hundir a una
compañía veterana... y cuando digo
fallido no me refiero a que sea malo,
sino a que no se venda. Los costes
de producción son muy altos, y si no
se amortizan rápidamente, la cuesta
abajo de descenso a los infiernos del
déficit es trepidante e inevitable.
Por otra parte, creo que necesitamos que se tenga más fe en nosotros, más confianza. Desde la administración y desde la gestión cultural. En otros países y en otras comunidades el teatro se considera un
bien público, un tesoro cultural que
se debe mimar y proteger.
Creo que uno de los grandes pecados de nuestra región es precisamente la falta de autoestima. Curiosamente, cuando viene a Asturias
una compañía de fuera medianamente famosilla se hace una apuesta
mediática. Prensa, entrevistas, televisión, carteles por todas partes, derroche de marketing... etc. Sin embargo, ese despliegue no se hace jamás con una compañía asturiana. Y
hay espectáculos de Asturias muy
competitivos y que incluso superan con creces en interés y calidad
a esos “famosillos”, sin embargo,
no se asume el riesgo de apostar por
nosotros. Falta confianza. Seguimos arrastrando un insano complejo
de inferioridad, y mientras esto no
cambie, lo tenemos crudo, porque
el teatro, además de ser una pasión
y un arte, es una industria que debe
distribuir con habilidad sus productos para que lleguen al público. Y
para vender con entusiasmo hay que
tener fe, confianza, y utilizar refuerzos positivos.
Medio en broma, medio en serio,
“Acuso una corriente
conservadora... Vientos norteamericanos
de puritanismo facha
e intolerante... Ahí
tienes el lapidamiento de Medem con La
pelota vasca o la censura ejercida sobre
la Plataforma “Cultura contra la guerra” y,
en la línea opuesta, el
triunfo de los grandes
musicales-franquicia
made in usa con entradas a precio de oro,
chicas boom de piernas largas y sonrisas
profidén en un mundo
de color de rosa.”
“La censura, o autocensura, está a la orden del día. No se
pueden decir cosas
que ofendan. No se
puede cuestionar el
poder, el clero, la familia, la tradición...”
me autocito en el P de Piano: “Tendríais que aprender de los catalanes... Esos sí que saben..., no como
vosotros que estáis en la aldea....
¡pueblerinos!” Efectivamente los
catalanes saben hacerlo muy bien y
se lo toman muy, pero que muy, en
serio. Cuidan a sus autores, miman a
sus compañías, impulsan y apoyan
su teatro. Lo tienen en palmitas y lo
venden como oro líquido. Creo que
ese es uno de los secretos de su éxito, aparte de un trabajo riguroso y
sudor de camiseta, claro está...
Al final el teatro es una carrera
de fondo, que como todas conlleva
sangre, sudor y lágrimas, pero también muchísimas satisfacciones y un
placer inmenso.
8. Magnífica. En general se están
haciendo buenos espectáculos tanto
de teatro como de danza, con nivel,
con rigor, y con profesionalidad. El
teatro asturiano vive un momento
boyante en lo que respecta a la cuestión creativa y en los últimos años
ha mejorado muchísimo en la calidad de las producciones. Hay muchas compañías, mucha producción,
variedad de géneros, estilos... Ahora
sólo necesitamos más espacios, más
programación, más apoyo institucional, más difusión y más promoción en otras comunidades.
Y, cómo no, arrimar hombros y
aunar fuerzas en pro del teatro. Alimentar, en suma, la unión y el buen
rollito, así que me despido enviando
besos mil a todos y cada uno de los
lectores/as de LA RATONERA. ¡Nos
vemos en el teatro!
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la Academia de la Llingua en la colección Mázcara, los premios y concursos como el Casona o el Jovellanos, etc., pero todo eso sigue siendo
poco. Podrían hacerse muchos más
cursos, más encuentros, más publicaciones... Mi opinión en que, en
general los apoyos institucionales a
la dramaturgia son insuficientes, al
igual que los apoyos a la cultura, el
arte, la literatura, el teatro...
Quizás sea un poco paranoica,
pero tiendo a creer que hay una especie de conjura cósmica respecto a
esto. El conocimiento es peligroso.
Se maneja mejor a los ignorantes.
Nos quieren matar de inanición cultural. Quieren tenernos “alloriaos”
y robarnos la capacidad crítica. La
cultura es un artículo de lujo y cada
vez hay más censura, más falta de libertad. Cada vez somos más rebaño
y nos parece más normal este mundo ridículo de operaciones triunfo,
grandes hermanos, y cutreprogramas del corazón centrados en personajillos impresentables. Por otra
parte vivimos un momento donde
prevalece la cultura de la imagen,
del zapping y el ritmo frenético, la
mayoría de las veces en vuelo rasante, sin profundizar en las cosas...
Por ejemplo, en televisión, apenas
hay programas de teatro ni culturales... Por cierto, el otro día vi un
fragmento de un Estudio 1 y estaba totalmente adulterado, de hecho,
me atrevería a decir que aquello NO
ERA TEATRO, sino una especie de
sucedáneo con realización de teleserie, la cámara dando puntos de vis-
Gijón, 1973
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Obras estrenadas, publicadas o premiadas:
Fuertes y débiles (estrenada en 1995).
La posada del avaro
(estrenada en 1996).
Ampurias, patria querida (estrenada en
1997).
La esquina de las horas
perdidas (estrenada en
1998).
Barrotes de pega (estrenada en 1998).
...Entre todas las muje-
res (estrenada en 1998).
Nosferatu, mon amour (estrenada en 1999).
La maté porque era tuya (estrenada en 1999 y galardonada con el Premio al Mejor Actor Protagonista en los IV
Encuentros Teatrales Elisa y Luis Villamil, año 2001).
Lo nuestro es puro teatro (estrenada en 1999).
La afonía del apuntador (estrenada en 1999 y galardonada con el Premio al Mejor Montaje en el I Certamen de
Teatro Abierto hasta el amanecer, año 2001).
Me lo llevo puesto (estrenada en 1999).
¿Todavía respira? (estrenada en 1999).
Dos en el vestíbulo (estrenada en 1999).
Caridad urbana (estrenada en 1999).
Como cabras (estrenada en 1999).
1. La mayor parte de mis obras
se ubican en la más desenfadada comedia. Mi título más representativo, por el número de representaciones alcanzado, La maté porque era
tuya; por la cercanía de su estreno,
Croissant.
2. Adoro a Tennessee Williams y
mi obra de cabecera es ¿Quién teme
a Virginia Wolf?, de Albee.
3. Si soy yo quien los lleva al teatro, nunca del todo (aspiro a la perfección sabiendo que nunca se alcanza) y si son otros quienes los re-
De aquí a Hollywood (estrenada en 1999).
Ensayo Generalísimo (estrenada en 1999 y publicada en
el número 9 de LA RATONERA).
Lo que el viento no se llevó (estrenada en 1999).
¡Vaya bufonada! (estrenada en 2000).
Los otros (estrenada en 2000).
Cosas del directo (estrenada en 2000).
La costilla de Eva (estrenada en 2000).
El caso de las figuritas de cristal (estrenada en 2000).
Un misterio muy particular (estrenada en 2000).
El baile de los cojos (estrenada en 2000).
Histerias de la Historia (estrenada en 2000).
¡Mamá, miedo! (estrenada en 2000).
La caja (estrenada en 2000).
Hotel Pesadilla (estrenada en 2000).
¡El Gordo es nuestro! (estrenada en 2000).
De risa (estrenada en 2000).
Una familia... de película (estrenada en 2001).
El verso perverso (estrenada en 2001).
El muerto al hoyo (estrenada en 2001).
Mi mamá me mima (estrenada en 2001).
Síndrome de Estocolmo (estrenada en 2001).
El pequeño Hamlet (estrenada en 2001).
Romeín y Julietina (estrenada en 2001).
El guante de Gilda (estrenada en 2001).
El mayordomo no es el asesino (estrenada en 2001).
...Y que cumplas muchos más (estrenada en 2002).
¡Vaya Navidad! (estrenada en 2002).
Croissant (estrenada en 2003).
“Nunca ha habido
tanta proliferación de
talento. Lástima del
componente cainita que aqueja a esta
profesión...”
presentan, agradezco tanto el hecho
en sí de la puesta en escena, que no
puedo dejar de sentirme satisfecho.
4. Ha mejorado de manera direc-
tamente proporcional a la aparición
de buenos autores asturianos, con
un indiscutible espíritu de supervivencia.
5. Dos frases hechas: Todo es
poco y Menos da una piedra.
6. Ídem.
7. Antes que la mentalidad institucional, la mentalidad de los creadores.
8. Nunca ha habido tanta proliferación de talento. Lástima del componente cainita que aqueja a esta
profesión...
Pilar Murillo
Avilés, 1967
Obras
Todo en la vida... son mentiras, estrenada en 1996.
Trauma, premiada en Art-Nalón
2000.
Gracias, Claudia, premiada en ArtNalón 2001.
El sexo en el teatromonólogo, publicado en la revista Valenciana
Art-Teatral en el 2000.
Faustina, madre de Alejandro Casona, estrenada en el 2002.
Siempre hay una primera vez, monólogo estrenado en 2003 y publicado en la revista asturiana de teatro La Ratonera en 2004.
La Mansión, estrenada en el 2003.
Puntuales, como siempre, monólogo estrenado en el 2004-03-07.
Los juguetes olvidados, obra infantil estrenada en el 2004.
1. La mayoría de mis obras son
comedias con sarcasmo, críticas
al comportamiento de la sociedad
frente a unos problemas que existen
y no se quieren ver. Me acerco a un
“Mis obras son comedias con sarcasmo, críticas al comportamiento de la sociedad frente a unos
problemas que existen y no se quieren
ver. Me acerco al teatro social.”
teatro social en la mayoría de mis
obras. Mi titulo más representativo
es Trauma.
2. Shakespeare, Calderon de la
Barca, Casona, Laura Iglesias y Paloma Pedrero.
3. Sí, Sobre todo en Trauma,
Todo en la vida... y de la que más
me siento satisfecha es Faustina.
4. Sí, porque hay instituciones
que nos ayudan a que se conozca
nuestra obra.
5. Me parecen bien y ojalá que
cada vez sean más.
6. Sí y espero que cada vez sea
mayor el apoyo.
7. Mejora de los espacios escénicos, dotación de personal cualificado en los teatros y una mayor promoción en los medios.
8. Me parece de gran calidad
para los pocos medios con los que
contamos. Los textos pueden ser de
gran calidad pero luego en el montaje, en ocasiones se queda corta la estética. Aún hay muchas compañías
que apuestan por los clásicos.
José Ramon Oliva Alonso
Gargantada (Langreo), 1966
Obras largas
Publicadas:
Barájoles col defuntu.
Estrenadas:
De piescos y escayos.
Una apuesta que nin pintá.
Aire de castañes.
Les desventures de Xuacu.
Un negociu de cuidau.
¡Tan repitíos!
Mentires.
Les joyes de la marquesa.
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Sainetes:
La quiniela.
El mio Marcelo.
Amores riñíos (Publicada junto a
Barájoles… en Teatro asturiano).
El escarmientu.
1. Tantu les obres como los sainetes son de teatru costumista asturianu. Ambiéntense nos años cuarenta o cincuenta, en cualesquier aldea d’Asturies, aunque en toes elles
faigo referencia a Carbayín, pueblu onde viví hasta que me casé, y
Mayo 2004
JORGE MORENO
“Fai falta promocionar,
al igual que hay un circuitu asturianu de teatru, un circuitu de teatru costumista asturianu, que ye un bagaje
cultural nuestru.”
periencia que tuvi con otros grupos,
non quedé muy satisfechu, porque
paez que el fechu de facer teatru
asturianu va junto a facer teatru en
plan baratu (casi sin escenografía,
ensin decoraos), y a veces hay quien
piensa que el fechu de ser en asturiano y de humor conlleva el escesu y
caen nel esperpentu.
4. Hay un problema seriu pa publicar, o po lo menos yo súfrolu. Si
non hay subvención, non hay editorial que se arriesgue, y les subvenciones ya sabemos lo que son. A veces caen y a veces non, en sin saber
de qué depende. En cuantu a grupos
que representen les obres, paez que
el teatru asturianu costumbrista ta
repuntando, porque hay ca vez más
grupos aficionaos que se dediquen a
ello. Igual lo que fai falta ye promocionar, al igual que hay un circuitu
asturianu de teatru, un circuitu de
teatru costumista asturianu.
5. Ya contesté un pocu anantes.
De toes formes, desconozco la mayor parte d’estes coses que se faen,
porque desde lluego lo que non hay
ye publicidá de esos temas. Nel mio
casu, confórmome con poder publicar, aunque non me reporte ingresos. El mio deseu ye ver les obres
impreses y que se representen, non
ganar perres con elles.
6. Non sé como ta el tema con los
autores, pero si funciona igual que
con la música, pocu verán los autores de los ingresos que recauden.
Nésti tema casi prefiero non entrar.
7. El circuitu de teatru asturianu
debería de fomentar les obres feches
en Asturies, y en asturianu, y debería de facese un circuitu aparte de
teatru costumista, que dichu sea de
pasu, ye un bagaje cultural asturianu
que tenemos. Non taría mal tampocu que los medios de comunicación
ayudaren (como mínimu, la prensa
escrita). Ya tengo la esperiencia de
comunicar estrenos de obres a dalgún periódicu, y nin siquiera poner
una nota de prensa.
8. Equí solu voy falar de los grupos de teatru costumista, porque del
restu veo muncho menos. Falta nos
grupos costumistas un pocu de infraestructura, porque suelen llevase
montaxes a veces demasiau parcos,
pero hay que reconocer que si non
fuese per ellos esti teatru morría y
caía nel olvidu pocu a pocu. Quizás
hay un pocu de mala sangre ente
nosotros. Refiérome a que dellos
grupos (y cuantu más emportantes,
peor) non dexen les obres, acaparen
semanes de teatru en sin dexar entrar a otros grupos que podríen aportar coses nueves… En fin, supongo
que como en tou, haylos con padrín
y otros en sin él.
Catedrático de lengua y literatura españolas, profesor actualmente de la
ESAD
(Escuela Superior de Arte Dramático) de Asturias. Ha estrenado hasta
1950
la fecha sus siguientes obras, con Teatro Tramoya y dirigidas por él mismo: Tú
serás mi negro, Famélica Legión, Vidas en Canal, Equipaje, Sólo Soledad Sonando (Primer Accésit de los Premios Hermanos Machado de Teatro de Sevilla, 1998), La cuarentena de los pájaros. Tramoya ha estrenado también, bajo
la dirección de Xuacu Carballido y Pili Hevia textos de su obra Mediodramas en
un espectáculo junto con textos de Sanchis Sinisterra. También Tramoya, bajo
la dirección de Javier el Moreno estreno su obra El hermano Bastardo de Macbeth. Jarrón Frankenstein fue estrenada por la compañía Higiénico Papel. Ha
escrito el guión y dirigido la primera Gala del Teatro Asturiano (Premios Asturias 2000), celebrada el 15 de diciembre de 2000 en el teatro Mari Peña de La
Felguera.
Su obra Mobbing & Burking fue leída por Soledad Mallol (Virtudes) en el ciclo
de lecturas dramatizadas que, dentro del III Salón del Libro Teatral, organizó la
AAT (Asociación de Autores de Teatro de España) y que tuvo lugar en la Casa
de América de Madrid entre los días 18 al 21 de octubre de 2002. Su obra Memoria del Llaberintu fue leída por la compañía Margen en el ciclo de Lecturas Dramatizadas organizado bajo el patrocinio de la SGAE en 2003 en Asturias. Su obra Nada personal, papá fue leída en el Ateneo de Madrid el 9 de marzo
de 2003 dentro de la lectura de textos contra la guerra organizada por la AAT. Asimismo fue representada en el espectáculo En clave de monólogo realizado por Higiénico Papel y bajo el patrocinio de la SGAE de Asturias en 2004.
Sus obras editadas son : Famélica Legión (Publicada por el Ateneo Obrero de Gijón, 1994). Memoria del Llaberintu (Publicada en la colección “Mázcara”, de la Academia de la Llingua Asturiana, 1996, en traducción al asturiano
de Ramón de Andrés) , Mediodramas (“Deus ex-machina”, 1995); El Hermano Bastardo de Macbeth (“Deus ex-machina”, 1998), Entropía, publicada por la FMC del Ayuntamiento de Corvera (2000), Sólo Soledad Sonando (nº 1 de
la revista La Ratonera), Pasión por la diferencia , Savuar fer y Vasos comunicantes, publicadas por la revista ÁBACO
(1998, 2000 y 2002), Nada personal, papá (editada por la AAT, 2003). Permanecen inéditas Tú serás mi negro, Vidas en canal, Equipaje, Ancla (que recibió de la Consejería de Cultura una ayuda a la creación literaria el año 2001),
Mobbing & Burking, Tiempo para morir (que recibió de la Consejería de Cultura una ayuda a la creación literaria el
año 2002), La cuarentena de los Pájaros, esta última estrenada en el Teatro Jovellanos el 26 de octubre de 2002; y
Apocalipsis (que recibió de la Consejería de Cultura una ayuda a la creación literaria el año 2003). VR/RV, que obtuvo el Premio de Monólogos Dramáticos de Corvera 2001, y Las mentiras de Eva han visto la luz en 2002 editadas
por Deus ex machina, edición patrocinada por el Ayuntamiento de Corvera.
Eladio de Pablo
En el prólogo de la edición de
VR/RV menciono cuáles –creo– son
las orientaciones que mi obra, en el
correr del tiempo y de mi quehacer
teatral, ha tomado, con el concurso
de mi voluntad o sin él. A él remito
al lector, puesto que esto que escribo ahora no son más que unas notas
apresuradas, a vuela pluma, pues no
tengo todo el tiempo que quisiera
para poder responder puntualmente
a vuestras cuestiones.
Puedo decir que yo he pretendido hacer un teatro que divierta y al
mismo tiempo divertirme haciendo
teatro. El teatro o es diversión o no
es nada, como Brecht se encargó de
dejar muy bien sentado en la teoría
y en la práctica. Y confieso que he
divertido. Mea culpa.
Ya sé que “diversión” es una palabra cajón de sastre, donde cabe de
todo. Pero la forma que yo he buscado de que el público “diverja” de su
rutina cotidiana –de su tele(visor),
su tele(fono móvil), su tele(pizza),
su tele(dirigida) vida– es poniéndole ante cosas normalmente la mar de
serias: (la crisis industrial y de valores de nuestra sociedad, la soledad
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onde radica el grupu de teatru asturianu que dirijo: Grupo de Teatru de
Carbayín. Aunque la forma de escribiles y la ambiéntación bebe munchu de los autores clásicos (Pachín
de Melás, Eladio Verde, etc), la temática ye novedosa con respectu al
teatru de siempre. Son toes comedies d’enredu, al estilu, por poner un
exemplu, de Arniches o de Alfonso
Paso. A partir de situaciones más o
menos normales na época onde les
desarrollo, y procurando non alejame de les costumbres de aquella
época, lío y deslío situaciones cómiques, con un humor munchu más
cercanu a la época actual que al teatru cásicu asturianu. Delles tan feches más pensando na actuación que
la llectura, como pue ser Les desventures de Xuacu con numerosos gags
visuales. Aunque ye difícil pa un autor quedase con un título, destacaría Aire de castañes que toca temas
como el machismo, los malos tratos,
etc, aunque siempre en clave de humor. La más exitosa cara al público
fue Les joyes de la marquesa.
2. Leo tou lo que me cae nes manes de teatru costumista asturianu,
aunque tengo que reconocer que
encuentro un tantu desfasaes ya les
obres de los autores clásicos (hay
que tenr muy en cuenta la época en
la que se escribíen). Sin embargo,
como ya comenté, prefiero el estilo
de Arniches y Alfonso Paso.
3. La mayor parte de los montajes son realizaos por el mio grupu de
teatru, con lo que el montaxe ye tal
y como yo lu veo. Con dalguna es-
“¿Dónde está la publicación regular y
sistemática de textos,
con la publicidad adecuada, alentada por
organismos públicos
y la SGAE? ¿Dónde
un decidido apoyo a
la autoría teatral no
sólo con premios esporádicos, sino del fomento de actividades
regulares que pongan
en contacto al autor
dramático con la sociedad?”
“La prensa asturiana
no tienen la menor
consideración de la
necesidad de una crítica teatral solvente,
regular y continuada.”
luz? ¿Tiene algún valor, para las
gentes de teatro de Asturias, lo que
hacemos los autores? Sinceramente,
no puedo responder positivamente,
a lo mejor por falta de conocimiento. Pero son muchos años teniendo
la pertinaz impresión de que somos compartimentos estancos. Yo
–en actos organizados por el ITAE
y la Consejería de Cultura, con la
colaboración sui generis en alguna
ocasión de la Universidad– he coordinado buena parte de los encuentros de autores (entre los de aquí y
muchos de fuera de aquí) que se han
hecho en Asturias, las lecturas dramatizadas realizadas con el patrocinio de la SGAE asturiana es a mí
a quien hay que achacárselas como
coordinador. “Código Dramático”
es ya un hecho consolidado en la
doble labor de suscitar encuentros
entre nuestros autores con los de
más allá de nuestras fronteras y en
sacar a la luz de la lectura, ya que no
de la representación, textos inéditos
de autores asturianos. Creo, por tanto, que tengo conocimiento de causa
para afirmar que faltan vasos comunicantes en el mundo teatral asturiano. En la era de las comunicaciones
nos comunicamos mal entre nosotros mismos. Somos intransitivos
hasta la médula.
Y tal vez esa actitud del mundo
teatral asturiano ante sus propios autores sea el sustrato que sostenga la
actitud leve o descaradamente displicente, paternalista y desentendida
de la Administración y de la SGAE
con los autores dramáticos de aquí.
Las medidas de la Administración
son, por decir poco, raquíticas, en
el apoyo a la escritura teatral. ¿Que
se incentiva en las subvenciones a
la compañía que estrena autor asturiano? Bien. ¿Que se conceden
unes ayudines a la escritura de textos dramáticos? Bien también. ¿Que
se ponen tres mil euros por parte de
la SGAE para organizar un Ciclo de
Lecturas Dramatizadas (un miniciclo, dada la exorbitante cantidad,
claro), pues rebién. Pero eso son
parches que no apuntan para nada
a una concepción por parte de la
Administración y de la SGAE de la
importancia que tiene promocionar
aquende y allende de nuestras fronteras la escritura teatral. ¿Dónde
está la publicación regular y sistemática de textos, con la publicidad
adecuada, alentada por organismos
públicos y la SGAE? ¿Dónde un
decidido apoyo a la autoría teatral a
través, no sólo de premios esporádicos, sino del fomento de actividades
regulares que pongan en contacto al
autor dramático con la sociedad? Ya
sabemos que el contacto del autor
dramático con la sociedad se hace
a través de la representación de sus
textos, del contacto con el público.
Pero la función única en los grandes
teatros, la imposibilidad de que una
obra de autor asturiano permanezca
en cartel más de dos días (caso extraordinario, si exceptuamos al autor de éxito por excelencia, mi tocayo Eladio Verde), aun siendo una
función de éxito, veda ese contacto
deseado con el público. Y las funciones en otros espacios dispuestos
para representaciones teatrales (dispuestos no quiere decir “aptos”) no
colaboran en absoluto a esa difusión
de la labor del autor dramático asturiano.
En años anteriores existía un
programa costeado con fondos pú-
blicos llamado LITERASTURA,
que llevaba a los autores dramáticos
a los centros escolares, los ponía en
contacto con un potencial público
joven. Los resultados de esa experiencia no podían ser más positivos.
(Incluso, en alguna ocasión, en un
instituto de Enseñanza Media, al
calor de la experiencia, quisieron
poner de lectura obligatoria para los
alumnos una obra teatral de un autor
asturiano, mi Mediodramas. La posibilidad probablemente se frustró
porque no se podía hacer una segunda edición de esa obra, pues la primera estaba prácticamente agotada:
los quinientos ejemplares de rigor;
aunque es más seguro que acudieran
a la socorrida fotocopia). ¿Por qué
se anuló la experiencia de LITERASTURA, o no se inició una semejante, y en cambio se dotó millonariamente otro tipo de iniciativas
“culturales” de puro escaparate?
¿Y la Universidad? ¿Considera
la Universidad asturiana que existe
en Asturias cosa tal como autores
teatrales dignos de estudio y mención en sus múltiples clases y cursos de verano, otoño e invierno?
Otro compartimento estanco, otra
frontera.
¿Y la prensa llamada asturiana?
¿Existe un tratamiento crítico serio desde la prensa asturiana a los
espectáculos basados en textos de
autores asturianos? Radicalmente
no, desde el momento en que los
periódicos regionales no tienen la
menor consideración de la necesidad de una crítica teatral solvente,
regular y continuada, de lo que no
es la menor prueba el trato casi humillante que dispensa a los habituales críticos teatrales (remuneración
miserable, publicación de las críticas pasados meses de los estrenos,
o, sencillamente, mutilación o no
publicación de las mismas a gusto
del último mono enmaquetador),
o bien encargar las “críticas” (más
bien cotilleos de portera verborreica) a plumíferos más preocupados
de exhibir su pluma que de hacer
un análisis profundo, documentado
y con conocimiento de causa de los
espectáculos asturianos y sus soportes textuales. Eso sí, nada que ver
con el tratamiento sin restricciones
de espacio ni de elogios (merecidos
unas veces; fruto del más acendrado
papanatismo, otras) que despliegan
cuando el espectáculo viene avalado por su no-asturianía y por unos
cuantos nombres “consagrados” en
la tele o en el cine. Pero todo tiene una sencilla explicación: el que
no sabe es como el que no ve. Y
la prensa sedicente asturiana, en lo
tocante a teatro de aquí (y de acullá, no nos engañemos), no sabe/no
contesta.
Ah, si este artículo a vuela pluma
me ha salido con un poco de mala
leche es porque creo que el teatro
que se hace en Asturias merece la
pena, que no es oro todo lo que reluce, pero que hay diamantes entre el
estiércol. Lo malo es cuando el personal se empeña en ver el estiércol
sin reparar en esos chisporroteos de
luz que destellan aquí y allá.
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oceánica del hombre y de la mujer
de hoy, el terrorismo de Estado, la
telebasura, el acoso moral, los sicarios colombianos, la cultura autodestructiva que tiene como máxima expresión las “snuff movies”, el
amor y la seducción como pugilato
y ausencia, el sexo como coartada...) y mostrárselas desde un punto de vista des-quiciado, empleando
todas las armas del humor a mi alcance, desde el humor más blanco
al más negro.
Claro que la “juerga” ha sido a
un nivel bastante limitado. Se ha
quedado en juerga asturiana, porque mis obras no han traspasado las
fronteras. Mea culpa seguramente
también. Ni siquiera han traspasado las fronteras de mi grupo de teatro, con la rarísima excepción de Jarrón Frankenstein, llevado a escena, como es sabido, con notable éxito, por Higiénico Papel. (Premio al
mejor actor y al mejor autor en los
Premios Asturias de Teatro 2002).
Porque el problema nuestro, el
del autor teatral en Asturias, es la
frontera, estamos rodeados de fronteras por todas partes menos por una
que somos nosotros “istmos”. En el
supuesto de que un autor dramático
de aquí se dedique únicamente a escribir, sin contar con una compañía
propia que ponga en pie su obra, sería casi un milagro verla sobre un
escenario. ¿Existe dentro del teatro
asturiano la menor consideración
hacia el autor dramático asturiano?
¿Hay interés o curiosidad por lo que
el autor dramático de aquí saca a la
Luanco (Gozón), 1963
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Obras publicadas: Días grises,
Las primaveras de la loba, Trilogía
del Nilo (Dios Nilo, Simiente de
faraón, Arsínoe, reina de Egipto)
y las piezas cortas en un acto
Desengrásame y Buen rollo.
Obras estrenadas: Cabecita loca
(1992), Simiente de faraón (1993)
Paso de historias... (1994), Dios
Nilo (1996), Noventayocho (1997).
1. Quizás la inclinación más evidente sea al teatro histórico, pero haciendo un repaso de los textos en los
que hasta el momento he trabajado,
las proporciones resultan muy similares. Seguramente la tragedia sea el
que más admiro, pero no siento prejuicio ni contra la tragicomedia, melodrama, absurdo o cualquier otra
posibilidad formal de la teatralidad.
Por lo que se refiere a una estética concreta, tampoco me identifico con una línea concreta (aparte
de aquellos textos publicados). Mi
mayor interés gira entorno al plan-
teamiento y desarrollo de unos personajes que se definan como seres
humanos, enfrentados a situaciones poco comunes en espacios no
convencionales y luchando entre lo
conveniente y lo deseable. Expresivamente me identifico con la prosa
poética y la búsqueda de una emocionabilidad que resulte asequible al
espectador y que sea capaz de transmitir intensidad y rotundidez.
En cuanto a los temas, me interesa sobre todo el de la soledad y la
búsqueda del destino. Siento predilección por los personajes que intentan alcanzar unas metas que los enfrenten con la mayoría. El amor, la
muerte, la justicia y la libertad, también están entre mis preferidos.
No sé cuál es mi título más representativo. Si me circunscribo a los
que han subido al escenario, seguramente lo será Dios Nilo, aunque personalmente me quedo con Simiente
de Faraón. Creo que según el momento me identifico más con unos
que con otros. En estos momentos,
considero que Aquí cerca, que es el
último que he escrito, es el que mejor define mis intereses, preocupaciones y cercanías.
2. Casi todas. Me gustan los realistas, el teatro de posguerra español
y una buena parte de los autores
contemporáneos, sobre todo franceses y alemanes.
3. Como siempre he sido director de los mismos, la respuesta se
hace más compleja. Seguramente
dentro de las posibilidades sí. Como
autor tendría mis más y mis menos.
“Mi mayor interés gira
entorno al planteamiento y desarrollo
de unos personajes
que se definan como
seres humanos, enfrentados a situaciones poco comunes
en espacios no convencionales y luchando entre lo conveniente y lo deseable.”
Aunque me parece que dadas las circunstancias del teatro en Asturias, y
las oportunidades de subir al escenario textos nuevos, más me parecen
proezas dignas de encomio que objetos de análisis profundo. Tampoco
me voy a quejar porque asumo la
responsabilidad plena de todas ellas,
pero hoy me siento incapaz de volver a asumir todo lo que supone estrenar un nuevo texto.
4. Hace ya mucho que no estreno
un texto propio ni trato de editarlo o
darlo a conocer, por lo que no estoy
muy al tanto de cómo se presenta el
panorama. No obstante, no me atrevería a asegurarlo. Me parece que
en casos individuales sí, pero en general, los autores en Asturias siguen
siendo vistos con un cierto recelo.
Quizás aprecie una corriente que
trata de satisfacer las aparentes demandas del público teatral; aunque
echo en falta textos con mayores
ambiciones artísticas.
5. No tengo nada que decir porque no participo, pero las observo de
lejos como una especie de entretenimiento enunciativo. Parece que en
algunos círculos está bien la denominación...
6. No.
7. Lo primero un conocimiento
o reconocimiento de los mismos, ya
sea a nivel de espectadores como de
consideración por parte de la profesión. Luego, seguramente una mayor definición artística en muchos
aspectos. Plantearse por qué se escribe teatro, para qué y quién lo demanda. Cuestionarse cuánto hay de
imposición por parte de los autores
y cuánto de necesidad de comunicación y de tener algo que transmitir y
menos que decir...
8. De admiración. Con semejante panorama, ya es de admirar que
sigamos teniendo teatro y grupos
que quieran seguir representándolo.
Me gusta mucho que los grupos estrenen, que sigan siendo capaces de
resistir, aunque a veces echo de menos, autores, textos y personajes de
la gran literatura dramática universal que no conocen nuestros parajes. También la presencia de autores
contemporáneos, aunque entiendo
que los derechos de autor tiran para
atrás a cualquiera... al final que sigo
quedando con los que tienen líneas
de trabajo sólidas e intereses artístico-teatrales precisos.
José Rico Martínez
Gio (Illano), 1958
Obras Estrenadas: Flashes en la
noche, Tarde de domingo. Piezas
cortas presentadas bajo el título
genérico de “Dislates”: El piano, La
caja, La Scala todos ellos publicados en la revista de teatro La Ratonera. Una nota de color, El sida, El
concurso, El racismo.
Monólogos encuadrados bajo el
título de “Aló”: Nocturno, seleccionado para ser representado en
la convocatoria de monólogos de
Encuentro de de Autores en colaboración con el ITAE y la SGAE,
Despertar, La au-pair, Cenizas,
Más allá del vals.
Obras sin estrenar: Chantaje a la
presidencia, Out-side.
1. Mi producción como autor
no es tan extensa para que se pueda hablar de constantes tanto en el
plano de la estética como en el de
los temas que trato, pero sí recuerdo
que hace un cierto tiempo me hice el
propósito de tratar sólo temas de denuncias, de conspiraciones y simular aquellas situaciones en las que el
ser humano está indefenso frente al
poder, aquellos acontecimientos que
le afectan y contra los que no puede
hacer nada (es el ejemplo de Chantaje a la presidencia) pero está claro
que hasta el momento no he conseguido ser consecuente con ello;
quizás porque casi siempre escribo
por encargo, aunque el encargo provenga de mi compañía. Me interesa
el tema de la indefensión frente al
poder y especialmente la imposibilidad de fiscalización ética de sus
resoluciones.
En cuanto a la estética me muevo en el campo del realismo, aunque
sin despreciar otras vías.
2. Si descontamos a los clásicos, que siempre son el marco de
referencia obligado en el siglo XX,
de una extensa lista de autores, salvando las distancias, destacaría a
Harold Pinter por su forma de manejar la gramática es quien más me
ha influido en la forma de construir
los diálogos. Descartando a H. Pinter podría hablar más de obras que
de autores, La visita de la vieja
dama de F. Dürrenmatt muy especialmente. Un enemigo del pueblo
de Ibsen, teniendo en cuenta que es
del siglo XIX, aparte de los clásicos
es el primer texto que responde a
ese propósito del que antes hablaba
de denuncia, de conspiraciones del
poder, últimamente de rabiosa y non
grata actualidad, ahí está la guerra
de Irak para refrendarlo. El precio
de Arthur Miller montada en 2003
y muy querido para mí, ya que tuve
ocasión de charlar brevemente con
25
Mayo 2004
Leopoldo García-Pumarino
“Uno puede escribir
en su casa con un folio en blanco y un bolígrafo. Lo que sí me
parece preocupante
es el tema del jurado
en los concursos que
siempre lo forman sesudos catedráticos y
profesores universitarios que desconocen
totalmente la potencialidad teatral de un
texto.”
4. El teatro asturiano lleva veinte años de retraso con respecto al
resto de Europa. El Circuito Profesional de Teatro es una reivindicación, como poco, ya de principio de
los ochenta por tanto aunque ha mejorado, el autor no está desligado de
todo el proceso y avanza o retrocede
con él. Lo que sí se da en Asturias
es que los autores suelen ser directores y por tanto tienen la posibilidad
de estrenar sus obras. Ahí están los
casos de Eladio de Pablo, Javier Villanueva, Roberto Corte, Maxi Rodríguez en su momento, Leandro
G. Pumarino, Pilar Murillo, Laura
Iglesia, Jorge Moreno, etc. Aunque
también escriben otros que no tienen esa posibilidad y por tanto sus
textos tienen más dificultades para
llegar al público. Ejemplos pueden
ser Adolfo Camilo Díaz como estrenado en varias ocasiones y Valderrama Modrón como ejemplo de no estrenado, junto a otros muchos.
Existe en Asturias una dramaturgia muy considerable que no tiene la
repercusión exterior que se merece,
condicionada por la falta de proyección del teatro asturiano; situación
verdaderamente lamentable.
5. Escasas, aunque no creo que
esto sea tan grave. Uno puede escribir en su casa con un folio en blanco
y un bolígrafo, lo que sí me parece
preocupante es el tema del jurado en
los concursos que siempre lo forman
sesudos catedráticos y profesores
universitarios que desconocen totalmente la potencialidad teatral de
un texto y por tanto premian lo que
conocen que es la metaliteratura y el
texto metateatral, textos sin ningún
interés dramático generalmente.
6. Me parece un órgano o lo que
sea creado con intereses recaudadores por tanto es irrelevante que apoyen o no, siempre miraran sus propios intereses. He de decir que no
estoy asociado.
7. Tendrá que mejorar la propia
situación del teatro asturiano en general; no se puede desligar una cosa
de la otra.
8. Equiparable a cualquier otro.
Los creadores asturianos además de
ser muchos han llegado a una madurez creativa muy considerable sobre
todo si tenemos en cuenta la situación de precariedad en la cual se materializa su trabajo.
Pablo Rodríguez Medina
San Andrés (L’Entregu), 1978
Obres: Orbaya, Premiu de Teatru
de la ALLA 2002, editada na Coleición Mázcara, nº 8, Uviéu, ALLA,
2003 (Ficiéronse dos llectures dramatizaes de la obra nel añu 2002).
Martema, Premiu Asturies Xoven
de Testos teatrales 2003, de prósima espublización.
1. Nes obres espublizaes y premiaes muévome al rodiu d’una estética amestada qu’intenta conxugar
lo nuevo colo vieyo, lo clásico colo
vanguardista. Xunto al teatru costumista, l’absurdu de Beckett y Calvino y l’absurdu español de Mihura y
Jardiel Poncela, por exemplu.
D’eses obres paezme muncho
más representativa la d’Orbaya pal
absurdu lóxicu de Mihura o Jardiel;
pela cueta, pal absurdu descarnáu de
Beckett o Calvino, Martema.
2. En verdá, tolo que lleo y veo
paeme que m’inflúi: dende los clásicos grecollatinos, pasando pel Sieglu d’Oru Español o’l teatru tanto
costumista como’l de nueva fechura
n’asturianu. ¿Autores? Nun sé…
Los citaos enantes amás de los clásicos (Lope de Vega), Eladio Verde,
Pachín de Melás, Roberto Corte,
Chechu García, etc.
3. Lo único que tuvi la oportunidá de ver foi la llectura dramatizada
y prestóme a esgaya. Pero montaxe,
montaxe, lo que se diz montaxe…
4. Yo, como quien diz, acabo
d’incorporame a esti mundín d’hai
bien poco. Sicasí, y falando como
autor y non como home de teatru
–que me paez que son conceutos estremaos–, daqué paez que s’ameyoró (concursos, ayudes pa la creación
artística, etc.), magar que me paeza
que entá fai falta muncha más implicación por parte de l’alministración.
5. D’hai poco p’acá paezme que
ta ameyorando pero fai falta andar
munchu más camín. Convóquense ayudes dende hai cuatro años a
la creación lliteraria, pero nun se
favorecen alcuentros, nin una comunicación mayor ente autores y
compañíes, ente autores mesmo; y,
tocántenes a los cursos d’iniciación
y perfeicionamiento, yo nun tengo
noticia d’ellos. Paezme qu’hai que
salir d’esti guetu nel qu’andamos
metíos.
6. Al qu’escribe n’asturianu, que
ye lo que faigo yo, de nenguna de
les maneres. Bien ye verdá que les
llectures dramatizaes d’Orbaya ficiéronse nel marcu d’unos alcuentros nos que taba implicada, pero a
nivel nacional, nun pintamos un res.
Hai concursos que contemplen les
“A nivel nacional
nun pintamos res.
¿Por qué los autores
qu’escriben en galego o en català tienen
más derechos que
nós?”
diverses modalides llingüístiques,
pero falta la del asturianu. Pasó daqué asemeyao cola canción. ¿Qué ye
que los autores qu’escriben en galego o en català paguen más pa poder
tener esa consideranza? ¿Por qué
ellos tienen más derechos que nós?
Paezme cuando menos, una falta de
consideranza y que los organismos
implicaos, como l’Academia de la
llingua y la Oficina de Política Llingüística, amás de los políticos deberíen llantar una quexa formal, como
fizo Valledor colo de la canción.
7. Eso creo que lo podría responder meyor los autores que son, amás,
homes de teatru. Pero pamidea que
fai falta más dotación ya implicación en materia de formación, de
apoyu, d’educación del públicu…
8. Paezme que’l teatru n’asturianu ta infravaloráu y que los montaxes
en bien de casos tán perriba de les
posibilidaes de los grupos. Hai propuestes novedoses, hai reposiciones
de clásicos y un apueste por facer un
teatru de calidá y dignu qu’en bien
de casos nun cuenta col respaldu nin
del públicu nin de les corporaciones
llocales y l’alministración.
27
Mayo 2004
La Ratonera / 11
26
el autor. Alguno de los títulos de A.
Boadella, a mi entender, el hombre
del teatro más importante del último
cuarto del siglo XX en España. De
cualquier forma la lista sería interminable, pero he de confesar que no
me entusiasman los iconos nacionales Valle y Lorca.
Llega un momento que las preferencias se van suavizando y miras la
dramaturgia mundial cada vez con
ojos más imparciales y los intereses
dependen de la situación personal
de cada momento. Mi generación se
formó, en parte, con la selección de
H. Wellworth, Teatro de la protesta
y paradoja y su Spanish Underground Drama, y también con las
consecuencias del teatro independiente, cambia la autoría a favor de
una supuesta creación colectiva que
el que suscribe cree modestamente
que en muy contadas ocasiones fue
tal a pesar de que figurase así en carteles, programas de mano, etc.
3. Aunque generalmente escribo
por encargo, estos provienen de mi
compañía y por tanto la dirección
suele ser mía. El montaje me deja
sistemáticamente insatisfecho, tal
vez porque se den excesivas responsabilidades: autoría, dirección, puesta en escena, interpretación algunas
veces, etc., con lo cual la frustración
es grande. Los procesos teatrales
suelen tener una dinámica parecida
a otros procesos humanos pero más
acusada; pasa progresivamente de
una excesiva euforia a una increíble
frustración que queda superada por
un nuevo proyecto.
