Download el actor

CUERPO - MANIFIESTO. Notas a propósito del actor en el teatro de Tadeusz Kantor.
Lic. Araceli Mariel Arreche.
“Creo que un todo puede contener al mismo tiempo
barbarie y sutileza,
tragedia y risotada,
que un todo nace de contrastes
y cuanto más importantes son esos contrastes,
más ese todo es palpable,
concreto, vivo.”
T. Kantor.
¿No es acaso la utopía lo más fascinante?
T. Kantor.
Acercarse a la concepción del actor de
Tadeusz Kantor1 nos impone reconocer la
complejidad de una poética que, como dice su propio creador, se niega a toda
generalización:“No hay nada mas ajeno a mi teatro que las generalizaciones y la historia.”
(Kantor, 2003, 279)
Un programa artístico sustentado en la interrogación permanente, donde cada espectáculo
es resultado de cambios que sobrevienen en el director; una poética que describe diferentes
posturas del autor a lo largo del tiempo y que obliga a quien – como nosotros – busca
indagarla asumir su diversidad ajustando las estrategias de conceptualización a lo largo del
viaje.
El primer paso para imaginar este actor y reconocer su problemática es describir algunos
de los rasgos del tipo de teatro en el que participa, un teatro posdramático. Una práctica en
1
Tadeusz Kantor, pintor, escenógrafo, autor y director teatral polaco nacido en Wielopole Skrzyńskie -cerca
de Ropczyce en la Galicia austrohúngara- el 6 de abril de 1915. Hijo de padre judío y madre católica, se crió
en la sacristía del hermano de su abuelo, sacerdote. Entre 1934 y 1939 emprendió su formación pictórica y
escenográfica en la Escuela de Bellas Artes de Cracovia, donde entró en contacto con las derivas de los
constructivismos ruso y alemán, del dadaísmo y del surrealismo. En medio de la Segunda Guerra Mundial, en
plena ocupación nazi de Polonia, clandestinamente fundó en Cracovia el Teatro Podziemmy. Tras la guerra,
centró su actividad en las artes plásticas, realizó varias exposiciones de su obra y trabajó como escenógrafo en
varios teatros de Cracovia y Katowice. En 1955 fundó el grupo Cricot 2, una agrupación que dirigió hasta su
muerte y en el que colaboraron tanto teatristas como artistas plásticos. Kantor expuso el bagaje teórico que
animaba y sostenía sus montajes en diferentes escritos ensayísticos: el Manifiesto del Teatro Informal (1960),
Embalajes (1962), el Manifiesto del Teatro Cero (1968), el Manifiesto 70 (que cierra el período conocido
como de los embalajes y los happenings), El teatro imposible (1973), El teatro de la muerte (1975), Pequeño
manifiesto (1978).
Kantor muere en Cracovia el 8 de diciembre de 1990 antes de completar su último trabajo, Hoy es mi
cumpleaños.
la que se desarrolla una reflexión radical acerca del hecho y de las posibilidades de la
representación, confrontando al mecanismo de ésta con algún tipo de límite.
Desde el inicio de su trabajo, el Teatro Clandestino (1942), el director polaco entiende la
práctica escénica alejada del texto dramático como base de construcción y garantía de la
unidad y la coherencia - propias de la tradición del teatro occidental -, y la expone como un
campo de interrogación acerca de la verdad de la palabra textual. “Crear formas escénicas
es sinónimo de mostrar una obra dramática” ( Kantor, 2003, 26)
En su modus operandi se descubre un teatro independiente de las funciones que sirven a un
texto literario, donde la práctica escénica rechaza al método de la “ilustración” entregando
un nuevo procedimiento que:
“consiste en producir dos cursos paralelos que no se ilustran, explican o
interpretan uno al otro, sino que sólo se corresponden mutuamente por las capaces
tensiones dinámicas. Uno de ellos es el curso del texto desprovisto de sus texturas
narrativas superficiales, el otro, el paralelo, es el curso de la acción escénica
autónoma, el elemento puro y la materia pura del teatro. Una representación y su
grado de realidad.” (Ceballos, 1992, 605)
Se trataría entonces de un espacio abierto a una constelación de lenguajes sobre los que se
construye un sistema de tensiones que funcionan por relación de oposición y contraste.
Una dramaturgia que insiste en el fragmento, que no finge una situación de comunicación,
y que, por lo tanto, prescinde entre otras cosas de diálogos realistas.