Mieres, 1965
La Ratonera / 11
28
Obras estrenadas, publicadas o
premiadas:
Ondas (publicada en la revista Escena de Barcelona, premio Espiga de Oro); Gaita y María (premio
Soto Torres); El mio coito o la épica del BUP (premio Borne de Menorca); El color del agua (premio
Marqués de Bradomín, publicada
por Injuve y por Deus ex machina);
El arte que hizo pub (publicada por
la revista Estreno de la universidad
de Pennsylvania); ¡Oé, oé, oé! (publicada por la Avispa y por Deus
ex machina); La caseta (publicada por la Muestra de Autores Españoles de Alicante); El lobulo y
las orejas (premio Jovellanos, publicado por el Teatro Jovellanos);
Tris/travel (publicado por la Asociación Autores Teatro); The curran
3; El swing del maletin; Pildoras de
cabaret; ¡Alucina, Colombina!; Muchocuento; No tengo palabras.
Versiones:
Versión española de Cuarteto para
cuatro actores de Boguslaw Shaffer y de Ensayos para siete del
mismo autor.
1. Supongo (uno nunca sabe
muy bien qué hay en lo que escribe)
que me muevo casi siempre sobre
una base de comedia ácida. Me gusta que la gente se divierta con lo que
cuento y, a ser posible, que al final
quede en el espectador un regusto
amargo, una especie de reflexión
más o menos agria sobre la realidad.
Esa es un poco la idea general. Pero,
claro, después de escribir durante
trece años para tu propia compañía
(Producciones Toaletta) haciendo
casi teatro de repertorio, hay textos
de intención y estética muy diversa:
juguetes cómicos, infantiles, cabareteros... propuestas, en algunos
casos, de una autoría muy colectiva,
revisados por nosotros, para interpretarlos nosotros y tal. Así pues,
entre tanta variedad, no tiene mucho
sentido hablar de una poética unitaria. En nada se parece, por ejemplo,
The Curran 3 (montaje de clowns
creado a partir de un andamio) a No
tengo palabras (monólogo interpretado por mí mismo en protesta por
la postura del gobierno de Aznar
frente a la guerra de Irak.)
En cuanto al título más representativo, no sé qué decir. Parece
razonable confundirlo con el más
representado. En ese caso, ¡Oé, oé,
oé! (con siete montajes, que yo haya
visto, de compañías profesionales
de diversas partes de España, y tres
en Portugual, y los estrenos de Argentina, Uruguay y una universidad
italiana), es sin ninguna duda el de
mayor proyección. ¿Pero representa
o define al cien por cien mi forma de
escribir? Seguramente sí, pero la de
ese momento (año 1994). Ahora no
siento el mismo grado de identificación con la obra. En fin, serán cosas
de la edad.
2. Para mí en este oficio están
Shakespeare (quien quiera que haya
sido), Valle-Inclán y luego (a años
luz) los demás. Pero, ojo, eso no
quiere decir que recurra a la emulación para tratar de que se me pegue
algo. Es más, si algo no soporto son
las malas imitaciones. A veces la
veneración de los clásicos puede
resultar patológico. En una ocasión,
siendo jurado de un certamen literario encontré una obra de un tipo que
fusiló al pie de la letra una acotación
de El Embrujado de Valle. Pero lo
acojonante es que no tenía nada que
ver ni con lo que estaba pasando,
ni con sus personajes ni con nada.
Era como una especie de delirio de
fan, como si esperara que alguien le
dijera: “joer, tío, como te curras las
didascalias, me recuerdas tanto a
Ramón María...”
3. Depende. Los que me conocéis ya sabéis que soy de natural
suspirón y sufridor. Suelo pasarlo
fatal, aunque la histeria se me va
quitando –creo– con la edad. En
cualquier caso, es muy diferente
cocinar tu mismo con tu equipo el
texto dramático que sea (le has dado
mil vueltas, sabes a donde quieres
llegar...) a sentarte en un patio de
butacas y estar acojonado desde
que se levanta el telón por no haber tenido ninguna relación con el
proceso creativo. Y te llevas sorpre-
sas, claro. Por ejemplo, en el Teatro
Borne de Ciutadella de Menorca,
viendo El Mio Coito, asistí estupefacto al deambular de un personaje
adicional vestido de blanco. Al final
le pregunté al director y me dijo:
“¿quién va a ser, coño? ¡El angel de
la guarda de Zulima! Ya sé que no
lo has escrito, pero nos hacía tanta
falta...” También aluciné bastante
viendo ¡Oé, oé, oé! en Lisboa porque los personajes estaban muy apagados, muy tristes desde el minuto
uno. Era un rollo Kantor extrañísimo, rebosando “saudade” por todos
los costados. Al final, les dije a los
actores que su trabajo era cojonudo
–lo era– pero que, quizá, deberían
explotar más la comedia, que los
futboleros se lo pasan bien hablando
de fútbol, joder. Pero ellos insistian:
“¡Ah, no, eso será en España, aquí
somos así... de tristes!”.
4. Parece ser que sí, no sé. Me
da la sensación de que cada vez escribe más gente, hay más grupos,
se les estrena más... Habrá que ser
optimista porque hay mimbres y
calidad.
5. La verdad es que, como paso
largas temporadas en Madrid, no
estoy al cabo de la calle. Pero me
llegan bastantes cosas organizadas
por el ITAE y tal... Hombre, toda la
ayuda es poca y siempre conviene
apoyar más, apostar por el futuro.
Espero que la cosa esté mejor que
hace veinte años porque si no...
6. Supongo que no, ni al extremeño, ni al gallego, ni al leonés... El
problema es que Asturias tiene muy
“Me muevo casi siempre sobre una base
de comedia ácida. Me
gusta que la gente se
divierta con lo que
cuento y, a ser posible, que al final quede
en el espectador un
regusto amargo, una
especie de reflexión
más o menos agria
sobre la realidad.”
“El problema es que
Asturias tiene muy
poco peso a nivel nacional y por eso nos
toman menos en serio. Es casi imposible
que una producción
asturiana gane un
premio Max (a no ser
que circuite de puta
madre pasando el Pajares) por la desproporción que se produce en relación a otros
puntos del país.”
poco peso a nivel nacional y por eso
nos toman menos en serio. Es casi
imposible que una producción asturiana gane un premio Max (a no ser
que circuite de puta madre pasando
el Pajares) por la desproporción
que se produce en relación a otros
puntos del país. Para ellos no es lo
mismo actuar en el Tivoli de Barcelona que en la casa de cultura de
Pravia. Aquí hay poca profesión que
te vaya a votar. Y si encima escribes
en una llingua que no es oficial... Se
dan premios al mejor autor en euskera o en gallego, pero en asturiano... Ni hablar.
7. Aguantarlos más en cartel,
que las obras se mantuvieran por
más tiempo con una buena promoción. Por lo demás, que los famosos
circuitos se consoliden y las obras
acaben dando que hablar.
8. Aunque me he perdido bastantes producciones de esta última
hornada, estoy convencido de que
hay muy buenos trabajos. Siempre
hubo una gran cantera, un montón
de profesionales que llevan toda la
vida al pie del cañón y que, con el
complemento y la savia nueva que
sale de la Escuela de Arte Dramático, seguirá dando tardes de gloria
a esta región. ¿Tardes de gloria?
Hummmm... Si no lo digo, reviento: ¡Aupa Sporting, ya estamos en
Primera!
29
Mayo 2004
Maxi Rodríguez
Entrevista con Alfonso Sastre,
dramaturgo y teórico teatral.
“QUIERO UN TEATRO QUE
SEA CAPAZ DE CAMINAR SIN
ARRASTRARSE ENTRE LOS DESECHOS DE LA SOCIEDAD DE
CONSUMO”
José Luis Campal Fernández
RIDEA
La Ratonera / 11
30
M
encionar a Alfonso Sastre
Salvador (Madrid, 1926)
es recorrer más de medio
siglo de historia del teatro español de
crítica social; es asistir a todo un rosario de dificultades varias para poner en pie sus cuando menos controvertidas propuestas escénicas; es, en
suma, contemplar el apasionamiento
por la representación en un autor resistente a todo desaliento, siempre
en el disparadero, que ha bregado
desafiando las leyes empresariales
y administrativas, construyendo su
producción con tesón y sin buscar a
toda costa el rescoldo del reconocimiento público. Residente en el País
Vasco desde los primeros momentos
de la transición española, Sastre fue,
en sus inicios, un paladín de la agitación revolucionaria y la denuncia
realista, posiciones de las que, con
transformaciones y matices, no ha
claudicado. Su currículo, que arranca
en los años 40 del siglo pasado y llega hasta nuestros días, abarca medio
centenar de piezas teatrales propias:
algunas bien conocidas, como: Escuadra hacia la muerte, La mordaza,
Ana Kleiber, La cornada, En la red o
La taberna fantástica; otras, la mayoría, ausentes de los circuitos teatrales habituales. A éstas se añaden más
de una veintena de traducciones y
adaptaciones (de Lenormand, Sartre
o Weiss a Lope de Vega, Pirandello
o Eurípides), más de una decena de
textos de reflexión teórica (Drama y
sociedad, Anatomía del realismo, La
revolución y la crítica de la cultura,
Prolegómenos a un teatro del porvenir) y varios libros de narrativa (Las
noches lúgubres, Necrópolis, Historias de California) y poesía (Balada de Carabanchel y otros poemas
celulares, Vida del hombre invisible
contada por él mismo), además de
diversos guiones cinematográficos
redactados en colaboración con José
M.ª Forqué (Amanecer en Puerta
Oscura, La noche y el alba) o Juan
Antonio Bardem (A las cinco de la
tarde, Nunca pasa nada). Traducido y premiado en varias ocasiones,
sus creaciones no han gozado de la
atención que a todas luces demanda
una trayectoria parangonable a la de
un autor mayor de nuestra literatura
dramática contemporánea (al final de
la charla, incluimos una bibliografía
cronológica de Alfonso Sastre que
da cuenta de una actividad incesante,
siempre en la brecha). El dramaturgo
compartió con LA RATONERA sus
impresiones y puntos de vista acerca
de algunos aspectos característicos
de su periplo.
▬¿Qué valoración hace de la
reciente concesión del premio Max
de Honor a su trayectoria dramática, siendo usted un autor casi semioculto para los escenarios españoles?
―Es un premio paradójico, como
tantas cosas en el teatro español;
pero éste tiene su propia paradoja:
si este autor (en este caso, yo) es tan
importante, ¿por qué no se representan nunca sus obras? Si no lo es, ¿por
qué le dan un premio tan importante?
Creo que la SGAE (Sociedad General de Autores y Editores), felizmente para mí, ha querido poner en juego
y evidenciar esa paradoja.
▬¿Piensa que no se han tomado en consideración sus aportaciones a la escena contemporánea,
dado que no tenemos posibilidad
de aproximarnos a sus nuevas, y
antiguas, creaciones con la regularidad deseable?
Alfonso Sastre.
▬Su escritura dramática, ¿la
ha interrumpido voluntariamente
alguna vez?
―Interrumpido no; aplazado. ¡O
quizás ahora sí la he interrumpido
definitivamente! Sí, sí, creo que esto
se acabó. En el lugar de aquel autor
ahora hay un pequeño filósofo.
▬¿Sus posicionamientos ideológicos determinan sus proyectos
dramáticos?
―La ideología comporta una determinada sensibilidad (y viceversa);
y la sensibilidad dice mucho cuando
se trata de un proyecto dramático o
poético en general. O sea, que sí.
▬¿Conoce usted el diálogo escénico de Jesús G.ª Blanca
Apología de Alfonso Sastre (puede verse en www.lahaine.org/
espana/apologia_sastre.htm)?,
¿qué le parece?
―Me sentí generosamente “socratizado”. Yo no doy para tanto.
▬¿Qué papel juega en sus
obras la violencia política y la culpa?
―Mucho siempre. ¡Mucho!
▬Enjuicie el estado actual de
la escena nacional: ¿los actores están suficientemente preparados?,
¿atienden los nuevos autores a los
problemas sociales?
―Me gustaría que los actores
aprendieran a hablar mejor, y consideraran como un crimen contra el
arte sobreactuar sus papeles. Cuando alguien lea mi libro El drama y
sus lenguajes verá que yo propongo
en él un método teatral “gramático”
(así, con “g”: gramático). Ello quiere decir algo en ese sentido, cuidar
la significación de las palabras y la
estructura de las frases. Saber lo que
se dice y cuidar el modo de decirlo;
es algo tan sencillo como esto. En
cuanto a los autores, algunos ya están tratando los problemas más vivos de nuestro tiempo, como el de la
emigración.
▬¿Cree usted que son válidos
hoy los planteamientos del teatro
realista y del teatro de agitación
social en el que fue parte implicada hace unas décadas?
―Reformulados, sí.
▬¿Qué recuerda del Teatro
Unitario de la Revolución Socialista?
―No llegó a funcionar. Era una
tentativa de conseguir en el plano de
31
Mayo 2004
Alfonso Sastre en lucha perpetua
―Es cierto, no se han tomado
en consideración. ¿Pero a quién le
hacían falta esas presuntas aportaciones? ¿Alguien las esperaba? ¿Alguien las deseaba? En realidad no
ha habido tales aportaciones porque
“no se han tomado en consideración”, pero no estoy tan seguro de
haber propuesto aportaciones muy
importantes. Es un asunto que más
adelante algunos estudiosos pondrán
en cuestión.
▬¿Nota que persiste una cierta censura o amordazamiento empresarial o administrativo hacia
sus propuestas?
―Objetivamente, ocurre así.
Otra cosa es lo que se pueda pensar
de ello.
▬¿Piensa que su teatro es temido?
―No, mi teatro no es temido por
nadie. No se teme aquello que se
desdeña.
▬¿Cree que va camino usted
de convertirse en un autor más de
teatro leído que representado?
―Ya lo soy; y menos mal que alguien me lee.
▬Dramaturgo poco menos que
inédito en los teatros, pero admirado, estudiado y reivindicado por la
crítica académica, ¿no es eso una
paradoja inexplicable?
―Justo. Es esa paradoja a que
antes me he referido.
▬¿No provoca desaliento sopesar, a la hora de escribir, que
tal vez sus criaturas no traspasen
el papel?
―¡Pues sinceramente sí!
autor como personaje dramático,
como se ha dado en algunas de sus
piezas?
―Un autor de teatro (incluso si
es el autor de la propia obra) es siempre un personaje posible. ¿Por qué
no iba a serlo?
▬Valore, en un fogonazo, algunas de sus obras: En la red.
―Un reloj que funciona como un
cruel mecanismo
▬El cubo de la basura.
―Mi primera impresión, desolada, ante el mundo de los vencidos de
la guerra civil.
▬Muerte en el barrio.
―Un análisis de la violencia popular.
▬La cornada.
―Una metáfora sobre la explotación de un ser humano por otro.
▬Las guitarras de la vieja Izaskun.
―Un homenaje a Bertolt Brecht
y una reflexión, con él y con Gorki,
sobre las luchas armadas y el pacifismo.
▬Askatasuna.
―Una tentativa de aclaración en
Europa de la “cuestión vasca”, por
medio de la TV sueca.
▬Ahola no es de leíl.
―Una tragedia compleja para
denunciar la existencia de un racismo ignorado e interiorizado.
▬Tierra roja.
―Un canto de emoción a unos
héroes proletarios.
▬Lluvia de ángeles sobre París.
―Una comedia irónicamente
“comercial”.
▬Las cintas magnéticas.
―Una denuncia al genocidio norteamericano en Viet Nam de aquellos
años.
▬¿Qué son Los crímenes extraños?
―Es una trilogía de obras policíacas. No quisiera morirme sin verlas en escena. Creo que el tipo del
comisario (un falangista “sui generis”) es de lo mejor que yo he hecho.
▬Ha declarado usted que su
libro Los títulos de la nada es un
recorrido por las obras que quiso
escribir pero no pudo, ¿ha renunciado usted a concluir o abordar
muchas piezas teatrales?
―Sí, bastantes. Se puede ver en
ese libro; y algunas todavía podría
escribirlas alguien. Me reservaría,
claro, el cincuenta por ciento de los
derechos. (Es una broma).
▬¿Qué sacó de su labor como
traductor/adaptador de Eurípides,
Weiss, Strindberg, Pirandello, Ibsen, Wilde o Büchner?
―Con Eurípides, la decepción
de que José Tamayo hiciera una chapuza con nuestra Medea (de Aurora
Bautista y mía). Con Weiss, una de
las mayores emociones de mi vida
(el estreno de Marat/Sade en el Teatro Español de Madrid) y uno de los
mayores disgustos (la retirada de la
obra en Barcelona, en pleno éxito).
Con Strindberg, un toque profundo y
cruel en la realidad de la pareja humana, en dos versiones excelentes:
una convencional, con Mari Carrillo, y una de vanguardia, en el Teatro
Estudio de Madrid. Con Pirandello,
PACO G. PAREDES
▬¿Se arrepiente de haber escrito alguna obra?
―No. Siempre escribí desde mis
propias profundidades; tocando fondo o, al menos, mi propio fondo, que
es lo más que yo tengo, por poco que
sea.
▬Son frecuentes en sus piezas los personajes históricos o literarios (Viriato, Moisés, Sancho
Panza, Edgar Allan Poe, Miguel
Servet, etc.), ¿qué meta aspira a
conseguir con su tratamiento?
―Los tomo prestados de nuestro
acervo cultural y me los apropio. En
el curso de la escritura llegan a formar parte de mí mismo como cualquier otro personaje que se hubiera
originado en mi imaginación sin esas
ayudas.
▬¿Añadiría actualmente algún elemento más a la “receta”
de la tragedia compleja, además de
tragedia clásica, esperpento y teatro brechtiano?
―Por hoy, vale así: son definiciones que valen para manejarse y decir
algo sobre la entidad estética (o mejor, poética, ¡o mejor, poestética, que
es como yo suelo decir!) de lo que se
hace o se intenta hacer. Si no existieran los géneros, todas las obras serían iguales; y no es así. Decir “piezas” no es bastante, aunque también
se puede, para distinguir un drama de
una novela, a guisa de información:
si yo digo que estoy escribiendo “una
pieza” se entiende que esa cosa está
destinada, en principio, al teatro.
▬¿Piensa que, hoy en día, sigue siendo válida la presencia del
33
Ahola no es de leíl, en versión de Teatro Margen (1989).
un homenaje debido al gran maestro.
Con Büchner, también: un rendido
homenaje. Con Wilde, una propuesta
que todavía no se ha hecho: la de que
se haga mi opereta sobre su enorme
comedia. Ibsen fue también un proyecto irrealizado.
▬Ha dedicado en su carrera
mucho tiempo y páginas a la reflexión teórica y, principalmente,
Mayo 2004
La Ratonera / 11
32
la cultura la unidad de la izquierda
que resultaba imposible en el de la
política. Todo se quedó en un mero
manifiesto.
▬Usted ha postulado recientemente un “teatro vertebral”, ¿en
qué consiste?
―Un teatro que se mantenga de
pie; o sea, capaz de no caminar arrastrándose entre los desechos de la sociedad de consumo. Pero también
puede leerse mi prólogo a El nuevo
cerco de Numancia. Como dije el
pasado septiembre en una conferencia que pronuncié en La Habana,
propongo hacer un teatro contra el
Imperio que habría de financiarse en
nuestros países de sistema capitalista
con el dinero de los bolsillos de nuestro potencial público. Los bolsillos
de nuestro potencial público serían,
pues, nuestra fuente de financiación,
en una dialéctica Público/Teatro que
sería muy beneficiosa para éste al
quedar el teatro como actividad social liberado de la dependencia de las
subvenciones, que siempre comportan una forma más o menos larvada
y no explícita de censura o, al menos,
de control político de su actividad.
▬Si de toda su creación teatral
debiera sobrevivir una obra de sus
comienzos y otra de su última etapa, ¿cuáles serían éstas?
―No tengo predilecciones excluyentes. Me gusta recordar obras como
Guillermo Tell tiene los ojos tristes,
también Los hombres y sus sombras,
pero también todas las demás. En todas ellas he puesto mucha sangre y
mucho espíritu y mucha melancolía.
fin esa película? El año pasado se
representó la obra en México y hace
unas semanas en la TV cubana, y mis
amigos mexicanos y cubanos creen
que es una obra actual “porque es un
clásico”. ¡Quizás sea demasiado decir! Pero también es verdad que los
clásicos empiezan a serlo algún día;
y que tampoco son hechos tan extraordinarios.
▬¿Cómo calificaría su experiencia como guionista de cine?
―Media docena de guiones con
un buen comienzo: el triunfo en Berlín (“Oso de plata”) de José María
Forqué con la película para la que escribí mi primer guión: Amanecer en
Puerta Oscura (1956). Por lo demás,
muchos sufrimientos y algunas anécdotas divertidas.
▬Usted no se ha definido como
“hombre de teatro”, ni como “animal de teatro”, ¿cómo se autorretrataría, pues, habiendo dedicado
mucha tinta a fabricar textos para
su representación teatral?
―Como un poeta pensativo, y
nada más.
▬¿Busca Alfonso Sastre sobrecoger al espectador a través del
dolor?
―No, pero tampoco trato de evitar que los espectadores sufran lo que
tengan que sufrir; y creo que en los
escenarios, fingidamente, se producen sufrimientos reales; es decir, sufrimientos ficticios que operan como
hilos conductores de sufrimientos
reales llevados, en el fuego del drama, directamente al corazón de los
espectadores.
BIBLIOGRAFÍA DE
ALFONSO SASTRE [J.L.C.F.]
Los crímenes del zorro (en colaboración
con Alfonso Paso, Enrique Cerro y Carlos
José Costas) [Teatro]
Los muertos no están aquí (en colaboración
con Alfonso Paso) [Teatro]
Comedia sonámbula (1945) [Teatro]
Ha sonado la muerte (1946, en colaboración con Medardo Fraile) [Teatro]
Uranio 235 (1946) [Teatro]
Cargamento de sueños (1946) [Teatro]
Prólogo patético (1949-1950) [Teatro]
El cobarde, de H. R. Lenormand (1950)
[Traducción]
El cubo de la basura (1950-1951) [Teatro]
El tiempo es un sueño, de H. R. Lenormand
(1951) [Traducción]
Escuadra hacia la muerte (1951-1952)
[Teatro]
El pan de todos (1952-1953) [Teatro]
La mordaza (1953-1954) [Teatro]
Tierra roja (1954) [Teatro]
Ana Kleiber (1955) [Teatro]
La sangre de Dios (1955) [Teatro]
Muerte en el barrio (1955) [Teatro]
Guillermo Tell tiene los ojos tristes (1955)
[Teatro]
El cuervo (1956) [Teatro]
Drama y sociedad (1956) [Ensayo]
Medea, de Eurípides (1958) [Versión española]
Asalto nocturno (1958-1959) [Teatro]
En la red (1959) [Teatro]
La cornada (1959) [Teatro]
Las cinco de la tarde (1960, con J. A. Bardem) [Guión de cine]
La dama del mar, de Henrik Ibsen (1960)
[Versión española]
Novelas y cuentos, teatro, poemas en prosa, ensayos, cartas y otros escritos, de Oscar Wilde (1961) [Traducción]
Oficio de tinieblas (1960-1962) [Teatro]
El circulito de tiza o Historia de una muñeca abandonada (1962) [Teatro]
Los acreedores, de August Strindberg
(1962) [Versión española]
M.S.V. o La sangre y la ceniza (1962-1965)
[Teatro]
Las noches lúgubres (1963) [Narrativa]
Mulato, de Langston Hughes (1964) [Versión española]
El banquete (1965) [Teatro]
El paralelo 38 (1965) [Narrativa]
Anatomía del realismo (1965) [Ensayo]
La taberna fantástica (1966) [Teatro]
Persecución y asesinato de Jean Paul
Marat, de Peter Weiss (1966) [Versión española]
A puerta cerrada, de Jean-Paul Sartre
(1967) [Traducción]
Flores rojas para Miguel Servet (1967)
[Narrativa]
La puta respetuosa, de Jean-Paul Sartre
(1967) [Traducción]
Crónicas romanas (1968) [Teatro]
Las moscas, de Jean-Paul Sartre (1968)
[Traducción]
Los secuestrados de Altona, de Jean-Paul
Sartre (1968) [Traducción]
Muertos sin sepultura, de Jean-Paul Sartre
(1968) [Traducción]
Las troyanas, de Jean-Paul Sartre (1968)
[Traducción]
Melodrama (1969) [Teatro]
Trotski en el exilio, de Peter Weiss (1969)
[Traducción]
Rosas rojas para mí, de Sean O’Casey
(1969) [Versión española]
Ejercicios de terror (1969-1970) [Teatro]
El seguro, de Peter Weiss (1970) [Traducción]
La revolución y la crítica de la cultura
(1970) [Ensayo]
Noche de huéspedes, de Peter Weiss (1970)
[Versión española]
El señor Mockinpott, de Peter Weiss (1970)
[Versión española]
Liolá, de Luigi Pirandello (1970) [Versión
española]
Las cintas magnéticas (1971) [Teatro]
Askatasuna (1971) [Teatro]
Asalto a una ciudad (1971) [Versión de El
asalto de Mastrique por el Príncipe de Parma, de Lope de Vega]
El camarada oscuro (1972) [Teatro]
Hölderlin, de Peter Weiss (1972) [Versión
española]
Historia de Woyzeck, de G. Büchner (1972)
[Versión española]
Terror en el teatro, de Jean Ray (1972)
[Traducción]
¡Irlanda, Irlanda!, de Sean O’Casey (1973)
[Versión española]
Fábricas de muerte, de Jean Ray (1973, con
Eva Forest) [Traducción]
El jardín de las furias, de Jean Ray (1973,
con Eva Forest) [Traducción]
La piedra lunar, de Jean Ray (1973, con
Eva Forest) [Traducción]
La terrible noche del zoo, de Jean Ray
(1973, con Eva Forest) [Traducción]
Los terroríficos, de Jean Ray (1973, con M.
A. Yanez) [Traducción]
Ahola no es de leíl (1975) [Teatro]
Balada de Carabanchel y otros poemas celulares (1976) [Poesía]
Evangelio de Drácula (1976) [Poesía]
Tragedia fantástica de la gitana Celestina
(1977-1978) [Teatro]
Análisis espectral de un comando al servicio de la Revolución Proletaria (1978)
[Teatro]
T.B.O. (1978) [Poesía]
Crítica de la imaginación (1978) [Ensayo]
El español al alcance de todos (1978) [Poesía]
Las guitarras de la vieja Izaskun (1979)
[Versión española de Los fusiles de la Madre Carrar, de Bertolt Brecht]
El hijo único de Guillermo Tell (1980)
[Teatro]
Vida del hombre invisible contada por él
mismo (1980) [Poesía]
Lumpen, marginación y jerigonza (1980)
[Ensayo]
Aventura en Euskadi (1982) [Teatro]
Escrito en Euskadi: revolución y cultura
(1982) [Ensayo]
El lugar del crimen (1982) [Narrativa]
Los hombres y sus sombras (Terrores y miserias del IV Reich) (1983) [Teatro]
Jenofa Juncal, la roja gitana del monte
Jaizkibel (1983) [Teatro]
Bunbury (1983) [Versión española de La
importancia de llamarse Ernesto, de Oscar Wilde]
El viaje infinito de Sancho Panza (19831984) [Teatro]
El cuento de la reforma o ¿Qué demonios
está pasando aquí? (1984) [Teatro]
Los últimos días de Emmanuel Kant contados por Ernesto Teodoro Amadeo Hoffmann (1984-1985) [Teatro]
Detrás de algunas puertas o La columna
infame (1986) [Teatro]
“Frankenstein” en Hortaleza (1986)
[Guión de cine]
Revelaciones inesperadas sobre Moisés
(1988) [Teatro]
El retrato de Dorian Gray, de Oscar Wilde
(1988, con José Sastre) [Traducción]
Demasiado tarde para Filoctetes (1989)
[Teatro]
Drama titulado A (1990) [Teatro]
¿Dónde estás, Ulalume, dónde estás?
(1990) [Teatro]
Prolegómenos a un teatro del porvenir
(1992) [Ensayo]
Necrópolis (1993) [Narrativa]
Lluvia de ángeles sobre París (1994) [Teatro]
Elogio de la sedición o ¿Dónde estoy yo?
(1994) [Ensayo]
Residuos urbanos (1994) [Poesía]
Los dioses y los cuernos (1995) [Teatro]
¡Han matado a Prokopius! (1996)[Teatro]
Historias de California (1996) [Narrativa]
Crimen al otro lado del espejo (1997) [Teatro]
El asesinato de la luna llena (1997) [Teatro]
Las brujas (1997) [Poesía]
El drama y sus lenguajes I. Drama y poesía
(2000) [Ensayo]
El drama y sus lenguajes II. Gramaturgia
y textamento (2001) [Ensayo]
Los intelectuales y la utopía (2002) [Ensayo]
Diálogo para un teatro vertebral (2002)
[Teatro]
Ensayo general sobre lo cómico (en el teatro y en la vida) (2002) [Ensayo]
Limbus o Los títulos de la nada (2002)
[Ensayo]
Manifiesto contra el pensamiento débil
(2003) [Ensayo]
Las dialécticas de lo imaginario (2003)
[Ensayo]
35
Mayo 2004
La Ratonera / 11
34
sobre la imaginación, a la que le ha
consagrado ya dos libros (Crítica
de la imaginación y Las dialécticas
de lo imaginario), ¿en qué radica
este interés?
―El interés para nosotros, los
poetas menores o mayores, reside
en que trabajamos con este delicado
instrumento.
▬El papel de la comicidad y lo
cómico en el teatro le ha llevado a
plasmar sus ideas en Ensayo sobre
lo cómico, libro escrito en los últimos años, ¿a qué conclusiones ha
llegado?
―¡Ay!, tendría que leerte ese libro, o escribirlo de nuevo. ¿Nos vemos otro día?
▬Háblenos de Los intelectuales
y la utopía.
―Yo apuesto por los intelectuales y los artistas que apuestan, a su
vez, por un mundo habitable, y que
ponen sus vidas en esa apuesta. Benditos sean.
▬Paralelamente a su ensayismo teatral y a su práctica articulista, le ha dedicado su tiempo a la
poesía, ¿cómo encuadraría esta faceta suya?
―Soy un poeta lírico de media
docena de libros en los que he puesto
mucho de mi vida; algún día será leído alguno de ellos.
▬Tengo entendido que está barajándose el rodaje de una película
basada en Escuadra hacia la muerte, ¿cómo contempla Alfonso Sastre esta pieza transcurridos más
de 50 años?
―Ah, pero, ¿se va a rodar por
LA “TRILOGÍA DE LA MEMORIA HISTÓRICA” DE JERÓNIMO LÓPEZ MOZO
«Callar... es matar los recuerdos»
(J. López Mozo, El olvido está lleno de memoria)
Manuela Fox
UNIVERSIDAD
La Ratonera / 11
36
C
DE
TRENTO
on ocasión de la primera lectura dramatizada de
El arquitecto y el relojero
1
(1999) , Jerónimo López Mozo declaró que esta obra era parte de una
trilogía que el mismo autor llamó
“Trilogía de la memoria histórica”,
junto con El olvido está lleno de memoria (2002) y Las raíces cortadas
(2003). Según el dramaturgo madrileño, la memoria histórica se está
perdiendo en España desde hace
unas décadas por razones políticas,
sobre todo en el periodo de la llamada transición hacia la democracia
(el «gran tabú colectivo de la transición», según una acertada definición
de Colmeiro2), en el que los hechos
relativos a la Guerra Civil y a la dictadura franquista cayeron en una especie de tácito “pacto de olvido”.
Ninguna de las tres obras se puede clasificar como Teatro histórico,
ya que en ellas no se representan hechos realmente ocurridos, sino las
consecuencias de estos sucesos en
los acontecimientos posteriores en
la medida en que su experiencia o
recuerdo afecta a los personajes. En
la trilogía, los sucesos que sirven de
fondo a la acción teatral siempre se
refieren a los pocos años anteriores
a la Guerra Civil, a la guerra misma
y a la dictadura franquista y no se
representan nunca de manera directa, ni siquiera a través de flashback,
recuerdos actualizados o evocaciones. La acción se desarrolla en años
recientes para que pueda haber una
perspectiva clara frente a los acontecimientos que se recuerdan. La historia, pues, es parte del drama gracias
a unos personajes cuya función es
narrar lo que pasó o, según una técnica muy utilizada por López Mozo,
mediante pantallas en las que se proyectan grabaciones o fotos. Pero lo
que más nos interesa en este análisis
es el nivel textual, más que el de la
representación y, por consiguiente,
dejemos a un lado el examen de recursos propiamente escénicos, como
las pantallas y las proyecciones, para
centrar nuestra atención en el texto.
Las tres obras presentan historias de
reivindicación de la memoria de un
pasado que se pretende olvidar o que
ya ha sido olvidado y, según un jue-
go metanarrativo, las mismas obras
se presentan como antídoto para el
olvido y la desmemoria y como instrumentos de una “memoria de oposición”, según las explícitas intenciones de López Mozo.
Antes de pasar al análisis de los
textos, quiero introducir con pocas
palabras el contexto en que el autor
escribe. Jerónimo López Mozo, nacido en 1942, pertenece a una «generación de escritores teatrales defenestrada»3, como él mismo la define,
porque empezó y desarrolló parte de
su actividad creadora durante la dictadura, prosiguiendo luego durante
la transición democrática, hasta el
día de hoy. Dictadura y transición
se caracterizan por una poca o nula
libertad de expresión, sobre todo la
primera; también la segunda, a pesar
de que marcara el final de una época de represiones y el comienzo de
un nuevo periodo, ya que la transición «fue pactada y “hubo que hacer
renuncias porque se querría borrar
el pasado”, añade López Mozo»4.
Es significativo un fragmento de El
arquitecto y el relojero, en el que se
cuenta lo que pasó en aquellos años:
ARQUITECTO: Los expedientes que
usted asegura poseer, tenían que haber sido destruidos en el setenta y
siete.
A los autores teatrales que escribían en ese periodo se les negó casi
por completo la posibilidad de llevar a escena sus obras, aunque en
los últimos años han sido galardonados con prestigiosos premios y ha
sido publicada casi la totalidad de su
obra. Seguramente por eso el autor
tiene en tanta consideración el tema
de la memoria histórica, para que los
errores ajenos que él mismo padeció
no se olviden nunca y no se vuelvan
a repetir; no escatima ocasión para
recordar la costosa batalla intelectual e ideológica a favor de la democracia que vivió como protagonista5.
En la primera obra de la trilogía,
El arquitecto y el relojero, cuya acción se sitúa «entre 1995 y 1998,
aunque los hechos podrían haber tenido lugar en cualquiera de los años
posteriores a 1975» (p. 16), se ve el
enfrentamiento entre un joven arquitecto encargado de la rehabilitación de la antigua Casa de Correos
en la Puerta del Sol de Madrid, que
fue sede de la Dirección General de
Seguridad durante el franquismo, y
un viejo relojero que lleva toda la
vida trabajando con el reloj del mismo edificio. Entre los dos personajes
se va desarrollando un conflicto, ya
que el Arquitecto quiere rehabilitar
el edificio borrando las huellas del
pasado negro del que fue escenario
para crear un nuevo espacio para la
democracia, nuevo, luminoso, transparente, pero sin historia, mientras
que el Relojero propone que se dé
paso al progreso pero sin borrar el
pasado, dejando viva la memoria de
lo que pasó dentro de aquellas paredes, aunque se trate de una memoria
dolorosa. La obra se basa únicamente en el diálogo entre estos dos personajes, que representan actitudes
diferentes y hasta opuestas, la cuales
se desarrollan a partir de dicotomías
ideológicas y estéticas. Los dos tienen una dimensión casi arquetípica,
como señala Méndez Moya: «El arquitecto se ocupa del edificio, con
referencias especialmente insistentes a la fachada; esto es, de lo externo, de lo que se ve, de la apariencia.
Por el contrario, el relojero cuida el
interior, en el colmo sentido del término, se preocupa de lo que hay y
lo que hubo dentro, de lo real, de lo
auténtico»6. No hay que olvidar el
marco temporal y político en que
López Mozo ambienta su obra, entre
1995 y 1998, o sea cuando las derechas accedieron otra vez al gobierno del país y con este suceso «se refrenda la convivencia con “lo ante-
rior”, con los restos del franquismo
reciclados en “demócratas de toda la
vida”»7, aunque la acción, tal como
la cuenta el autor, bien puede trascender a lo local y lo particular.
El texto tiene una estructura circular en la que el final enlaza con el
principio, aunque se nota el progreso de la acción en el hecho de que el
Arquitecto, cuando termina la obra,
está herido; sin embargo el público
tiene la sensación de que nada ha
ocurrido de verdad, que sólo se trata
de imaginación. Este elemento, junto
con un firme mecanismo metateatral
en el que aparecen unos tramoyistas
y un utilero como tales, además del
autor, de quien los protagonistas hablan en la última escena declarando
de esa manera su explícita naturaleza dramática de seres creados en un
ámbito literario, demuestra el hábil
y constante manejo de recursos puramente dramáticos de López Mozo,
cuya estética aspira, y llega, a un resultado auténticamente ‘teatral’.
Si bien, en un principio, parece
que el Arquitecto se muestre sensible a las huellas del pasado que están presentes en el edificio, a medida que prosigue la acción nos damos cuenta de que su manera de
trabajar se ajusta a las ideas de otro
personaje que nunca sale al escenario, o sea el Presidente. A su ideología a menudo se refiere el mismo
Arquitecto, pero su pasado de hombre adicto al régimen surge a través
de las palabras del Relojero. A veces
el Arquitecto habla de lápidas o placas, única manera que se le ocurre
37
Mayo 2004
La memoria histórica de Mozo
RELOJERO: ¿Por decisión de quién?
ARQUITECTO: Fue un acuerdo tácito de las fuerzas políticas durante
la transición. Era aconsejable pasar
la página y así se hizo. Oficialmente
no existen.
RELOJERO: Hay papeles y documentos que se resisten a desaparecer. Sobreviven a la hostilidad de
los hombres y del tiempo. Piden salir a la luz, como estos.
ARQUITECTO: ¡Los papeles no piden nada!
RELOJERO: Hablan por los muertos. (p. 62)
«[...] el hombre sin recuerdos se
convierte en un ser estúpido.
En un cadáver.
Sólo vive el que recuerda.
Mirar hacia atrás desde el presente es un buen modo de asomarse
al porvenir.
Más.
[...] es un error relegar al olvido
sólo los sucesos abominables.
Ignorarlos, es como cerrar heridas en falso.
Más.
[...] ser Presidente no le autoriza
a hipotecar la memoria.
[...] es inútil que lo intente.
La memoria es rebelde.
Rebelde». (p. 49)
Luego recuerda al Arquitecto y
al público, gracias al auxilio de duras imágenes que se suceden en la
pantalla, como veremos más adelante, lo que sucedía a los detenidos
en la época franquista en el interior
de ese mismo edificio, cuando «los
de la brigada político-social» (p.
60) querían que confesasen: a los
presos «les refrescaban la memoria.
¡A ellos no les estaba permitido perderla!» (p. 52).
La memoria de los hechos pasados, pues, acompaña constantemente el desarrollo de la acción y marca
de manera significativa la actitud de
los personajes, la calidad del diálogo dramático, sirviendo de pretexto
y base temática. Desde el comienzo,
cuando los dos protagonistas todavía
no han llegado a enfrentarse, las palabras del Arquitecto reconstruyen
la historia del edificio, comentando que «fue Real Casa de Correos,
luego Ministerio de Gobernación y
aún tuvo algún otro destino antes
de convertirse en sede de la Comunidad de Madrid» (p. 19). Cuando
comunica al Relojero su intención
de cambiar casi por completo el interior del edificio y buena parte del
exterior, eliminando todos los elementos y objetos que se refieren a la
historia reciente, habla de «espacio
en blanco, como las páginas de un
cuaderno sin estrenar, puesto a disposición del hombre actual para que
escriba su historia» (p. 38). Entonces el anciano Relojero, personaje
inicialmente tímido y casi sumiso,
se atreve a decir que «en este edi-
ficio han ocurrido cosas que no debemos olvidar» (p. 41) y luego hace
un inventario de los objetos que hay
que salvar y propone que en el nuevo edificio se reserve un pequeño espacio, «del tamaño de una celda» (p.
46) para instalar estos objetos, pero
el Arquitecto se niega comentando
que el Relojero «pretende convertir
este edificio en el parque temático
de la represión franquista» (p. 49).
Es constante en el texto la referencia a objetos que sirven de metáforas de la memoria o como pretextos
para recordar, algunos ya institucionalizados, tales como las arriba citadas lápidas y placas, o las estatuas,
y otros más bien relacionados con
la época histórica y a las circunstancias concretas que se describen en la
obra, como los objetos que aparecen
en la lista redactada por el Relojero,
que el Arquitecto lee, con desgana,
en voz alta:
«Una máquina de escribir Olivetti,
una lámpara potente,
una cámara fotográfica marca
Kodak,
una grabadora magnetofónica,
tres cerrojos,
un manojo de llaves,
una palangana,
una barra de hierro,
ocho gafas rotas,
quince juegos de esposas,
ocho pares de guantes,
tres pasamontañas,
seis casquillos de balas oxidados,
cinco sellos de caucho,
un tampón,
veinte legajos atados con balduques que contienen cientos de expedientes,
miles de fichas con las fotos de
los que pasaron por las dependencias de la Dirección General de Seguridad,
una baldosa con manchas que
pudieran ser de sangre,
dos trozos de pared con restos de
grafitos,
otro con un nombre arañado en
el yeso». (pp. 45-46)
Los objetos-metáforas de la memoria y la idea de crear un espacio
para guardar estos objetos encuentran una teorización y una clasificación sistemática en el volumen
de Aleida Assmann, Ricordare8. De
hecho archivos, museos, inventarios son espacios donde caben objetos que sirven como medios para
recordar, que tienen como objetivo,
a veces malogrado, una eficaz síntesis de memoria histórica e identidad
cultural9.
Por lo que concierne al análisis
del lenguaje dramático, hay que decir que de vez en cuando se reemplaza con proyecciones o es sustituido
por momentos de silencio o ruidos.