La obra se construye alrededor de una forma ordenada por leyes de contraste y conflicto,
donde no existe coexistencia pacífica y la unidad se obtiene:
“por medio del manejo de los contrastes entre los diversos elementos escénicos:
movimiento y sonido, forma visual y movimiento, espacio y voz, palabra y
movimiento de las formas, etc…” (Kantor, 2003, 25)
Toda una política del teatro, en la que un elemento cuestiona a otro para dar cuenta de la
acción procesual que funda todo acto de representación. Un constante tratar de escapar de
lo ya hecho, concluso o perfecto, afectando necesariamente el propio modo de construcción
de la obra que lucha por conservar esta condición espontánea y abierta.
La creación reivindica su condición de incompleta en la medida que vive en el acto
inestable de cada representación. En palabras del director, se trata de un método “eficaz
para hacer del teatro el campo de una acción autónoma, para hacer de él, una entidad
autónoma.” (Ceballos, 1992, 314)
Del “Teatro Clandestino” al “Teatro de la Muerte”.
“Hacer durar el peso específico del instante
sin borrar los hechos fortuitos de la vida,
incorporando la realidad ficticia a la realidad de la vida”.
T. Kantor.
Si en Tadeusz Kantor cada obra se presenta como la resultante de una teoría estética fruto
de la indagación del director, entonces toda creación exige del actor una experiencia única
y es allí donde debemos reparar para tratar de descifrar la identidad de ese “cuerpo de
trabajo”.
Su grupo de actores de distintas filiaciones (poetas, artistas plásticos, personas elegidas en
la calle) comparte según los dichos del creador un fundamento: “la capacidad de entregarlo
todo.” Así, el director polaco nos enfrenta a una pedagogía distinta. No se trata de un
método sustentado en principios, técnicas o entrenamiento. Su rol será el de sostener la
intuición del propio actor, reconocer qué hay de distinto en cada uno de ellos para
potenciarlo, amplificarlo mediante ejercicios, de tal forma que el espectador con sólo verlos
reconozca un “personaje característico”.
Dentro de un teatro como este - un teatro de vanguardia2 que promueve la libertad, que sólo
se sujeta al riesgo, que entiende su trabajo como aventura, y que desde el absurdo arma su
apertura a lo imposible - el actor se concibe como masa de energía que actúa en la que el
pensamiento de tipo racional no encuentra ámbito de acción.
Siguiendo las notas a propósito de los dos primeros montajes (Balladyna3 (1942) y El
Regreso de Ulises4 (1944), ambos en el marco del Teatro Experimental Clandestino5) el
trabajo del actor se sujeta a la premisa de una existencia que no se comprometa
emocionalmente y que en su hacer sobre la escena, desde su independencia, particularidad
Siguiendo los lineamientos de Calinescu, el uso de la acepción refiere a la actuación “experimental”
(experimental performance). Se caracteriza por la restauración de la categoría de obra y por la aplicación con
fines artísticos de los procedimientos que la vanguardia ideó con intención “antiartística”.
3
Pieza de J. Slowacki.
4
Pieza de Wyspianski.
5
Teatro independiente entre 1942 y 1944. Toma el nombre de “clandestino” por ser una práctica que se
desarrolla bajo la ocupación alemana.
2
y diferencia (respecto al otro, el espectador) alcance un grado de “ilusión de personaje
escénico.”
Dicha ilusión no deberá en ningún momento oscurecer la percepción
espectactorial de la forma construida, que actúa por movimiento y voz.
El actor de Kantor es, entonces, un cuerpo que trabaja la acción por contraste, y que
huyendo “como de la peste de la representación paralela de las formas” (Kantor, 2003,
19) escapa a toda representación naturalista; un teatro donde la realidad del drama debe
volverse realidad del escenario, una realidad tan concreta como la sala. Por lo tanto, la
escena se piensa como un devenir donde los espectadores no pueden contemplar6 sino que
deben asumir la responsabilidad de su estar ahí.
Desde una perspectiva semiótica estamos hablando de un actor performer , alejado de las
convenciones de interpretación, del juego a ser otro propias de un vasto sector del teatro
occidental. Un cuerpo que insiste en la acción que lleva a cabo, oponiéndose a la
representación mimética de un papel. Un actor que es presencia física y psíquica en
presente ante un espectador.
Fruto de una formación – Escuela de Arte de Cracovia (1934-1939) - el trabajo de
Tadeusz Kantor expone ideas radicales; un fuerte rechazo a las prácticas tradicionales y a
las normatividades convenidas que nos remite de algún modo a cierto ideario de las
llamadas vanguardias históricas, en especial a movimientos artísticos como el Dadá y el
Surrealismo. El rechazo de lo ilusorio, el gusto por lo multiforme, la noción de acción
como riesgo, y la práctica del “inconformismo” permanente (rasgo dadá) para “combatir
los academicismos” son algunas de las huellas de esa renovación pasada. A lo que se suma
el uso de “dichos extremos” expresados bajo la forma de “manifiestos” que acompañan a
sus obras y que funcionan aquí como fuente del itinerario propuesto, en tanto ámbito donde
se revelan las claves para pensar el actor.
Con la creación del Teatro Cricot 2 (1955) Tadeusz Kantor buscará ampliar una práctica
teatral que “desautorice” las relaciones entre el escenario y el público hasta el momento
impulsadas por una extensa zona del teatro. Esto lo llevará a utilizar todos los medios
expresivos orientados hacia la provocación.
En su CREDO, el director escribe: “una obra de teatro no se mira como se mira un cuadro por las
emociones estéticas que procura: se la vive en concreto.” (Kantor, 2003, 13)
6
El actor, como uno de los componentes escénicos de este nuevo teatro, deberá “revelar”,
“exhibir abiertamente su metamorfosis” y no camuflarla. Para ello se servirá de un
maquillaje exagerado, de formas tomadas del circo, de una pronunciación artificial y
afectada, de tal manera que pervierta la situación hasta contrariar el sentido común.
“Al crear situaciones escénicas insólitas, al asociar lo dispar; se llega a un todo
contrario a la lógica de la vida de cada día y regido por una lógica autónoma.”
(Kantor, 2003, 31)
En esta estructura autónoma en la que se transforma el espectáculo el actor es el organismo
vivo “intervenido” por un mundo concreto mayor (vestuario, objetos, música, etc.) que
trabaja por la recuperación de una sugestión “perdida” en el teatro.
“La realidad del espectáculo, del escenario, del actor según se deriva de la realidad
del público, produce por parte de los espectadores, el sentimiento de pertenecer al
escenario y a la representación, en la misma forma y grado reales debido a que el
público en sí es real. Esto es mucho más que la participación superficial y mecánica
de los asistentes al teatro por el trivial método de acuñar el espacio escénico dentro
del espacio de lunetario.” (Ceballos, 1992, 606)
Se trata de la experimentación por un teatro informal que, como lo manifiesta el programa
del espectáculo El Armario (1966), no es un aparato de reproducir literatura sino una
realidad autónoma donde el texto dramático es sólo un elemento, en el que la
representación no tiene carácter de ilustración. Y donde la integración de los elementos se
da según el principio del “azar”, a través de un método que usa el riesgo, la negación y la
destrucción tomando un proceso real e interviniéndolo de tal modo que “se lo hace salir de
su camino de vida y de su destino” (Kantor, 2003, 58).
Esta revuelta permanente a todo contenido fijado por las lógicas de lo cotidiano llevará al
director a experiencias como “embalajes”:
“tomo conciencia de que debo hacer algo con el objeto para que empiece a existir,
algo que no tenga ninguna relación con su función vital; siento que es necesario un
ritual, que sea absurdo desde el punto de vista de la vida y que pueda atraer al
objeto hacia la esfera del arte. (Kantor, 2003, 67).
Y se profundiza en su indagación a propósito de objetos “de categoría inferior” - Teatro
Cero (1968) – el objet trouvé, la cosa hallada, un objeto pobre que disponible para el arte
pierde su carácter antiartístico y amplía la categoría de obra.
Rueda, armario, bancos, cuna mecánica, son algunos de los tantos objetos que pueblan la
escena y que en tanto máquinas eliminan, como proceso mecánico, el proceso psíquico del
juego del actor. A lo que se suma gran parte de una utilería relacionada con un motivo: “el
viaje”. Paquetes, bolsas, maletas, mochilas, figuras de eternos peregrinos que encierran el
ideario artístico de la creación, “idea del arte como un viaje mental y una exploración de
nuevos territorios” (Ceballos, 1992, 609)
Ahora bien, ¿cómo existe el actor en este nuevo drama? En este teatro – autónomo- que
descubre como base al circo desde una comicidad sin conveniencias, violenta, payasesca y
chillona, (Kantor, 2003, 85), el actor debe “ofrecer su ridículo, su despojamiento, su
dignidad misma, aparecer desarmado, fuera de la protección de las máscaras falaces.”