Por ejemplo, para reaccionar contra
la cerrazón del joven Arquitecto, el
Relojero cuenta lo que pasaba en los
sótanos de aquel edificio y, mientras
habla, en la pantalla se suceden imágenes de hombres esposados y funcionarios, bofetadas y sangre, declaraciones firmadas y sellos. La deta-
llada narración se entremezcla con
sonidos onomatopéyicos de palizas,
escupitajos, gritos: «Plaf, flap, patch, sock. [...] Ppptuh [...] CRACK,
Aaauuugh, AAAH» (pp. 52-53), del
teclear en la máquina de escribir y de
las firmas: «Tac, tac, tac, tac, tac. [...]
Ras, ras y ras» (p. 53) y finalmente
con el ruido de los cuerpos arrojados
por la ventana, de quienes morían en
los interrogatorios o se negaban a
declarar: «Boum. BOUM. BOUM.»
(p. 54). Las formas onomatopéyicas
se suman a «los golpes, las risas de
los policías, los quejidos, el tecleo
de la máquina de escribir, ruidos
irreconocibles...» (p. 54) como se
lee en una acotación. Hay también
pausas, silencios que adquieren una
elocuencia especial, marcados por
acotaciones escénicas. Aquí el “no
decir nada” es algo efectivamente
preñado de sentido: se trata de un silencio que llamaríamos, con Pavis,
‘metafísico’ ya que «no parece tener otra causa que una imposibilidad
congénita para la comunicación o
una condena que obliga a interpretar
las palabras sin poder vincularlas a
las cosas salvo bajo una forma lúdica»10. Volviendo otra vez al lenguaje, se puede afirmar que los términos
utilizados por el Relojero a lo largo
de la obra constituyen casi una isotopía de la memoria11, véase por ejemplo el largo monólogo en las páginas
66-68 donde aparecen, en pocas líneas, palabras como «ausentes»,
«esperanza», «recuerdo», «hueco».
En la última escena es cuando
más patente se hace el elemento
metateatral: el Relojero explica al
Arquitecto que hay, en el texto, un
añadido de última hora y, en vez de
actuar, lee y parafrasea lo que el Autor acaba de escribir. Luego hace lo
que está escrito en el guión: durante
la fiesta de inauguración del palacio,
deja caer la bola dorada del reloj de
la antigua Casa de Correos contra la
vidriera y por los agujeros abiertos
arroja fotos, fichas y expedientes,
encima de la gente que había acudido a la fiesta. Estos hechos se ven
reproducidos en la pantalla y «lo que
el RELOJERO tira y los cristales rotos regresan en forma de lluvia desde el telar» (p. 74). Cuando aparece el Arquitecto, «con el rostro descompuesto, el traje destrozado, heridas cortantes en el rostro y en las
manos» (p. 75), el Relojero le explica que sólo ha hecho lo que el Autor
puso en el libreto y lo lee, comentando que mira a los invitados y
«reconoce a algunos de ellos,
cuya presencia en ese acto no llega a comprender. Frecuentaron el
edificio en otros tiempos y hasta tuvieron despacho en él. Le sorprende la facilidad con que han olvidado
su antigua forma de saludar, con el
brazo en alto [...] También le llama
la atención que, entre los asistentes,
figuren personas que fueron visitantes obligados de aquel lugar y que,
por su desenfadada forma de actuar,
parecen haberlo olvidado. Cosa extraña, pues su desmemoria no puede
ser tanta que no reconozcan los rostros de sus anfitriones de entonces
39
Mayo 2004
La Ratonera / 11
38
para dejar huellas del pasado, pero a
condición de que se trate de un pasado lejano, por ejemplo «el alzamiento del pueblo de Madrid contra
los mamelucos del ejercito francés»
(p. 47), ya que la proclamación de
la segunda República en 1931 y los
sucesos siguientes le parecen «un
hecho reciente, de ayer» (p. 47), un
pasado «reciente, demasiado reciente, inoportuno» (p. 55), que se recuerda en nombre de una «memoria
innecesaria» (p. 64); todo ello hace
que llame al Relojero «nostálgico
peligroso» (p. 55).
La actitud del Relojero se sintetiza en un breve monólogo con el que
contesta a una pregunta del Arquitecto, que quiere saber por qué insiste en encontrar al Presidente. En
pocas líneas cuaja su idea de memoria y, por supuesto, del autor:
La Ratonera / 11
40
Con ocasión de la primera lectura dramatizada de la obra (véase
la nota 1), el mismo autor declaró
que había apostado por el Relojero
y que es mejor un exceso de nostalgia que el olvido. Su postura, constante en el tiempo, resulta hoy en día
incluso más consciente y éticamente
comprometida, sobre todo a la luz de
los recientes acontecimientos internacionales y de la nueva fuerza que
está adquiriendo la derecha en el panorama mundial. De hecho, resulta
evidente que el “olvido” del que hablamos no es un proceso casual ni
accidental, sino que se refiere a una
falta de memoria histórica voluntaria, un desconocimiento y un desinterés por los hechos que ocurrieron
en el pasado (y, en este caso concreto, durante la dictadura franquista)
que han sido socialmente y políticamente determinados en los años
recientes. Por eso, parece más acertado hablar de «desmemoria», como
sugiere Colmeiro12, más que de «olvido», término atinado también por
lo que concierne la obra siguiente.
El olvido está lleno de memoria13
es la obra de la trilogía que mejor presenta el problema de la memoria en
el mecanismo de una obra de teatro,
porque la dicotomía entre recuerdo
y olvido no se muestra únicamente
como temática en sentido narrativo,
sino que afecta a la estructura de la
obra y se manifiesta principalmente
como elemento metateatral. En ésta,
un anciano actor español, Edmundo
Barbero, en su tiempo muy famoso,
vuelve a España de su exilio en Latinoamérica, adonde se fue a raíz de la
Guerra Civil y adonde también tuvo
mucho éxito. Su regreso después de
muchas décadas, en 1980, se produce cuando su fama ha sido olvidada
y nadie se acuerda ya de sus triunfos.
Si bien logra un papel segundario, el
de Clotaldo y luego del Rey Basilio,
en la obra maestra de Calderón, La
vida es sueño, su ambición es volver
a interpretar papeles más relevantes,
como el de Segismundo que interpretaba cuando era joven, pero el
empresario de la compañía no acepta su pasado y le repudia, mientras
que una joven periodista, Julia Arroyo, quiere recuperar al hombre —no
sólo al actor— y su historia.
La vida es sueño sirve de hipotexto que avala la memoria literaria
e histórica y se convierte en un instrumento que Barbero, actuando de
Clotaldo, pero anhelando representar a Segismundo, utiliza para entrar
en contacto con los preconocimientos del público y revindicar su historia de actor olvidado, de personaje
sin identidad y de hombre que perdió
la guerra. Pero surge un problema:
mientras actúa, Edmundo empieza
a olvidar sus parlamentos, significativo paralelismo con el olvido en el
que cae la historia de España. El actor se presenta, pues, como un personaje sumamente complejo, víctima
de la falta de memoria en dos sentidos: nadie se acuerda de él como artista ni del porqué de su exilio y, además, él mismo no recuerda las citas
de La vida es sueño que, siendo actor, como norma deontológica, tiene que aprender de memoria. De la
misma manera su identidad se niega
de dos formas: como actor olvidado y como hombre que vivió directamente el trauma de la guerra y fue
al exilio. Lo que resulta paradójico
es que Barbero busca su identidad en
la identificación con un personaje, el
Segismundo calderoniano, que es el
emblema de la privación de identidad por razones políticas. Esta negación se refuerza semánticamente en
el momento en que a Barbero se le
niega interpretar a Segismundo.
El elemento realmente impactante no es que la gente haya olvidado al actor Edmundo Barbero, sino
que olvide los acontecimientos que
le llevaron al exilio y, aún peor, que
no tenga interés en lo que pasó o que
niegue su importancia y gravedad,
o sea el fenómeno que antes llamamos “desmemoria”. Lo peor es que
hay personas o personajes que instigan al olvido, el empresario Alvar y
el Arquitecto por ejemplo, y resulta
por eso fundamental el papel de la
periodista Julia que, desde el principio, cuando intenta entrevistar a
Barbero, cumple con el compromiso
de descubrir quién es el anciano actor que actúa como un gran profesional, cuál es su historia y por qué nadie sabe de él. Gracias a las preguntas de la joven, Edmundo narra su
vida personal y profesional y lo hace
a pesar de la entrevista, lo hace por
necesidad de que alguien le escuche,
pero Julia en un principio se niega a
ser una simple oyente, no quiere renunciar a su papel de periodista profesional. Su actitud, en principio, es
igual a la de la gente que no quiere saber lo que ha pasado, prefiere
taparse los oídos y seguir viviendo
sin problemas. Pero luego su conducta cambia, cuando se da cuenta
de que sólo escuchando los recuerdos se llega a conocer lo que pasó y
a comprender lo que está pasando:
«Señor Barbero, ahora no soy la periodista Julia Arroyo [...]. Ahora soy
Julia Arroyo, a secas, una mujer de
veinticinco años que quiere saber»
(p. 23). Lo que Julia desconoce no
es sólo la vida privada del actor, sino
lo que pasó durante la guerra y la
dictadura, ignorancia común a las
jóvenes generaciones14. Entonces
Edmundo le explica lo que sucedió
después de la sublevación militar en
Marruecos, qué eran los “paseos”,
quién era Queipo de Llano. Cuando Julia tiene que irse, el anciano sigue recordando y graba sus recuerdos en una cinta que luego entregará
a la periodista. Sus recuerdos, pues,
llegan al público como un monólogo, una confesión íntima aunque dirigida a Julia, a menudo interrumpida por frases que él mismo se dirige
para encauzar la narración: «En realidad, hoy, todo eso, carece de importancia. ¿Qué le parece si voy al
grano, Julia? ¡Adelante! Damos un
salto [...]». En otro momento es a
Alvar a quien relata un episodio de
su vida, pero éste, como siempre, se
niega a escuchar. Sin embargo, Barbero le cuenta que después de quince años de exilio quiso regresar a España para rehacer su vida pero unos
parientes suyos le enviaron un recorte de periódico en el que salía un artículo en contra de la vuelta del actor y una carta en la que decía que
su regreso los comprometía, justo en
el momento en que habían empezado a levantar la cabeza, después de
algunos acontecimientos que preferían olvidar.
Hay muchas incomprensiones
entre los personajes de Edmundo y
Julia, que pertenecen a generaciones
y a culturas diferentes, pero aunque
Julia es joven y no vivió los sucesos
que marcaron la vida de Edmundo, a
medida que llegan a ser íntimos, su
curiosidad e interés se avivan, a pesar de las palabras que le dirige Alvar: «Nena, te tomas un interés excesivo por Barbero. [...] Tiene poco que
contar y, ese poco, carece de interés.
Olvídale» (p. 23). Hay, en cambio,
un neto paralelismo entre el personaje del empresario Antolín Alvar y el
del Arquitecto de la obra precedente, ambos «creadores de una cultura
elaborada desde la pasividad y el olvido, que niegan la historia o que la
manipulan a su conveniencia»15. Alvar encarna justamente una categoría de personas que se empeñaron en
ocultar y olvidar, actitud que es bien
patente en las palabras que dirige a
Barbero: «¿No te das cuenta de que
más de media España nació cuando
tú ya no estabas aquí? ¿Qué nos importan tus chismes? ¿Quién desea
escuchar un revoltijo de calamidades
y de fanfarrias inventadas?», «Mientras hacías turismo por el Olimpo
del exilio, aquí ya estábamos en el
borrón y cuenta nueva» (pp. 25-26),
y hablando de los que vuelven del
exilio dice que tienen que quedarse
«quietos en un rincón y sin levantar
la voz» (p. 31).
Casi al final de la obra, Edmundo sale al escenario para actuar
como Clotaldo, pero corta la representación de La vida es sueño en el
primer cuadro de la segunda jornada, hace un rápido resumen de los
parlamentos que le quedan por decir
a su personaje y se dirige al público,
contemplándolo antes en silencio y
luego contando trozos de su historia
y haciendo preguntas:
41
«¿Saben que hubo una guerra civil? ¡La hubo! Esas caras... ¿Acaso
lo dudan? Disculpo a los más jóvenes, aunque me sorprende su ignorancia. Alguien tendría que haberles
hablado de ella. Alguno de ustedes
ya estaba, entonces, en este mundo.
¿Por qué no les han dicho nada? ¿Tal
vez porque es algo remoto? ¿O, simplemente, la han olvidado? Me extraña... Los recuerdos perduran. Sólo
han pasado cuarenta años. ¿O ha habido un pacto de silencio?» (p. 42)
Barbero no acaba de darse cuenta de que la gente le ha olvidado a él
como ha olvidado los hechos que le
llevaron a América. Su reivindica-
Mayo 2004
[...] El Relojero teme que los asistentes a la fiesta no se conformen
con pasar algunas páginas de la historia reciente, sino que hayan pactado cerrar el libro». (p. 75)
La Ratonera / 11
42
«La intención primaria es la de
luchar contra la pérdida de la “memoria histórica”: la república, la democracia, la Guerra Civil, el triunfo
de lo horrible, los años que borran lo
que no conviene al dueño de la memoria pública. El resultado, tal como
este espectador lo vio desde su butaca, es más bien el de un hombre que
pierde, que lucha por salir adelante
de esta corrosión histórica que le ha
tocado vivir, y que muere en esa angustia del perdedor: la muerte es la
ruina definitiva del futuro»16.
Si bien es cierto que el anciano
actor lucha por sacar adelante la memoria de lo que pasó en España y al
final se rebela en medio de la representación y pide al público que no
olvide, no compartimos la opinión
del crítico sobre el hecho de que
Barbero sea un perdedor y que la
muerte ponga punto final a la memoria; de hecho, el personaje de Julia cumple justamente la función de
redimir la memoria y lo hace a través de un libro, objeto clásico de la
memoria y principal emblema de
la fructífera metáfora de la escritura que, según Assmann, «implica al
contempo la fissazione segnica e la
leggibilità permanente dei contenuti
della memoria»17. Además del libro,
hay otros objetos que pueden ser
identificados como metáforas del recuerdo, sobre todo las fotos que Edmundo lleva siempre consigo y las
cintas que graba para que quede memoria de sus vicisitudes. Las fotos
tienen una doble función, la de guardar los recuerdos y avivar la memoria de lo que representan cuando se
las mira. La memoria visual de las
fotos resulta más inmediata y más
objetiva que un texto o un discurso, pero corre el riesgo de quedarse muda y convertirse en «un ricordo-fantasma non appena si spezza la
cornice comunicativa della didascalia che è l’unica capace di ritradurre
questi supporti materiali della memoria in ricordo vivente»18, oscuro
final al que no están destinadas las
fotos que aparecen en El olvido está
lleno de memoria, ya que su destino
es ilustrar un libro, síntesis de la memoria en imágenes y palabras.
En Las raíces cortadas, la cuestión de la memoria se presenta de
manera más obscura y su valoración
se deja por completo a los espectadores, no llega a ser tematizada ni
explícita, sino que surge a través del
diálogo teatral que, en momentos
dados, se desarrolla por entero en
la memoria de uno de los dos per-
sonajes. La obra parte del enfrentamiento entre Clara Campoamor
y Victoria Kent, personajes reales,
diputadas en el Parlamento Español
en 1931 durante las Cortes Constituyentes, sobre la cuestión del voto femenino; la primera, del partido Radical, estaba a favor de que se aprobara enseguida, mientras que la segunda, socialista, si bien estaba de
acuerdo en que se reconociera este
derecho, abogaba por que se aplazara su aprobación hasta que la formación de las mujeres les permitiera
votar con pleno conocimiento. Ganó
Clara Campoamor, ya que su petición, apoyada muy a pesar suyo por
la derecha y no por su partido ni por
la izquierda, fue incluida en la Constitución. El voto femenino, previsiblemente orientado por la Iglesia,
causó la victoria de la derecha en las
elecciones de 1933 y la derrota de
la República, justo lo que había previsto Victoria Kent. Ésta, negando la
rápida aprobación del sufragio universal, según sus palabras «renuncia a un ideal»19 en contra de su propia naturaleza. A raíz del fracaso en
las elecciones, Clara Campoamor se
convirtió en el chivo expiatorio de
la negra etapa que viviría España en
las décadas siguientes y, además de
esto, tuvo que escuchar graves acusaciones, tales como que su derrota
fue causada por las mujeres mismas,
que votaron en contra del partido y
de los ideales de una de las mayores
defensoras de sus derechos.
López Mozo, al principio de El
olvido está lleno de memoria, afirma
que «Los nombres de Edmundo Barbero y Julia Arroyo corresponden a
personajes reales», pero «los personajes no son trasunto de los seres
reales que les prestan sus nombres,
pues tanto tienen de ellos como de
otros españoles que vivieron parecidas historias» (p. 2). Se nota una
diferencia con el estatus de los personajes de El arquitecto y el relojero, que carecen de nombres propios
y sirven de modelos abstractos, pero
también difieren de los personajes
de Las raíces cortadas que, si bien
dramatizados, reflejan la vida de dos
personas reales, aunque los cinco encuentros que tienen lugar en la obra
nunca se produjeron20. En ellos las
dos mujeres tienen la oportunidad de
confrontar sus propios puntos de vista y lo que sobresale, a fin de cuentas,
no es la cuestión del voto femenino
que posiblemente, según comenta
López Mozo, carecería de interés en
el siglo XXI y tendría poca sustancia
dramática, sino otros aspectos de la
vida de ambas mujeres, que plantean
asuntos de permanente actualidad. A
pesar del estrecho vínculo que las
dos tienen ante la historia y la política, apenas se conocían personalmente, y sin embargo sus vidas aparecen
estrictamente entrelazadas: ambas se
licenciaron en derecho, ambas consiguieron llegar al Parlamento en 1931
y ninguna logró renovar el escaño en
1933, no se casaron ni tuvieron hijos
y, finalmente, ambas fueron al exilio
en el que murieron. Las dos mujeres
son los únicos personajes que aparecen en escena, si bien la figura de
Victoria se desdobla: la Victoria de
los años setenta y ochenta y la Victoria joven.
Cuatro de los cinco encuentros
que se narran en la obra tienen lugar en la memoria de Victoria, excepto el primero que tiene función
de prólogo y ocurre durante la niñez
de las dos mujeres, cuando todavía,
en realidad, no se conocían, y sirve
para aclarar algunas cuestiones biográficas. Dos de los cuatro restantes,
en cambio, si bien no se produjeron,
pudieron haber sido reales, pues son
verosímiles aunque residan en el territorio de la ficción. En la segunda escena, ambientada en 1973 en
Nueva York, ciudad donde Victoria
Kent pasó gran parte de su exilio,
ella misma acaba de recibir la llamada de una periodista que le anuncia
la muerte de Clara y le pide una entrevista para hablar de las relaciones
que ambas tuvieron: los dos encuentros sucesivos ocurren, pues, gracias a los recuerdos de Victoria, y se
representan en la escena a través de
la aparición de Clara y de una Victoria joven que se superpone a la Victoria octogenaria de los años setenta. El primero ocurre en 1931, unos
momentos antes del famoso debate
parlamentario que las vio enfrentarse por causa del sufragio universal y
el segundo al estallar la Guerra Civil en 1936, en el momento de salir
Clara de Madrid, mientras Victoria,
que se quedará en la capital intentado luchar por lo que queda de la República, le reprocha su fuga. Entre
estos dos encuentros, López Mozo
inserta una grotesca escena con un
teatrito de títeres para que esté presente el clima satírico que abundaba
en los periódicos a raíz de las sesiones parlamentarias.
La actitud de Victoria frente a sus
recuerdos es a menudo contradictoria: antes de la segunda aparición de
Clara, Kent mantiene una conversación telefónica con un colaborador
de su revista, Ibérica, que acaba de
entregarle un artículo. Después de
leerlo, Victoria le dice que «mejor
sería no mirar tanto al pasado [...]
Todos caemos en la tentación de volver continuamente la vista atrás [...]
Luchamos por la causa de España,
sí, pero nuestra fidelidad no es a la
España vencida, sino a la del futuro»
(pp. 13-14). Luego aparecen Clara
y Victoria joven y, hablando con la
primera, ésta intenta desmentir sus
propios recuerdos: «No pasé por allí
cuando ella asegura que lo hice [...]
Me acordaría» y es paradójico que
lo haga enfrentándose consigo misma. De hecho Clara se da cuenta de
que Victoria sólo trata de luchar contra recuerdos desagradables y contesta: «Te acuerdas. No es posible
que lo hayas olvidado. Olvidar es
muy difícil. Por mucho empeño que
se ponga», palabras que suenan también a respuesta de lo que Victoria
había comentado pocos momentos
antes a su colaborador de Ibérica. El
diálogo siguiente entre Clara y Victoria joven representa justamente lo
que Victoria quisiera negar u olvidar, pero también un peso que quiere quitarse de encima, y esto resulta
43
Mayo 2004
ción como actor, que puede parecer
innatural y algo arrogante, se justifica en cualidad de la reivindicación
de la memoria histórica, de la que
Barbero se presenta como personificación, hasta que se entera de que
sus intentos para que la gente recuerde son en balde: «El público no está
pintado, como otras veces. ¡Está ciego! ¡Y sordo! Eso lo resume todo.
No quiero morir aquí en medio de
tanta indiferencia» (p. 45).
Eduardo Haro Tecglen, en la reseña al estreno de la obra, escribió:
«VICTORIA: [...] No he bebido lo
suficiente para ver fantasmas.
CLARA: No soy un fantasma.
VICTORIA: Un mal sueño, entonces.
CLARA: Tampoco. Estás despierta». (p. 19)
Clara está hablando después de
morir, como resulta evidente unas
páginas después, cuando dice «Por
una vez no tuve dificultades para
quedarme en España. Es verdad que
no volví a pisar su suelo, pero mis
cenizas pasaron la aduana y fueron
mezcladas con su tierra» (p. 22).
Clara, pues, no es un fantasma ni un
sueño, es otra vez la materialización
de la memoria de Victoria y también
de su conciencia, ya que siempre
aparece cuando su rival está luchando, aunque sin escándalos aparentes,
con su pasado. Clara le reprocha que
acepte la Gran Cruz del patrón de los
abogados por parte del Rey, la acusa de haberse pasado a las filas de la
Corona y le recuerda que ella rechazó una condecoración que le ofreció
Alfonso XIII. En esta ocasión, además, Clara cuenta detalladamente su
exilio y explica que no tuvo trato con
los otros exiliados españoles porque
«siempre hablaban de lo mismo, vivían enganchados al recuerdo de un
pasado que yo me había propuesto
olvidar». A menudo las dos mujeres
hablan del olvido, del hecho de que
quieren dejar atrás lo que les sucedió, lo cual puede parecer contradictorio respecto a la intención de esta
‘Trilogía de la memoria histórica’.
Sin embargo es justamente si cuentan lo que no quieren recordar cuando, en realidad, están recordando.
El último encuentro se desarrolla
en una habitación del hospital donde
Victoria ha sido ingresada; Clara entra con uniforme de enfermera y las
primeras palabras que se dirigen dejan claro que ha sido Victoria quien
ha llamado a Clara y que la estaba
esperando en ascuas. Su aparición es
ahora como el delirio de una enferma
causado por el «derrame cerebral»,
ya que es la primera vez que ambas
se preocupan de hechos contingentes y concretos: «¿Alguna dificultad
para entrar? [...] No quería que registraran tu nombre en la recepción» (p.
24). La función de la memoria adquiere ahora una importancia cabal:
Victoria pide a Clara que saque del
armario un maletín en el que guarda dos marionetas que reproducen
sus figuras: «Forman parte de mis
recuerdos. Antes de entrar en el hospital he hecho buen acopio de ellos.
El armario y mi cabeza están llenos.
Los he traído a cientos» (p. 25). Son
marionetas que recuerdan los títeres
de la escena interpolada entre el segundo y el tercer encuentro, aunque
aquí no hay en absoluto una intención satírica. Por fin las dos antiguas
rivales encuentran un poco de complicidad, recordando juntas lo que
tuvieron que pasar por ser mujeres
comprometidas en causas políticas
y civiles, y haciendo un balance que
forzosamente resulta negativo, tanto
que Victoria quiere que reconozcan
que son «dos perdedoras» (p. 27).
Clara, después de intentar defender
su labor, se rinde también: «Tienes
razón. El resultado de nuestra lucha
no ha podido ser peor» (p. 28). Pero
el efecto es tan doloroso que Clara
acaba rebelándose: «Hablo de cosas
que tenía olvidadas antes de cruzar
esa puerta. ¿Por qué me has abierto los ojos cuando ya los tenía cerrados? ¿Por qué me has invitado a
acompañarte en este buceo doloroso
en el pasado?» (p. 28).
En la última escena, cuando Clara hace ademán de irse, Victoria
empieza a hablar con otro personaje que ya sólo existe en su cabeza,
Leochu, que conoció de niño y que
murió a los 24 años en el estallido
de un laboratorio de explosivos de
guerra. Clara también habla con él y
hace de intermediaria entre los dos
que no llegan a entenderse; explica a
Victoria que Leonchu «no comprende tanto empeño en mostrar como
inútil o insuficiente cuanto hicimos.
Dice que, en aquella tarea, no fracasamos, que el fracaso está en que rememoremos aquellos hechos con
amargura» (p. 31), tanto que al final,
las dos mujeres acaban pacificándose con su pasado. Con la proyección
de la imagen de una playa desierta
(y con la aludida muerte de Victoria)
se cierra la acción escénica, pero el
telón no cae hasta que no terminen
de desfilar en aquella playa «figuras
humanas, que parecen desprendidas
de un álbum de fotos [...] Junto a
personajes inconfundibles –Margarita Nelken, Dolores Ibárruri, Federica Montseny, Manuel Azaña, Castelao, Largo Caballero, o Fernando
de los Ríos- desfilan otros que nunca
salieron del anonimato, como aquel
miliciano captado por la cámara de
Robert Capa en el momento de ser
abatido al saltar, fusil en alto, de la
trinchera». Otra vez el autor quiere ampliar el radio de acción de la
memoria: no sólo atañe a la historia
personal de sus personajes, sino que
tiene que llegar a la conciencia de
todos los espectadores, de todos los
españoles, muchos de los cuales todavía se empeñan en olvidar o, aún
peor, en practicar la desmemoria.
En Las raíces cortadas, a diferencia de El arquitecto y el relojero y
de El olvido está lleno de memoria,
no hay personajes que tengan la función de destruir los recuerdos, como
el Arquitecto o el empresario Alvar,
pero domina una sensación de fracaso y derrota, apaciguada al final por
la conciencia de que nada ha sido hecho en balde si queda la memoria de
las acciones y de las personas que las
realizaron. Aquí la reivindicación de
la memoria no pertenece a los personajes, como pasaba en las dos obras
anteriores, sino que se deja por completo en las manos del público: es su
tarea recordar y valorar el trabajo de
dos mujeres excepcionales que no
llegaron a ver los frutos de su labor.
Concluyendo, se puede afirmar
sin duda que las tres obras que forman parte de la “Trilogía de la memoria histórica” son obras comprometidas, con un contenido ideológico sobresaliente y con una técnica
dramatúrgica impecable, en las que
se presentan conflictos entre personajes que mantienen posiciones diferentes u opuestas sobre varios as-
pectos, pero en particular sobre la
cuestión de la falta de memoria colectiva reciente. Hay personajes que
abogan por una actitud de “conciliación pacífica”, de olvido o desmemoria y personajes que luchan por
sacar adelante los hechos capitales
que la «España oficial y oficialista
de hoy»22 pretende olvidar y resulta
que son estos últimos los que terminan ganando, o por lo menos ésta parece ser la intención del autor. Como
en la mayoría de sus obras, López
Mozo se muestra otra vez consciente del papel sociológico de los intelectuales, de hecho no es una casualidad que uno de los autores que él
define como uno de sus maestros
sea Bertolt Brecht, del que afirma
que asimiló mejor «el discurso ético que las aportaciones técnicas con
que logró alumbrar una nueva dramaturgia»23. Como Brecht, López
Mozo es un hombre de teatro profundamente comprometido cuya tarea declarada es sacar al espectador
de su modorra intelectual e ideológica. A la luz de estas consideraciones, la reivindicación de la memoria
histórica a través del teatro es uno de
los medios que parecen más acertados y eficaces para cumplir con el
compromiso de los intelectuales con
la sociedad, compromiso del que Jerónimo López Mozo se hace valioso
intérprete y portavoz:
«Me sorprende que algunos dramaturgos jóvenes que no vivieron
aquella época, apenas tengan en
cuenta el mundo que les rodea [...].
45
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evidente si escuchamos lo que su antigua rival le dice ante sus protestas:
«Tú eres la que me ha evocado. Estoy en tu memoria» (p. 15). Victoria se queda sin palabras y no tiene
más remedio que escuchar el diálogo que se desarrolla en su cabeza y
ante los ojos de los espectadores, durante el cual la Victoria joven intenta disuadir a Clara de su decisión de
dejar Madrid a raíz del estallido de
la guerra. Por eso su postura aparece
contradictoria: ella misma evoca los
recuerdos, pero para desmentirlos
y, sin embargo, al final acaba escuchando y compartiendo lo que antes
quería negar.
El cuarto y quinto encuentro se
producen cuando Clara ya ha muerto y se realizan en un tiempo contemporáneo a la acción escénica.
No residen, pues, en la memoria de
Victoria, sino en su fantasía, aunque
los diálogos sí se basan en recuerdos y hechos reales, ya que, como
afirma el autor, «Mi propósito era
trabajar en el territorio de la ficción,
sin perder de vista que los personajes habían existido realmente y nada
me autorizaba a modificar sus biografías, ni a manipular sus ideas»21.
El cuarto encuentro se desarrolla a
raíz de la concesión a Victoria de
un galardón por parte del Rey Juan
Carlos: Clara aparece de repente y
se aclara enseguida cual es su naturaleza dramática:
cesario hacerlo, pues para eso están
los políticos, habría que recordarles que es tarea de los intelectuales
ejercer una función crítica frente al
poder, sea este autoritario o democrático»24.
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letterario, Einaudi, Torino, 1999.
NOTAS
La presentación se hizo en Toledo, en la Biblioteca de Castilla-La Mancha, el día 22 de abril
de 2003, formando parte de un ciclo de lecturas
dramatizadas de obras de dramaturgos españoles
contemporáneos, entre ellos José María Rodríguez Méndez, Jaime Salom, José Luis Alonso de
Santos. Los intérpretes del estreno de la lectura
dramatizada de El arquitecto y el relojero fueron
Miguel Ángel Barajas (Arquitecto), Fernando
Botica (Relojero) y Diego Mendoza (Narrador).
2
Véase su valioso artículo «Memoria histórica
e identidad cultural: del cuarto de atrás a la primera plana», en Revista de Estudios Hispánicos,
XXXV, n. 1, enero de 2001, pp. 151-163.
3
Citado por Margarita REIZ en «VIII Muestra y
Premio “Arniches” en Alicante. Jerónimo López
Mozo: el más joven», en Primer Acto, n. 287,
enero de 2001, pp. 164-166 [164], un artículo
que se publicó cuando López Mozo recibió el
Premio “Arniches” en el 2000, justamente por
El arquitecto y el relojero.
4
Ivi, p. 164.
5
Véase, entre otros artículos, J. LÓPEZ MOZO,
«Memoria democrática. Presencia del teatro en
las jornadas “Cultura y disidencia”», en Primer
Acto, n. 271, noviembre-diciembre de 1997, pp.
4-6.
6
A. MÉNDEZ MOYA, «Prólogo» a J. LÓPEZ MOZO,
El arquitecto y el relojero, Comunidad de Madrid / AAT, Madrid, 2001, pp. 9-15 [12].
7
Ivi, p. 12.
8
Aleida ASSMANN, Ricordare. Forme e mutamenti della memoria culturale, Il Mulino, Bologna,
2002. (Erinnerungsräume. Formen und Wandlungen des kulturellen Gedächtnisses, 1999).
9
Véase el artículo de COLMEIRO, «Memoria histórica…», cit., donde el autor hace una distinción entre «el tiempo-espacio del cuarto de atrás,
espacio recóndito y tiempo remoto de antaño, el
lugar del archivo custodiado del pasado» y «el
tiempo-espacio de la primera plana del periódico, espacio cercano y contemporáneo, inmediatamente accesible, pero por su propia inmediatez
y efímera naturaleza, paradójicamente destinado
al olvido y al archivo» (p. 152). Además Colmeiro habla de «obsesión museística, celebratoria y
antológica de nuestros días» que «es prueba evi-
dente de la debilidad de la memoria y la fragilidad y fragmentación de la identidad cultural»
(p. 156).
10
P. PAVIS, Diccionario del teatro. Dramaturgia, estética, semiología, Paidós, Barcelona,
1998, p. 422.
11
Según la definición de Greimas/Courtés (Sémiotique. Dictionaire raisonné de la théorie du
langage, 1979), reelaborada por Cesare SEGRE
en Avviamento all’analisi del testo letterario,
Einaudi, Torino, 1999, pp. 32-34.
12
J. F. COLMEIRO, «Memoria histórica...», cit., p.
158: «olvido es una palabra demasiado casual.
Olvidar sugiere descuido, accidente. Desmemoria, sin embargo, implica una falta de memoria
histórica voluntaria, un desconocimiento e incluso un desinterés por los años obscuros del
pasado».
13
La obra se estrenó el 25 de abril de 2003 en el
Círculo de Bellas Artes en Madrid. El director
fue Antonio Malonda y los intérpretes Francisco
Merino (Edmundo Barbero), Chema Ruiz (Antolín Alvar) y Ainhoa Amestoy (Julia Arroyo).
14
Cfr. J. F. COLMEIRO, «Memoria histórica…»,
cit., p. 161.
15
J. LÓPEZ MOZO, «El olvido está lleno de memoria», en Minerva, abril de 2003, p. 20.
16
E. HARO TECGLEN, «El olvido está lleno de memoria», en El País, 9/V/2003.
17
A. ASSMANN, Ricordare…, cit., p. 170.
18
Ivi, p. 247.
19
Fragmento de una intervención de Victoria
Kent en la Cámara el 1 de octubre de 1931, citada en J. LÓPEZ MOZO, «Victoria Kent, el pecado mortal de Clara Campoamor», inédito, 2003,
p. 1. Parte de la intervención aparece en la obra,
p. 11.
20
De hecho, el subtítulo de la obra es «Cinco encuentros apócrifos».
21
J. LÓPEZ MOZO, «Victoria Kent…», cit., p. 23.
22
A. MÉNDEZ MOYA, «Prólogo», p. 11.
23
J. LÓPEZ MOZO, «De cómo supe de la existencia de Bertolt Brecht y de lo que aprendí de él»,
en ADE Teatro, nn. 70-71, octubre de 1998, pp.
286-287 [287].
24
J. LÓPEZ MOZO, «Teatro y silencio», en Anales
de la literatura española contemporánea, n. 24,
1999, pp. 679-688 [687].
1
Jorge Bosso, actor, sindicalista
ENTREVISTA A JORGE BOSSO
Secretario General de la Unión de
Actores de Madrid
“Es necesario un convenio de
teatro estatal que incluya las
últimas novedades recogidas en
los acuerdos madrileños y las
nuevas demandas del sector”
Carolina Sánchez Velasco
E
l sector teatral asturiano intenta desde hace un par de
años negociar el convenio
colectivo por el que deben regirse
las contrataciones entre empresas
y actores/actrices. Este objetivo ha
sentado en la mesa en varias ocasiones a la Unión de Actores de Asturias, la Asociación de Compañías
Profesionales de Asturias, y a los representantes del resto de compañías
profesionales (no asociadas).
Hemos hablado con Jorge Bosso, Secretario General de la Unión
de Actores de Madrid, el sindicato
de actores más importante del país,
con casi 3.000 afiliados. El convenio colectivo de actores de teatro
de Madrid puede servir como base
para la firma del asturiano, todavía
en su segunda fase de negociación.
Jorge Bosso, en su despacho.
Actualmente en España sólo dos comunidades autónomas tienen convenio, Madrid y Cataluña.
Jorge Bosso, actor, argentino, nacido en el año 1941, lleva veintiséis
años en España, dieciocho de los
cuales ha estado implicado en el sindicalismo, siempre dentro del ámbito
artístico. A sus veintidós años salió
de su país natal hacia Londres, con
una beca para estudiar arte dramático. En la capital británica trabajó
como actor y productor para la BBC,
y pronto colaboró con el sindicato
inglés dentro del comité de acogida
de los exiliados sudamericanos.
Dada su experiencia en el sindicalismo, y ya en España, Bosso fue
requerido por Comisiones Obreras
y la Unión General de Trabajadores
cuando comenzó a fraguarse la primera Unión de Actores.
Además de su pertenencia a esta
organización ostenta los cargos de
secretario general de la Federación
de Actores Española y es, también,
presidente del Consejo Europeo de
Artistas, cuya sede se encuentra en
Copenhague.
Pregunta: ¿Cómo fueron los
inicios del sindicato de actores?
Respuesta: En principio la
Unión de Actores fue fundada en
el año 1986, por un grupo de doce
actores entre los cuales yo me
contaba. Se motivó en razón de un
decreto inesperado del entonces gobierno socialista que nos condenaba
a ser autónomos, creyendo que era
una mejora para nuestra condición.
De esa manera, la profesión en general demandó de la gente que más
relación tenían con los sindicatos
CCOO y UGT, que saliéramos de
ese marco institucional y buscáramos una fórmula de crear esta
Unión de Actores. Nació en la calle
Carretas, en un pequeño despacho.
En esta Unión de Actores comienza entonces la historia inmediata de
dos líneas de negociación que afec-
47
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46
Si el argumento para no ocuparse de
cuestiones que afectan al interés general es que en democracia no es ne-
R: Al mismo tiempo que se desarrollaba el convenio con TVE, se
empieza a negociar en la comunidad
de Madrid el Convenio de Teatro.
Había uno que funcionaba desde
el 75, que existía en el régimen
franquista. Hay que entender que
el tipo de producción en Madrid es
distinto a las de las demás comunidades autónomas, conducentes a la
autogestión, a formas cooperativas.
Aquí estaban los mayores productores del país; estaba el Centro Dramático Nacional, el Teatro Español,
el Teatro del la Comunidad de Madrid, entes estatales que logramos
sentar en la misma mesa junto con
productores privados. De ese primer convenio salieron tres o cuatro
posteriores. El vigente en la actualidad está a punto de ser renovado.
A partir del momento en que yo me
hago cargo de la Unión de Actores
de Madrid, intentamos negociar el
convenio de teatro porque desde
el 98 a fecha de hoy han ocurrido
cosas que hacen necesario un convenio estatal; como el cambio de la
seguridad social, como las nuevas
demandas de las comunidades autónomas (resaltando aquellas con
lengua propia), como la creación
del culebrón nacional, que requiere
otro tipo de producción.
P: Explíqueme qué tipo de
contratación se utiliza en España
en el sector artístico y qué consecuencias tiene.
R: España se resiste a dejar de
lado la contratación por sesión, es
una tradición y también una ventaja
por el reconocimiento, en general,
al actor de reparto en la televisión y
el cine, a los que, comparativamente con otros países, se les paga bien.
Pero lo lamentable es que se les
paga bien un día, y, por tanto, tienen
una seguridad social de un día. En
otros países se contratan por períodos más largos. Por tanto, se paga
menos el día pero la contribución a
la seguridad social es mayor. Igual
te contratan por una semana y has
trabajo sólo tres días, pero tienes la
semana completa asegurada.
P: ¿Ocurre lo mismo en el teatro?
R: No, en el teatro lo que afecta
tremendamente es la preponderancia del bolo sobre la contratación de
un mínimo de 30 días. Aquí se va al
hecho de que no se puede conseguir
un teatro por 30 días pero sí funciones esporádicas en el curso del mes.
No se contrata al actor por el mes
entero pero sí cabe la posibilidad de
una compensación económica. Pero
esto da lugar a tantos incumplimientos que es una fórmula mala sino se
le pone coto. Es lo que venimos intentando desde el 98 pero es imposible evitar todo al mismo tiempo.
Por eso creemos que es necesario
un convenio de teatro estatal, para
traspasar a otras comunidades la experiencia madrileña con los empresarios al uso; con el Centro Dramático Nacional, con la Comunidad de
Madrid, con el Ayuntamiento, con
todos los entes productores, en este
caso, y en la parte social, la Unión
de Actores de Madrid, CCOO y
49
Jorge Bosso, a la izquierda, en la firma del acuerdo de la Seguridad Social en el año 2000 con Juan Carlos Aparicio,
que era entonces Secretario de Estado de la Seguridad Social, y representantes de CCOO y UGT.
UGT. De alguna manera estamos en
terreno peligroso si ponemos un horario determinado en la producción
audiovisual para los actores y los
técnicos tienen otros. Si a los técnicos se les paga un plus por horas
evidentemente ellos querrán hacer
horas y nosotros no permitimos las
horas extras en los convenios de los
actores porque hacen un flaco favor
al sector. Además están las necesidades propias de cada producción,
las cuales requieren en ocasiones
que sí se realicen horas; con lo cual,
al no existir ese reconocimiento, ló-
gico por otra parte, se da la coyuntura de que sean los mismos actores
quienes trabajen horas de más pero
no se las paguen. Esto es lo que hay
que corregir de base. Hemos intentado hacerlo en el audiovisual y
ahora el próximo paso será hacerlo
en el teatro.
P: Desde que está usted en la
Unión de Actores ¿cuáles han sido
los logros de este sindicato?
R: El más importante lograr la
seguridad social para los actores y
actrices. En el año 2000 exigimos
la equiparación de bases y el re-
conocimiento de que la seguridad
social fuera igual para todo. Así
mismo, la concesión especial para
algunos actores con mayor sueldo
de poder cotizar más días. ¡Esto es
una cosa increíble! Creo que es el
mayor logro a nivel europeo. También hemos confeccionado un Plan
General de Teatro, que no es una ley
pero sí el camino conducente hacia
una ley. Para ello hemos estado todos: los directores, los autores, los
teatros de pequeña envergadura, las
producciones grandes, la red de teatro, los actores… De momento se ha
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La Ratonera / 11
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taban al trabajo por los sectores propios que representábamos. En primer lugar en el terreno audiovisual,
en 1988, encaramos el convenio de
Televisión Española, firmado junto
con CCOO, UGT, la Federación de
Uniones de Actores y con, en ese
momento, representantes de TV3 de
Cataluña.
P: ¿Se encontraron con dificultades en ese momento?
R: Tuvimos un comienzo fuerte
porque hicimos la primera huelga
de TVE dentro de la Unión de Actores, en el año 1989, nada menos
que a Pilar Miró, que era una de las
personas salidas de nuestro seno, no
sólo de la izquierda y de la participación colectiva sino también de la
creación, no era una productora sino
una colaboradora..
P: ¿Por qué fueron a la huelga?
R: Concretamente por reivindicar lo que era un compromiso de
Pilar Miró al frente de TVE y del
partido PSOE, que era tener un mínimo de 25% de producción propia.
Entonces había, y sigue habiendo,
mayoría de productos extranjeros.
Son años importantes porque se
producen cosas importantes: “Los
Gozos y las Sombras”, “Santa Teresa de Jesús”, etc. Y logramos que
nuestras peticiones se recogieran de
algún modo en el convenio, no dentro de él, pero sí en el preámbulo.
Eso valió para que desconvocáramos la huelga.
P: ¿Y la segunda línea de negociación?
R: Dentro de la Federación de
Uniones de Actores lo intentamos.
¿Qué ocurre? Que en algunos casos,
como es el caso de Asturias, es muy
difícil determinar la fórmula de contratación en compañías pequeñas de
teatro, cuando son otras fórmulas
que no están contempladas en nuestros criterios de negociación colectiva. Pero que tienen que estarlo,
porque si no estamos estancados en
la tradición y el mercado, sin embargo, ha cambiado totalmente.
P: ¿Qué pasa cuando todavía
no existe convenio como sucede
en Asturias?
R: Cuando quieren contratarse
con un empresario factible, que
podría ser incluso un ayuntamiento,
evidentemente se busca la fórmula
más conveniente. El convenio de
Madrid es la referencia, es el que
puede, si no igualar al menos intentar, equiparar esos salarios que
consideramos indispensables para
trabajar en el sector.
P: ¿Cuáles son las condiciones
que han de darse para que un
convenio teatral sea operativo?
R: El reconocimiento entre las
partes, la operatividad de las asambleas paritarias, la operatividad de
las comisiones conjuntas de seguimiento, que no sea siempre uno
quien, que se aporten soluciones a
partir de situaciones reales…
P: Los actores en Asturias se
ven obligados a trabajar en varias compañías al mismo tiempo
si quieren vivir de esto, ¿ocurre
también en Madrid?
R: Sí. La compañía de repertorio estable prácticamente no existe
en España. Sin embargo, ésa es la
gran escuela profesional que hay
en prácticamente todos los países
tradicionales.
Lamentablemente
aquí se perdió, aunque alguna vez
existió. Con los cambios propios de
la historia de España, y del cambio
hacia el mercado libre, ni siquiera
los teatros nacionales contratan por
tiempo sino por duración de obra,
que es una posibilidad que sólo
existe, creo, en nuestro ámbito y
en el de la construcción. Pero en el
caso del teatro lo que se ha perdido
es esa historia del actor de reparto en
las grandes compañías, que estaba al
toro para salir a sustituir a quien
fuere el día que había un accidente.
Estaba aprendiendo en la práctica,
con el público y con la profesión. Es
muy distinto a aquél que estudia con
un maestro, formación totalmente
necesaria, pero que no es suficiente
si no va acompañada de prácticas.
P: ¿Cuál ha sido la trayectoria
de la Unión de Actores?
R: Hemos pasado del pequeño
despacho que teníamos al principio
en la calle Carretas, pasando por el
segundo en la calle Montera, donde
ahora se encuentra la Federación, a
tener un local de 400 metros cuadrados donde se dan cursos. Y creo
que nos quedamos cortos, todavía
nos hace falta una ampliación del
servicio jurídico. Hay casos que
reclaman asesoría jurídica por un
conflicto o una duda y tiene que esperar meses. En cuanto a organiza-
ción interna también hemos crecido.
A la acción sindical, antes cubierta
por una persona, le hemos buscando
gente con experiencia y la hemos
dividido según los sectores: audiovisual, cine, televisión y teatro.
P: En el preámbulo del convenio que se está negociando en Asturias se contempla la posibilidad
de crear una mesa sectorial sobre
cultura donde la gente del teatro
manifieste sus opiniones sobre la
política cultural y de subvenciones del Principado y los Ayuntamientos…
R: Fundamental, sólo que en
Asturias no se dan las dos, la producción nacional y la producción en
teatro autonómica. No así en la televisión. Tele Madrid, por ejemplo,
cuando quiere producir algo llama a
una productora; y así le va, porque
las producciones han sido desastrosas. Ahora bien, yo creo que aparte
del gran concepto cultura queremos
también en nuestro sector concentrar fuerzas en cada uno de los sectores. Un actor asturiano que no tenga
experiencia en el sector audiovisual
poco puede hablar de lo que significa la política audiovisual del país, sí
sabrá de las necesidades que se planteen cuando se fragüe la posibilidad
de un canal autonómico. Y volviendo a lo genérico, sería conveniente
más mesas de trabajo específico
sobre el teatro, más que el término
“cultura” que abarca la industria del
turismo, etc. O sea es tan grande el
concepto de la cultura que la parte
artística queda empequeñecida.
P: Dentro de la UA ¿se incluyen las otras artes escénicas?
R: No, hay una asociación de
danza, que está dentro de nuestra
Federación, es de Madrid. Nosotros
estamos con ellos, y esperemos que
el nuevo gobierno reconsidere el último decreto, que ha sacado en el último momento el gobierno saliente,
con respecto a la danza y reconstituya lo que es una federación estatal de
danza. La situación de la danza, por
la homologación de títulos, es patente gracias a ese decreto vergonzoso;
por el cual una persona como Gades
con la nueva legislación no podría
dar clases en una Universidad porque no tiene formación universitaria.
Y esto es un disparate cuando estos
mismos gobiernos llaman a sus bailarines, primeros bailarines en todo
el mundo, embajadores de España.
P: ¿Se refleja en el teatro esta
subcultura del éxito fácil?
R: Es más difícil, no obstante
ahora está de moda esta fórmula de
los “punto com” que, por un lado,
llenan los teatros, pero tampoco
es teatro realmente. Son más bien
revista, género que, por otra parte,
siempre existió y se había perdido.
P: ¿Cree que el teatro debe enseñarse en las escuelas?
R: Sí, es fundamental, ese es el
público del futuro. Pero ahora en
España lo que predomina es la fórmula Operación Triunfo.
Desde su punto de vista, ¿cuál
es la situación del teatro en comparación con hace veinte años en
los siguientes aspectos?
Grandes producciones:
Está mejor en cuanto a las grandes producciones. El tema fuerte en
Madrid es el musical, la comedia
musical, que cuando yo llegué a
este país hace veinticinco años no se
hacía. Venían compañías de fuera, o
se producían en comunidades como
la catalana, que tienen su propia tradición, su propia formación y tiene
actores formados en danza, en canto
y drama. Madrid es la decantación
de toda la gente, todos los actores
que no encuentran trabajo en Asturias se vienen a Madrid.
Calidad artística de los espectáculos:
Ha mejorado en general. Siempre ha habido calidad en los actores
pero ahora hay un mayor equilibrio
en las compañías porque hay una
mayor posibilidad de formación,
aunque no todas las academias sean
buenas.
Cantidad de espectáculos y variabilidad:
Ha aumentado en cantidad, en
grandes espectáculos. Pero no se
puede hacer una comparación simple ya que también ha aumentado el
mercado. Me decía Fernando Fernán Gómez que una obra de éxito en los años 40 duraba meses en
cartel, y entonces no había tele en
competencia. Con lo cual el público
que mantenía eso, era porque quería
verlo y porque había una tradición
teatral. Hoy en día eso se ha perdido. Curiosamente hoy hay muchos
más espectadores pero las temporadas son más cortas.
51
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La Ratonera / 11
50
parado, hasta que se comprometa el
nuevo gobierno en el poder y el nuevo parlamento.
P: Ahora que hace referencia
a nuestro entorno, comparando
la situación de actores y directores españoles con los foráneos ¿en
qué situación nos encontramos?
R: En general hay otro concepto
de trabajo. Hay mayor reconocimiento. Aquí el actor es un trabajador por cuenta ajena. De ahí nuestra
constante pelea, de ahí el peligro,
sobre todo en el mundo del doblaje,
que puede ser extendido al teatro o
al cine, donde para no pagar la seguridad social (que es más cara en
estos momentos), se intenta que el
actor facture y sea autónomo. Y tenemos la realidad que para un actor
que gane 25000 pesetas por una
función en un mes tenga que pagar
30000 pesetas al mes para permanecer cotizando como autónomo.
P: ¿Esto está ocurriendo actualmente?
R: Sí, sí. Está ocurriendo el hecho gravísimo de que algunos actores están facturando para conseguir
trabajo, para no quedar mal con la
empresa, continúan trabajando sin
estar asegurados, es decir, están ilegalmente trabajando. Igualmente la
empresa se lava las manos, ya que
no cotiza la seguridad social, dado
que entiende que el autónomo cotiza por sí mismo. Cosa que sabe que
es imposible.
P: ¿Cómo solucionar este problema en regiones como la asturiana?
bilidad de larga contratación. La única vigente es de treinta días; somos
el único país del mundo que la tiene.
En Europa el mínimo son tres meses. Algunos teatros públicos hacen
contrato por obra, no por tiempo.
Financiación:
No puedo dar una cifra exacta.
Yo creo que España no ha avanzado
en términos generales, simplemente
está más repartido. Hay un mayor
número de ayudas a las producciones. Antes se dividía entre compañías estables o productoras reconocidas. Ahora se reparte entre más compañías. Esto tiene el inconveniente
de que pan para todos no significa
trabajo para todos. Hay gente que
con 6.000 euros no puede producir.
Movilidad de los espectáculos:
Aquellas giras interminables que
empezaban en México y terminaban
en Argentina se han acabado. Fernando Fernán Gómez nació en gira,
Mario Gas nació en Montevideo,
hijo de cantantes de zarzuela. Ahora
hay temporadas específicas en las
que, mediante festivales o muestras
determinadas, las compañías salen.
Pero yo creo que si no hay una intención política de que el teatro sea
parte del mensaje cultural, al final el
actor sigue yendo a esos encuentros
pero ahora por su cuenta.
Rentabilidad de los espectáculos:
A eso han de responder los productores, yo no lo sé. Aunque a los
actores no necesariamente les sale
más rentable hacer teatro ahora que
hace veinte años.
EN CLAVE DE MONÓLOGO
En
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Pilar Murillo
Jorge Moreno
Adolfo Camilo Díaz
Roberto Corte
Eladio de Pablo
José Rico
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Seguridad en el trabajo:
La seguridad es penosa. A nivel
europeo se están elaborando legislaciones importantes, las cuales no
son siempre adecuadas a la situación en España. Ahora mismo no
se permiten en Europa escenarios
inclinados porque está demostrado
que a la larga son perjudiciales para
la salud, sobre todo para los bailarines. Pero eso no puede cambiarse de
un día para otro. Los niveles de ruido: en otros países se contempla en
legislaciones especiales que afectan
a quienes trabajan en esos ámbitos.
Evidentemente los actores y artistas
en conciertos, o en espectáculos musicales están afectados. No se cuenta
en este momento con una previsión
económica para tener los elementos técnicos necesarios que eviten
esos problemas. Lo que en sí nos
preocupa es el ingreso, sobre todo
en teatros públicos, de técnicos que
no tienen nada que ver con el teatro.
Es decir, un electricista normal si no
tiene experiencia en el teatro puede
ser un peligro. Lo mismo un técnico
que maneje plataformas que suban y
bajen y que puede haberlo hecho en
una empresa de construcción; en el
teatro está trabajando con un grupo
de gente, no con sacos de cal. Otro
ejemplo es que estamos viendo que
algunos teatros no tienen las necesidades básicas cubiertas. Estamos
intentando crear una base que incluya un mayor reconocimiento de la
seguridad y de la sanidad.
Estabilidad Laboral:
Se ha perdido en el teatro la posi-
En clave de monólogo
En clave de
monólogo
Autores:
La Ratonera / 11
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Pilar Murillo
Jorge Moreno
Adolfo Camilo Díaz
Roberto Corte
Eladio de Pablo
José Rico
El ciclo de lecturas dramatizadas que, coordinado por
Eladio de Pablo y bajo el patrocinio de la SGAE-Fundación Autor, viene desarrollándose en Asturias estos últimos años se ha plasmado en 2003 en esta selección de
seis monólogos de seis autores asturianos, que descubren
una vertiente interesante del quehacer actual de la dramaturgia asturiana. Al ser seis monólogos breves, en lugar de
la mera lectura dramatizada, se ha optado por una dramatización completa de los textos en un espectáculo conjunto, encargándose de esta tarea la compañía Higiénico Papel, dirigida por Laura Iglesia.
Se estrenaron los monólogos en el Teatro Jovellanos
de Gijón el 16 de enero de 2004, interpretados (en el mismo orden que a continuación se presentan) por Xuacu
Carballido, Ana Blanco, Silvino Torre, Carlos Dávila, Félix Corcuera y Alberto Rodríguez.
PUNTUALES, COMO SIEMPRE
Pilar Murillo García
Sale a escena Paco, un hombre de cuarenta años, funcionario del ayuntamiento. Anda cansinamente, con dolor de pies.
PACO: (Mira al público.) Ah, ya están aquí. Puntuales,
como siempre; en cambio, de mí no se puede decir
lo mismo. Ustedes me tienen que disculpar, lo siento,
no he podido llegar antes. El segundo grupo se acaba
de ir y estoy molido. ¿Me perdonan si me siento un
momento?... Son ustedes muy amables. (Coloca una silla a la izquierda.) Ando todo el día escaleras abajo, escaleras arriba. Mi mujer dice que tengo un trabajo de
lujo. ¡Ja!, de lujo. Esto es matador. ¡Ah!, mi nombre es
Francisco; pero pueden llamarme Paco. (Sentándose.)
¿No les importa que me quite los zapatos, verdad?
(Quitándoselos.) Bueno, ya puesto... me quito los calcetines. (Lo hace y se da un masaje primero en un pie y luego
en el otro mientras habla.) Mis pobres pies. Están más
doloridos que si hubiera hecho el camino de Santiago. Necesito vacaciones. Vayan, vayan sacando fotos
al teatro, pueden hacerlo, no se preocupen, como si
estuviesen de visita en el museo. Aprovechen ahora, no sean tontos, porque cuando vengan a ver una
función... ya saben, está prohibido. Es que con el
flash se desconcentran los actores. ¿Han apagado
el móvil? Ése es otro enemigo de la concentración.
Una cosa que les ruego es que no fumen. Espero que
no haya un pirómano entre ustedes, sería una pena
destruir este bonito coliseo, fíjense que data de principios del siglo XX. Antes, de Cristo. No, no es tan
antiguo, Cristo era el empresario a quien pertenecía.
¿Se acuerdan? Antiguamente había muchos teatros
que pertenecían a particulares. Este era uno de ellos,
ahora pertenece a este ayuntamiento, vamos, que es
patrimonio de esta ciudad. Imagínense, un pedacito de él pertenece a cada ciudadano... Imagínenselo,
pero ni se lo crean, por supuesto que es única y exclusivamente del director de la fundación de Cultura;
y es mejor así, de otra forma esto sería una anarquía,
figúrense que cualquier compañía de Asturias lo
pidiese para sus ensayos... La manutención de este
edificio es carísima. Si hay función que ensayen en el
parque, están al aire libre, y el aire es de todos; el de
la calle. (Transición.) ¡Eh! El del chicle, espero que se
cuide de tenerlo en su boca todo el tiempo que dura
la visita. Aquí no se pueden tirar al suelo, y nada de
pegarlos a la butaca. Lo siento, ya sé que son ustedes
muy educados, pero es mi deber avisarles, además,
lo hago por el bien de ustedes. Vuelvan a imaginar
por un momento. Imaginen que bajo sus posaderas
hay un chicle, ¿qué pasaría? Pues que se quedarían
pegados a su asiento y les aseguro que eso sería mucho peor que pensar en su ropa, irremediablemente
estropeada; porque ver un espectáculo a la fuerza...
Quiten, quiten, eso es un castigo. Sólo de pensarlo se
me eriza el vello. Esos montajes que no hay quien los
digiera... Aunque aquí no pasa, aquí no hay montajes
de esos, y de los otros poquísimos. Este teatro sólo
se abre cuatro veces al año... para que no se estropeen las pinturas rupestres, perdón, los carteles de las
funciones que cuelgan de las paredes. Mientras estén
aquí dentro ruego que no respiren. (Ríe.) Señora se
está poniendo morada. Bueno, respiren pero háganlo
muy despacito, alternándose de uno en uno, no lo
hagan todos a la vez, ¿de acuerdo? Es que se puede
enrarecer el ambiente. Las cuatro veces que hay fun-
ciones son actores profesionales. Ustedes no se preocupen, su profesionalidad la acredita el pertenecer
a grandes compañías de la capital. Aquí no vienen
cómicos de poca monta, de esos que no saben andar
más que tropezando con los muebles y depositando
sus babas sobre el escenario. Tal vez me equivoco y
los cómicos son los de las grandes compañías, no sé.
Se me cansa hasta la mente. Esto de hacer de guía del
teatro es muy cansado, en serio. No saben ustedes
lo que agota repetir que esto es la corbata, que aquí,
donde estoy ahora mismo, es el proscenio. A esto de
aquí se le llaman patas. Y eso que me ilumina es un
foco. Hay más datos, pero qué más les da cómo se
llama cada elemento del teatro, lo que importa es saber dónde esta la butaca para sentarse en ella, ¿no? Y
que no tenga chicle. Lo dicho, necesito urgentemente
unas vacaciones. El lavabo lo tienen al salir a mano
izquierda y otro más en la segunda planta. Espero
que no esté atascado. Pueden ir a mirar los palcos de
platea, subir al segundo piso, entrar en la cabina de
iluminación y sonido. Y disculpen que no les acompañe, ya no tengo fuerzas. Siento como si me fuese a
romper de un momento a otro. Después de que recorran su vista y sus manos por cada rincón de nuestro
teatro pueden pasar por el hall donde tienen preparados unos canapés que yo mismo he preparado. (Se va
poniendo el calzado.) Y me lo tienen que agradecer, porque otra cosa no, pero trabajador soy un rato largo,
porque... les voy a hacer una pregunta, así, en confianza: ¿qué persona se viene a trabajar después de
estar toda la noche indispuesto? Aún tengo un mal
cuerpo... Pero ustedes no se preocupen por mí, esto
se me pasa, ha debido de ser un virus, de esos que
andan por el aire. (Comienza a toser.) No es nada importante. Con unas vacaciones quedo como nuevo.
55
Mayo 2004
En clave de monólogo
La Ratonera / 11
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(Se rasca y le cae una oreja. La recoge.) No soy perfecto,
qué le vamos a hacer... Les digo que no se preocupen por mí, aún tengo otra oreja para oír. Señores,
ustedes tienen que entender que me caiga a pedazos,
ustedes que disfrutan de esas vacaciones que yo ni
huelo... ¿Y usted qué olfatea? Sus pies huelen peor y
nadie le apunta. Apuntar con el dedo es de muy mala
educación, porque nunca se sabe en qué lugar lo ha
metido usted antes. Yo también me meto el dedo en
la nariz, pero hombre, lo hago discretamente, cuando
nadie me ve (se lo está metiendo). Es mi dedo y mi nariz
y no se lo voy enseñando a nadie. (Escucha un pitido.)
Un momento. Está sonando el intercom. (Va a por él.
Sale con él puesto.) Sirve para comunicarse la cabina de
sonido con el maquinista que está entre cajas, o sea
donde ustedes no lo ven, por ahí. (Al aparato.) Dime.
................
¿Qué te crees que hago? Lo mismo de siempre.
Explicarles todo esto a un grupo de turistas majísimos.
................
Oiga señorita, donde quiera que esté, porque no la
veo. Yo estoy haciendo mi trabajo.
.................
(Al público.) Algunos teatros tienen fantasmas, éste
tiene a la mujer invisible. ¡Chúpate esa!
................
¿Que no es invisible? Pues yo no la veo. Pero tu
voz me suena... Sí, la he oído antes. Sí, en la máquina
del tabaco: “Su tabaco, gracias”
................
¿Que es la regidora?
Mira al publico, mira a cajas, vuelve a mirar al público.
En clave de monólogo
Bueno, pues esto es donde se representa teatro y
hoy es uno de esos cuatro días que hay función. Muy
buenas. (Sale corriendo.)
VOZ EN OFF: Señores, señoras, la función va a comenzar.
Oscuro.
PILAR MURILLO
Vinculada como actriz al teatro desde 1983, y luego como directora y autora, funda en 1997 el grupo de teatro Momo, con el que representa sus
obras Trauma y Gracias, Claudia, ambas premiadas
en el certamen Art-Nalón. Dentro de su producción dramática, destacan sus obras Faustina, madre
de Alejandro Casona, estrenada bajo la dirección de
Nuria Gallardo, La mansión, Los juguetes olvidados, El
sexo en el teatro (monólogo publicado en la revista
valenciana Art Teatral).
NOCTURNO
José Rico
No, escucha, escucha. Déjame hablar, por favor,
escúchame... No me interrumpas, necesito que me
escuches un minuto, sólo te pido un minuto, un minuto sin interrumpirme, no creo que sea mucho un
sólo minuto... Déjame explicarme, Manu, por favor.
Tienes que entender cómo me siento. No te puedes
hacer una idea de cómo estoy pero es preciso que
hagas un esfuerzo, trata de comprenderlo. Por favor,
Manu, por favor inténtalo... No, no he tomado nada.
Eres tú que no quieres entender. No te puedes imaginar cómo estoy. Estoy que me subo por las paredes.
Tengo las gafas puestas ¿te das cuenta? Sí las gafas. Y
tú sabes cómo me siento cuando me pongo las gafas... No aguantaba las lentillas. Tenía los ojos irritados, terriblemente irritados. Ya me he puesto colirio
tres veces y he tenido que ponerme las gafas. De sobra sabes que no soporto verme con gafas. Hace un
momento he tenido que ir al baño, me he visto en el
espejo y no lo puedo soportar, me veo horrible con
gafas. Claro, a ti no te parece tanto porque nunca has
tenido que ponerte gafas. Y tú no quieres hacer una
sola cosa que te pido. Sólo tienes que llamar a Juan.
Llamarle, acercarte a su casa y que te firme esa jodida
receta, sólo una jodida receta Manu, pero tú no puedes entender cómo me siento... Claro que sé qué hora
es. He mirado el reloj cada 2 minutos. Es la una menos cuarto. Juan no se habrá acostado, está preparando el MIR seguro que se queda a estudiar. Tal vez
está allí Mónica. Cuando va Mónica no se acuestan
por lo menos hasta las dos. Sólo tienes que llamarlo y
pasar a que te firme la jodida receta... ¿Qué? ¿Me estás toreando? Sabes que yo no puedo. Si yo pudiera
llamar no estaría ahora hablando contigo y podrías
estar viendo tu estúpida película... No, no me pongo,
es que me estás toreando. Disfrutas haciéndome sufrir y sabes que no lo soporto... Joder, cómo tengo
que decirte que sin receta no la despachan y además
no tengo dinero... Ya lo he llamado pero los camellos
no fían y me pidió 5.000 pelas. Sabes que es la única
oportunidad para quitarme la Farma de en medio.
Que si hago un buen examen Rodira me aprueba,
pero tú lo quieres joder todo porque no te apetece
llamar a Juan... No, escúchame, por favor. No cuelgues. No puedes colgarme, tienes que hacerme ese
favor. Soy tu amorcito ¿no? Tú me quieres ¿no? Pues
si de verdad me quieres, tienes que hacerme ese favor. No te imaginas cómo estoy sufriendo. No, no
por favor, no cuelgues. ¡Será cabrón! Tiene que haber
algo en alguna parte por aquí. Necesito tomar algo. Si
no tomo algo voy a volverme loca. (Busca.) Esto tiene
codeína, espera, déjame mirar el prospecto. Sí tiene
codeína. (La toma.) Con la codeína no arreglo nada
pero por lo menos podré pensar unos minutos. Será
hijoputa, qué le costaba ir a ver a Juan. Ya le daré yo
amorcito. Ya vendrás. Te vas a acordar. (Cogiendo el
teléfono y dirigiéndose a él.) Vas a saber quién es Luisa.
Tengo que centrarme. Voy a sentarme y centrar.
(Toma café, intenta servirse más pero se ha acabado.) Ahora
se acabó el maldito café. Es que no va a salir nada
bien hoy. Tenía que irse Elena de vacaciones esta semana precisamente. Elena, claro, el botiquín de Elena. (Sale y trae el botiquín.) A ver qué tiene por aquí.
Aspirinas, Nolotil y esto... hostia tiene hemorroides,
mira que callado se lo tenía, para que te fíes. Antibabys, Ferrogradumet ¿toma hierro?; caducado de
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En clave de monólogo
En clave de monólogo
podría rellenarla yo misma pero te prometí que no lo
haría y yo cumplo mi palabra. Pero ahora necesito
que me hagas ese favor... Es la última vez que recurro
a ti... Sí, vale, vale, imité tu firma, es imperdonable,
no tenía que haber usado tu número... Sí, ya sé que
podrían haberte echado. Pero se arregló ¿no?... Por
favor, Juan, estoy muy mal. Hazme ese favor y nunca
más te llamaré... Mi abuela es pensionista sólo tienes
que rellenar una receta con su nombre... Sí, de pensionista. No tengo dinero. Ni un puto duro. No,
Juan, por favor, por favor, ¿Juan?... No, espera, espera. Que te jodan. Ojalá te quedes impotente. (Se pone
a estudiar, lee un poco, llora.) “Es un fármaco con potentes efectos antiinflamatorios, analgésicos y contra la
fiebre. Pertenece a la familia de los antiinflamatorios
no esteroideos. Su mecanismo de acción consiste en
inhibir la formación de unas sustancias llamadas
prostaglandinas. En tratamientos breves de las siguientes afecciones agudas: procesos inflamatorios
postraumáticos, reumatismo extraarticular, infecciones dolorosas e inflamatorias de garganta, nariz, oído
(por ej.: faringoamigdalitis). Procesos dolorosos o
inflamatorios en ginecología, anexitis, dismenorrea
primaria. Estados dolorosos post-operatorios...”. Tal
vez Elena tenga algo de dinero por casa. Pero dónde
lo puede tener. Dónde guardaría una urraca el dinero.
No puedo perder tiempo. Será mejor que la llame. Y
cómo la localizo yo ahora, esta tía siempre deja el
móvil en casa. El novio, claro, joder. Sebas, (Mira en
la agenda.) 65436745. ¿Sebas? ¿Eres Sebas? ¿El novio
de Elena?... ¿Se puede poner? Soy su compañera de
piso, Luisa... Sí, sí. Hola, sí... No, no pasa nada, es que
necesito que me hagas un favor, necesito algo de pasta ¿Tienes algo aquí por casa?... Venga, joder, tú
siempre tienes reserva... Sí pero estoy muy nerviosa,
necesito bajar a comprar algo y no tengo pela... No
joder, pillaré una centra... No, no sé, por qué me dices eso. Bueno es igual, ya me arreglaré. No te preocupes... Sí, sí, la agenda... Espera. Espera, sí, en la
jota. Javier, sí. Hay tres javieres: Javier ojazos, Javier
no se qué y Javier Mierda... Sí, sí, me acordaré. (Llama.) ¿Javier?... ¿Eres Javier? No oigo nada, hay mucho ruido... ¿Eres Javier? Sí, mira soy una... ¿No podrías irte a un sitio con menos ruido?... Es que no te
oigo nada. (Casi gritando.) ¡Que si no podrías irte a un
sitio con menos ruido!... Sí, ahora te oigo un poco
mejor... Soy una amiga de Elena... Sí Elena, una morenita, de pelo corto, que vive en el Cristo... Sí, sí, esa.
Pues yo soy Luisa su compañera de piso... Sí, la misma. ¿Ah sí? Es imposible yo a ti no te he visto en mi
vida... Porque lo sabría... Hace más de un año que no
voy por casa de Jorge... ¿Me viste hace un año y te
acuerdas de mi?... ¿Sí?... ¿de verdad te parezco tan
guapa?... Gracias. Verás, es que estoy en un aprieto y
me dijo Elena que podrías ayudarme... Mira, es que
tengo un examen muy importante mañana y necesito
estudiar toda la noche. Y necesito que me pases algo.
¡Sí, sí está bien quiero comprar caramelos!... No, no
espera, es que hay un pequeño problema. El caso es
que no tengo pela en este momento... No, no, no se
trata de que me fíes... No es diferente. Mañana o
todo lo más pasado tendría tu dinero y si no te lo pagaría Elena, es mi compañera de piso y tú confías en
ella ¿no? Elena y yo somos inseparables. Las mejores
amigas que te puedas imaginar. Somos como hermanas, eso es hermanas... Ya pero... Sí, sí, lo entiendo
pero ahora no puedo ya te he dicho que mañana o
pasado... ¿Sí?... ¿Una forma?... Sí, muy guapa, sí, ya
me lo has dicho antes y eso que tiene que ver... ¡Eres
un cerdo! ¡Adiós! (Cuelga.) ¡Baboso! ¡Que te la chupe
tu madre! ¡O mejor tu abuela que no tendrá dientes!
¿Javier?... Soy yo. Sí, mira, lo he pensado mejor y verás acepto... Pero tiene que ser rápido tengo mucho
que estudiar... Sí, sí aquí. Te espero... Pero no hagas
ruido que no se entere la portera... No, no, nieve, no
quiero ir a la nieve. Algo más fuerte. Un paseo a caballo. Sí, sí una buena galopada... Sí, sí. No tardes
estoy muy apurada. (Cuelga. Se sube la camiseta y sale
mientras comienza a quitársela.)
Oscuro.
JOSÉ RICO
Director de Bacanal Teatro lleva en el mundo
del teatro más de 20 años y ha tocado todos los
aspectos relacionados con esta actividad, desde director teatral, escritor de relatos, ensayo y
piezas teatrales, así como adaptaciones de otras
obras. Ha escrito diversos textos teatrales (Tarde
de domingo, Flashes en la noche, Dislates, Más allá
del vals, Una nota de color, Cenizas, Despertar), y ha
realizado adaptaciones para la escena de textos
no teatrales (La Metamorfosis de Kafka, Crimen y
Castigo de Dostoievsky, La Sombra del Traductor de
Adolfo C. Díaz, Carta al padre” de Kafka, Su único
hijo de Clarín).
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cuando tuvo anemia. Joder, es una urraca, no tira
nada. Nada, alcohol, algodón, betadine, agua oxigenada. Bueno, me meteré los Nolotiles. Dos, joder,
con dos no hago nada. Dentro de 10 minutos voy a
estar peor. No voy a tener tiempo ni de meterme los
putos principios activos de la mierda del diclofenaco.
Hay que joderse y mira que me lo ponen fácil, a las
cinco de la tarde. Tengo tiempo por la mañana para
repasar pero necesito machacar toda la noche. Si no
puedo concentrarme se va todo a tomar por culo.
(Llama.) Cógelo, por favor, cógelo. Manu, Manu, soy
yo. No Manu, por favor no me cuelgues, por favor,
necesito que me escuches, necesito que me hagas un
favor... No, por favor, no cuelgues, Manu, necesito
que me prestes mil duros... No, no Manu, por favor
es muy importante tengo que aprobar la Farma.
Manu, por favor, sólo esta vez te juro que no te molestaré más. ¿Manu? ¿Manu? Serás hijoputa cabrón.
Te vas a enterar, hijoputa cabrón. (Vuelve a llamar.)
No, no me hagas esto, descuelga, por favor, descuélgalo necesito que me hagas este favor y nunca te pediré nunca más. (Llama a Juan.) ¿Juan? ¡Ah, Mónica!
Eres tú... sí verás soy... Luisa ¿Puede ponerse Juan?...
Sí, por favor... No, Mónica, por favor, escucha, tengo
que hablar con él. Es muy importante. Gracias, Mónica (Gesto de desagrado.) Juan, mira, ya sé que no quieres hablar conmigo. Es muy importante. Esta vez es
diferente... sí diferente. No, Juan, te lo juro. Es que
estoy desesperada... No, no es por eso, es que tengo
un examen, un examen muy importante, mañana, de
Farma. Y este año lo da Rodira y ya sabes cómo es
Rodira, es mi oportunidad para aprobar. Pero tengo
que estudiar y no puedo concentrarme. Necesito la
receta... Sí, sí, Juan, no sabes cómo me arrepiento.
Nunca lo volveré a hacer, todavía tengo tu número,
En clave de monólogo
AUTOPSIA
Un Psicodrama de Serie Negra
Adolfo Camilo Díaz
La Ratonera / 11
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Cuartu d’Hospital. UCI, UVI. Escueye’l formatu.
L’amalicáu qu’ocupa la cama ta en coma, con eso ya te lo digo
too. Qué se yo, ta como Alfredo Urdaci, non, perdón, meca.
¿Qué ye, qu’Autopsia nun naz con afanes d’eternidá? ¡Pa
que mentar a esi puntu del que nin Leti se va recordar dientru seis meses! Home, probe Fredo, con esos traxes que paecen
talo cualo p’amortayalu y que nun arrugue. Entós lo que te
digo. Coma, meyor, Puntu en coma. Asina, mui ortográfico.
D’isquierda (la isquierda del espeutador) a drecha (la Drecha d’Urdaci, claro), hai una ventana (y, al so través, la única lluz qu’entra en cuartu). Si quies poner un neón que nun
pareza un puticlub, mira, tiéneslo a la mano. Un Neón Azul
(como Urdaci), con un cachu del nome del Hospital. El nome
del Hospital ye “HOSPITAL LES BOCAES”. Claro, parez un
sarcasmu, una chancia de descerebráu y non. L’Hospital llantose nun práu qu’asina se llamaba, claro boba. Como lo tas
lleendo. Ye pura toponimia. Mira qué yes… Pero a lo que tábemos, d’Isquierda a Drecha la ventana, un Almariu, una
mesitina con bandexa y ruedes, el goteru, la cama, mesmamente la cama hospitalaria, una pinfla de monitores (p’ayudalu
a respirar, pa mové-y’l corazón etc., etc.: ya vos dixi que taba
mui malu y ya veis que nun vos mentí.) Un lletreru d’esos de
la enfermera mandando callar y, embaxu, una silla y una mesitina con un zume, una paya, un botellu d’agua mineral, una
Biblia, una revista d’eses del Corazón, otra silla. La puerta
d’entrada, con una llucecina colorada enriba, por si hai que
salir pitando, otru lletreru col “prohibío fumar”… Y una
puerta con otra llucecina colorada: suponse que la del escusao.
Ábrise’l telón, que tamos nun Teatru ricu, non nuna Casa
Cultura d’eses que tienen l’escenariu a la escala del bomberu
En clave de monólogo
toreru. Esto ye un teatru ricu como los de Catalunya, y non
como los d’Asturies, y entós hai Telón... Somos la hostia
n’Asturies: delincuentes culturales, eso somos: damos telones
ensin fondos, nun hai país n’Europa que s’atreva a tanto.
Cuando s’abri’l famosu telón aparez tolo dicho pero asina, a
escures, namás que los flases del neón y les lluces d’emerxencia
y los ruíos que fain los monitores, les llucines moviéndose.
Too mui hospitalario… pero tan poco hospitalario, tú ya
m’entiendes, como les llistes de (des)espera y les neglixencies
carnalmente atapaes pol gremialismu consustancial a los que
dominen l’Arte d’Hipócrates, los secretos del Mir, la esencia
de los llimones selvaxes del Caribe.
Asina pasen venti o trenta o cuarenta segundos: xenérase
tensión escénico, tanto que, si te tomen la tensión (¿eh? ¿Viste?
Una redundacia dramática), ha salite la entrada pela boca.
¿Pero pa esto vine yo a esti teatru tan ricu? ¿Pa ver esi cuartu
que parez que nél trabaya l’equipu médicu habitual del putu
Dictador que nin en paz descanse? ¿Y agora qué? ¿Voi ver
un monólogu de la Momia? ¿Qué ye, Teatru Modernu d’esi
que parez que ta fechu por xente rencoroso? ¿Pero qué ye esto
mialma? ¿Pero esto nun tien subvención del Principáu?
Darréu, la puerta d’entrada al cuartu ábrise y con ello acaben los murmullos, el ruxideru, los llinguateros y llinguateres
de les butaques reservaes pa los políticos. La obra empieza y
va ser la hostia.
Entra n’escena CIPRIANO. El nome ye lo de menos, nun
t’osesiones. Tú, al fin y al cabu, nun te llames asina. CIPRIANO tien d’ente trenta y cuarenta años y va vestíu de Médicu
pero nun ye un médicu porque la bata y la sangre y el plasma
nun fain a un médicu…
CIPRIANO nun ye un médicu porque nun pudo: nun sacó
bona nota media na seleutividá. Vamos, la verdá ye que nin se
presentó. El día del esamen taba con Pacita. Pacita yera mui
popular nel Institutu porque tenía cuatro clítoris, pero eso ye
otra historia que nun vien al casu.
CIPRIANO, definitivamente, nun ye médicu, pero va vestíu
de médicu, como Emilio Aragón, y debaxo lleva lo que tien de
llevar, chacho, claro, porque CIPRIANO ye un
ACTOR/ARTISTA POLIFACÉTICU.
Sábese porque, debaxo la bata, atiendi pa cuando la quite,
tien un foulard coloráu, el pelo llargo (de magar-y falta: tien
calveres), un macutu enllenu de consideraciones sobre’l Teatru
de Tadeusz Kantor, Stalivnavsky y Alfonso Paso, unos pantalones de rayes verticales de colorinos, un xerséi de llana morao,
too mui ajipiao… pero caro, de diseñu, de marca, sí, de marca
y barbuca de dellos díes. Amás lleva un títere de manu na
manu (¿tú viste que concidencia?) y delles insiñes, como si fuere
la pechera d’un xeneralón, coles clásiques mázcares y otros motivos artísticos d’asemeyáu impautu emocional. Qué guapo too.
Ah, qué bien, oh, Teatru dientru del teatru, oh, qu’orixinal.
Non. Nun marches del Teatru Ricu, nun marches. Nun vas
tener que lleer ente llinies, nun vas tener qu’andar al quite de
los chistes privaos, qué va. Nun va ver maldaes a la contra de
nadie, non, que depués parez mal, non. CIPRIANO ye
ACTOR Y ARTISTA POLIVALENTE.
Porque nun pudo ser otra cosa, nun sé si m’entiendes.
Cuando Pacita acabó con él, presentárase pa bedel pero nun
lu quixeren porque yera palmesu y nun sacare’l psicotéunicu.
Asina son les coses. Ello ye que’l fechu de que sea
ACTOR Y ARTISTA POLIVALENTE.
Más nada ye una casualidá, el destín, lo que queda cuando
nun hai nada.
CIPRIANO entra en cuartu, devuelve la cabeza pal pasillu,
cierra la puerta con muncho cuidao.
CIPRIANO: Too bien, too bien, sí… Hala, a reposar, mui bien… A reposar. Vengo facete un favor,
claro que te vengo facer un favor, cabrón, claro que
sí. (Pembaxu la bata saca’l macutu, que posa en suelu. Posa’l
muñecu na mesitina. Mira pa la cama, mira pal cuartu, mira
pa la cama, mira pa la puerta l’escusao, mira pa la cama.
Falando suave: fai porque la voz nun se-y escape.) Llamó
esa, la to enfermeruca… Lloba, una puta lloba, si
lo sabré yo. (Calla, arrímase a los monitores, mira pa les
llucines.) Paeces al Pedro Duque esi… Madiós. (Arrímase pa prender la lluz, a la isquierda de la puerta d’entrada
l’enchufe. Prende pero apaga de seguío.) Non, si te da igual
¿pa qué quies lluz? Si tas más p’allá que p’aquí, paisano, ye asina, mira… ¿Acuérdeste de lo que me
dixiste cuando m’echaste de casa? ¿Quies que te lo
diga? Voi dicítelo: hala, a rascala. ¿Pos sabes lo que te
digo yo a ti agora? (Fai el ripiu, con intención.) ¿Qué tal
enfermu terminal nel Hospital? Ná, nun te llevantes,
nun te llevantes, que nun soi la enfermera. ¿Cómo
ye? Chona, llámase Chona, dios. Rima con gochona, claro, con gochona, lo que te va, desque morrió
mama ye lo que te va, claro que sí. (Entra-y la tos. Tapa
la boca. La tos sal: repetitiva como un compangu con muncha
grasa. Gárrase’l brazu drechu en xestu autodefensivu. Busca
en macutu, saca una pastilla, pue ser cafinitrina. ¿Quién lo
sabe?) Mira lo que saqué de ti, el corazón pa práu,
eso saqué… Toi jodíu, home, toi mui jodíu… Nun
me pueo animar falando de Chona nin de nadie…
Teo tar tranquilu… Buf. (Empieza quitar la bata. Queda
n’uniforme d’actor. Desenrosca el foulard.) Qué calorón fai
equí… Mira cómo me tuve que vestir pa que nun
m’echaren l’altu, mira… (Empieza quitase pelucos de la
cabeza. Tíralos enriba los monitores y enriba la cama. Saca
con cuidao unos guantes del macutu, tíralos al pie los monitores,
meca cómo lu vean los de COGERSA.) Y atufes a mexuzo,
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sí. (Quita’l foulard, pósalu nel espaldar de la silla.) ¿Viste?