(Kantor, 2003, 85 - 86). Un trabajo en el que no se trata de ligar acontecimientos dados por
un texto, sino de mutilar desde la acción esa operación, de quitarle y quitarse el peso de la
práctica cotidiana para permitirse mudar a la “materialidad de la escena”.
Como otrora lo hicieran los surrealistas, lo alógico se vuelve recurso al poner en ridículo la
lógica de todos los días, al mismo tiempo que sirve para mostrar las múltiples formas del
pensamiento humano.
“Los actores no se identifican con el texto. Son un molino para moler el texto. ¿ Un
molino debe interpretar? Este es un tipo de pregunta y de problema que ofrece una
alternativa molesta en la antigua convención, pero que resultan superfluos en la
situación que propongo.” (Ceballos, 1992, 316)
En su texto a propósito del “Método del arte de ser actor” el creador expresa:
“Quiero que la realidad que el texto reivindica no se constituya fácil y
superficialmente, sino que se amalgame, se una indivisiblemente con esa
preexistencia (prerealidad) del actor y el escenario, que arranque en ellos y de
ellos surja.” (Kantor, 2003, 171)
Se trata, entonces, de un actor que no se sujeta a la reproducción; el actor no representa
ningún papel, no crea personaje, mantiene su identidad asumiendo un papel, pudiendo
abandonarlo cuando quiera. Su imagen mitológica es para el director la de un comediante
de feria, la imagen “de los juglares, los excluidos de la comunidad cristiana.”
Así como el objeto no es sólo soporte manipulado por un actor en su actuación, sino algo
que existe en la misma posición que el actor - es un objeto- actor -; el actor es objeto en
tanto materialidad previa de la que se sirve el director en su juego, dejándolo llevar una
existencia autónoma a la suya propia.
Nos arriesgaríamos a pensar – por qué no – que el cuerpo del actor es para Kantor un objeto
hallado; puesto en tensión, creando desarmonías, el actor en escena desvía su condición
natural de “humano” para “mecanizarse.” Organismo vivo – cuerpo mecánico, formando
parte de un dispositivo que trabaja sobre lo cotidiano hasta volverlo inédito. Cuerpo
grotesco fundado en la oposición que:
“designa lo monstruosamente bizarro, producto del humor que, sin razón aparente,
relaciona las nociones más divergentes, porque, descartando los detalles y no
atendiendo más que a la originalidad , sólo se retiene lo correspondiente a su
actitud frente a la vida, actitud hecha de alegría de vivir, de ironía y de capricho.”
(Meyerhold, 1998, 60)
Su contrato con la partitura – el personaje – es resultado de una dinámica singular que
disuelve la dualidad propia del teatro occidental. Puesto que el personaje ha sido construido
con las imágenes del actor y muchas veces con su propio texto pero disfrazado con el
vestuario del personaje “ no es el personaje quien se realiza en el actor, sino el actor quien
se irrealiza en el personaje. Todos los condicionamientos del actor son transferidos al
personaje.” (Rosenzvaig, 2008, 67)
Este abreviado viaje por el actor kantoriano no se completa sin describir la última fase–
quizás la más referenciada en los estudios sobre teatro posdramático -, la que inicia con su
manifiesto Teatro de la Muerte (1975) y se proyecta en su último Pequeño manifiesto
(1978).
Para ello nos auxiliaremos en dos de sus espectáculos, La clase muerta (1975)7 y
Wielopole – Wielopole (1980)8. Sin adentrarnos en un análisis exhaustivo de su puesta en
escena se tratará aquí de continuar la reflexión en torno a la problemática a la que se
enfrenta el trabajo del actor.
Con más de 1500 representaciones La clase muerta, como lo esgrime el propio director, es
una obra fundamental en su fase creadora9. Viejos muertos y olvidados se dan cita en una
Estrenada por el Cricot 2 en la galería Krzysztofory de Cracovia.
Estrenada por el Cricot 2 en la iglesia de Santa María de Florencia. Fruto de un convenio con el municipio
de Florencia y el Teatro Regional Toscano se incorporan al elenco del Cricot 2 actores italianos. Esta obra
escrita por el propio director , se presenta en Buenos Aires en 1984.
9
A propósito de la obra Peter Brook afirmaba: “Digo a menudo que el teatro es la vida concentrada. La clase
muerta era exactamente eso: la experiencia de los pueblos concretada en una sola imagen. Un espectáculo
tras el cual el teatro no volvió a ser el mismo".