Merquelu faciendo teatru, performances, xugando a
les cartes, viviendo de les muyeres, como Dinio, lo
mesmo. (Rise.) ¿Sabes qué hora ye? ¡Les seis y media
la mañana! Y mira ónde toi, enverde tar celebrando
la estrena que fice nel Teatru La Parrocha, cinco minutos aplaudiendo ¿oyiste? cinco minutos, plas plas
plas. (Garra la silla, ponla a la veriquina la cama, siéntase
al revés: apoya los codos nel espaldar.) ¿Sabes? Voi esperar
al cambiu de turnu, ye cuando más despistaos anden.
Yo creo que lo apagué too pero nunca nun se sabe…
(Silenciu reflexivu.) ¿Entós qué? (Paña’l picu’l fulard,
empieza abanicase.) Echástime de casa y ficísteme un
favor: cincu minutos nel Teatru La Parrocha. Como
Pavarotti, lo mesmo. Y sedrá por perres, mialma…
Tengo pa vivir d’hotel de cuatro estrelles… qué se
yo, trenta años… (Como pa él.) y un día. (Calla. Mira pa
unu de los monitores. Estira un déu decidíu. Calca un botonín.
Apágase una lluz azul y préndese una encarnada y empieza
sentise como una sirena… CIPRIANO ponse nerviosu. Calca
dos o tres botones. La sirena apaga. Llevántase. Siéntese pasos
en pasillu. Pon la silla onde taba. Garra tola cacía que traxo
con él. Fai por poner la bata otra ves, nun-y da tiempo. Ponse
como una percha, cola bata colgando ente l’almariu y la paré.
Ábrise la puerta’l cuartu. Queda un momento abierta. Vuelve
cerrase. Esto nun ye lo que parez. Nun ye una comedia, nun
t’enquivoques. Esto ye Serie Negra, como’l Prestige. Ya lo
verás. CIPRIANO aparez.)
Casi… Nun lo entiendo… Si nel control taba too
desconectao… (Va pa los monitores, agáchase.) Claro…
Esti tien un alimentador autónomu, por eso suena…
Vamos ver… (Rabila néllo.) Agora… (Llevántase, vuelve
calcar el botón, espera, nun suena ná.) Ta bien… ¿Veslo?
Pa que depués dixeres que namás que yera un drogadictu y un disgraciáu… ¿Veslo? La Comunidá de Ma-
En clave de monólogo
drid pagome un Cursu d’Oficios Escénicos y mira,
fízome un “manitas”, amañosucu, que lo mesmo te
cambia un cuadru de lluces que te roba un volvo…
(Vuelve pa la ventana, baldáu, sorrochando.) Buf, lo malo
ye que nun me pueo esforzar… (Asómase pela ventana.)
Dixo Chona que tabes pa salir del coma, eso dixo,
pero que a lo meyor que non, pola mio culpa, dixo.
Gustaráte, nun m’estraña, que tien tetes d’eses que
se midin en díes de güés, pero ye más basta qu’una
mousse de fariñón, home por dios. (Asonsañando a
Chona.) “Porque to padre va sobrevivir al to pesar, va
sobrevivir”. (Engrífase tou: da miéu.) “Y va facete pagar
por tol mal que ficiste”. Eso me dixo, sí, cuspiendo,
asina, psh, psh. (Fai como que cuspe al falar.) Falando
ye como un aspersor d’esos pa los xardinos… Que
vas sobrevivir… (Vuelve despacino pa la silla.) Sedrá al
revés… (Garra’l zume qu’hai na mesitina.) Toi resacosu.
(Acaba’l zume. Garra’l botellu d’agua.) Cinco minutos,
plas plas plas. El triple de lo qu’entardes tú en cha-y
un polvo a Chona, home va… (Posa’l botellu d’agua.)
Ná, esto nun val nin pa llimpiar la cacía… Nun tendría que lo facer, porque con eses pastilles pal corazón nun pueo… pero tengo que lo facer. (Saca una
caxetina tabaco. Saca un pitu. Mira pal cartel que prohibe
fumar. Fai como un brinde.) Nun lo llevo, paisano, nun lo
llevo. (Saca un pitu, saca un zippo, prende’l pitu, meti’l fumo
bien p’adientru. Échalo. Fai un furacu de fumo. Fai’l xestu de
disparar al furacu, circunstancial diana.) Yereis feos, golíeis mal, yereis bastos como un samartín, cerraos
como’l culu una pita… Nun lo llevaba, non y non.
Yo naciere p’artista, pa “performer” y con vosotros
quedaba pa sallar les patates y non, coño, non y non.
(Pal padre.) ¿Pero tú ves pa que te valieron tantos
praos, tantes finques? (Echa-y una fumarada.) ¿Y too pa
qué? ¿Chona sabe lo que hai? ¡Qué lo va saber! Enan-
tes de quedar tontu presumiríes: “sí Chona, teo más
praos que pelos”. Dí la verdá, dí que tas embargáu
hasta los calzones… Dí-y que si Europa, la cuota, les
multes y les vaques lloques y la peste los gochos, que
quedaste asina. (Fai’l xestu de pasase el déu indíz y el corazón per delantre los güeyos.) Dí-ylo, ye una pija, morbosona pero pija, a ver si t’entiende. (Paña’l macutu, rebusca, saca una petaca. Ábrela, güel.) Caliente como mexos
pero meyor que l’agua ye. Coles pastilles nun tendría
que lo tomar, pero ¿qué? (Fai otru brinde.) Si sales del
coma, que diz ella que sí, llévala pa la casería, a ver
qué-y parez l’arrecendor a cucho. Llévala. Fairá como
yo, al segundu día que-y pidas que cate la vaca, pondrate una moñiga de boina y dirate: catala tú, cabrón
y depués que te cate ella a tí. Eso te va decir, como te
dixe yo… Papa, por dios, yo yera artista, necesita esparcir, pensar sobre les coses y contigo, nun podía.
Mira, voi decite una cosa y que nun te pareza mal
¡hasta’l cuartu esti güel a silu! Y mira que soi ecoloxista, ¿eh? Mira. (Rebusca un pin. Quítalu de la pechera. Ye
una flor de maría.) ¿Veslo? Esto sí, la yerba y non la
pación, la yerba… ¿Pero tú acuérdeste d’aquelles mañanes a les cinco la mañana, lloviendo, metíu naquella cuadra? Ye indigno y, tómalo como quieras, pero
ye humillante… Agora vas decir… “Pos gracies a la
mio humillación metite nes meyores escueles, estudiaste Belles Artes y too eso” Una mierda, lo que yo
te diga, una mierda. ¿Pa qué me tuviste entós? ¿Queríes un fíu o un pinche? Non, nun ye asina. Tolos pás
fain lo que puen polos fíos, entós nun te deas tanta
cosa. Ficisteis lo que teníes que facer y poco más.
Atuñaos, siempre aforrando. ¡Nin un coche me comprasteis! ¿Y queríes que nun me metiere a xugar al
bingo y a les cartes? ¡Tolo que pudiere! A ver si non
d’onde sacaba yo l’untu! Home por dios, pero si vo-
sotros tabeis podres de perres. Y total ¿pa qué? ¿Pa
vete agora ehí, en coma, como un tucu? ¿Pa que te lo
coma la Chona esa? Non. Pero mira, voi decítelo,
acerté marchando, sí. Nun tenía porqué vos aguantar
más, nin a ti nin a la histerica de mama, hala. El to fíu
trunfando, cinco minutos. Je… Dexé hasta una espectadora cola boca abierta… Inda debe tar ellí. Cola
boca abierta, asina. (Atiendi pa esta famosa escena: Cipriano abri la boca, esaxerao.) Pos eso ye gracies a que
marché, mira, si non agora tendría aparcaes les madreñes a la puerta’l cuartu y golería que saltaríen
hasta los apagafueos. (Otru lingotazu.) Pos sí, presentose ellí Chona, coles tetes tropezando nes parés.
“Onde tas, asesín de mierda”. Asesín me llamó…
¿Pero tú que-y contaste de mama? Aquello fue un
accidente. ¿Qué coño-y contaste? (Silenciu. Lingotazu.
Acaba’l pitu. Rebusca nel macutu. Saca yerba. Saca otru pitu.
Desemboquilla. Quita’l papel. Endolca la yerba, fai un peta
de llibru. En silenciu. Namás que se siente el respiraor. Una
sirena, lloñe. Ruios d’hospital onde nunca nun van los ministros del ramu. Prende’l canutu. Chupa que parez que se-y va
meter la boca p’adientru. Echa una fumará.) Tú pienses
que marché de casa polo de mama (Matiza.)
qu’escapé. Eso ye confianza, dí tú que sí. Vamos, que
si los padres de Newton fueren como vosotros garraben la mazana y poníenlu a mayar… Besties, de carga, tú y ella y ella y tú. Pos yo soi como’l Newton de
la performance y del arte conceutual, pa que lo entiendas. Sí, marché pa Madrid y invertí les perres,
que dixiste a Chona que vos les robare, qu’esa elementa cáscalo too y, coles mesmes, va cascate a ti.
Hala, asesín y lladrón, claro, mira tú. Pos non, desconfiáu, atuñáu, arranciáu, non, nun les robé, lleveles
emprestaes. Xugué con elles y gané más perres, sí ,
más perres, pa invertiles nun espeutáculu audiovisual
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alternativu pa xente normal, xente que sabe quién ye
Miquel Barceló y Paco Cao. Sí. Tuvi les meyores crítiques, sí: Guía del Ocio, una estrella y picu, casi
dos… Un fanzín de Carabanchel, “Vanguardia Extrema” dixo que yo yera’l futuru, sí. Nun lo invento,
non. (Rebusca nel macutu col peta nos llabios. Saca una fueya
toa engurriada, plánchala.) Mira (Llee.) “CIPRIANO MELÁS ES EL FUTURO”, su manera de entender el Teatro
es a la escena, lo que el Big Bang fue a la historia de
la humanidad: un principio” ¿Viste? Vas decir, “ye
mentira”. Y yo voi decite, pos sí mira, ye mentira,
pero pa ser mentira ye una crítica bien bona. (Lingotazo.) Y tú sallando y esfoyando y estrando. Rediós. Y
yo, trunfando, en Madrid, na Capital. Y too eso al
pesar del nome. Cipriano… ¡Pero a quién coño se-y
ocurre llamar Cipriano a nadie! ¡Si ye que sois ordinarios que da dentera, coño! Cipriano… La xente preguntábame si yera un nomatu, un pseudónimo como
dicen en Madrid. Yo decía que yera una españolización del nome Chiprano, ciudadanu de Chipre. ¿Tú
viste? Una ocurrencia, miles d’ocurrencies pa sobrevivir, porque con esi nome l’únicu que s’interesaba
por mín yera José Luís Moreno, sí… Fice de too:
xugué al tute, xugué al póker, al mus… Vendí ácedos,
Lacasitos, “speed”… Too con tal de salir p’alantre…
Y mientres tanto… ¿Tú qué? Rumiando la pena, fracasáu, que tienes cara de fracasáu, vaya que sí. Fracasáu. Fuiste capaz de denunciame, home. Gracies
que cambiare pa Chiprano, hasta nel carné y que teo
amigos que te fain un pasaporte col ticket del aparcamientu… Y gracies que lo fice que, si non, métenme
en chirona poles tos paranoies… ¿Cómo nun te voi
tener…? ¿Repunancia? Sí, aborrancia, ascu, cascancia… D’aquella, tando yo en Madrid, llegó lo de les
vaques lloques… Jódete, tenís cuatro na casería, allo-
En clave de monólogo
riaes, como tú, y jodiéronte’l negociu, hala, túvote
bien guapo. Cuenta-ylo a Chona, cuénta-ylo… Nun
tienes un perru, esa ye la verdá, embargáu. Namás
que tienes esi Seguru de Vida que sacaste cuantayá…
Y que se t’olvidó correxir, tontu… (Silenciu tensu, intensu.) ¿Y a que nun sabes quién va cobrar si tú muerres? El to únicu heriede: yo, Cipriano, Ciprianín
l’asturianu, l’aldeanu, el “paleto”, Chiprano, el Fíu de
Chipre, hala, a rascala. (Sopla del peta que parez la
ENSIDESA de cuando había ENSIDESA.) Sé que tovía nun
te dio tiempu facer el testamentu, too esto pillote de
golpe, claro, l’acidente cardiovascular, el paralís, el
coma… Nun te dio tiempo a ná, pero la bruxa Chona sí tuvo tiempu… Y esa bruxa nun va quedar colo
tuyo, mecago na puta que nun va quedar. ¿Sabes? Esa
viva quier despertate, casase contigo y heredar. Y nun
lo va conseguir, non. (Lingotazu.) Vine a facete un
favor, a cambiate la vida. Cuando lo de les vaques
lloques yo fici delles vídioinstalaciones pero limitaes
porque nun tenía vídiu… Más nada que tenía una
camaruca d’eses de fotos desechables, sí. Y la cosa
nun tiraba. Madrid muerre pol espectáculu. Mira tú,
cuatro millones de garrulos como tú, que salieron
ayeri de la Mancha, de Galicia, d’Andalucía… Y entós eso, quieren espeutáculu, munchu musical, munchu “performance” con efectos especiales que-yos
faiga olvidar el golor a oveya. Les videoinstalaciones
non funcionaron, tengo que te lo reconocer porque
vine pa decite la verdá. Entós, tuvi de camareru, sí,
incluso pasé dos o tres selmanes ensin xugar. Fici
dalgún bolu de teatru, compañíes d’aficionaos, enseñar el culu y poco más recitando textos de Baudrillard y d’Ana Palacio. Nun me fue bien, non, pola to
culpa y pola culpa de mama, tea onde tea. Malos
años. Pero mira lo que son les coses. D’aquella había
como una epidemia per Madrid. Entrabes en cualquier pub, en cualquier teatru y, si nun yera un musical yeren los del Club de la Comedia. Mira tú. La cosa
más fata que te pueas imaxinar… Porque un musical
pase, pero lo del Club. Fáite a la idea: una silla, un
fulanu vestíu de cai y a dar a la parpayuela diciendo
ensinsustanciaes que nun firmaría’l más sosu l’aldea,
too ello vestío d’humor intelixente, como pa decir
que yo nun soi Lina Morgan que ye lo que los Garrulos de Madrid nel fondu más prefieren, y entós soi
como, nun sé, Woody Allen pero col cerebru de
Georges Bush… Nun sé, dame cosa falar d’esto contigo porque siempre fuiste como una duerna, pero
mira, a estes hores ye lo qu’hai. Ello ye que, depués
de les tos vaques lloques y de les mios vaques flaques
llegaron les beques gordes del Ministeriu de Cultura,
les boques gordes de les putones fines de la Gran Vía
y los Bucos grandes a la vena, Clenbuterol 600, Arnomasin, Dopamina al 40%... como tien que ser, que
lo que ganaba fundíalo porque pa eso se ficieron les
perres, pa eso, non p’aforrales, non pa meteles en
caxón, que les perres nun les vas llevar contigo, que
van quedar equí. (Otru lingotazu.) Sí… ¿Sabes que tuvi
que dexar de facer la comedia? Detectáronme una
cosa rara nel corazón, herencia tuya… nun pueo pasame, poco sal, poco zúcare… Nun pueo poneme
nerviosu, nun pueo tener estrés, sustos, angusties.
Pero de la yerba y del güisqui nun dixeron ná. Non.
Por eso toi equí, tan tarde. Dixeron que m’echaren
porque robé a la compañía. Falso. Garré lo que yera
mío, lo que nun me pagaben y pa enriba lo del corazón. Non. Por eso toi equí… Toi equí porque quiero
tar tranquilu.
(Llevántase. Va hasta la puerta. Ábrela suavino. Compreba que nun hai ná raro pel pasillu. Cierra.)
Yo tamién saqué un bon seguru de vida… ¿Sabes? Contaba (Ponse confidente.) esapaecer y… Tuvi
enrolláu con ella, con esi putón que conoces bien…
Con Chona, claro, ella nun te lo diría… ¿Pa qué?
Conocila nesti hospital, hai cuatro meses. Sí. Yo
volviere p’Asturies, sí. Xugare lo que sacare de la
compañía al póker y ganare cuatro duros, lo xusto pa
volver… Nun sé, nel fondu toi na idea de que quería falar contigo, volver a la casería… Los médicos
punxerenlo mal y yo creía, mira tú si taba jodíu, que
tú podríes perdoname, nun sé, lo del fíu pródigu, eses
coses… Llevaba dos o tres díes equí, dando vueltes
a ver cómo sacar perres, necesito facer coses, ya lo
sabes, soi un criador, hostia. Pero nun daba con ello,
dába-y vueltes al tema, podría atracar un estancu,
una tienda venti duros, pero qué… Col nerviosismu
podría paráseme’l corazón, y, pensando eso, púnxime
nerviosu y el corazón paró. Paró de verdá. Y desperté nesti hospital y lo primero que ví foron les tetes
de Chona, sí. Dios. Encoñeme namás vela. Trempé,
punxe la tienda campaña. Buf. Darréu intimamos,
dixi la verdá: yo yera artista, performer, creativu,
d’ésitu, como Warhol, como, nun sé, como Pajares,
como Andrés Pajares y Chonchi, sí… Ella alucinó,
por eso sé que alucinó coles tochaes que-y contaríes,
como tien les tetes grandes debe pensar que too tien
que ser grande: muncho arte, munches tierres…
Munchu capital. Fue vela y dar cola solución pa salir
de probe, pa siempre, sí. Pensé: voi tirame a esta gochona, voi faceme parexa de fechu d’ella, voi sacar un
seguru de vida pa mín, voi facer como que muerro pa
qu’ella cobre, yo esborro’l pasáu y saco unes perres
pa retirame. ¿Viste? Entós tirémela claro, nel cuartu
l’hospital y na so casa, ye muncho mayor que yo, más
moza que tú pero mayor que yo y quería tralla, claro
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Mayo 2004
En clave de monólogo
En clave de monólogo
nun chigre, en La Parrocha, el Bar de Lino, nun lu
conoces, bono, da igual, ellí tuvi faciendo un choyucu: poner el zanquín d’unes escaleres, pa sacar perres,
que toi de monu, hosties y entós llegó ella, lloca, pa
poneme verde, pa decime que te conociere nel hospital, que falare contigo, que sabía que yeres mio padre,
que yo yera un asesín y un lladrón. Non faló ná de
les performances nin de les vidioinstalaciones. Más
nada qu’eso: humillame, poneme a parir, rebaxame.
Sentí que’l corazón se me paraba. Bum. Faltó poco.
Aventela, emburriela contra la paré, un poco, quedó
ellí pero nun-y pasó ná, prométotelo. Fue en defensa
propia. Dexela metía nel bater del chigre. Ye’l chigre
d’un amigu. Hoi teníalu cerráu. Amarrela y púnxey cinta d’embalar na boca. Quedó asina, cola boca
abierta. (Repite la escena de la boca abierta.) Dientru d’un
par d’hores voi sacala yo… Y voi conta-y la bona
nueva. ¿Sabes por qué? Voi decítelo. (Arrímase a los
monitores.) Voi facete una eutanasia, campeón, una
eutanasia, sí. Quiero que muerras dignamente, con
dignidá… Voi desenchufate, un poco, más nada, lo
xusto pa que dexes de sufrir y yo puea cobrar mañana o en pasao, dame igual lo que tarde, esi seguru
de vida tuyu. Con eso me conformo, ya ta. Y voi pal
puticlub y méto-y a una puta, pente les piernes, 900
euros y dígo-y que diga que tuvo conmigo tola nueche y vuelvo pal chigre y saco a esa lloca y dígo-y que
chitón. ¿Sabes por qué? Porque esta bata blanca ye
d’ella, y esos guantes son d’ella y esos pelos que tiré
son d’ella, sí. Ye como si ella te llevare a meyor vida.
Y ya ta. Y tú quedes tranquilu y yo más… ¿Val? Chona dixo que ye complicao que salgas d’esto. (Empieza
a apagar los monitores.) Que a les ochu hai cambiu de
turnu y que anden apuraos y qu’entardarán en llegar,
si lleguen. Que necesites poco, un emburrionín. Son
agora les ocho menos cuartu. Tán en plenu cambiu.
Nun te vas enterar. (APÁGALO TOO.) Meca, hasta vamos tener suerte. Nun suena ná raro. Mira, agora que
tas dexando de respirar, voi dicítelo: tampoco soi
actor. Soi electricista, non, tampoco, Fici un seminariu de máquines ferramientes… Anduvi con una
máquina fresadora y eso. Pero préstame la estética de
los actores, los pins coles mázcares. Bono, pa qué te
voi mentir. Soi conceyal del PP. Non, del PSOE, ye lo
mesmo, bono, conceyal. Nun sé, qué más te da. (YA
NUN SE SIENTE NÁ.) Mira qué tranquilidá. Eutanasiete.
Bono. Hala. Matote Chona. Un accidente. Como’l de
mama. (Ríse. Tose.) Dios, cabrón. ¿Ves? Agora toi mediu afogáu, nun me puedo esforzar. Namás que me
paguen el to seguru voi dir pa Estaos Xuníos pa que
me trasplanten enteru, sedrá por perres… Venga,
respira, respira… (Entós, siéntese una cisterna. Ciprianu
mira pa la puerta’l báter. Abri los güeyos muncho, prende la
lluz del cuartu. Tírase a la cama. Ta vacía. Empieza como a
afogase. Empieza abrise la puerta del báter. Él lleva la manu
izquierda al pechu. Gárrala cola otra.) ¿Pero qué ye esto?
¿El Padre de Hamlet? (Tose. Arrástrase pa garrar el macutu. Nun llega.)
VOZ DEL PADRE: Cabrón… Mira tú peronde Chona y yo vamos vivir col to seguru… Hala, a rascala.
ADOLFO CAMILO DÍAZ
Novelista, músico, actor, ensayista, traductor, dramaturgo y animador cultural
incansable. En su quehacer como autor
dramático destacan obras como Psicokiller,
Nueche, Los socedios de Nelón, El felpeyu asesinu. Gano el premio Xosefa Xovellanos en
dos ocasiones con las novelas Añada pa un
güeyu muertu y Diariu de viaxe fexo. Miénteme,
dime la verdá, L’home que queria ser estatua,
Nunca nun te fíes de la xente que nun enseña los
dientes al rise y otros cuentos son otras tantas de
sus creaciones narrativas importantes.
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Nueche. Escuru.
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La Ratonera / 11
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que sí. Tamién s’encoñó conmigu. Ya sabes cómo ye
Chona. A los diez o doce díes conté-y lo del plan…
Pero nun lo vio bien. Tolo que tien de tetoxona tienlo
de corta. Estrañose, dixo que si yo yera tan famosu
que porqué tenía que facer eso… Bono, ya sabes
cómo ye, ye una importona, tolo quier saber. Dixi
que, bono, que me prestaba xugar y que había deudes… Que tenía que desapaecer, sí. Nun entendía ná.
Quería follar con un home más mozu y puntu. Más
nada. Yo seguí col plan, pa ver si en viendome facer
les coses, s’animaba. Entós saqué un bon seguru de
vida. Paguelu colos últimos aforros. Como Chipranu
tenía’l corazón jodíu, un mal historial clínicu, pero
non como Cipriano. Ello ye que recuperé’l nome que
me punxistes. Nun sospecharen nada. Saqué un bon
Seguru de Vida: Un millón d’euros… Mira tú, un
millón d’Euros pal deudu… nesti casu pa la futura
deuda. Nadie nun vio ná raro. Yo apaecía de solteru
y pagué bien… ¿Pero daste cuenta del sarcasmu?
¡Qué te vas dar cuenta! ¡Si yo morriere nesi momentu
el qu’heredaba dibes ser tú, que yeres el mio únicu
familiar… Pero Chona nun taba pa la mano, qué va.
Dixi de facenos parexa de fechu y dixo que non, que
nun lo vía. Eso fue hai cuatro selmanes. Lo que yo
nun sabía ye que a ti diba date’l quite y que te diben
ingresar equí, nesti putu hospital y que te diba atender ella. Y que, enantes de qu’entrares en coma, que
dibes decí-y tantes coses… Dirás que non, que son
coses míes, que lo toi inventando pa xustificar lo que
voi facer. Pero nun ye asina. Hai diez díes marché de
la so casa y tuve buscándome la vida, como siempre:
tuvi con un par de putes pa convenceles del tema,
pero ná… Nun lo vieron. (Llevántase. Recorre’l cuartu.
Cada vez más nerviosu.) Mira, voi dicítelo: hoi nun tuvi
en ningún teatru, non, les coses como son. Hoi tuvi
En clave de monólogo
En clave de monólogo
IGUANA SOBRE EL TEJADO LLAMADO
DESEO
Jorge Moreno
Un punto cualquiera en el Sur de los Estados Unidos.
Calor tórrido. Aparece ÉL, un trasunto de Stanley Kowalsky
–grasa en la camiseta, pantalones ajustados y sudor a flor de
piel–, con el añadido de unas visibles marcas de pintalabios
sobre todo su cuerpo. Viene huyendo de alguien. Se detiene.
Está fatigado. Respira hondo.
La Ratonera / 11
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ÉL: ¿Hay alguna hija de rico hacendado en la sala?
(Sin esperar respuestas.) ¿No? (Lo mismo.) Bien. (Pausa.)
Entonces... éste es mi sitio. (Se apoya en alguna parte.
Continúa la respiración agitada. Largo silencio.) Qué difícil
resulta ser un personaje de Tennessee Williams. (Pausa.) Primero: huir de Ava Gardner, Deborah Kerr y
Sue Lyon –sí, sí, la de Lolita–... (Pausa.) Ahora entiendo a Jeremy Irons. (Pausa. Traga saliva.) Después: esos
monstruos cuellicortos que me traen por el camino de
la amargura. Y, para rematar la jugada, el tranvía de los
cojones, que no pasa a la hora y me hace escapar corriendo. ¡Buffffffffff! (Breve silencio.) Nunca debí fiarme
de Tennessee. Me lo advirtieron, ¿eh? Me lo advirtieron. (Imitando otra voz.) “No te metas en una obra de
ese tío que vas a acabar esquizofrénico. Que te van a
inculcar lo del método. Lo que volvió tarumba a Marilyn Monroe”. (Con su tono de voz normal.) Pero, claro...
Por el otro lado yo tenía al bueno de Tennessee diciéndome: (Voz suave.) “Tú, ven conmigo. Te meto en La
noche de la iguana, en Un tranvía llamado deseo o en La gata
sobre el tejado de zinc... ¡y te pondrás las botas! Puedes
hacer lo que te dé la gana. Que no te quieres lavar...
Pues no te lavas. Mejor. Así gustarás a mis mujeres.
Oigh. Te voy a tener en palmitas”. (Voz normal.) Me
dijo que iba a beber como un cosaco, a sudar como
un cerdo y a follar como un descosido. ¡Qué hombre puede rechazar una invitación así! Acepté. Vaya
si acepté. “Vale, Tennessee, tío”. Bueno... En realidad
le dije: (Chulesco.) “O. K. Tennessee, my friend”, (Voz
normal.) que suena más americano. (Pausa prolongada.
Suspiro.) Aaaaaaaay... (Pausa.) Me fui de cabeza a Nueva Orleáns y el jodío Tennessee me da un empleo de
mecánico. Ahí está el primer problema. “Tennessee.
Tú te equivocas conmigo” –le solté–. “No he venido
a Nueva Orleáns –que queda en el culo del mundo,
por cierto– a trabajar”. Y va Tennessee y me responde:
(La voz dulce de antes.) “Don´t worry. Be happy”. (Menea la cabeza.) Una gran facilidad de palabra. ¡Cómo se
nota que es dramaturgo! (Pausa.) Al poco rato estaba
ya arreglando mi primer coche. Eso sí, ¿eh?, un cadillac rosa de una madurita que estaba... (Se muerde el labio
inferior y cierra los ojos.) Cómo estaba la madurita. Luego
me enteré de que era Elizabeth Taylor. De joven. Que
ella ya era madura... de joven. Hacía un calor... de ponerse malo. Y va la Liz –tengo confianza– y me espeta:
(Voz pretendidamente femenina.) “¿Puede arreglar mi carburador?” (Deambula por el lugar, nervioso.) Joderrrrrrrrrrr... A eso se refería el Tennessee cuando me hablaba
del “be happy”. (Resopla. Pausa.) Me pongo con Liz...
a... (Pícaro.) arreglarle el carburador... y... ¡zas! ¡Aparece Stella! ¡Yo qué sabía quién era Stella! Sería de otra
película. Va la rubia –era rubia y también estaba... (El
gesto con el labio inferior y los párpados cerrados.) potentilla,
¿saben? (Retoma.) Eso. Va la rubia y empieza, como
una ametralladora: (Habla rápido, imitando a una mujer.)
“Stanley, ¿dónde has estado? llevo buscándote horas
necesitaba que me llevases al piso porque estoy insa-
tisfecha y hoy llega mi hermana y ya sabes que nuestro apartamento es de los de protección social y como
hoy llega mi hermana me da apuro hacer el amor a un
metro de ella porque además está un poco chiflada y
es más rara que una iguana sobre el tejado del zoo de
cristal por eso quería aprovechar el tiempo para hacer
el amor contigo porque hoy llega mi hermana la loca
y no vamos a poder tocarnos durante meses y nos
tendremos que quedar con las ganas porque mi hermana llega en el tranvía con tejado de zinc caliente y
¿sabes lo que he hecho? me lo he hecho con otro insatisfecho... con Brick... no, “Tetra Brick”, no... Brick...
el de la otra obra... si no sé para qué hablo contigo si
nunca me escuchas... ni te has enterado de que hoy
llega mi hermana Blanche que está como una regadera de jardín sureño y...” (Pausa. Toma aliento. Con su voz
normal.) Tuve que pararle los pies. (Alarido.) ¡STELLAAAAAAAAAAAAAAAA! (Pausa.) Fue peor el remedio que la
enfermedad, porque llegó su hermana en ese preciso
momento, hablando de farolillos, de deseos que viajaban en un tranvía... y, para más INRI... traía una iguana
como mascota. (Pausa.) Convendrán conmigo en que
aquella no era la vida que Tennessee me había prometido. Y me quejé. “Tennessee, ¿de qué vas? No me
como una rosca. Eso sí: me muero de calor y no paro
de beber”. (La pretendida voz de Tennessee.) “Dos de tres.
¿De qué te quejas?” (Su voz.) “No estoy conforme. Me
vuelvo a la realidad”. (La de Tennessee.) “ÉSTA es la realidad”. (Al público.) Total, que no he podido salir de este
infierno lleno de moscas, sudor y mujeres alteradas. Y
huyo de obra a obra... aunque todas son de Tennessee
Williams y nada resuelvo. Fíjense que me colé en una
que se llama Baby Doll pensando que iba de muñecas
catalanas y... (Pausa. Sonrisa amarga.) Sí. Muñecas, sí...
(Pausa. Ilusionado.) Lo mío sería acabar en una comedia
de Jardiel Poncela, sin traumas familiares ni impotencia sexual. Allí no me acostaría con nadie pero, por lo
menos, me echaría unas risas. Al fin y al cabo si en las
de Tennessee ligo, después no se lo puedo contar a nadie, porque como ya están tarumbas de por sí y el calor
les vuelve más inestables, a la mínima sacan el rifle de
la Guerra de Secesión y me mandan a criar rosas tatuadas. (Pausa larga.) En fin... Les dejo. Me espera mi psicoanalista. Dicen que el primer paso para la curación
consiste en reconocer que se tiene un problema... y yo
tengo varios. Soy alcohólico y (Secándose el sudor.) sufro
transpiración crónica... amén de no saber ya si soy heterosexual, homosexual, bisexual o trisexual... (Pausa.)
Lo dicho: me espera el psicoanalista. Él me relajará. Es
un chaval muy majo. (Recordando.) ...Woody Allen, creo
que se llama... Da igual cómo se llame porque yo... (siniestra dulzura en el tono de voz) siempre he confiado en la
bondad de los desconocidos. (Va saliendo.) Qué calor,
por Dios... ¡STELAAA! ¡Trae el abanico! ¡Sí! ¡El de Lady
Windermere! ¡STELLAAAAAAAAAAAAAAAA!
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Sale. Telón.
JORGE MORENO
Licenciado en Geografía e Historia por la Universidad de Oviedo, participa desde 1993, como actor y
director, en numerosos espectáculos, desde zarzuelas
hasta obras de Ibsen o Ionesco. Es fundador del grupo Konjuro Teatro y en su faceta de dramaturgo ha
visto estrenadas numerosas creaciones: La maté porque
era tuya (1999), Dos en el vestíbulo (1999), Ensayo Generalísimo (1999) —publicada en la revista teatral asturiana La Ratonera (2003)—, La caja (2001), Síndrome
de Estocolmo (2001), El guante de Gilda (2001), Croissant
(2003)...
Mayo 2004
LA
En clave de monólogo
NADA PERSONAL, PAPÁ
Eladio de Pablo
La Ratonera / 11
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NIÑO: Mira no te lo tomes a mal la vida es dura
para todos tú lo sabes como yo mejor que yo que has
vivido más tiempo qué carajo he dicho has vivido
papá como si ya te hubiera matado pero no te preocupes que no vas a sufrir es un segundo de nada ya
lo he hecho otras veces te juro que los he visto caer
con la sonrisa en los labios mientras se estaban tomando su cervecita en la terraza de un bar platicando
con los amigos y yo les dejaba con la palabra en la
boca la boca contraída en la última sílaba papá pero
sin rastro de amargura ni de dolor ni nada como si en
cualquier momento pudieran reanudar la conversación rota por el disparo mientras yo me alejaba calle
arriba en mi moto como una flecha deslumbradora
¿no sabías? sí viejo ya he podido comprarme una
moto es de segunda mano pero cuando me subo en
ella siento que puedo llegar al cielo tienes que estar
orgulloso de mí papá desde que me arrojaste de tu
casa todos aquellos años durmiendo en cualquier rincón del extrarradio mejor dicho pasando las noches
tirado en el agujero más apestoso del último callejón
de la ciudad siempre con el terror de que vinieran y
nos clavaran al suelo mugriento a balazos o aun peor
que nos descuartizaran a machetazos ni siquiera el
pegamento que aspiraba durante casi todo el día me
aturdía lo bastante para dormir ni una miserable hora
de sueño en paz la vida es muy jodida ahí afuera papá
tú sabes pero yo he sabido arreglármelas ya ves acabo de cumplir catorce años y aquí me tienes hecho
En clave de monólogo
un hombre con mi poderosa moto y con Marieta que
es como le llamo yo a mi linda pistola en recuerdo
de una compañera que me daba calor las noches de
invierno hasta que un día alguien la robó para sacarle
los riñones y luego la abandonó muerta en un descampado por eso llevo siempre a mi Marieta conmigo y cuando no apunto a nadie como ahora lo estoy
haciendo pues la llevo pegada al vientre y siento su
calor que no sé por qué me recuerda al de Marieta que
siempre estaba fría como un cadáver y siempre estaba temblando pegada a mí y temblando que cualquiera que nos viese pensaría que estábamos chingando
como monos pero Marieta sólo tenía nueve años y
yo estaba demasiado asustado como para pensar en
esas cosas papá bueno tanto tiempo sin verte y estoy
casi relatándote la vida ahora que total a ti qué carajo
te va a importar enseguida mi vida ni la de nadie tengo que hacerlo papá y tú vas a comprender sé que lo
vas a entender la verdad es que sólo me pidieron una
oreja tuya no sé qué les habrás hecho pero quieren tu
oreja y yo qué quieres no tengo entraña para arrancarle una oreja a mi padre aunque hayas sido un hijo
de mala madre conmigo eres mi papá sé que ibas a
sufrir en cambio de la otra manera ya te digo es como
quedarse dormido de repente como si te congelaran
la vida con el mando a distancia ni te vas a enterar
papá además que yo no suelo dejar detrás de mí nada
que me pueda esperar el día de mañana a la vuelta de
una esquina traicionera así he llegado a donde he llegado papá si me hubiera andado con contemplaciones algún hijo de puta desorejado me habría vaciado
las entrañas al menor descuido y comprenderás papá
que no pueda fiarme de ti pero que sepas que no es
nada personal en realidad sólo me fío de mí y de mi
Marieta ah y de mi moto ¿te dije que es una motaza
requetechula que brilla como un disparo en medio de
la oscuridad? y también tiene sus caprichos no creas
tenías que ver la cantidad de combustible que consume y es por eso por lo que me he decidido a hacer el
trabajito papá si no lo hago yo lo va a hacer otro que
además no se iba a andar con contemplaciones seguro que te arrancaba media cara junto con la oreja y
te condenaba a andar escondiéndote como un muerto en vida papá pero no te preocupes que yo voy a
hacerte un corte fino justo la oreja y nada más verás
qué muerto más lindo haces ya ves al final de tu vida
acabas haciendo algo por tu hijo en el fondo yo no te
he perdido el apego papá sólo quiero que sepas que
no es nada personal que es por el combustible nada
más que por eso papá que la vida anda muy cara y
muy jodida ahí fuera hasta siempre papá.
ELADIO DE PABLO
Actor, director y autor teatral, actualmente profesor de la ESAD, ha estrenado hasta la fecha Tú serás mi negro, Famélica
Legión, El hermano Bastardo de Macbeth,
Equipaje, Sólo Soledad Sonando (Primer accésit del Premio Hermanos Machado de
teatro 1998) y La cuarentena de los pájaros.
Jarrón Frankenstein (Premio Corvera de
monólogos teatrales 1999) fue estrenada
por la compañía Higiénico Papel, obteniendo el premio al mejor autor y al mejor actor (Carlos Dávila) en la Gala del
Teatro 2001. Están publicados ademas
Mediodramas, VR/RV (Premio Corvera
de monólogos teatrales 2001), Las mentiras de Eva y Memoria del Llaberintu.
71
Mayo 2004
En clave de monólogo
SÓLO DIOS MANDA
La Ratonera / 11
72
nos miramos sin arrojar una
[lágrima
Roberto Corte
sabedores del destino que nos
[esperaba, Bey
sin que nadie osara soltar un grito
Mameluco en harapos sanguinolentos.
con algunos heridos, Bey
Sin brazos. Muy sucio.
que no podían seguir el paso
y que fueron asesinados
a golpe de bayoneta
En el nombre de Dios, Bey
en el acto
el clemente
y el resto que gozábamos de
el misericordioso
[mejor salud
el soberano de todas las cosas, Bey atemorizados
el que cultiva los jardines
entre la multitud
el que ornamenta los bosques
atemorizados
el que nos golpea, Bey
por el peligro inminente, Bey
el que castiga con lluvia de fuego quizá también
[y bronce fundido algunos
en Gaza, Bey
de entre los más atrevidos
una tarde de hace unos meses
pensaron
una vez cercados
que todavía era posible romper el
vencidos
[cerco
y hechos prisioneros
que nos envolvía
por la libertad
quizá pensaban
la fraternidad
que era posible diseminarse
y la igualdad
entre los campos de alrededor
por las tropas del general Bon
para así
a las órdenes de Napoleón
escaparse de la muerte
nos hicieron formar en columnas segura
dentro de un batallón
pero se equivocaban, Bey
flanqueado por oficiales a caballo otra vez
silenciosos, Bey
los oficiales
totalmente mudos y resignados
habían tomado medidas
como corderos
muchas
sin arrojar una lágrima
contra cualquier tentativa
En clave de monólogo
de evasión
así que
después
más tarde
al llegar por fin a las dunas
del suroeste
en Gaza
nos detuvieron al lado de una
[charca
de agua
turbulenta
y fue entonces, Bey
cuando el capitán
que dirigía las tropas
mandó a los soldados
dividirnos
en pequeñas porciones
conducirnos
sobre espacios diferentes
y
fusilarnos
aunque
la horrible operación
requería bastante tiempo
y
algunos de los soldados
reservados para este funesto
sacrificio
parecían mirarse
con extrema
repugnancia, Bey
como maldiciendo
del abominable
misterio
que esperaban
de sus brazos victoriosos
había
al lado de la charca
otro grupo
de prisioneros, Bey
entre los cuales estaban
algunos viejos
jefes
con mirada noble y segura
y también
un joven
con una moral
que se tambaleaba, Bey
compungido, Bey
porque
tendría
quizá
una edad tan tierna
que
lo hacía sentirse inocente
y
este sentimiento
le llevó
también
a realizar una acción
que pareció sorprender
incluso
también
a aquellos
que le rodeaban
y
al pasar
al lado de uno de los jefes
de los franceses, Bey
se precipitó
entre las patas de su caballo
y se abrazó
a sus piernas
implorando
gracia
para su vida, Bey
con lágrimas en sus ojos
y gritos espantosos
exclamó
¿de qué soy culpable?
¿qué mal he hecho?
pero ya
otra vez más, Bey
todo fue inútil
porque
ni las lágrimas
ni los gritos
podían cambiar
ya
el fatal desenlace
pronunciado sobre su muerte
pero
a excepción de aquel joven, Bey
los restantes
hicimos
con mucha calma
las abluciones
en aquel agua
estancada
nos dimos la mano
y
después
de
llevárnosla
sobre el corazón y la boca
nos despedimos
con un eterno adiós
presenciando
cómo nuestras almas
valientes
esperaban la muerte
contemplando, Bey
ya con tranquilidad
y confianza
estos últimos momentos
a la espera de un porvenir feliz
como si nos dijésemos, Bey
ya basta
ya dejo este mundo
para gozar
al lado de Dios
la felicidad
eterna
a la espera
de un nuevo ser
después de la vida
porque somos vencidos
pero
orgullosos
de nuestra desgracia
también vi, Bey
a un viejo
venerable
cuyo tono y maneras
anunciaban
un ser superior
cavar
fríamente
ante él
en la arena
73
Mayo 2004
En clave de monólogo
La Ratonera / 11
74
movediza
un hoyo
lo bastante profundo
para enterrarse vivo
sin duda
ya
no deseaba morir
más
que
por sus propias manos
así que
sin mediar palabra
entre nosotros
se extendió
sobre la espalda
en esa tumba tutelar y dolorosa
y
dirigiendo a Dios
suplicantes
ruegos
pataleó la tierra
haciendo
de la arena
su mortaja
probablemente
con la idea
de prolongar así
el final
de sus sufrimientos
este espectáculo, Bey
que hace palpitar
mi corazón
y que yo
cuento
ahora
En clave de monólogo
sin
demasiada gracia
tuvo lugar
durante la ejecución
de
varios grupos
repartidos entre las dunas
cuando
ya no restaba más, Bey
de todos los prisioneros
que aquellos
que
se habían situado
al otro lado
de la charca
y
cuando
ya pálido
y
próximo a desfallecer
porque
no teníamos esperanza de escapar
cediendo
a ese movimiento
irresistible de la naturaleza
que nos hace evitar el
desfallecimiento
nos lanzamos unos
encima de los otros, Bey
para mejor
protegernos
con nuestros
propios cuerpos
y
así
recibir
de manera
aleatoria
los golpes
de bayoneta
que
dirigidos
al corazón
debían
terminar
con
nuestras vidas
hasta formar, Bey
una pirámide horrible
de muertos
y
moribundos
repugnantes
sanguinolentos
hasta
que
fue necesario
retirar los cuerpos
para acabar
también
con
los desgraciados
que
al abrigo de ese horrible
cerco
espantoso
todavía
no habían
sido golpeados
y
ahora
ya
el recuerdo
de
este cuadro
exacto y fiel
que yo te cuento, Bey
hace quebrar
mi voz
porque
de
alguna manera
no soy capaz
de
describir
todo el horror
que he visto
y
siento
y
si estoy vivo, Bey
es
porque
el clemente
el misericordioso
el que cultiva los jardines
ornamenta los bosques
y nos golpea, Bey
pide venganza
porque
ahora
sí
ya
por fin
por esta vez
por esta única vez
al fin
sólo Dios manda.
ROBERTO CORTE
Roberto Corte está vinculado al teatro asturiano desde hace veintidós años como autor, director y editor teatral. Ha publicado
Disonancia, Calderilla, Magma y Gasolina con capullos, está ultima escrita junto a Chechu García, con lo que consiguieron el Primer
premio del Concursu de Teatru de L’Academia de la Llingua Asturiana y el Premio Asturias de las Artes Escénicas 2002 al
mejor autor. De su primera obra, Disonancia, el grupo Inestética realizó en Lisboa una veintena de representaciones, con las
que consiguieron una más que aceptable respuesta critica y algún que otro galardón a la interpretación y producción. En 2001
fue traducida al portugués. Roberto Corte es miembro del equipo de dirección de LA RATONERA, revista asturiana de teatro y
responsable de la editorial de textos teatrales Deus ex Machina.
75
Mayo 2004
En clave de monólogo
ALEGATO EN FAVOR DE LA
CRÍTICA, DE LA CRÍTICA DE LA
CRÍTICA Y DE LA AUTOCRÍTICA
Roberto Corte
A
La Ratonera / 11
76
menudo se ha dicho que los
críticos teatrales de provincia son actores, directores o
autores resentidos, frustrados. Seres
demoníacos que aprovechan su parcela de poder mediático para arremeter contra su impotencia artística
disparando metralla escrita contra
su propio deseo: el teatro y quienes
lo practican. A través de una catarsis suicida o de negación. Si ellos no
pueden hacer teatro, se lo cargan. Y
si ellos no fueron capaces de labrarse un hueco en la profesión, tampoco
hay razón para que otros lo consigan.
Al menos, así parece la tesis esgrimida por quienes sufren las críticas
cuando éstas son hostiles (que cuando son laudatorias la cosa cambia).
Y que es algo que venimos oyendo
irremediablemente, día tras día, por
boca de autores e intérpretes. Y que
consiste en combatir una supuesta
malformación crítica –la del crítico– contraatacando con una memez
acrítica, o disparate, más grande.
Si la crítica es el vertedero o purgatorio donde van a parar los recha-
zados del teatro –la verdadera huída
o sumidero de resentimiento es la
puerta por donde se escapan quienes abandonan para siempre la profesión y jamás vuelven a pisar una
sala– el teatro tendría que ser el paraíso artístico donde se ejercitan los
serafines que entretienen al Señor.
Creadores y artistas que irradian
por los poros de sus cuatro costados borbotones de luz, sustanciosas
comedias y alardes interpretativos
sin parangón, con pletóricas e ingeniosas propuestas de dirección que
encandilan al espectador. Pero, por
supuesto, naturalmente nada es así.
Los críticos tienen de listo y de tonto, de lúcidos e ignorantes, de anodinos y vulgares, de espléndidos y
maravillosos, en fin, de mortales, lo
que el resto de la profesión. Es más:
casi con toda seguridad se podría
decir que los críticos casi siempre se
parecen, y están a la altura, del teatro que describen. Vamos, que como
miembros representativos del estado
de la cuestión, no desdicen del conjunto, ni tienen desperdicio. Y no es
sorna. Es puro y duro determinismo
circunstancial. Y difícilmente podría
ser de otro modo.
La libertad de la crítica es lo que
diferencia a un estado democrático
de los que no lo son, y si podemos
desbarrar contra los políticos me
temo que no hay razones para no
poder hacerlo contra los artistas. Ya
que todos estamos hechos de la misma pasta, aunque a menudo se nos
olvide. Y, en el fondo, las simpatías
y antipatías, las impericias y habilidades de los unos para argumentar a
favor o en contra de los otros, en fin,
las veleidades propiamente artísticas, a veces también corren parejas
a las frivolidades cotidianas empleadas en el arte de gobernar naciones,
tribus, bandas urbanas o aldeanas.
Así que lo que cabe pedir en un
principio a la crítica es que cuanta
más, mejor. Ya que la cantidad, al
margen de la calidad, ya implica un
grado de participación y normalidad
recomendable. Y una sociedad cultural que se expresa y está en guerra consigo misma es una sociedad
viva y con futuro. Pues todavía no
conozco caso de escritor que renuncie a la escritura, ni artista que abandone el teatro, por falta de estómago
para encajar un ataque. Al igual que
no hay político lo suficientemente
escrupuloso para largarse de la polis a Las Alpujarras (o a Taramundi
tratándose de Asturias) por la dosis
de bilis diaria que le lance un periódico. Y muy al contrario, a menudo
estos infortunios parece que favorece el empecinamiento profesional,
la inflación del ego y el martirologio
está, siempre y cuando se trate de
ajustes o desarreglos entre personas
civilizadas o en vías de un desarrollo elemental. Ya que de lo contrario
serán los golpes y juzgados suficientes armas para encargarse de ahorrar
palabras, socavar libertades y reprimir la expresión.
La batalla del artista contra el
crítico –y viceversa– es tan antigua
como el arte. Basta hojear la historia
para constatarlo. El crítico no es más
que un espectador formado que expresa su opinión al igual que el resto
de los asistentes a la representación,
con la diferencia de que su opinión
es pública y quiere ser ordenada, a
diferencia de las otras, que van a
boleo del vaivén de un coloquio de
amigos en la barra de un bar. Así que
quienes se manifiestan contrarios a
la crítica olvidan que el objetivo de
conseguir un espectador crítico fue
la aspiración y empeño de algunos
de los dramaturgos más destacados
del siglo XX: contra la modorra
y apoltronamiento del público, el
espectador consciente y reflexivo
con lo que acontece; frente al espectador tragaldabas de indiscriminada
ingestión, el público que cablea y
relaciona lo visto y oído con lo sabido y vivido; frente al amorfismo y
el chantaje cerebral, la dialéctica del
juicio y la reconstrucción desvelada,
el intercambio de ideas. Comportamientos que no llevan en sí cualidades irreprochables de descripción de
cuanto acontece en escena, pero sí
la intención de conseguirlas a través
de aproximaciones que son suma de
comentarios de espectadores preocupados.
Una buena parte del psicoanálisis niega la posibilidad de la autocrítica. La religión la relega a examen
de conciencia. El marxismo exacerbado de corte maoísta al juicio
sumarísimo en la plaza del pueblo.
Decididamente la autocrítica está
mal vista y en desuso. Goza de mala
prensa. Corren tiempos nefastos
para la lírica auto-reflexiva. Pero no
estaría de más concederle un hueco
a través de un raciocinio elemental
de mínimos que sea capaz de combatir el fundamentalismo ideológico
del yoísmo, tan omnipresente, que
nos tiraniza. Una autocrítica como
principio de discusión e higiene ante
tanta locura, y que nos afecte a todos
por igual. Críticos y artistas. Una autocrítica que también haga al crítico
reconocer –por ejemplo– los inconvenientes que supone el contemplar
los espectáculos desde la fila 17, o
los inconscientes prejuicios que de
ordinario se esgrimen contra propuestas de corte no convencional.
77
Mayo 2004
De la crítica
personal. Que para los masocas –y el
masoquismo es al artista lo que el cilicio al penitente– nunca viene mal.
El crítico de teatro no es el juez
ni el jefe de un tribunal inapelable,
por lo que siempre cabe al artista
rebatir la supuesta paranoia argumental del crítico con una ligera
descarga de artillería proporcional
al envite. Se trata de responder
con la misma moneda –ahí donde
las armas de la crítica pasan por la
crítica de esas armas– aunque con
calderilla de un valor superior. Pues
las impertinencias, generalmente
extrateatrales, se las combate con
un poco de rigor que sea capaz de
disociar el trigo de la hojarasca emponzoñada. Bien a través de réplicas
en apartados oportunos del mismo
diario donde apareció la crítica, o en
“carta al director” –lo más correcto
y efectivo–, o ya de una manera
más pormenorizada en las revistas
y publicaciones especializadas. Por
vergonzoso que parezca –y aquí
las apariencias de prestigio tornan
nuevamente a engaño– las cartas
al director de un periódico miden la
calidad del medio y es un apartado
jamás desdeñado por el lector interesado. Pero si el artista sufridor no
ha quedado satisfecho y siente que
el agravio requiere un lance más
ajustado, siempre le resta el careo
como alternativa de prestigio. Preferentemente en un café, para que las
ínfulas de disputa se diluyan entre
los humos de la infusión y la tempestad que socava afecciones torne
en concordia el hogar. Esto, claro
20 notas sobre la crítica
D
La Ratonera / 11
78
ías atrás, en la portada de
una revista de la ADE, aparecía anunciado un artículo
bajo el sugerente título de: El decálogo del crítico. He de reconocer que con mucho interés busqué
en el interior, hasta que encontré
el trabajo. Se trataba de una leve
y breve serie de consideraciones
generales y muy elementales, de
carácter moral más que relativas al
oficio en cuestión, que me dejaron
con dos palmos de narices... No era
la primera vez que buscaba referencias de este género, tanto en escritos
clásicos (Las máscaras), como en la
crítica ejercida a lo largo de décadas
en Asturias desde los años veinte
por PLUR, siguiendo con Emilio,
Marcelino Junquera, Miguel Fontaniella, De Aguirre, Antonio Iglesias,
Jesús G. Jovellanos, Tirso, “B”,
“M.T.”, Merval, Terencio, Vega
Pico, Francisco Carantoña, Chano
Castañón, Gonzalo Mieres “Gofemi”, Fernando Lara, Pedro de Silva,
Bernardo Velasco, Juan Cueto Alas,
José Antonio Doval, Gaspar Sanz,
Pedro Alberto Marcos... Hasta llegar a mis admirados Joaquín Fuertes y Francisco Díaz-Faes. Busqué
(compré, leí) los diferentes trabajos
de Marcos Ordóñez, siempre con el
propósito de encontrar respuestas a
los numerosos interrogantes que el
ejercicio de este oficio, como cualquier otro, plantea en la práctica.
No encontré nada que me sirviese en lo concreto, tal vez porque
no existen fórmulas, ni respuestas.
Como no existen manuales para
barrenar el avance de una galería o postiar adecuadamente una
mina, sin que se te venga encima
el techo ¿Cómo explicar el ángulo
que se precisa para barrenar, dando
la necesaria salida al disparo de la
dinamita, sin conocer bien las características del “testero”? –si es
caliza, granito o esa “pizarraca” que
se suelta y funde–; lo mismo si está
verde o seca la madera, con la que
hay que sujetarlo todo... Más que
nada, porque en los oficios intervienen circunstancias y elementos que,
pese a su dimensión física y objetiva, pueden variar de forma determinante todo el proceso y, por supuesto, el resultado final ¿De que manera explicar cómo se debe de lucir y
fratasar una pared? ¿Cómo explicar
–negro sobre blanco– las calidades
y cualidades de la arena que se emplea, incluso si alguien de la obra
orinó sobre ella? Pero además, en
ese resultado final, será determinante si hace calor o llueve, para que la
pasta tire de una manera o de otra;
también el humor del oficiante y si
durmió bien o mal.
Me da la impresión de que no
hay más respuestas que las que uno
mismo pueda darse. Por eso, lo único que puede hacerse, es enumerar
los pasos, reflexiones, actitudes, etc.
que uno mismo va dando, haciendo,
procurándose, en el proceso de elaboración de una crítica.
Del oficio del crítico
1ª.- Podría decirse que la crítica, es la comparación de la función
vista, con su “ideal” imaginado. Un
“ideal” que podría definirse como
el logro de que, la interrelación de
todas las partes conjugadas, den un
conjunto armónico. Ahora bien, esas
distancias o diferencias (que el crítico subraya) deben de relativizarse
ya que, en buena medida, es la subjetividad del crítico quien conforma
e imagina dicho “ideal”, pesando
(y mucho) la formación, los gustos, la ideología, la cultura, el talante, incluso la buena o mala “follá”
que ese día tenga. Es evidente que
este capítulo “subjetivo” se escapa
del control de los afectados, puesto
que al crítico no se le elige mediante el ejercicio del sufragio universal
del censo de afectados (asunto que
tampoco resolvería gran cosa), sino
79
que lo hace la dirección del periódico en el que escribe, ejerciendo ella
el control sobre los contenidos y las
formas, y ante la que debe de rendir
cuentas. Lo que supone, de hecho,
una doble verificación de el trabajo no-periódistico, no-objetivo, sino
de opinión, por parte de los lectores
y de la dirección del periódico.
2ª.- Sobre las características “espirituales” del crítico, antes mencionadas, poco se podrá decir que
no digan sus propias críticas: su
formación, su talante, su ponderación, etc., se demuestran como
el movimiento: andando. De nada
sirve elaborar una lista de adjetivos
con los que debería de adornarse...
Pero lo que sí se puede contar, lo
que sí puede enumerarse es como
cada cual se relaciona con la función a la que después hará la crítica,
y eso es precisamente lo que hago a
continuación.
Antes de ir al teatro
3ª.- Una vez conocida la función
que veré, me informo sobre ella. En
esta tarea, desde el invento del internet y el Google, hay mucho camino andado. Antes de la función,
la información que me interesa no
es exhaustiva, quiero decir que procuro informarme sobre la compañía,
los actores y actrices, la productora... Y sobre todo del texto que,
si está disponible y me interesa el
Mayo 2004
Boni Ortiz
rente, vista y oída desde la butaca
9 de la fila 5 en el Palacio Valdés a
hacerlo desde la butaca 29 de la fila
14 del Jovellanos. De una localización a otra, puede darse un abismo
insalvable: disfrutar de la función a
no enterarse de nada y salir envenenado...
6ª.- ...Por lo que afirmo que es
fundamental un lugar adecuado
para que la función sea “vista, oída
y percibida” en la mejor de las condiciones posibles, asunto que debe
de ser procurado por el crítico (si no
es numerado y exige estar pronto en
el local) o por la dirección de la sala
que proporciona la butaca. Huir de
los palcos que te alejan, no sólo la
vista y la perspectiva, también de la
cercanía del público, del magnetismo y la emoción colectiva –la comunión teatral– en la que el crítico,
debe de estar inmerso para que su
percepción de la obra, no difiera de
la del público.
7ª.- Considero una obligación
del crítico, guardar las “formas” en
el teatro, entre otras, no abandonar
la sala hasta ver toda la función,
guste o no. Pasar desapercibido y
mantener una actitud de respeto y
contención, en relación a lo que
suceda en la sala. Me explico: en
la función de Historia de una escalera, en el Campoamor, se dieron
una serie de advertencias en “off”
absolutamente insultantes, dirigidas
a los numerosos estudiantes de enseñanza media que acudieron al teatro, que muy gustosamente hubiese
silbado (por lo menos) de no estar
“trabajando”, pero me callé, pues ni
siquiera había pagado mi entrada.
8ª.- El día de la función dispongo de toda la tarde: hago mis pesquisas en la red, me meto una ducha
con su correspondiente afeitado,
preparo un café en mi casa, mientras comento con Isabel la obra que
veré, me mudo y me pongo guapo
(asunto que a penas me cuesta) y si
la función es en Gijón, paseo hasta la sala a la que llego media hora
antes, para (sin premura) recoger la
entrada y tomarme un café en un lugar cercano (el Mepiacci, si acudo
al Jovellanos; el Lord Byron, si al
Palacio Valdés o en el Gaudí, si al
Campoamor) En mis bolsillos, tan
importantes como las llaves de casa:
los cigarrillos y las pastillas “Juanola”. Para mí, es un día de fiesta. Me
dispongo a gozar.
En la sala
9ª.- Un cigarrito en al puerta y
acceder a la sala con el tiempo suficiente para coger el programa, ir al
servicio y tomar asiento, sin agobio,
con un perfecto estado de ánimo
¿les parece una tontería? Aseguro
que no lo es.
10ª.- La observación minuciosa
de todo lo que sucede, no solo en
escena, también fuera de ella: el público, su número, las características
sociales o de edad; si se divierte o
se aburre; cantidad y calidad de los
aplausos finales; los momentos de
emoción colectiva: determinar si
producen adecuadamente y en relación con la intencionalidad de la
función (no hay nada más frustrante
que provocar la risa en una escena
pretendidamente dramática o que la
gente no se ría en una comedia). Los
ruidos tras los bastidores; la falta de
concentración de los actores, perdida en labores de maquinista, etc.
11ª.- Música, iluminación, ambientes, escenografía (también el
lugar que ocupa en el escenario y su
relación con el proscenio, los laterales y... el techo y suelo, tan presentes como olvidados) su vinculación
con la acción y la historia, como los
muebles y objetos situados en escena... Los personajes, sus movimientos, su encarnación, el papel de cada
uno de ellos en el desarrollo de la
historia, sus características y sus interrelaciones. Los actores y actrices
(que por supuesto, saben hablar y
vocalizar y a los que siempre se les
tiene que oír, sino mal asunto) y la
libertad (o su carencia) a la hora de
desarrollar la interpretación de cada
uno de sus personajes; la relación
entre ellos en la acción, si se “dan”
unos a otros,... La “escuela” interpretativa a la que pertenece cada
uno de ellos y si la mixtura (si la
hubiera) funciona o no; la búsqueda
y el grado de hallazgo de un proyecto común interpretativo. El proyecto común, el producto colectivo, la
puesta en escena, el equilibrio, la
armonía, es decir: la dirección que,
desgraciadamente en tantas ocasiones, se presenta ante nuestros ojos,
como el exhibicionista de la gabardina en un parque infantil. Todo a de
verse y, en la medida de lo posible,
todo debe de ser contado, como las
intenciones vislumbradas que subyacen en toda empresa común, incluso teatral.
Tras la función
12ª.- En los dos kilómetros que
hay del teatro a mi casa y en compañía de un cigarrito moro, repaso
lo visto y fijo el eje básico por el
que va evolucionar la línea argumental de lo que escribiré mañana.
Raramente modifico esa primera reflexión de la que parto (que se refiere a la idea general que preside
la función) para después constatar
aciertos y carencias, en esa relación
equilibrada de las partes con aquel
todo.
13ª.- La crítica, en la mayoría de
los casos desea un interlocutor “avisado” al que se le supone haber visto la función o, por lo menos, tener
interés por verla en otra ocasión o
tal vez, recurrir a la lectura del texto y que, esa crítica, le sirva para
visualizar la propuesta escénica y
la intención, contribuyendo a una
mejor comprensión de la lectura En
cualquier caso, pienso que la crítica
teatral es leída por una minoría de
la amplía minoría (Asturias junto a
Guipúzcoa, son desde hace muchos
años la zona española donde más
prensa se lee) que se asoma al periódico y cuya composición, al margen de los espectadores de la función en cuestión (que en ese día lean
“tú periódico”, localicen la crítica y
decidan leerla ¡casi nada!) es básicamente, gente del mundo del teatro
o amigos del crítico que le siguen
en sus opiniones. Si se trata de una
compañía asturiana, los lectores y el
interés aumentaría ligeramente, así
como su trascendencia y difusión
ya que formará parte (si es positiva,
claro) de sus dosieres de prensa para
la contratación.
De la crítica
14ª.- La crítica teatral en Asturias
no es ni mejor ni peor que el teatro
que aquí se produce. Procede de ese
mundo, del que refleja sus propias
virtudes y carencias. Sin embargo,
quienes ofician aquí la crítica, están al margen de los intereses de
compañías teatrales, instituciones,
capillas, lobbys y otros grupos de
presión, de la identidad y composición que sea: autores, directores,
programadores, actores... Sean gijoneses, ovetenses, avilesinos, etc.
Independencia constatable, contrastable y saludable... asunto que no la
convierte en buena, pero que la ayudará a crecer (como el Teatro Asturiano) en buena dirección.
15ª.- La crítica debe y puede referirse a todo lo que suceda en el
escenario y la sala de exhibición.
Tanto a lo que “existió” como a lo
que debería de haber existido para
que la función, funcione. De no ser
así, bastaría con dar una puntuación
y “sanseacabó”. No se trata de ejercer de severo profesor que examina y puntúa; se trata de contribuir
desde el análisis, a la mejora de un
arte (que tiene mucho de artesanía)
colectivo y común, en el que el pú-
81
Mayo 2004
La Ratonera / 11
80
autor, en ocasiones leo. Conocer a
grandes rasgos la propuesta: no es
lo mismo acudir a una comedia que
a un melodrama; a una sesión de títeres de cachiporra que a una musical. En esta fase de información
previa a la función, no profundizo
en exceso, huyendo a propósito de
cualquier tipo de influencia y/o predisposición. Después, vista la obra,
ha de buscarse la información complementaria y necesaria, para su elaboración correcta.
4ª.- En lo que respecta a la compañía, para mí es importante su historia, su trayectoria y, naturalmente,
los medios de los que dispone y la
realidad teatral en la que se mueve.
Quiero decir, que distingo entre una
compañía asturiana que cuenta con
una “realidad teatral circundante”
que difiere (y mucho), digamos de
un “centro dramático nacional”, por
lo que los resultados deben de ser
obligatoriamente diferentes y los
niveles de exigencia también distintos. En numerosas ocasiones a la
compañía que has visto, sólo puedes
compararla consigo misma en producciones anteriores, determinando
la corrección (o lo contrario) del camino andado.
5ª.- Conocer la sala o teatro en
la que se va a realizar la exhibición,
sabiendo de sus particularidades
y procurándose una localidad que
permita una adecuada recepción
de la obra. Esto, que parece una
perogrullada, en muchas ocasiones
es fundamental: una función puede
ser percibida de manera muy dife-
18ª.- En la mayoría de las ocasiones el tono de la crítica viene sugerido por la obra vista. Cuando se ve
Alejandro y Ana, una sátira política,
inevitablemente te “sale” un repaso
de la gestión del gobierno Aznar; si
estuviste viendo XXX (X=falo) puede que recomiendes otra salida a los
pespuntes que le hacen a la madre,
a saber: un nudo con la polla del padre. Si viste Historia de una escalera, la valoración tomará un tinte
trágico y nostálgico, fluyendo la crítica por la descripción del elemento
que determina la obra: la escalera,
su forma, significado, su arquitectura tanto física como, si se me permite, espiritual. Difícilmente hablarás
de los intérpretes (uno a uno) de esa
obra coral de largo reparto, ya que
el espacio del que se dispone es limitado.
19ª- Y ahí enlazo con uno de los
problemas más importantes, con los
que todo crítico se encuentra a la
hora de hacer su trabajo: el espacio
disponible que en muchos casos no
llega para hacer el repaso justo de
todo lo dicho y hecho sobre el escenario, pues debes de utilizar entre
500 y 650 palabras, en el mejor de
los casos. Otra característica de una
crítica que debe de tenerse en cuenta es su naturaleza de “literatura de
urgencia”: en unas horas has de confeccionarla y, en pocas más, estará
impresa sin remedio.
¿Por qué hago crítica teatral?
20ª.- Dejo para el final, lo que
debería de ser la primera pregun-
ta que uno tendría que hacerse a
sí mismo: ¿por qué haces crítica
teatral? No por razones económicas, sabido es lo poco que se paga
(cuando te pagan) que en muchas
ocasiones te cuesta dinero ¿Exhibicionismo, vanidad o afán de notoriedad? Puedo afirmar y quien me
conozca sólo un poco, lo sabe bien,
que estoy curado de esos razonables y humanos pecados después
de medio siglo largo de una existencia arrebatada (y por ende, muy
satisfactoria) y que, aun teniendo
esas necesidades, también tengo en
mi mano (y ahora mismo) sobradas
maneras de satisfacerlas. Esas son
las razones dadas por gente ajena a
este mundo, y que pudieran estar en
un principio, cuando uno inicia su
relación con la escena como joven
actor o actriz aficionada. Sucede y
todos lo sabemos, que en poco tiempo la escena, se convierte en la razón de ser y en la más grande de las
pasiones. Hago crítica porque me
obliga a ver teatro, porque me obliga (y despereza) a relacionarme con
una de las actividades más nobles y
dignas del ser humano; hago crítica
porque me permite contribuir a mejorar la actividad teatral asturiana y
porque, haciéndolo, yo mismo me
hago mejor.
Breve recapitulación crítica
Ha de decirse que estas notas son
incompletas, retóricas y personalistas y que, por ello mismo, deberían
de provocar numerosas críticas.
Identidad del teatro venezolano(II)
APROXIMACIÓN A LA IDENTIDAD SOCIO-CULTURAL DEL TEATRO VENEZOLANO CONTEMPORÁNEO, DESDE LOS AÑOS
’50 HASTA LOS ’70
Yubisay Guzmán Savinelli
L
a década del ’70 significó
para Venezuela el inicio de
un período floreciente cuyo
punto más álgido fue la nacionalización del petróleo en 1975. En el ámbito teatral, se construyeron nuevos
espacios de representación acordes
con el crecimiento del público; en
1973 se organizó el primero de una
serie de festivales internacionales
y con la llegada de creadores y artistas, provenientes del Cono Sur,
nacieron nuevos grupos de teatro
que hoy en día continúan en pleno
funcionamiento como el Rajatabla,
fundado por el argentino Carlos Giménez. También se creó el Centro
Latinoamericano de Investigación
Teatral (CELCIT) nacido del Encuentro de Dirigentes Culturales de
América Latina convocado por el
Ateneo de Caracas en 1975.
83
Néstor Caballero.
En cuanto a la dramaturgia, además de contar con la labor prolongada de Rengifo, Chalbaud, Chocrón
o Cabrujas, también nuevos dramaturgos dieron a conocerse, formando
parte de un proceso de renovación y
maduración que dará sus mejores
frutos en la siguiente década: Edilio
Peña (ganador del Tirso de Molina
en 1976 con Los pájaros se van con
la muerte); Néstor Caballero y el español José Antonio Rial son algunos
de ellos.
El resplandor absoluto del teatro venezolano se dio en los años
ochenta con la constante creación
de salas, nuevas agrupaciones como
el Grupo Actoral 80 o el ALTOSF
bajo la batuta de los argentinos Juan
Carlos Gené y Juan Carlos De Petre
respectivamente, o con la presencia
del director uruguayo Ugo Ulive.
En 1983 la Asociación Venezolana
de Profesionales del Teatro (AVEPROTE) organizó el VI Festival
de Teatro Nacional donde subieron
a escena nuevos textos y dramaturgos como Xiomara Moreno, Thais
Erminy, Carlos Sánchez Delgado,
Carlota Martínez, Ricardo Acosta,
Luis Chesney, Andrés Martínez y
José Simón Escalona.
Una característica importante
de esta época es que muchos de
Mayo 2004
La Ratonera / 11
82
blico (con quien el crítico está hermanado) tiene tanto que decir como
el que más.
16ª.- Una crítica debe de ser clara. Huir de la erudición y de la exhibición de sabidurías teatrales. A pesar de que debería de servirle al lector para cierto aprendizaje teatral,
dándole a conocer términos escénicos (corbata, proscenio, acotaciones, foro, etc.), así como otras obras,
montajes, autores, etc. relacionadas
con lo visto. Siempre con oportunidad, moderación y sin apabullar.
Decía Marcos Ordóñez que hacía
sus críticas como si tuviese que explicar la función a su joven hermano. Puede que esa sea una buena referencia, aunque a mí me parece que
la cuento a otro aficionado que ese
día no pudo verla, debido a un compromiso familiar ineludible.
17ª.- Puedo afirmar que si explico la acción en más de dos centenares de palabras, es que la función no
tuvo el interés suficiente. Es más,
personalmente intento por todos
los medios referirme a la acción, a
la historia desarrollada sobre el escenario, lo menos posible, huyendo
deliberadamente de aclarar asuntos
fundamentales de la trama para no
desvelar efectos sorpresa, intenciones y juegos paradójicos, etc. Siendo
consciente de que en la mayoría de
los casos, la crítica teatral en nuestra
comunidad autónoma, no es una referencia para que el público acuda a
la función, puesto que las representaciones son de función única y su
publicación a toro pasado.
Sobreactuando sobre la urna
< Elidio Peña.
Laureano Mántaras
La Ratonera / 11
84
los noveles autores se formaron en
talleres, escuelas de teatro, universidades extranjeras y nacionales (la 1ª
promoción de la escuela de artes de
la Universidad Central de Venezuela data de 1983). Cabe mencionar
que el nacimiento de agrupaciones
formadas por jóvenes también contribuyó al desarrollo de la dramaturgia; de igual manera el Centro
de Directores para el Nuevo Teatro
estrenó varios de estos textos. Por
otra parte, y pese a la difícil situación económica del país a finales
de la década (ej: devaluación de la
moneda), dramaturgos conocidos
como Rodolfo Santana o Gilberto
Pinto vieron publicados sus obras;
otros como Gustavo Ott, un joven
que mantenía inédita su obra, logró publicar cinco de sus obras. El
último grupo de autores vinculados
al Centro de Directores para el Nuevo Teatro pudo montar y publicar
un tomo con dichos textos: Elio
Palencia, Rubén Darío Gil y Marcos Purroy. A estos nombres deben
agregarse los de Romano Rodríguez, Blanca Strepponi y Theotiste
Gallegos, quienes por cuenta propia
han logrado estrenar o publicar sus
primeras obras.
Es necesario aclarar que si bien
el proceso dramatúrgico en Venezuela data de poco más de 200 años,
contando desde las obras primige-
nias hasta el día de hoy, también es
cierto que a partir de los años ’50 la
dramaturgia comenzó su andadura
por nuevas corrientes, actualizándose e incorporando innovaciones.
Por otra parte, el fracaso de algunas
instituciones como AVEPROTE no
ha mermado las intenciones de los
dramaturgos de organizarse, por ello
nació el Círculo de Dramaturgos.
Por último, el teatro venezolano,
a pesar del conflicto socio político
actual que vive el país, ofrece hoy en
día un panorama prometedor porque
está siendo uno de los receptáculos
y simiente de una realidad teñida de
la auto crítica e ironía que tanto caracteriza la identidad nacional.
S
obreactuar para conseguir el
éxito no reporta nunca buenos
resultados. La falsa apoyatura
de la situación, pone de manifiesto
la manipulación de los hechos, dejando a los intérpretes en situación
penosa.
Los grupos se obligan a practicar
la sobreactuación cuando el camino
emprendido intenta converger con el
que anima el inconsciente colectivo.
A la hora de montar el espectáculo,
no hay mayor equívoco que intentar
halagar al público en sus gustos para
hacer del espectáculo, un zapato de
encargo, esperando que la imagen
reflejada en el espejo, nos aplauda. No hay públicos cualificados o
definidos, a no ser que se haga una
representación en un local determinado para un colectivo especifíco; y
aún así, quedaría “muchu arbeyu por
esbillar”. El público, simplemente,
no “es”. Sólo (es público) cuando
se agrupa en el preciso momento del
espectáculo, y es extremadamente
pretencioso saber lo que le gusta o
quiere. Intúyese en primera instancia, que lo que el público quiere es,
sombra y agua fresca, pero... ¿todo
el público? Lo pongo en duda. Lo
85
Rodríguez Zapatero en el mitín de Gijón del 9 de marzo de 2004.
que no habrá nunca duda es, a lo que
tú (erigiéndote en protagonista) te
obligas a darle y cómo dárselo, pues
contraes un compromiso ético en
una actividad que necesariamente
forma opinión.
El espectáculo nacional de las
últimas elecciones, en medio de sus
nunca lo suficientemente lamentados y trágicos acontecimientos, sufrió por parte de los gobernantes
de sobreactuación. Los gobernantes no supieron distinguir la diferencia existente entre ficción y realidad. Acostumbrados a circular por
el escenario nacional representando
la tragicomedia tradicional con su
juego maniqueo (donde todos danzamos), cuando se presentó la tragedia, el gobierno no tuvo intérpretes a la altura. El director, taciturno,
refunfuñón y obstinado en doblegar
los acontecimientos, fracasó estrepitosamente, en la lectura de los sucesos, idealizando una dramaturgia
buscando el aplauso. Fue un tremendo error de puesta en escena. El público se quedó atónito al sentir que
se escenificaba una farsa, cuando lo
que estaba viviendo era, una angustiosa y sanguinolenta tragedia.
Los días de campaña oficial,
anteriores al 14-M, nos anunciaban
una dramaturgia anodina. Quizás
Mayo 2004
Cartel de Paulov, de
Gustavo Ott, en montaje de Teatro El Vitral,
en coproducción con el
>
teatro San Martín.
Quizás sea ese extraño rictus de la
boca, al hacer el paréntesis, complejo belfo, de engullirse el labio inferior, como una vieja desdentada de
ojos regañados. Lo peor que recibió
la platea de MR, fue la cobarde negativa a debatir con ZP. El haberles
arrebatado la escena cumbre de la
dramaturgia electoral, (el debate en
televisión) le dejó como un miedica.
Estampa poco lisonjera para quien
tiene la pretensión de ser Presidente. Creo que fue Teresa de Cepeda y
Ahumada, la que dijo en Ávila por
los idos 1500, aquello de... “vivo sin
vivir en mí...”, y así parecía sentirse
MR. En sus interpretaciones parecía
temeroso de que apareciera el ánima
en pena del Comendador de Calatrava con aquello de... “no hay plazo
que no se cumpla ni deuda que no
se pague”.
Salieron a la palestra las claques
con ruidosos y estomacales aplausos. “La comparsa patronal, como
siempre, apostando por la inmovilidad. Así estamos porque así somos.
Siempre hubo pobres y ricos. Así
estamos porque así somos. El pez
grande siempre comerá al chico. Así
estamos y así debemos de quedar”.
A esta hora, estarán lamentando los
dineros aportados para la campaña
de MR., pues estos siempre apuestan por el ganador.
Lo que es para tomar a gritos fue
el auto sacramental representado
por la Conferencia Episcopal, para
intimidarnos. “Todos los que no comulguen con lo que YO digo, están
contra Dios”, dijo el protagonista Sr.
Rouco Varela. Y soltó una filípica
sobre... antes del coito, durante el
coito y después del coito; pura retórica, pues le falta práctica para discurrir sobre tan placentero asunto.
A lo que nos consta, él solo la tiene
para hacer “pipí”, y dado que... la
teoría, en la práctica es otra, puede
aseverarse que el discurso fue una
boludez. A estas alturas el Sr. Roco,
le habrá encargado un proyecto de
ampliación del averno, al renombrado arquitecto Calatrava, para
que quepamos todos los pecadores
votantes de las hordas rojas. Una
cosa es ser Episcopal, y otra querer
ser Dios.
El sesgo de los acontecimientos
era tan inopinado que el Coro erigiéndose en protagonista tomó las
calles y se fue resuelto al asalto de
las urnas. La catarsis acumulada
durante los tres días anteriores al
14M, no podía tener otro resultado.
A final voy a tener que desempolvar
el refranero español para aprender a
vivir; “no la hagas, no la temas”.
Me gustaría saber que están rumiando (los analistas sociales y los
equilibristas apolíticos) que no hace
mucho discursaban garantizando
que se habían acabado las ideologías. Y puede ser que las gentes no
“entiendan” las sutilezas de la teoría ideología, pero los “sentidos”,
siempre atentos, los tienen alertas y
les van anunciando de dónde vienen
los tiros.
Aviso a la “troupe”: cuidado al
plantear la dramaturgia no caer en el
embolado de la sobreactuación.
FETEN 2004
Bandera de conveniencia
Francisco Díaz-Faes
A
cabóse Feten sin premio
para Asturias. Esto es signo que da impresión de independencia del jurado: no por ser
de casa nadie ha de recibir premios.
Personalmente pienso que, sin premio, pueden ustedes ir con total confianza, incluso con niños, a obras no
pazgüatas como el clásico de Quiquilimón, o Yheppa que sí he visto, o
a La Sonrisa del Lagarto que no conozco. Lo mismo diría de los búlgaros afincados aquí de Teatre Plus que
han hecho Soldadito de plomo y de
los que hablaré en primer lugar por
dar título a esta reseña. “Bandera de
conveniencia”, es la impresión que
me dieron el año pasado con el delicado espectáculo Blanco cuando fue
presentado por Factoría Norte, que
en sí es una productora no un grupo
de teatro, que lleva varios en cartera. En efecto el olfato comercial de
Carmen Gallo no disputa con buscar
equipos de conveniencia para productos, en un campo en el que lleva
iniciándose desde la administración
pública a su empresa privada, con
el aderezo del gran técnico y constructor de muñecos Gonzalo Mateos.
Esta configuración empresarial merece la atención, no exclusiva, pues
se está solidificando, o haciendo sólida, entre otros grupos de conveniencia, que, cual el Prestige, cambian de
bandera y caminan por procelosas
aguas de la administración teatral.
Tenemos así al propio Quiquilimón
convertido en productora de espectáculos sin que ninguno de sus dos
actores actuales figure desde hace
tiempo en el elenco. Hay algún otro
contratando según interese: Bacanal,
Barataria, Higiénico Papel, Nun Tris,
y en general casi todos, pasando del
teatro independiente, con plantilla
fija, a contar o subcontratar actores
y equipo técnico. Esa movilidad no
es mala, antes al contrario, facilitada por numerosos actores que terminan estudios en el ITAE, se da juego
a ver muchos más trabajos. Margen
y Teatro del Norte no son excepción
aunque cuenten con equipos más o
menos estables, así como grupos pequeños como Kamante o Yheppa,
con dos o a lo sumo tres titiriteros.
He empezado a distinguir en Feten
la barahúnda de intereses entrecruzados, donde contratadores y productores, o distribuidores y funcionarios,
aparentan ser distintos, aunque a veces, a su conveniencia sean los mismos, y no digo que revueltos –en la
feria que se forma en La Bodeguita
del Medio (o del miedo). Todo esto
viene a cuento no por la idea de fran-
quicia que Comediants lleva en algún espectáculo, y que vuelve a la
quiebra esperemos que momentánea, sino porque en esta situación
hay cierto desamparo no sólo de jóvenes que comienzan su carrera, sino
de veteranos actores que están a veces dando tumbos entre 3, 4, 5 o más
espectáculos, en condiciones económicas de hace 20 años. Vemos esa
cara de quien se presentó por el PP,
la no menos disparatada del PSOE o
la propia IU, que dan la espalda normalmente a este colectivo. Pero no
son ellos, no es la derecha la que gobierna a estos grupos de teatro. Esas
banderas de confianza las alzan personas normales ¿ingenuos?: unos,
negociantes, otros empobrecidos o
desinteresados, otros enriquecidos.
Distingámoslos.
87
Mayo 2004
La Ratonera / 11
86
con un poco más de ritmo que otras
veces. Fui testigo ocular del ensayo
de ZP, en el polideportivo del Piles,
y los ánimos estaban más exaltados que de costumbre y el coro era
bastante más numeroso. Primero
actuaron los teloneros, éste, ésta,
aquél, el otro; el mejor de todos... el
gordo “Pipas”. Ahí, tomó la escena
el protagonista con el aire jovial del
joven que se dispone a luchar contra
el dragón. Fue bastante interesante.
Con una bonita voz de barítono para
la zarzuela (tenor, en la ópera) fue
desgranando los asuntos. La caterva
coreaba cada vez con mayor intensidad. A una cierta altura me pareció que el candidato estaba metido
en el papel, creía lo que decía. La
repuesta de la turbamulta arreciaba
con más y más intensidad. Por fin
entraron en juego los 5.000 vatios
del prefijo musical y el paroxismo
fue total.
Algunos dicen que ZP, es muy
joven para interpretar el papel de
Presidente. Yo no creo en eso de la
edad. Todo ser humano que le haya
nacido la muela del juicio, la cuide
libre de caries y la venere, está apto
para ser Presidente.
Del antagonista de la horda roja,
no puedo decir grandes cosas pues
no pasó de la vetusta e invicta ciudad de Oviedo. Sí tengo la impresión de que fallaron el figurinista
y el guionista de la dramaturgia.
La campaña se parecía mucho a...
(Omo lava más blanco). MR, teniendo los mismos años, más o menos,
que ZP, parece mucho más viejo.
Roberto Corte
N
La Ratonera / 11
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os damos cita en el Café
Dólar, en Oviedo, una tarde de marzo. Y allí está Mª
Azucena Álvarez García, puntual
a la entrevista, acompañada de su
amiga Rocío. Tras comentar los resultados del proceso electoral y los
trágicos sucesos de Atocha que conmovieron el país, damos paso a la
entrevista. Azucena tiene el teatro
como una actividad a la que dedica gran parte de su tiempo. Hay en
su haber unas cuantas obras en el
cajón, algún que otro premio y los
consiguientes estrenos. Asume que
el teatro le apasiona, que acaba de
empezar y que intentará permanecer con entusiasmo en la trinchera
escénica.
LA RATONERA.- Háblanos
de tu acercamiento al teatro. Si se
produce desde la literatura, desde
el mismo hecho escénico o por influencia de amistades.
AZUCENA ÁLVAREZ.- No reniego de mis orígenes familiares. Mi
padre cuando estudiaba Magisterio
también hizo sus pinitos escribien-
do y actuando. Acudía a
las representaciones aquí
en Oviedo, en temporada, y fue quien fomento
en mí la afición. Yo empecé con el teatro como
espectadora. Y es que el
teatro me encanta verlo y
vivirlo. Después comencé a leerlo y ahora... también a escribirlo.
L. R.- Como espectadora, ¿qué tipo de
teatro te interesa más?
A. A.- Bueno, a mí
me gusta todo el teatro.
Aunque sólo sea para tener una visión distinta de
las cosas acudo también
al teatro experimental.
Aunque reconozco que
a la Fura dels Baus no
le acabo de coger el sentido... Quizá porque lo
que más conozco es el
teatro clásico, greco-romano, y el
resto son derivados, pues voy más
al teatro de corte dramático.
L. R.- En la literatura te muestras partidaria de la poesía visual
y del caligrama. Sin embargo tu
obra dramática es de corte tradicional. ¿A qué responde?
A. A.- Es verdad. Quizá sea por
deformación profesional. Por la afi-
Mª Azucena Álvarez García.
ción que le tengo al Siglo de Oro y
al clásico. Por eso cosas como la
que está poniendo Animalario en
Gijón las veo como un mero experimento. Pero, indistintamente del
género a tratar, yo al teatro le pido
que me llegue. He de salir de la sala
sintiendo algo y, a ser posible, con
deberes para casa.
FRANCISCO DÍAZ-FAES
Rocío, Azucena y Roberto, en el Café Dólar de Oviedo.
que en los encuentros de Lugones
vendría a la presentación, junto a la
autora, también Carmen Bobes, que
es una estudiosa y gran conocedora
del tema. Aunque me fue imposible
asistír... Respecto a mi grupo de teatro os diré que empezamos como
una actividad extraescolar relacionada con el italiano para mejorar la
pronunciación, y... tras catorce representaciones, ahora estamos ensayando una obra mía. Es un vodevil
policíaco, con muchos personajes,
que se interpretará en italiano. Una
especie de teatro dentro del cine.
L. R.- El teatro musical...
A. A.- Prefiero el ballet. Aunque
el musical también lo veo con mucho agrado. Trata de salirse de las
pautas marcadas por el teatro convencional. Quizá por estar muy in-
fluenciado por el cine. No cabe duda
que va muy dirigido a públicos de
masa.
L. R.- ¿Tienes mucho teatro
escrito?
A. A.- Tengo once obras escritas
y seis representadas. Casi todas por
el teatro independiente o aficionado.
Cuando las escribo las guardo en un
cajón y espero a que llegue el oportunidad para sacarlas.
L. R.- ¿Te interesa el teatro infantil?
A. A.- El teatro infantil me da
miedo porque me parece muy difícil. Hay que acercarse a él con muchísima prudencia. Pero soy espectadora y me considero bastante afectada. Yo de pequeña pedía siempre a
los reyes un teatrillo. No lo he tenido y... quizá, ahora, lo consiga.
89
Mayo 2004
Francisco Díaz-Faes
FRANCISCO DÍAZ-FAES
Azucena, pasión por el teatro
L. R.- ¿Asistes a las jornadas
de teatro greco-romano que se celebran en Gijón todos los años?
A. A.- Sí. Tengo un compañero
que era uno de los organizadores,
Santiago Regio, que me acercó a
esas jornadas, y ahora se encuentra
en el extranjero.
L. R.- ¿Tienes relación con los
grupos asturianos?
A. A.- Conocí a Eva Vallines en
su faceta profesional de clásicas, en
unos encuentros de filología. Y me
sorprendí mucho cuando supe que
era actriz... Ahora os conozco a vosotros... también a Tino Pertierra,
por referencias, y a Jorge Moreno.
Con Tino Pertierra me desconcertó
tu crítica. Me dije, bueno, aquí lo
que ocurre es que hay dos obras,
una la que he visto yo y otra la que
ha visto el señor Díaz-Faes. También he de reconocer que los textos
de partida, los de Ellas, yo los había
leído como bastante crueles y el público los recibía con humor. Aunque
el trabajo realizado por mi compañero de teatro, Armando, como intérprete, me gustó.
L. R. Cuéntanos algo acerca de
tu grupo.
A. A.- Se llama Polichinela, y
está ligado al departamento de italiano en la Escuela de Idiomas. Está
compuesto por gente que proviene
del grupo universitario y de Pumarín.
L. R.- ¿Conoces los libros de
Claudia Contin sobre la Comedia
del Arte?
A. A.- No. Pero leí en la prensa
Espacios escénicos dignos
La Ratonera / 11
90
A
nte la deficiente situación
de los espacios escénicos
asturianos y la incorrecta
rehabilitación y diseño técnico de
algunos de ellos, el presente decálogo de mínimos se ha acometido
porque entendemos que la opinión
de los actores e intérpretes, de los
técnicos y de los programadores y
gestores, constituye el punto de partida válido a la hora de planificar un
espacio escénico, afrontando un trabajo de responsabilidad compartida,
basado en la experiencia diaria y en
trabajo y rigor empírico.
El realismo y el asesoramiento
son pues, las dos líneas claves que
deben presidir este tipo de trabajos,
por lo que las asociaciones y entidades abajo firmantes se comprometen
a trabajar asesorando y ayudando, a
las organizaciones y profesionales
que intervengan en la rehabilitación
y diseño de este tipo de espacios.
1. Disposición del espacio
En cuanto a la disposición del
aforo de la sala, se recomienda en
anfiteatro o grada para el público.
Este sistema garantiza una mejor
audición y potencia la visión del
escenario.
Con esta disposición el público
tiene un punto de vista en perspectiva del escenario y ve siempre el suelo del mismo, lo que le da un sentido de la profundidad que no tiene
desde el patio de butacas convencional. Este punto de vista de los espectadores es muy interesante para
apreciar aspectos espaciales de la
puesta en escena, no sólo en espectáculos teatrales sino también en ballet y danza.
La disposición en grada acorta
la distancia de las últimas filas al
escenario optimizando la capacidad
de aforo de la sala y estableciendo
una relación de igualdad entre el
público, al no privilegiar por pisos
y localidades.
De ser técnicamente imposible
estar recomendación, se tendrá en
cuenta al planificar el patio de butacas, el potenciar la visión de los espectadores disponiendo el suelo en
rampa que baje hasta el escenario.
2. Medidas del escenario
El escenario no debe ser un espa-
cio decorado sino un espacio neutro
que acoja la escenografía de cada espectáculo; las dimensiones mínimas
recomendables para un auditorio de
unos 200 a 500 localidades serán de
10 metros de ancho (entre paredes),
por 8 metros de profundidad (desde
el primer término del escenario a la
pared del fondo), por 6 metros de altura (desde el suelo del escenario al
techo del mismo).
Debe haber posibilidad de salir
del escenario por ambos laterales y
poder cruzar de un lado a otro por
detrás del mismo; si la construcción
de este paso fuese técnicamente
inviable, ha de tenerse en cuenta
alargando un metro más la medida
de profundidad del escenario, para
disponer una vara de sujeción en el
techo, a unos 70 cm. de la pared del
fondo, en la que colgar un fondo de
tela negra tras el que poder cruzar.
3. Equipamiento del escenario
Un equipamiento mínimo necesario para el escenario es una “cámara negra” de tela opaca de este
color e ignífuga, compuesta de un
fondo y de patas laterales dispuestas de forma que “aforen”, es decir
que el público nunca vea lo que hay
tras la tela y a ambos lados de la
misma, posibilitando al tiempo que
los intérpretes aparezcan y desapa-
91
Aspecto de corral provisional primitivo.
rezcan de escena y se oculten entre
“cajas”(espacio entre la “cámara negra” y las paredes del escenario) por
las distintas aberturas que las patas
de la “cámara negra” establecen.
La “cámara negra” es un elemento muy útil como fondo para
todo tipo de actos: conferencias, recitales y otros que carezcan de una
escenografía propia.
Dicha “cámara negra” puede retirarse fácilmente cuando sea necesario para colocar escenografías,
aunque la mayor parte de las veces
convive con éstas y ayuda a completar y aforar partes de las mismas.
Las paredes y el techo del escenario deben de estar desprovistas de
cualquier elemento ornamental, estando pintados en negro mate para
evitar que cualquier luz que incida
sobre estas superficies refleje; lo
ideal es que las paredes, tanto las
laterales como la del fondo, estén
cargadas con pasta negra para evitar que los posibles desconchados,
producidos por un roce accidental,
aparezcan en blanco.
4. Suelo del escenario
El suelo del escenario ha de ser
horizontal y de madera en la que sea
posible fijar elementos escenográficos clavando o atornillando. Por
ello se recomienda la utilización
de tabla machihembrada de pino o
tableros aglomerados.
Nunca se ha de pulir o barnizar;
por el contrario debe pintarse en ne-
Mayo 2004
MEDIDAS TÉCNICAS
BÁSICAS PARA LA REHABILITACIÓN, ADECUACIÓN Y CONSTRUCCIÓN DE ESPACIOS ESCÉNICOS*
5. Calefacción en sala y escenario
No se deben instalar radiadores
o elementos calefactores en el contorno o suelo del escenario. No es
necesaria la calefacción en el escenario, pues el calor que despide la
iluminación de los focos a lo largo
de una representación, hace innecesario una calefacción en escena.
En cuanto al sistema de calefacción del resto de la sala, debe evitarse, en la medida de lo posible, el
aire acondicionado como calefactor,
ya que es nefasto para la voz de los
actores y cantantes.
Se recomienda la calefacción por
radiación, y evitar el aire forzado,
que genera ruido y levanta polvo.
6. Iluminación espectacular del
escenario
Debe de disponerse de una acometida eléctrica, específica e independiente, para la “iluminación
espectacular” del escenario.
Esta acometida debe terminar en
un lateral del escenario, en un cajetín, y tener capacidad para 48.000
watios, en tres fases y neutro, 380
voltios entre fases y 220 voltios entre
fase y neutro, con protecciones magnetotérmicas y terminada en bornas
para conectar en ellas las alimentaciones de los equipos de iluminación de las compañías de teatro.
Esta acometida puede alimentar el equipamiento de iluminación
del escenario, si lo hubiera, pero
siempre es recomendable que tenga
una derivación terminada en bornas
para conectar otro equipo que sustituya ocasionalmente al del teatro.
De no disponer el escenario de
equipamiento de iluminación espectacular completo, que incluiría
focos y aparatos de iluminación,
regulación y control, al menos ha
de disponerse de una estructura mínima donde las compañías puedan
colgar sus focos.
Esta estructura de soporte estaría
compuesta por, al menos, cuatro varas de sujeción de hierro de 5 cm de
diámetro exterior y del mismo ancho
que el escenario, sujetas al techo y
dispuestas en horizontal y paralelamente entre sí.
Una primera vara se colgará en
el techo de la sala, sobre las butacas,
a unos dos metros de la embocadura del escenario, colocándose en ella
los focos que iluminan el primer término de la escena.
La segunda vara se colgará en la
boca del escenario, o detrás del telón, una tercera a mitad del escenario, y la cuarta y última a un metro
por delante de la pared del fondo.
Dichas varas deben estar electrificadas; cada una debe tener una
instalación de entre 10 y 12 líneas
distribuidas equitativamente a lo
largo de las mismas y terminadas en
enchufes hembra donde se podrán
colocar los focos.
Por el otro extremo, todas las
líneas de las cuatro varas deben terminar en enchufes macho e ir agrupadas a un mismo punto, situado en
un hombro del escenario, donde se
conectarán a los equipos de regulación.
7. Acceso de carga y descarga
Se debe disponer de un portón
de carga lo más cercano posible del
escenario.
El ideal es lograr que los camiones puedan descargar el material
escenográfico, directamente al escenario por el fondo o lateral del mismo; el portón tendrá unas medidas
mínimas de 2.50 metros de alto por
2,50 metros de ancho.
Hay que prever un espacio para
almacén cercano al escenario (puede estar al mismo nivel) con una
puerta de al menos dos metros de
ancho, para poder mover del escenario mesas de gran formato para
conferencias, pianos, etc. (en este
último caso, y en escenarios de
grandes dimensiones, susceptibles
de acoger orquestas sinfónicas, se
recomienda instalar un montacargas
en el lugar que corresponde al piano
en el organigrama de la orquesta)
8. Cabina de control
La cabina de control debe de situarse frente al escenario, al fondo
del patio de butacas, lo más elevada
posible, facilitando una buena visión del escenario.
Debe tener unas dimensiones
suficientes para trabajar al mismo
tiempo, en su interior, al menos dos
técnicos, uno de luces y otro de sonido.
La disposición que se recomienda es la de “palco”, estando cerrada
al frente hasta la altura de una mesa
y permaneciendo abierto en toda su
dimensión el resto del frontal, para
permitir, no sólo la perfecta visión,
sino también la audición correcta de
la voz de los actores.
Así el técnico de sonido tendrá
la misma relación de audición que
cualquier espectador de la sala y podrá controlar los volúmenes de los
efectos sonoros que conviven con la
viva voz de los actores.
En la cabina de control están los
controles de las luces de la sala y las
mesas de control de la “iluminación
espectacular” del escenario y del
equipo de sonido; asimismo ha de
disponerse de una intercomunicación con el escenario y tener acceso
a los controles de apertura y cierre
del telón, si lo hubiera.
Ha de evitarse cualquier aparato
que genere ruido en la cabina, pues
dificulta la audición de lo que pasa
en escena.
Frecuentemente se comete el
error de colocar en la cabina de control, entre otros aparatos, las etapas
de potencia del sonido que tienen
ventilación forzada; por otra parte
es totalmente desaconsejable, técnicamente hablando, esta ubicación,
pues las etapas de potencia deben
estar lo más cerca posible de las
cajas acústicas o bafles, para que el
cableado entre ambos elementos sea
lo más corto posible y no se generen
pérdidas de potencia.
Como las cajas acústicas se situarán cerca de la boca del escenario, la ubicación más sensata de las
etapas de potencia sería en un espacio cercano al escenario y aislado de
éste, nunca en la cabina de control.
9. Oscuridad total de la sala
La sala puede tener luz natural
y ventilación para el trabajo diario,
pero es absolutamente imprescindible que pueda oscurecerse totalmente y que quede aislada acústicamente de su entorno.
Ha de cuidarse que la puerta de
acceso a la sala desde el hall no
permita el paso de luz y de sonido
durante el espectáculo si alguien la
abriera, por lo que se recomienda
dos puertas consecutivas o sistema
similar.
Firman el escrito:
• Instituto de Teatro y Artes Escénicas del Principado de Asturias.
• Escuela Superior de Arte Dramático del Principado de Asturias.
• Asociación de Compañías Profesionales de Teatro de Asturias.
• Asociación de Gestores Técnicos
de Cultura del Principado de Asturias.
• Asociación de Compañías de Teatro Amateur del Principado de Asturias.
• Sindicato Unión de Actores de Asturias.
• Asociación de Profesionales de la
Danza del Principado de Asturias.
93
*Para aclarar cualquier duda
sobre el asunto o solicitar más información pueden dirigirse al Instituto del Teatro donde se establecerá
una Comisión permanente de asesoramiento, representativa de los sectores implicados.
Mayo 2004
La Ratonera / 11
92
gro mate o simplemente dejarlo en
el color natural de la madera; los
suelos de escenarios pulimentados y
barnizados dificultan la interpretación, los desplazamientos y carreras
de los actores, el baile, etc. llegando
a ocasionar accidentes.
Si ocasionalmente se quisiera
“ennoblecer” el aspecto del suelo,
para una conferencia o acto social,
puede disponerse de una alfombra
para este uso.
En la mayoría de las representaciones escénicas el suelo idóneo es
madera sin tratar y, en ocasiones la
propia escenografía del espectáculo
incluye un tratamiento específico
para el suelo.
La altura del suelo del escenario
con respecto al suelo del patio de
butacas se situará partiendo del plano de los ojos de los espectadores de
la primera fila; de esta manera todos
los espectadores de la sala verán la
totalidad del suelo del escenario, así
como las figuras y elementos escenográficos que sobre él se coloquen.
DE
Estos datos muestran que el “consumidor tipo” entiende la asistencia a
un espectáculo escénico como una
forma de relacionarse.
Los factores que explican el bajo
nivel de consumo de artes escénicas
en España son:
• El bajo nivel de identificación de
los no consumidores con el perfil de
la audiencia habitual de espectáculos.
Si bien el público habitual es de clase
media, media-baja en cuanto a ingresos, los “inhabituales” suelen atribuir
características como la de contar con
un alto nivel cultural, vestir elegante
y tener una renta elevada.
• Escasez de políticas dirigidas a
captar públicos de menor edad.
95
TEATROS
Mayo 2004
cercanas e influyentes en el comportamiento del consumidor, con el fin
de educar en el consumo de las artes escénicas desde los círculos más
cercanos al individuo”. La audiencia que ha asistido a edades tempranas a actividades escénicas registra
un mayor consumo en la actualidad
(69,1% de los espectadores).
En este sentido, la motivación
más frecuente para asistir a una representación es el entretenimiento,
seguido de “desarrollar una afición
y aprender” y, en tercer lugar, “para
ver a artistas conocidos”. Además,
este tipo de ocio se suele combinar con otras actividades (83,9%),
como ir a cenar o a tomar copas.
DE
yoritariamente una elevada capacidad adquisitiva.
• Se ha confirmado, la influencia
directa del nivel de estudios. Así, el
consumo de actividades escénicas
aumenta en el mismo sentido que el
nivel educativo.
• La importancia de la educación
en la generación de públicos. Aunque el 85% de los teatros y auditorios de España desarrollan políticas conjuntamente con centros educativos, éstas no están siendo lo suficientemente efectivas, ante los bajos niveles de espectadores de edades comprendidas entre 14 y 24
años. La audiencia que ha asistido
a edades tempranas a actividades
escénicas registra un mayor consumo en la actualidad (69,1%). De ahí
la importancia de generar políticas
que incidan en este aspecto.
A la hora de ir al teatro, más allá
de políticas institucionales influyen
más los grupos de amigos o familiares. Por esta razón, Mª José Quero
sostiene que “es necesario reforzar
las estrategias de educación escolar con políticas que fomenten el
consumo familiar y de grupos de
referencia que resultan ser las más
FUENTE: RED ESPAÑOLA
FUENTE: RED ESPAÑOLA
TEATROS
marketing o comunicación que amplíen la formación del público.
Aparte de analizar el perfil del
espectador de artes escénicas español, el estudio destaca que:
• Por el nivel de renta de la mayor parte de los encuestados, se derrumba la idea de que los consumidores de artes escénicas tienen ma-
DE
La Red Española de Teatros, Auditorios y Circuitos de titularidad
pública, ha publicado el libro Marketing Cultural. El enfoque relacional de las Artes Escénicas. Es un
estudio realizado en colaboración
con la Universidad de Málaga sobre la realidad de las artes escénicas
en España. El libro, realizado por la
economista Mª José Quero, analiza
la gestión de los espacios escénicos
públicos desde la perspectiva del
marketing relacional, así como el
perfil de los espectadores y el público en general de España.
Además de estudiar los comportamientos de los espectadores y de
los ciudadanos en general, se ha querido conocer la gestión cultural de las
entidades escénicas: cuál es su orientación hacia el público, cómo se relacionan con él y si aplican técnicas de
FUENTE: RED ESPAÑOLA
La Ratonera / 11
94
• Aunque se asocia asistir al teatro con clase social alta, el 55,6%
de los espectadores tiene unos ingresos inferiores a 18.000 €.
• El 36,2% de los espectadores
acude más de seis veces al teatro,
frente al 5,1% de la población
española que no ha ido nunca al
teatro.
• Las entidades escénicas deben enfocar sus políticas para fomentar la asistencia de jóvenes y
mayores, que son los que menos
acuden a espectáculos.
TEATROS
EL PERFIL MEDIO DEL ESPECTADOR ES: MUJER, DE ENTRE 25
Y 44 AÑOS, SOLTERA, SIN HIJOS, CON ESTUDIOS UNIVERSITARIOS Y UNA RENTA MEDIA
INFERIOR A 18.000
FUENTE: RED ESPAÑOLA
DE
TEATROS
El perfil del espectador
XXX
96
La Fura dels Baus.
Versión libre de La filosofía en el tocador, del Marqués de Sade.
Teatro Jovellanos, Gijón. 7/12/03
Intérpretes: Teresa Vallejo, Pedro
Gutiérrez, Pau Gómez y Sonia Segura.
Iluminación: Carlos García.
Escenografía: Roland Olbeter.
Diseño sonido: Francesc Busquets.
Diseño vestuario: Toni Allende.
Dirección: Álex Ollé y Carlos Padrissa.
Roberto Corte
Escena de XXX, con proyeción sobre la pantalla del fondo.
La Ratonera / 11
S
ade. Tótem del libertinaje. Seductor, subversivo. Especialmente para los lectores más
jóvenes. Literariamente prosaico e
incisivo. Sobremanera al roturar los
territorios de poder que se instalan
en las geografías de uso y abuso del
cuerpo. En el sexo, que se redime
y libera en el otro sexo humillado
y reprimido. En la perversión del
orden sexual con rituales que flagelan todo el orden social existente. El
de la burguesía revolucionaria en el
XVIII y su flamante razón de estado.
Y, todavía, por extensión, en buena
parte del presente. Para contarnos a
las claras que todos los poderes se
representan en una violenta pulsión
sexual despojada de Eros que tiene
como objeto el dominio absoluto del
cuerpo. Del otro o de los otros.
Pero cualquier parecido del XXX
de La Fura con la vida y obra del
Divino Marqués –como no podía
ser menos– es mera retórica gaseosa
en un teatro de cabaret que sirve de
recreo. Philosophie de boudoir a la
carta para espectadores que hacen
visita colectiva en un sex-shop.
Así que lo primero que cabe resaltar –y único flanco por el que cabe
entrar– es que se trata de un teatro
que une al cabaret tradicional parte
de la tramoya espectacular que caracteriza al grupo catalán. Y que se
incorpora a unos espacios convencionales para públicos mayoritarios
que saben que lo que van a ver (el
Sade de reclamo) lo han visto en revistas y videos, y en noches de alterne (los menos). Que se hace con un
astuto y atinado juego de cámaras y
pantallas que combinan a la perfección la retransmisión en directo con
imágenes de archivo de los mismos
intérpretes, o directamente recogidas del porno. Para eludir los planos
escabrosos que serían prohibidos de
o Pasolini. Que han sabido plasmar
con acierto algunas de las ceremonias que plantea su obra.
JULIO CÉSAR
de William Shakespeare.
Compañía Teatre Lliure.
Teatro Jovellanos, Gijón. 14/01/04
Traducción: Salvador Oliva.
Escenografía: Bibiana Puigdefàbregas.
Iluminación: María Doménech
Coreografía: Ferran Carvajal.
Vestuario: M. Rafa Serra.
Espacio sonoro: Jordi Collet.
Intérpretes: Nao Albert, Daiel Casadellà, Joe Roldán, Mireia Aixalà,
Pere Arquellué, Ferrán Carvajal,
Joan Palau, Matilda Espluga, Cristina Genebat, Julio Manrique, Alicia
Pérez, Xavier Ripio, Marc Rodríguez, Eugeni Roig, David Selvas,
Gastón.
Dirección: Álex Rigola.
No quisiera que la poca simpatía que causan a la crítica asturiana
montajes como este Julio César, de
Rigola, estimule mi exceso de pasión. A menudo la pasión interfiere
en la razón artística, y basta que el
desinterés ajeno sea manifiesto para
que la pasión se encone. Aunque
también sabemos que los argumentos se defienden –las más de las veces– apasionadamente.
Álex Rigola ha logrado un acabado con el texto de Shakespeare
que no es usual en este tipo de acon-
Escena de Julio César.
tecimientos. Las claves de su propuesta escénica están emplazadas en
la naturaleza donde se desenvuelve
el mundo que vivimos. Que no es
poco. Tanto las de estilo como temáticas. Las que emanan con fuerza del
trabajo creativo de su poética con los
intérpretes, como las que sobrevienen del Julio César de Shakespeare:
la ambición, la envidia, la superstición, la rebelión, la guerra y el orgullo del vencedor justiciero; también
la honestidad. Que es la sempiterna
enjundia y pulsión que nos identifica. Y nuestra tragedia. La misma
que transita por lo siglos de los siglos desde que el mundo es mundo,
y que tan atinada y maravillosamente ha plasmado el autor de Stratford.
Y la misma que Rigola ha sabido
plasmar convenientemente con poé-
97
Mayo 2004
Críticas
hacerse en vivo en estas condiciones. Aunque la ausencia de “philosophie”, lo ambicioso y malogrado
del proyecto, tampoco tiene por qué
restar méritos al resultado. Que no
es más –ni menos– que lo propio del
café teatro o el cabaret literario en
gran formato, con unos excelentes
actores muy bien dotados: Teresa
Vallejo, Pedro Gutiérrez, Pau Gómez y Sonia Segura. Que dominan
sobradamente el género como para
contar con eficacia la anécdota argumental de la adaptación, en un juego
que requiere intérpretes solventes y
con reflejos, capaces de dialogar con
el espectador en el patio de butacas.
Siempre muy bien arropados en escena por un equipo de profesionales
que despliegan una técnica “furera”
perfilada. Sincronizada. Tanto en las
luces y sonidos como en efectos. Y
que son del agrado y gusto del público. Que sigue la obra como si se
tratase de un juego, con entusiasmo
y humor, con curiosidad por los desnudos y cierta morbosidad festiva.
Quizá hay que resaltar por su
interés el tratamiento que sobrelleva la imagen cinematográfica en su
relación con el fluir del espectáculo. Una videoimagen suplantando
la realidad para desvelarnos la dureza de un porno virtual cuyos derroteros permanecen aún sin cerrar.
Y que representa la revolución más
importante que ha tenido la pornografía en los últimos años. Aunque
para acercarnos teatralmente a Sade
–repito– no nos reste más que seguir
haciéndolo desde la obra de Weiss
de Pere Arquillué; o el no menos orgulloso y desconfiado conquistador
de Munda, en la correctísima efigie
cesárea lograda por Ferran Carvajal,
que fue muy discutido a la salida por
su exigua voz. Pero todo dentro de
una poética que incorpora elementos de contextualización del día, en
unos códigos y registros plásticos
contemporáneos. Como el vestuario, de esmoquin y frac, una mesa
de consejo de dirección de empresa, secuencias sabiamente movidas
y coreografiadas con estética Matrix, micros por donde se sueltan los
partes de guerra y una banda sonora
que funde los temblores epilépticos
del César con las premoniciones de
traición, rebelión y guerra; seguidas en finales con un Wagner o The
Doors de sugestivos y efectivos tonos que nos remiten al Apocalipsis
Now. Elementos que están dentro
del un campo general de exposición
objetivo y “pop”, limpio, y, en cierta
manera, épico; tan riguroso y preciso como espectacular, y que, pese al
riesgo que implican algunas de las
propuestas –a veces los micrófonos
son utilizados como arma letal– jamás ponen en peligro o cuestionan
la unidad plástica y semántica que
el trabajo afronta. Sino que muy al
contrario lo refuerzan y afirman.
La manera tradicional de representar a los clásicos ha muerto, irremediablemente. Y el Lliure es una
buena muestra para constatarlo. Con
el Julio César han demostrado que
sólo alejándonos de la idea de estilo
preconcebida desde donde parte el
texto original, Shakespeare se nos
aproxima. Ignorarlo no es más que
encorsetarse en un sin sentido que
rechaza la realidad. Arqueología y
paradigma de la reacción presente.
¡MALDITA
COCINA!
de F. Cabal y Amanda Rodríguez,
basada en La cocina de Arnold
Wesker.
Escuela Superior de Artes y Espectáculos TAI.
Sala Triángulo.
Madrid, 6 de marzo de 2004.
Intérpretes: Teresa Semprún, Amaia
Garmendia, Jorge Vales, Jesús Menéndez, Claudia Weitzman, Belén
Márquez, Isabel Cubel, Isabel Gábana, Fernando Carral, Juan C. Sánchez, José María Álvarez, Coraly
Ortiz, Eva Cortés, Nayra Navarro,
Beatriz Argiz, Carolina Peinado,
Paula Sanpol, Andrea Schweich y
Miguel López.
Escenografía: Florencia Campanini.
Vestuario: Banca Otamendi.
Coreografía: Eliane Capitone.
Dirección: Fermín Cabal.
La cocina de Wesker es un clásico de los “jóvenes airados” que
destacó al lado de otros memorables textos de Pinter. En España lo
montó, hace tiempo, Narros, y en
los primeros noventa –creo– los
alumnos de la RESAD. Entre otros.
Obra de realización difícil para
principiantes, ya que exige ritmos y
biorritmos complicados. Aunque es
muy recurrida como ejercicio en las
escuelas por ser obra coral
muy atractiva. En esta recomendable versión de Fermín
Cabal y Amanda Rodríguez,
con importantes cambios en
los personajes y diálogos
puestos al día, la cocina es el
laboratorio de la vida donde
se cuece la realidad de una
ciudad de nuestro entorno.
Aunque aquí Madrid sea el
modelo preciso. Y la cocina
de un restaurante el espacio
ejemplar donde se cruzan
jerarquías profesionales, relaciones interpersonales de
amor esperanzadas o frustradas, con sus respectivos
odios; las oportunas problemáticas laborales y sociales
que las circunscriben, y los
añadidos que traza la inmigración en su integración al
trabajo. Es decir: la cocina
como el espacio óptimo de
representación del presente
que mejor compendia el microcosmo civilizador que pasa de lo
crudo a lo cocido cada día.
Frente a la grada o patio de butacas hay una cocina con tres mesas
alargadas de trabajo donde opera el
servicio. Aunque las puertas de la
sala Triángulo y paredes son utilizadas también en la representación,
con mucho acierto, como refuerzo
del espacio escénico para que todo
sea más verosímil. Al igual que los
espaguetis que se preparan y comen,
o el olor y picor que produce la cebolla cuando se pica, y que perci-
ben los espectadores. Verosimilitud
ambiental que se funde bien con el
plano general de naturalidad que
tienen los personajes, su humor, y
algunos despuntes estereotipados.
La obra, dividida en cuadros unidos
con nexo musical, comienza con la
incorporación del personal de cocina al empezar la jornada –ayudantes, cocineros, chef, jefa de servicio,
camareras–, momento en que se presenta el equipo y empiezan los problemas, que se irán incrementando
a medida que aumentan los ritmos
con las exigencias infernales que
tiene el restaurante en su
pleno apogeo. Hasta acabar en un acto violento de
ruptura que da al traste con
el negocio, y abre o deja
en suspenso el futuro de
los implicados, propietaria
incluida. Un futuro en precario –suponemos– marcado nuevamente por una
realidad hostil en constante
pugna con el deseo. Los intérpretes, casi una veintena
de jóvenes, con entradas
y salidas sin interrupción,
sostienen la pieza sin mayores altibajos, y logran un
resultado de conjunto excelente. Donde sobresalen
algunos de los momentos
más recogidos y personales que tiene la pieza, o
los papeles que interpretan
Claudia Weitzman y Amaia
Garmendia, haciendo de
Berta y yonqui, respectivamente.
Fermín Cabal ha sabido dirigir
–y reescribir a dos manos– con la
entrañable efectividad a que nos tiene acostumbrados una obra a la que
le ha espetado cierta impronta del
costumbrismo madrileño. Y ha conseguido junto a la Escuela Superior
de Arte y Espectáculos TAI el espectáculo más cálido y entretenido que
tiene hoy la ciudad en cartelera. Un
teatro al que le van sin paliativos los
calificativos de: realista, emotivo,
comprometido, crítico, social y divertido.
99
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La Ratonera / 11
98
ticas distintas a las tradicionales, a
sabiendas de que las viejas maneras
ya no sirven para devolverle al texto el sentido original. El que ha de
estar presente para que Julio César
sea el Julio César, siempre.
Tres paredes blancas con la palabra “Roma”, unas sillas y unas
puertas al fondo son suficiente apoyo para que un plantel de jóvenes
actores lo consigan. La anécdota
histórica de la pieza es conocida:
Idus de marzo. Julio César, el general y dictador romano conquistador de las Galias, es asesinado por
un grupo de conspiradores entre los
que se encuentra Bruto (el Bruto de
“¿tú también hijo mío?” esperado
y aquí no versionado). Marco Antonio, oportuno a los hechos, divide los ejércitos y comienza la guerra. Pero la historia no es más que
el decorado donde se zurcen los deseos y los caracteres. Que es lo que
nos importa. Y que en la propuesta se sostienen muy bien matizados
por el conjunto de intérpretes, pese
a que las subordinadas y elípticas
del castellano se resienten un poco
en los acentos. Desde la desdichada Porcia, abandonada en el tálamo
por su amor, que Matilde Espluga
borda con delicadeza, al virtuoso
Bruto, que arrastrado al magnicidio
y dividido entre su recíproco amor
al César y el odio a su intransigencia, interpreta David Delvas. O el
Casio de Julio Manrique, tan justiciero como envidioso con la gloria
del tirano, magistralmente construido, al igual que el Marco Antonio
de Pilar Murillo.
Producción La Diosa del Sarcasmo.
Dirección: Nuria Gallardo.
Escenografía: Víctor Navarro.
Vestuario: Cristina Victoria.
Iluminación: Fernando Ayuste.
Reparto: Natalia Suárez, Marisa
Vallejo, Carolina Sánchez, Susana
Mendoza, Daniel Loredo y Alberto
Rodríguez.
Teatro Palacio Valdés. Jornada de la
Mujer Trabajadora.
Francisco Díaz-Faes
La Ratonera / 11
100
Inspirándose en la biografía de la
estancia de la madre de Casona en
Miranda de Avilés de José Manuel
Feito, Pilar Murillo construye su mejor semblanza teatral, la más intensa
de sus escrituras. Con una fórmula
que propone Nuria Gallardo para la
puesta en escena en la que el propio
Casona se presenta ante el público
dirigiendo la función en la que aparecerá su madre como protagonista,
la misma en la que se basó para el
personaje de Nuestra Natacha, Faustina Álvarez García. Es esta pionera
de las mutualidades escolares, la organización de las cantinas y la incorporación de las niñas en igualdad de
condiciones en el primer decenio del
siglo pasado, la que se retrata con especial emoción en el trágico final de
su enfermedad. Allí va apareciendo
su ambiente familiar e inquietudes
en diversos cuadros que trazan sinté-
ticamente esta vida. La iluminación
de Ayuste, el encuadre en una muy
bien resuelta escenografía de Navarro a la que contribuye la maquinaria
de Noemí Bastida y Tatiana Fernández Ramírez y la clarividente conjunción del cuadro de actores, doblando
personajes han maravillado a la audiencia de un atentísimo público en
su estreno de Avilés. El teatro dentro
del teatro que domina lateralmente el
Alejandro Casona de Alberto Rodríguez, en un nivel presencial pero no
secundario, da pié a la interpretación
mayor del resto de protagonistas. Ha
sido Carolina Sánchez el mayor descubrimiento de la temporada que ha
ofrecido este teatro, en una panoplia
ejemplar de modulaciones y sensibilidad para acaparar las tipologías de
delicadas mujeres. No queda lejos la
versatilidad de Susana Mendoza, ni
por supuesto aquella en quien recae
el personaje que conduce esta historia, la Faustina de Natalia Suárez que
va agrandándose conforme transcurre la acción. No dejamos para el
final la feliz recuperación para los
escenarios asturianos de Marisa Vallejo dando ejemplo de su vigorosa
presencia y fortaleza que imprime en
el carácter de aquellas a quienes cede
su alma. Como suele ocurrir la aportación de Daniel Loredo cambiando
de registro dos veces para otros tantos tipos, vuelve a evidenciar el entusiasmo que irradia por su poder de
convicción y asimilación de quien
no tiene más remedio que mostrarse en toda potencialidad para estar al
día de las cinco o seis obras, con sus
respectivos textos, con las que trabaja a la vez en, por supuesto, diferentes equipos teatrales. En fin, aquí ha
estado algo de un nuevo tiempo que
en el momento que refleja este teatro
parecía inalcanzable y que sin el ánimo de quienes lucharon por buscar
su lugar para la mujer no sólo trabajadora, sino en la familia no existiría.
Un tiempo que se ha ido desvirtuando, transformando o descomponiéndose, según como se observe hasta
llegar al actual. Que se celebre este
acto dentro del día de la mujer trabajadora, es un homenaje tal vez a
tantas y tantos que anteriormente
se han esforzado por lograr algo así.
Que este propio día no desaparezca,
así como el instituto de la mujer, y
otras entidades específicas para este
género, que no es tonto, tal vez signifique que la labor iniciada hace poco
más de cien años por ciertas personas, probablemente se encamine por
sendas más confusas que equivocadas. Las de la subvención, el socorro
público y la tutela eterna de quien no
quiere crecer. Pilar Murillo hace aquí
su mejor papel pintado por las manos de Nuria Gallardo para el cuadro
escénico de nuestra siempre necesitada de valores foráneos Asturias.
Música
ARABESQUE
de Jane Birkin.
Teatro Jovellanos, Gijón. 28/01/04
Traducción: Salvador Oliva.
Francisco Díaz-Faes
Una entrega infinita, fidelidad
a su agudeza de niña perpetua, una
adolescencia de cinco decenios, musicalidad y suavidad sin vencimiento, una voz aguda que exclama, susurra, exhala: Vino aquí Jane Birkin –
¿o deberíamos decir Virgin, virginal
cual Jane sin Tarzán?– Obsequiosa,
bella y remunerante atrajo hacia sí
miradas y oídos inmersos en su calidez, elegancia y afecto. Ya llegándose al extremo del escenario para depositarse y leer versos, palabras, un
alegato de ternura, piedad y compasión, o coloquiando en sus dos idiomas, francés e inglés, explicando el
tenor de cada canción y poesías que
destilan ternura contra la agresión a
la paz. Y lo hizo despidiéndose casi
desde el principio en una ceremonia
de aplausos dedicados que prolongaría al marcharse en lo que no faltó
los que concedió hasta su peluquero. Con acierto habla de seducción
de Birkin a Gijón Juan Carlos Gea.
Así como en Madrid, para algunos
críticos, hizo de médium entre sí y
Serge Gainsbourg, su viejo marido
ya desaparecido, cineasta, y letrista,
su descubridor. El autor y mentor de
esta pieza visual, Jane Birkin, actriz
que se prolonga cantando en formas caleidoscópicas, ya en catorce
discos, girando continuamente alrededor de quien la hizo estrella en
1969. Está Gainsbourg, pero pueden ir apareciendo los chansonieres franceses a nada que tiremos del
hilo, no sólo los viejos como Charle
Trénet, o Chevalier, sino los nuevos, pasando por Leo Ferré, Georges Brassens o Moustaki, el Jacques
Brel que se volcaba, se rendía, en el
escenario, y por qué no, Aznavour o
el también actor y gran cantante Ives
Montand, sin olvidar a Edith Piaff,
desgarrada, la Josephine Baker del
primitivo siglo XX (y divertido),
el propio Luis Mariano, o la coetánea de nuestra artista, François
Hardy, la más pop de todas. Qué
evocador suena el francés, y somos
afrancesados quienes en generación
perdida ya no vamos a cumplir 40
años querido Gèrard Applanocourt,
y qué empeño en meternos a hablar
en inglés, y más ahora casi más que
hablar en castellano, “que los nenes
hablen inglés”, repiten los políticos, mientras el español, suena cada
vez peor y peor se habla, en fin. El
francés parece desaparecer, por eso
aprecia uno mucho en Birkin esta
misión sonora: que suene otra vez
estas cancioncillas siempre melódicas. Y ahí va su arreglista Djamel
Benyelles al violín y las calibra,
pues por otro lado es nada menos
mano derecha del argelino Khaled,
magna figura en el exilio francés.
Y las prolonga en los juegos de
imitación de estrofas, tras el inicio
al piano sólo con Physique et sans
issue, que establece con –arco y flechas del corazón herido de dos instrumentos– voz y cuerda. Pues son
Jane y Djamel los que se llama y se
responden en sones. Con majestuosidad que ha hecho llorar al menos a
uno entre los espectadores: a mí (he
de decirlo ahora que nadie me lee).
Birkin habla, susurra, con la voz él
la responde tensando o destensando el lamento del violín. El cierre
de la actuación con La Javanaise
de Gainnsbourg, cantado al micrófono en su sola voz (estrictamente
no podríamos llamarlo “a capella”
pues deberían ser al menos dos), fue
regalo de altura y emoción. Así cerró nuevo y viejo ciclo quien tres temas atrás se marchaba del tema instrumental del grupo, algo que suele
hacerse en todos los conciertos, para
reaparecer esplendorosa como fue-
101
Mayo 2004
FAUSTINA, MADRE DE
ALEJANDRO CASONA
La Ratonera / 11
go bermellón en vestido de satén.
Extasiándose al baile de aires exóticos, soltando el pelo mientras danzaba descalza. Se había acabado su
semblante vestido de negro y aparecía de un rojo vivaz que anticiparía
que se iba a mover, a bailar, a cantar
de nuevo. Y llega lo árabe a inspirar
a Birkin no sólo por ser la más inglesa de las cantantes francesas, o la
más francesa de las actrices inglesas
–recordemos para siempre el jipisimo del film Blow-Up de Antonioni,
donde mareaban la perdiz de la psicodelia para dejarnos asombrados
en el cine–. Es lo árabe que tiñe a
Francia (desde la conquista de Egipto por Napoleón), cual los pintores
románticos e impresionistas tiznaron el siglo XIX de mirada nueva.
La mirada, la observación que está
en todo este recital, bien que se diga
“no canta nada”, o “tiene poca voz”,
o, bien “me dice poco”, ¿pero cómo,
de qué me habla usted? ¿usted es
sensible? Jane Birkin ha hablado,
ha recitado, nos ha consolado con el
canto continuo de una nana francoárabe, ¿quiere más? Suena un magno violín en pizzicato, rasgado con
el dedo o en ecos de retorno, y vibráfono, que multiplica la nota. Y la
percusión de Aziz Boularoug se toca
en timbales, agudos y graves, en cajas templadas de múltiples acentos,
por no hablar de la magnitud del
laúd magrebí de El Mansouri que la
púa magnifíca como bordón doble.
Al piano de cola o sintético, Fred
Maggi, arranca sonoridad de gran-
103
Mayo 2004
Jane Birkin.
102
deza metálica durante toda la actuación, y la ocasional voz en algunos
temas de Moumen, intérprete argelino con voz de muyaidín, llama al
recogimiento o al regocijo. No sólo
es Djamel –sabiduría de sones que
transmite el genio de canción de Argel, Khaled, con quien trabaja–, sino
contenidos innovadores a las nebulosas composiciones del magno autor francés Gainsboroug. No llegan
a veinte los cantos de la actriz mágica que, depara en esta interesantísima función, desvelando, inquietudes humanitarias y favor por paz y
concordia, la tristeza de alegría que
equívocamente subyace en esa presencia risueña. Son suficientes. Sin
el desgarro depauperado de la autodesaparecida Nico –de correrías del
joven Lou Reed y la Velvet Underground–, pero con el mismo tono de
melancolía y plenitud. Una lección
de profesionalidad perdida para tantos atareados de las artes, música,
teatro, cine, que desgraciadamente
ignoran pedir una beca para verla, o
no saben ni siquiera que ha nacido.
Tamaña valía en un teatro iluminado
con memorable pulcritud, aumentó
al recibimiento a todos y cada uno
de quienes fetichistas o no fueron
a saludarla al término del concierto
donde supo dar, ser y estar. Mientras su vieja perra buldog resoplaba
por los pasillos en francés, entre los
pies de los transeúntes. Habíamos
viajado a un zoco, pero no habíamos salido de Francia. Y aún más,
siquiera ni una vez, sonó el respirar
gozoso de un acordeón.
RIDEA
E
La Ratonera / 11
104
l pasado 2 de marzo, hacia la
una de la tarde, fallecía en un
hospital madrileño, víctima
de un cáncer pulmonar, el polivalente creador teatral alicantino Alberto Miralles. Tenía 63 años y deja a
sus herederos una carrera fulgurante
en las filas de la dramaturgia menos
convencional y narcotizada. La densa hoja de servicios, en la que no se
puede eludir que fue uno de los artífices de la Asociación de Autores de
Teatro, habla sin fisuras de un hombre de teatro integral que se distinguió en sus varias facetas escénicas
por alentar progresivamente un deseo de toma de conciencia y compromiso social, así como de orgulloso respeto y renovación continuada
hacia los postulados dramáticos, ya
que entendía el teatro como una manifestación mayor. A los pocos días
de su muerte, la escritora Paloma
Pedrero condensaba, desde las páginas de La Razón, su figura con una
sucesión de adjetivos sumamente
definitorios: «Rebelde. Sentimental.
Peleón. Bocazas. Elegante. Dinamita. Coqueto. Jocoso. Pelín machista
como todos los de su generación. Inteligente. Irónico. Enamorado siempre del teatro».
Natural de Elche, donde había
nacido el 23 de septiembre de 1940,
Alberto Miralles se licenció en Filosofía y Letras (especialidad de Filología Hispánica) en la Universidad
Central de Barcelona, titulación académica a la que habría que añadir la
de ingeniero técnico por la Escuela
de Peritos Químicos de Barcelona
o su diplomatura en Arte Dramático
y Dirección Escénica por el Instituto del Teatro de la Ciudad Condal;
participó como ayudante de dirección en dos montajes históricos de
Marsillach: el Marat-Sade, de Peter
Weis y Las arrecogías del beaterio
de Santa María Egipciaca, de Martín Recuerda. En Barcelona subió a
las tablas, a comienzos de los 60, su
primera obra: Aquella risa. La docencia no le fue ajena, ya que desde
1979 Miralles dio clases en la Escuela Superior de Artes y Espectáculos de Madrid, ciudad a la que se
había trasladado a vivir en 1976.
A Miralles se debe la fundación y dirección del grupo «Cátaro»
en 1966, con el que desarrolló sus
ideas relativas a la creación colectiva y las influencias del teatro artaudiano y del Living Theatre, poniendo el acento en los ejercicios corporales del actor, al que pretendían
devolverle «toda su primitiva, ritual
importancia, para demostrar que su
cuerpo posee recursos espléndidos
que el teatro al uso había ocultado»,
según dejó escrito. Para y con ellos
compuso CataroColón o La guerra y El hombre. El taller de «Cátaro» estaba realmente muy interesado por problemáticas de su época
como el militarismo, Vietnam, el racismo, la hambruna del Tercer Mundo o la píldora anticonceptiva, y las
llevaban a sus planes de trabajo en
común.
Parecidos asuntos a los que atenazaban a los componentes de «Cátaro» son los que nos encontramos
en el itinerario individual de Miralles, en el que el autor no se aísla de
su entorno próximo y humano, y que
acabaron conformando el esqueleto
y la carne íntima de sus propuestas
dramáticas. En Juegos prohibidos,
Miralles plantea el ambiente de la
Universidad de los cincuenta que él
conoció; en Hay motín, compañeras
se vuelca sobre la situación de las
cárceles de mujeres; en Céfiro agreste de olímpicos embates (expresivamente subtitulada Come y calla que
es cultura) lanza sus dardos contra
el desencanto de la transición; en El
jardín de nuestra infancia propone
un debate sobre los enfrentamientos generacionales; en Los amantes del demonio se mete en la boca
del lobo para trasladarnos la crudeza
105
Alberto Miralles.
tes tan dispares entre sí como Rodríguez Méndez, Lauro Olmo, Martínez Mediero, Francisco Nieva o
Jerónimo López Mozo) constituían
«la generación más premiada y menos representada».
Miralles también hizo incursiones en el cuento, el guión televisivo, el teatro radiofónico, el teatro
infantil y juvenil (Aventuras, misterios y maravillas del rey Arturo y
los Caballeros de la Mesa Redonda,
Los mitos del Siglo de Oro, etcétera)
o la novela (con Mi país es tu piel
quedó finalista del premio «Plaza y
Janés») y el ensayo: a su autoría se
deben trabajos como Nuevos rumbos del teatro (1974), Nuevo teatro español: una alternativa social
(1977) o La dirección de actores en
cine (2000).
Con la marcha de Alberto Miralles el teatro español pierde a uno de
sus representantes más inquietos, activos y a alguien que no se mordía
la lengua a la hora de cantarle cuatro
verdades a la realidad. Una lástima
su desaparición y un hueco que se
dejará sentir en la escena nacional.
Mayo 2004
José Luis Campal Fernández
CUADERNOS EL PÚBLICO Nº 9
Ha muerto Alberto Miralles
del zarpazo del terrorismo etarra; en
Cuando las mujeres no podían votar
aborda el inicio del sufragio universal en 1931; en Okupas en el Museo
del Prado denuncia la política cultural española; en Comisaría especial
para mujeres nos da su respuesta
ante la lacra social de los malos tratos; en El último dragón del Mediterráneo dibuja la figura del intrigante
banquero Juan March.
Miralles fue asimismo autor de
otras obras dramáticas como: El trino del diablo, Sois como niños, La
ira de Job, Una noche de Walpurgis
cualquiera, La asamblea de las mujeres, La felicidad de la piedra, Píntame en la eternidad o La presidenta, su última pieza publicada.
A lo largo de su trayectoria profesional, Miralles se hizo acreedor
de numerosos galardones; él mismo
había dicho que los premios servían
«para editar el texto y ser autor censado e historiable». Entre los que él
logró están, por ejemplo, el Premio
Universitario de Cataluña y Baleares, el Nacional Universitario, el
premio «Guipúzcoa», el «Serafín y
Joaquín Álvarez Quintero», el Premio de Teatro Breve de Valladolid,
el de la RAE, el «Eduard Escalante», el «Margarita Xirgú» o el que
convoca la SGAE. La treintena larga de distinciones de que se hizo
acreedora su producción literaria
ejemplifican a la perfección su famosa aseveración de que los autores
surgidos a finales de la década de los
50 o principios de los 60 (y entre los
que Miralles se contaba junto a gen-
Circo
El Circo Nacional Chino
Zensation
Exquisito ballet acrobático
Francisco Martín Medrano
L
La Ratonera / 11
106
os orígenes del circo moderno son los de un espectáculo
ecuestre acrobático, que nace
en Inglaterra en 1768, y al que se
irán añadiendo otras especialidades.
Sin embargo la historia universal de
la acrobacia tiene antecedentes en
China hace más de cinco mil años;
donde los primeros acróbatas salieron de los mejores cazadores y, posteriormente, al hacerse el hombre
sedentario, incorporaron equilibrios
con los objetos propios de las casas:
platos, tazones, sillas...
Tras la victoria de Mao, a partir
de 1951 se da un fuerte impulso a la
tradición acrobática. Recientemente,
el Ministerio de Cultura se ha desentendido de las compañías y éstas se
tienen que autogestionar. En China
existen 50.000 acróbatas y 140 compañías oficiales, a las que se conoce
por la región a la que pertenecen. Algunas triunfan mientras otras pasan
grandes dificultades económicas.
En realidad sólo una docena de ellas
sale de su país, siendo las más rentables. “Stardust”, importante empresa
holandesa del espectáculo (produce
los festivales navideños de circo de
Stuttgart y Amsterdam entre otros),
contrata compañías circenses chinas
para realizar giras europeas. En el
2001 presentó en España el espectáculo “Asiana” y, desde el 2002, tiene
a “Zensation”, en el que hemos podido paladear este arte milenario de
gran belleza.
En 1985 vimos en gira por palacios de deportes “El Circo de Pekín”.
Aquél, que en lo artístico no resultaba superior a éste, si lo aventajaba en que ofrecía música tradicional
en vivo, interpretada por nueve músicos. La grabación devalúa notoriamente la calidad de un espectáculo,
mientras que el directo da otro brillo
y acabado más completo, resultado
de la compenetración entre los artistas del instrumento y los de la pista.
En esta ocasión goza de más intimidad, pues, la carpa crea un ambiente mágico y confortable en el
que pudimos disfrutar de atracciones sensacionales. Sin presentador,
se encadenan unas a otras bien engarzadas por la luz y las coreografías. En el desarrollo de cada uno de
los cuadros percibimos que estamos
ante un “circo de autor”, en este caso
Gui Zhongshan, quien dirige a estos
acróbatas de la región de Shandong,
grupo creado en 1959. Generalmente son números de grupo y cada artista trabaja en varios.
Algunos de los ejercicios presentados ya los conocíamos del “Circo
del Sol” (más de treinta artistas de
este país asiático están en el circo
canadiense), como los mástiles chinos (especialidad en que la troupe de
la región de Hunan obtuvo el Payaso
de Plata en Montecarlo en el 2000),
o el aéreo pendientes de cintas. Sin
embargo tienen detalles y rutinas peculiares: en el primero incorporando
un mástil oscilante y, en el segundo,
siendo adolescentes los artistas (en
las escuelas acrobáticas chinas se
realizan selecciones de admisión a
partir de los seis años).
Novedoso también es el número
de icarios, en el que los portores llevan su correspondiente trinca, cojín
para su espalda, atada a su cintura,
lo que les permite diversas variantes.
Los números de lucha, concesión
para occidente, chocan por la agresividad con la armonía del resto del
programa. El humor no es tradicional
en este arte, aunque los malabaristas
con sombreros nos hagan un guiño.
La improvisación y la comunicación visceral del artista con el públi-
co es escasa, destaca la concentración. El vestuario, la dulzura de gestos, la juventud y la coreografía son
los que crean el extraordinario ambiente. El número del beso en vuelo
es de una refinada sensibilidad. La
técnica y el equilibrio destacan sobre la fuerza en la pirámide de bancos soportados con los pies de Chen
Ke en posición de antipodista (con
el que esta región obtuvo en 1984 el
Payaso de Oro en Montecarlo).
El número que más llegó al público fue el del pavo real, en cuyo
final casi veinte chicas giran por
la pista sobre una misma bicicleta. Es un número original de este
director, con el que estas mismas
artistas de Shandong consiguieron
en 1997 el Payaso de Oro en el
Festival Internacional de Circo de
Montecarlo. Las bicicletas dan al
ambiente la ligereza y dinamismo
de los caballos galopando en la pista
circular. Y es entonces cuando sobre
distintas bicicletas se componen
cuadros plásticos en movimiento de
gran perfección, realizados con una
aparente gran serenidad; observamos desplazamientos acrobáticos y
equilibrios imposibles de no haberlos visto con nuestros propios ojos.
Estas ecuyeres sobre ruedas nos
evocan las acrobacias a caballo que
ya realizaban sus antepasados de
la dinastía Song hace un millar de
años; mostrándonos cómo el circo
acrobático chino es un claro antecedente del circo moderno.
107
Un vuelo de ensueño de seda.
Mayo 2004
Circo
Circo
Circo
109
Troupe de malabaristas con sombreros.
Programa. Bilbao, 23-12-03, 20 horas.
1 Música grabada.
2 Desfile del ejército de terracota
3 Troupe de acróbatas en cinco mástiles chinos.
4 Contorsionista con equilibrio de velas.
5 Coreografía aérea con cintas verticales elásti-
cas de cinco jóvenes: “Los Gatos garbosos”.
6 Saltadores de aros chinos.
7 Juegos en grupo con diábolos
8 Troupe de malabaristas con sombreros.
9 La pirámide de equilibristas sobre bancos con
portora antipodista.
El pavo real sobre ruedas, número premiado con el Payaso de Oro en Montecarlo en 1997.
Descanso.
10 Troupe de saltadores y piramidistas Wushu.
11 Vuelo de parejas colgadas de telas.
12 Icarios con tres portores.
13 Número de olímpicos con cuatro atletas femeninas: “Los cuatro grandes Océanos”.
14 Los leones chinos acrobáticos
15 Bosque de equilibristas con platos.
16 Exhibición de distintas artes marciales con
boquens, katanas...
17 La gran troupe femenina sobre bicicletas.
18 El adiós de la compañía.
Mayo 2004
La Ratonera / 11
108
Mary Chely Fernández
S
La Ratonera / 11
110
e presentó en público el pasado 16 de enero en la sede
de la ESAD la Federación
de Grupos de Teatro AficionadoAmateur del Principado de Asturias
(FETEAS) como consecuencia de
un par de reuniones de las que fue
anfitrión el grupo de teatro Trama de
Granda hace poco más de un año.
A la mesa presidencial del acto se
sentaron: el presidente y vicepresidenta de FETEAS, José Luis Campa
y Gemma de Luís, Marián Osácar, de
la FMC y UP en representación del
Ayuntamiento; Julia Martín, directora de la E.S.A.D. y, como invitados
especiales venidos expresamente para el evento, el presidente y el secretario de la Confederación Estatal de
Teatro Aficionado (C.E.T.A.) Josep
María Porta y Rafael González que
son, respectivamente, presidentes a
su vez de las federaciones de Cataluña y Castilla-León.
Entre el público, representantes
de los medios de comunicación, Cajastur, Unión de Actores de Asturias,
grupos de teatro y programadores.
En la actualidad cuenta FETEAS
con los siguientes 19 socios:
Contraste, Tándem, Polimnia,
Caracol, El Sostén, La Capacha, El
Hórreo, Electra, La Galerna, Telón
de Fondo, Traslluz, Kumen, Atodaprisa, Trama, Punto sin Coma, La
Peseta, La castalia, Amalgama y
Cía. Asturiana de Comedias.
Lo que no es poco en un escaso
año de andadura, aunque en la región sean muy numerosos los grupos de teatro no profesional.
Esta unión se percibía como una
necesidad cada vez más evidente, teniendo en cuenta que Asturias era ya
una de las contadas autonomías que,
con una tradición teatral tan amplia
y antigua, carecía de federación.
Las ventajas de este paso parecen claras, y vamos a enumerarlas
como los objetivos prioritarios de la
actual Junta Directiva.
1º) Integrarse en la C.E.T.A.
Esto supone poder tomar parte en
los festivales, cursos y demás actividades que se organicen a nivel
estatal en condiciones muy ventajosas bien como participantes o
bien, simplemente, como público
(precios, alojamientos, etc.).
Lo anterior conlleva la integración en A.I.T.A.S., de ámbito internacional, a lo que podemos aplicar
todo lo anteriormente dicho, pero
fuera de nuestras fronteras.
Centrándonos ahora en los objetivos que tocan exclusivamente
el ámbito territorial de FETEAS,
tendríamos:
2º) Contratación de un seguro de
Responsabilidad Civil para todo el
conjunto de asociados que, al resultar mucho más económico que los
de tipo individual, permitirá tener
cubiertos los riesgos a los que aún
no lo tuvieran por motivos de liquidez y ahorrarles dinero a los demás.
3º) Una oferta de formación especializada para sus componentes,
tratando de buscar horarios compatibles, que era una de las mayores
dificultades hasta la fecha para
participar en los cursos que organizaban otras instancias.
4º) Negociar descuentos especiales para los grupos federados con
las casas distribuidoras de material
específico (iluminación, sonido, escenografía, etc.)
5º) La realización de una Feria
de Teatro Amateur a nivel autonómico en el presente año donde
pueda ser visto por aficionados y
programadores de dentro y fuera, el
trabajo de todos aquellos asociados
que lo deseen y cuya sede será probablemente Gijón, debido al mayor
número de espacios escénicos que
posee.
6º) Ver la posibilidad de creación
de un Circuito de teatro Aficionado,
paralelo al Profesional que no com-
Silvia, del grupo Atodaprisa; José Luis Campa, del grupo Contraste y Mary
Chely Fernández, de La Galerna.
ción interesada convoque una asamblea extraordinaria en que se tome
el acuerdo de pertenecer a FETEAS
y envíen a la misma un certificado
del secretario en que conste dicho
acuerdo.
Para más información y consul-
tas, os facilitamos las direcciones
postal y electrónica de la entidad.
F.E.T.E.A.S.
La Pontica s/n. Cabueñes
33394 Gijón
feteas@hotmail.com
111
Mayo 2004
Federación de Teatro Aficionado
pita con el mismo y permita a los
grupos mostrar la calidad de sus trabajos al mayor público posible.
7º) En este punto tenemos el “superproyecto”, al decir de alguno de
los directivos, de la realización del
montaje de una obra para el 2005,
que sea representación de la propia
FETEAS cuya dirección, actores y
técnicos provengan de los distintos
grupos federados.
Más a medio plazo y optimistamente, se tiene también en cuenta
la posibilidad de que la Federación Asturiana sea la organizadora
de una Feria Nacional que se está
celebrando bianualmente en la actualidad y cuya próxima sede será
Valencia.
Y todo esto, teatreras y teatreros,
por la módica cantidad de 60 € por
grupo al año. ¡Anímense los indecisos! Sólo es preciso que la asocia-
112
La Ratonera / 11
La dama l’alba
Alejandro Casona
Traducida por Sixto Cortina
VTP Editorial
Coleición El Globu, 1
12,5 x 20. 98 pax.
Xixón, 2003
más conocida del autor de Bisuyu.
Considerada la obra más completa
del dramaturgu asturianu, ye tamién
probablemente la más editada.
L’autor de Bisuyu, qu’escribiere
La dama l’alba ente los años 1943 y
1944, dixo que nella dexare muncho
de la so infancia y del so corazón.
Dedica la obra: “A la mio tierra
d’Asturies: al so paisaxe, a los sos
homes, al so espíritu.” Y, cuando-y
preguntaben por ella, xustificábala
diciendo que los porqués de La
Dama… taben na so tierra.
Nun ye d’estrañar que seya esta
obra y non otra de la llarga bibliografía de Casona la elixida pa tornase a l’asturiano, lo mesmo que se
ficiere en so día con L’aldea perdida
de Palacio Valdés.
Al marxe del alderique sobre si
deben o nun deben tornase obres del
castellán al asturiano (que a algunos
abúlta-yos una pérdida de tiempu y
de perres), hai que dicir que nesti
casu la traducción vien de la mano
de Sixto Cortina (Xixón, 1966) autor de El sitiu de Numancia (VTP,
1996) y que tá consideráu como
ún de los meyores traductores asturianos. Ente les sos tornes destaquen les de Xuan Salvador Gaviota de Richard Bach (en collaboración con Inaciu Iglesias, Conseyería
d’Educación, 1991); Les aventures
de Pinocho de Carlo Collodi (Llibros del Pexe, 1991); El día non
devueltu de Giovanni Papini (Llibros del Pexe, 1993), La lluna y
les fogueres de Cesare Pavese (Trabe, 1993), El caballu d’ébanu (versión d’ún de los meyores rellatos
de les Mil y una nueches, Llibros
del Pexe, 1996) y L’aldea perdida,
d’Armando Palacio Valdés (VTP,
1998).
Nun hai qu’escaecer que, encuantes a la torna, el castellán pué
convertise nun enemigu del traductor porque mos invita munches veces a “hiperasturianizar” el testu nel
afán d’estremar una llingua d’otra;
lo que nel casu del teatru estropia
tovía más la obra al facela “estraña” pal públicu. El problema nun
tá no que se traduz, si non en cómo
se fai. Nesti casu, Cortina, avezáu
a enfrentase con estes dificultaes,
cuida’l llinguaxe del testu ensin que
pierda na torna’l tonu poéticu que la
carauteriza.
Recupera asina pal públicu asturianu a ún de los sos autores más
emblemáticos nel númberu 1 de la
coleición El Globu de VTP, que
sigue apostando con aciertu poles
traducciones. El diseñu de la cubierta ye de Pedro Lanza. Asomeya
a esa Anxélica pensatible enantes de
metese nel remanse.
Avisómos una estrella
Monserrat Garnacho Escayo
Dibuxos: Juan Díaz-Faes Díaz
Editorial Trabe
Coleición Montesín Redrueyu, 23
Uviéu, 2003
Ana Vanessa Gutierrez
“Avisómos una estrella nun ye
otra cosa que l’adaptación pal teatru
del cuentu bíblicu del nacimientu
de Cristo (…)”. Asina describe la
propia autora la obra recientemente
asoleyada por Trabe y que tá pensada pa ser representada por escolinos, dende los más párvulos.
Con una puesta n’escena cenciella, la hestoria trescurre alredor del
portal de Belén onde tá Xesús recién
nacíu. Sentaos antre’l fueu tan los
pastores charrando y, un poco más
separtaos, el resto los personaxes que
lleguen a da-y los sos presentes. Ente
ellos tán l’Ánxel cola estrella, los Reis
Magos, Simón Pedro, Herodes colos
Antón. El cantu’l cisne 113
Lluis Antón González
Editorial Ámbitu
Coleición ámbitu, 23
Uviéu, 2002, 56 páxines
Chechu García
Dos pieces escrites pa la escena
a partir de testos de Chejov y que
reflexonen alrodiu del papel del
actor, de la vocación y del fracasu,
nun cascayu de diálogos intensos y
sombríos.
Un vieyu actor, solu en mitá
d´un escenariu, declamando´l so
penosu monólogu pa naide, ye´l
entamu de Antón el Cantu´l cisne,
primer de les pieces. Un monólogu nel qu´a poco y a poco se dirán esbillando les alcordances de
Libros
y revistas
N
Ana Vanessa Gutiérrez
el añu del centenariu de
Casona, VTP espubliza la
torna al asturiano de la obra
Mayo 2004
Libros y revistas
soldaos, la Madalena, la Samaritana,
Xuan el Bautista, Moisés, el Diablu,
Pilatos y otres figures bíbliques que
van acercándose a ufierta-y les sos
ofrendes mentres van cuntando (recitando, porque’l testu tá escritu en
versu) la vida y el destín que-y espera
al Mesías. Nesti sen, la obra permite
qu’intervengan toles persones que
quieran, lleendo alguna poesía.
Montserrat Garnacho (Mieres,
1952), amás de trabayar como
maestra, ye autora de munchos trabayos periodísticos y lliterarios, la
mayor parte d’ellos dedicaos al públicu infantil. De la so esperiencia
colos neños nel Taller de Teatru del
Colexu Lastra, ñacen tamién una
serie de testos que depués foron publicaos, como ye’l casu de Maruxes
y Xuanes (Trabe 2000) –divertida
obra na que rinde un homenaxe al
teatru costumista–, La Sal y el formientu (Trabe 2002) –na que recueye una serie de cuentos populares pa
llevalos al teatru– o El formientu y
la sal (Trabe 2003).
La obra, editada na cuidada coleición Montesín Redrueyu por Trabe, va illustrada polos debuxos de
Juan Díaz-Faes Díaz (Uviéu, 1982).
Ye estudiante de Belles Artes en Salamanca y tien fecho dalgunes collaboraciones nes revistes Amajazz
y Dr. Planeta. Les sos illustraciones
faen que’l llibru resulte aínda más
atractivu y divertíu pa los neños.
Trabe tá apuntu sacar otru nueu
llibru de Montse Garnacho, illustráu
tamién por Juan Díaz-Faes, tituláu
Coles tripes na garganta.
La Ratonera / 11
114
Equí nun paga naide
Dario Fo
Versión Lluis Antón González
Editorial Ámbitu
Coleición ámbitu, 28
Uviéu, 2003, 64 páxines
Les manes en caxón
Nel Amaro
Editorial Trabe
Colección Trabe puntu y coma
teatru, nº10
Uviéu, 2003, 96 páginas
Aique Facuriella
séntamos la obra de Darío Fo Equí
nun paga naide con versión de Lluis
Antón Gonzalez. Un claru exemplu
de teatru comprometíu cola conciencia de clas, una comedia onde
lo tráxico esvanezse con unos intelixentes diálogos dramáticos, personaxes prestosísimos y un puntu de
franqueza que-y da´l conxuntu del
testu una borrina tresgresora, de llibertá nes situaciones más inxustes.
Darío Fo sigue na so llínea como
voceru d´una clas trabayadora y
escaecida que yá nun tien nada que
perder.
Lluis Antón, torna con naturalidá, ensín perasturianismos, acertando coles expresiones y la mentalidá
asturiana, tan irónica y chanciona.
Equí nun paga naide represéntola
n´Asturies Telón de fondo con gran
éxitu de públicu.
Nel Amaro se presenta de nuevo
ante los lectores de teatro en asturiano con Les manes en caxón. Las tres
piezas cortas y dos monólogos que
componen el volumen convergen en
un punto: las relaciones de pareja.
De hecho, a medida que leemos, es
fácil imaginar cómo los personajes
de las cinco obras van llegando al
escenario por diferentes entradas y,
casi simultáneamente, abren sus vidas al público para ir marchándose
luego cada uno por su lado. El tema
del suicidio como solución también
está presente en todas las obras salvo en La píldora.
Cada grupo ocupa su espacio sobre las tablas, sin interferir en la conversación de los otros, pero el público sabe que todos forman parte del
mismo mundo. Un mundo que no es
sino el mismo de todos los días pero
pasado por la mirada deformante de
Nel Amaro. Estas palabras no deben
ser entendidas como un reproche,
sino como el recuerdo de una ley
universal: todas las miradas deforman, cada persona amplía ciertos
aspectos de la realidad y minimiza
otros. En el caso de Nel Amaro, su
acercamiento se compone de una
cotidianidad en la que resalta un
absurdo aderezado con una pizca de
surrealismo.
Excepto en La píldora, la segunda obra de Les manes en caxón, los
personajes son conscientes de que
están siendo observados, acuden
al teatro sabiendo que los estamos
viendo y obran en consecuencia.
Muchas veces se preocupan más de
cómo reaccionará el público que de
cómo reaccionarán sus interlocutores en el escenario. Este hecho,
aunque muy bien integrado en los
monólogos, rompe algunas veces
el desarrollo de las obras en las que
intervienen varios personajes. Una
vez quebrado el pacto de ficción,
Amaro deja por unos momentos de
contarnos una historia para intentar
hacer teoría literaria.
Como dijimos al principio, cada
una de las obras tiene sus propios
principio y fin y apenas convergen
en que todas hablan de parejas. La
primera de ellas, ¡Qué felicidá!, comienza al final de una “prolongada
y prolífica” noche de amor. En ese
momento, en vez de caer rendidos
sobre la cama, dormidos entre las
sábanas revueltas, Él y Ella (los dos
personajes de la obra) empiezan una
discusión acerca de lo felices que
son, una felicidad que rápidamente
entienden como aburrimiento, por
lo que en seguida se ponen a buscar
formas de romper con esa dichosa
(en los dos sentidos de la palabra)
monotonía. La disputa adquiere intensidad cuando Ella propone como
solución a Carlos Marx (aunque no
queda claro en qué medida la plusvalía puede animar las relaciones
conyugales), y también cerca del
final, cuando, después de recordar
sus tiempos de enamorados novios
frecuentadores de parques con estatuas, se les ocurre mentar el suicidio. Podría parecer que la obra va
a resolverse de modo trágico, pero
no, ambos regresan plácidamente
al punto de partida, felices y aburridos.
La píldora es, tal vez, la pieza
con mayor carga de crítica social.
Nel Amaro dirige el objetivo de su
pluma hacia la hipocresía de aquellos moralistas que cargan sobre las
espaldas de otros las alforjas que
ellos se han sacudido sin ruborizarse. Sin embargo, aunque la primera
sensación es de una denuncia irónica
y aguda, al terminar queda la sensación de que Amaro, si no ha errado
el tiro, al menos no ha disparado con
la precisión que era de esperar.
Donde hay una mayor carga surrealista es en L’angustia de Sixto P.
Salvo la discusión con su esposa y
la obsesión por el trabajo de Sixto P.
después de perderla a consecuencia
de aquélla discusión, la obra es en
todo punto inverosímil. Sin embargo, esto no quiere decir que sea prescindible, pues hay momentos, como
el de las brujas, en los que una buena
puesta en escena haría que mereciese
la pena pagar la entrada del teatro.
Por lo que se refiere a los monólogos, comparten, además de la
pareja y el suicidio, el tema de la
soledad. Ambos protagonistas han
perdido sus relaciones familiares,
sociales y conyugales, aunque de
distinta forma: mientras que en el
caso de Hamlet ha sido la muerte y
las intrigas quienes se los han llevado, da la impresión de que Lin de la
Llonga se ha apartado de su mujer
por propia voluntad aunque sin quererlo. En todo el monólogo no se
nos explica la supuesta traición de
Sunta, la esposa, una traición que no
tiene otra salida sino el suicidio de
Lin. Por el final, más bien da la impresión de que Amaro quería explayarse sobre las virtudes del suicidio
y únicamente con ese fin llamó sobre las tablas a Lin y Sunta, de cuya
vida poco o nada nos cuenta.
Al terminar la lectura, una cara
conocida (será Marx o el propio
Amaro) parece preguntarnos desde
la portada con pétrea ironía “¿te
quedó algo claro?”.
Libros y revistas
Chechu García
La editorial Ámbitu sigue col
apueste pol teatru n´asturianu y pre-
115
Mayo 2004
toa una vida dedicada a la escena,
na que´l fracasu interpretativu representa un fracasu vital, nel que´l
actor intenta inútilmente contestar a
les entrugues que-y dean sentíu a la
vida, y que lu llevarán nun revolvín
d´intensidá y emoción a topase cola
verdá desnuda.
En Diálogu con Chejov, segunda
de les pieces, ufiértasemos una entrevista con Chejov, la so rellación
coles lletres, col teatru del arte y
Stanislavsky, cola vida... nun metafóricu paséu pel bosque. D´esta
miente, les reflexones sobre´l teatru, l´actuación y la escritura van
amestándose cola figura del escritor
qu ínspiró el testu, d´una forma elegante y precisa.
Lluis Antón González Fernández, nome perconocíu nel mundu
teatral asturianu, vien a xuntase a
esti espoxigue de testos n´asturianu,
con una obra d´una perfección formal admirable y un dominiu del
tempo y la intensidá dramática envidiables. Too un aciertu editorial
qu´hai d´agradecer a Ámbitu.
Verdadero y falso
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David Mamet
Ediciones del Bronce
Barcelona. 2003
La Ratonera / 11
Roberto Corte
Si no le falta parte de razón a David Mamet para escribir este panfleto
contra los profesores y las escuelas
de teatro al uso, le sobra serosidad y
resentimiento al hacerlo de esta manera. La treintena de –aparentemente
apacibles y amenos– artículos recogidos en el volumen, presentados
como manual de actores, traspiran
un radical ataque a la pedagogía, a la
investigación, y la experimentación
escénica. O lo que es lo mismo: un
vuelco incondicional a la ideología
profesional que deviene en exclusiva
del mercado. Para Mamet el actor ha
Ramón López, en la vida teatral del
municipio durante todos estos años,
ha hecho de Langreo un buen modelo de programación y gestión para
nuestra región.
Anuario de teatro de
Asturias 2003
Veinte años de Kumen
Catálogo. 2003
Junto al Área de Cultura del
Ayuntamiento de Langreo el Grupo
Kumen (La Nueva, Langreo, 1983)
organizó el pasado otoño una exposición para conmemorar sus veinte
años de existencia. La instalación,
efectuada en el Teatro de La Felguera, recogía carteles, programas,
vestuario de los espectáculos realizados, representación de extractos
de los mismos, y casi un centenar
de fotografías. Las actividades se
cerraron con la edición de un catálogo antológico que contiene comentarios a cada uno sus montajes,
sinopsis argumental, y el nombre de
todos los intérpretes y colaboradores. La incontestable incidencia del
Teatro Kumen y de su director, José
Primer acto
Boni Ortíz
Oris Teatro Ediciones
Gijón, 2003
Nº 302, 1/2004. Ricardo de la
Vega, 18. 28028 Madrid
Francisco Díaz-Faes
La revista, como hizo en años anteriores con otros ganadores, incluye entre sus páginas el Premio Born
2003, Patera, de Juan Pablo Vallejo,
en edición bilingüe catalán-castellano; un monográfico bajo el epígrafe
“Mujeres en escena”, con colaboraciones y texto inédito de Itziar Pascual, junto a otras; un pequeño homenaje-recordatorio a Enrique Buena Ventura y un interesante artículo
de David Ladra sobre Alberti y Noche de guerra en el museo del Prado. Cierra el número los espacios habituales.
Decía yo en la chistosa segunda presentación del Anuario de Teatro de Asturias, el pasado 6 de Abril,
que “si consideramos los bares como
una medida de presión” yo había conocido a Boni Ortiz en los primeros ochenta en una medida de presión, en un bar, en el café Gijón,
más exactamente. Ahora ya no como
cliente aprecio la valía de su investigación que va, dato a dato, rozando
el sesgo de la erudición. Todo lo que
difunde este rotundo personaje parece de interés renovado alrededor de
esta villa y sus aledaños teatrales. En
la primera presentación, en plena celebración del último Feten, nos fue
dada una publicación tan necesaria,
a nuestra observación. Casi a libro,
o, a catálogo por año, viene saliendo
este entusiasta de la escena dramática en Asturias. Más de mil representaciones ha contabilizado para el período estudiado con 33 estrenos de
diversos grupos teatrales de la profesión. Otros que no se consideran
profesionales no son recogidos, así
como algunos datos, generalmente
no cedidos por los propios interesados. Tiene el valor este documento del carácter pionero, el mismo
que dio título hace casi 5 años a su
primer libro: Los pioneros del teatro en Asturias. No como otra cosa
veo lo que hace, como un precursor,
un explorador o colonizador de tierras incultas, que, si bien yo intenté
rozar (digámoslo en términos agrícolas, desbrozar, desmadejar), desde hace casi 16 años –por ejemplo
en los primeros anuarios de Asturias publicados a finales de los 80,
en los que colaboré discretamente,
o pobremente–, posiblemente haya
logrado lo contrario (liar, enrevesar,
complicar). Tomémoslo pues como
una actividad nueva y si es cierto
que algunos han visto tachas o pegas en el conjunto de este estudio,
como repeticiones de textos o estrenos, grupos y datos, o falta de algunos esenciales, nada de ello excluye
que con la aquiescencia de todos se
vaya logrando mejorar. Bien es cierto que muchos datos, seguramente,
como ha apuntado en Avilés, no sea
muy beneficioso dar a la luz, pues es
bien sabido que la economía sumergida pulula por este mundo de la farsa, escabuyéndose de la subvención
y su control. Pero henos aquí ante
la verdad, escrita para aficionados
y técnicos: estrenos, certámenes,
encuentros y festivales, aniversarios
(como el de Casona), exposiciones,
enseñanza, lista de locales de Gijón, premios y subvenciones, revistas de prensa, directorio, efemérides
y un listado general de funciones del
año ¿Que ha de cambiar, mejorarse,
modificar, corregir errores, inventar
apartados? ¿Podemos esperar más
énfasis, más sitio, para los grupos de
amateurs, el ballet, la danza, títeres
u otras disciplinas como la pantomima, o los malabares teatralizados, el
teatro de objetos y otras artes menores que nos visitan? Sin duda. Tras
su obra de los fundadores del teatro
moderno del siglo XX, su trabajo de
Lorca y Asturias, o el de Aurora Sánchez y el teatro costumbrista, ahora,
este Anuario viste de luces las sombras del teatro que desde hace años
venimos sistematizando, poniendo
orden y desordenando para darlo a
entender, a conocer, divulgarlo, sin
hacerlo vulgar, algunos pocos. O algún poco como yo: el más ferviente
admirador de este hombre que tiene
por compañero en LA RATONERA,
y que envidiando todo lo que hace,
solo desea que no desista y consuele la próxima temporada con más novedades, ideas, ganas de vivir y dar
a conocer aspectos ignotos del arte
escénico.
Libros y revistas
117
Mayo 2004
de limitarse a soltar, con un poco de
tiento, las palabras que contiene el
texto, sin más. Ya que cualquier otro
elemento mediador entre la escritura
y el público, que no sea el intérprete,
es cáncer para la escena.
Margen, 25 años
Editado por Teatro Margen
Oviedo, 2003
Francisco Díaz-Faes
Cancio y Ramón Pérez, fallecidos
casi de seguido–, donde se inicia el
paseo por este laberinto de la escena asturiana, por su envejecimiento
y su vigor que aún mantienen a mi
modo de ver, gentes como Arturo
Castro y José Lobato. Ni que decir
tiene que la presentación de Miguel
Ángel Granda abriendo la secuencia
de las obras de este mítico grupo con
Y los cíclopes salieron de las entrañas de la tierra para asaltar el cielo,
es un homenaje a este hombre desplazado ya de nuestras tierras a las
procelosas aguas del teatro suburbano de Madrid y provincias en su personal viaje a ninguna parte. Pero sobre todo es el inicio de una trayectoria extensísima que entremete en un
prólogo exacto de anécdotas, la sabiduría de ese amigo del alma en la
crítica del grupo, que es Julio Rodríguez Blanco. Allá quedaron con sus
cuitas e inquietudes gentes por el camino, entre enfados y desavenencias
que la concordia del tiempo siempre
deja en sus sitios, en personas de la
valía de Margarita Rodríguez y Etelvino Vázquez por ejemplo. El libro
se estructura con las estaciones de
la larga treintena de espectáculos
que han ido acotando con palabras
de gentes allegadas o interesadas en
el teatro y la trayectoria de Margen.
Desde La fauna de Vetusta que anticipa Pedro Alberto Marcos al cierre
de una mesa que dirigió la periodista Marta Barbón con especialistas
como el profesor Insuela y el director del Palacio Valdés Antonio Ripoll. Por eso, escudriñar en estos textos
es volver a rememorar la recepción
119
que las imágenes –casi todas del
portento de Paco Paredes, a las que
se añaden las de inquietud tan artística como la de Jose Lui G. Nieto,
por no hablar de Nebot, Santiago
García o Carlos Gutiérrez, profesionales de la cámara–, representan.
Aquí están gentes que creo han visto pasar por sí mismo, por sus vidas,
a Margen, como yo: Julia Martín,
Paco Prieto, Higinio del Río, Paco
Cao, Javier Villanueva, Leandro Pozas, Francisco G. Orejas, Etelvino
Vázquez, Javier Maqua, el gran Joaquim Benite (director de teatro desde Lisboa), Joaquín Fuertes, Adolfo
Camilo Díaz, Leopoldo García-Pumarino, Ana Cristina Tolivar Alas,
Juan José Plans y Alberto Vega.
Desgranar estas palabras, los pies
de fotos y comentarios, los retazos
de diálogos, las anécdotas, contemplar la figuración, las iluminaciones,
el vestuario y la caracterización, la
complejidad de las escenografías,
que sólo un descuido hurtó a nues-
tra RATONERA destacar con más
ahínco, es hacer un repaso al teatro
en la democracia, a la tutela de las
instituciones que han supervisado y
dado el visto bueno, a la creatividad
de estos actores que en número de
dos aún quedan renovando las intenciones y ansias del teatro en Asturias, iniciando a nuevos valores,
generando obras originales, transformando textos viejos, tomando la
calle en la expresión más divertida y
espectacular.
Libros y revistas
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La Ratonera / 11
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Veo aquí un magnífico compendio de libro luminoso y fotográfico
de Margen, su vida, su muerte y su
permanencia teatral, pues en teatro,
tan acostumbrado a la defunción de
cada función, tal vez ninguna muerte sea total. Con un juicio estético de
diseño interior y cubierta de Juan M.
Román que posiblemente merezca
además del reconocimiento público
el premio de una entidad que a ello
se dedique. En efecto, el esperado
libro de Margen ha salido a la luz
de forma espectacular tras un largo
parto, no se si lastimoso. Y sale no
como fugaz cometa sin estela, sino
cual aurora boreal que iluminará
las noches polares de los extremos
aficionados del teatro. Y digo lo de
extremos porque los aficionados son
eso mismo, el margen de lo que no
hace tanto era el fulgor de una actividad que causaba sensación. Margen
estuvo en esa sensación durante mucho tiempo. No sólo por ser el crisol de otras tres experiencias que se
unieron en 1977 desde Caterva, La
Carreta y Trasgos. No es ya el título por tanto exacto, han pasado más
de los 25 años de su fundación, que
da nombre al libro Margen, 25 años.
Y es en la primera foto de las presencias y las ausencias –sobre todo
en la de los desaparecidos Ceferino
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