7
8
clase escolar. Dan vueltas alrededor de bancos escolares – “máquina de la memoria” –
acompañados por sus propias imágenes de niño que le cuelgan, - muñecos de cera –. La
infancia muerta, devorada por el tiempo, figuras de cera que son para el actor “un
intermediario entre la vida y la muerte”
Bailan, se detienen, reinician sus vueltas alrededor de los bancos, se detienen; la repetición
vuelve mecánico al gesto y lo transforma en juego. Todos esperan las órdenes del propio
director que en escena los moldea como a un recuerdo, vestidos de negro entran y salen de
la habitación de acuerdo a las órdenes de ese que funciona como dador de sentido.
El texto se hace presente en escena, entrega personajes y situaciones al espectáculo pero
únicamente para provocar tensión entre la realidad del teatro y la realidad de la invención.
Los personajes de La clase muerta son subordinados a una “sesión”, en tanto fantasmas de
la memoria del director. Carecen de nombre propios - la Mujer de la Cuna Mecánica, la
Mujer de Detrás de la Ventana -, son nombrados por lo que hacen - el Celador en Pretérito-,
por el objeto al que se lo liga - el Viejo de la Bicicleta de Niño -, o por su condición - los
Paralíticos – y eso de alguna forma les resta humanidad.
A lo largo de la experiencia de la representación, como espectadores nuestros sentidos se
verán perturbados. Se hará difícil distinguir lo vivo de lo muerto. Actores estáticos como
maniquíes, y maniquíes que funcionan como modelo exaltado del actor; unos y otros
desprovistos de toda pasión, una suerte de imagen que como burla trágica se encarga de
traducir nuestra condición humana.
El actor aquí ocupa el espacio vacío entre el hombre y el maniquí. Juega la tensión entre el
ser hombre y por momentos la resignación de ser maniquí. De esa lucha tragicómica
deviene, para Kantor, la esencia del actor.
Contrario a las ideas de Gordon Craig, el director polaco no cree que el maniquí pueda
sustituir al actor vivo. El primero aparece sólo como objeto de sus reflexiones, y es fruto de
una convicción: “ que la vida se puede expresar en el arte sólo a través de la falta de
vida.”10 (Kantor)
10
En los programas de mano de La clase muerta para su gira por España (1983), Kantor imprimió la
sentencia: "En el teatro, los únicos seres vivos son los espectadores".
Bastaría con revisar hacia atrás en su producción para darnos cuenta que dichas ideas están
presentes en el maniquí de la puesta de La gallina de agua (1967) y en los de Los zapateros
(1970) desempeñando una función específica, una especie de prolongación no material, de
“órgano agregado” del actor que es su propietario. También se hace visible en la utilización
en masa de la puesta Balladyma, donde los maniquíes duplican a los personajes vivos.
“Están como dotados de una conciencia superior, adquirida después del cumplimiento de
su vida. Esos maniquíes llevan ya un estigma manifiesto de la muerte.” (Kantor, 2003, 269)
En La clase muerta el maniquí se transforma en “un modelo por el cual pasa el vivo
sentimiento de la muerte y la condición de los muertos. Un modelo para el actor vivo.”
(Kantor, 2003, 270)
Con el Teatro de la Muerte, la muerte se hace su tema central y, con ella, la problemática
del paso del tiempo, la imagen del recuerdo, la vida que ha huido. Compenetrada con su
opuesto –la muerte-, la vida queda atrapada entre la fascinación y la repulsión. Allí donde
sólo el humor tiene capacidad sublimatoria o simplemente, una vez más, es quien puede
permitir que la muerte se asuma más allá de lo trágico.
Wielopole Wielopole11 trae consigo otra experiencia al trabajo del actor, y otra forma de
trabajar con el tema de la muerte. Sobre una plataforma de madera los actores aparecen
dividiéndose en dos grupos; por un lado, los que interpretan a la familia (el tío Olek, Farol,
la tía Manra, el tío Jozka, Helka, la abuela y el cura); el otro grupo está formado por
soldados. Cuando el director entra en escena y cierra la puerta, el proceso de rememoración
inicia. Las escenas se suceden como fragmentos incompletos, aparecen y desaparecen no
sin antes dejar huellas. La obra es un intrincado collage que le permite al director integrar
las piezas dispersas en una creación en presente que desplaza cualquier intento de
racionalización por parte del espectador.
11
La manera en que Kantor ha tratado en este trabajo el componente militar, su premonición de muerte y ese
carácter de separación radical del mundo de los vivos, la abren a una dimensión significante universal; alguna
vez ha dicho haberla intuido en una fotografía de reclutas -entre los que se encontraba su padre- a punto de ser
trasladado al frente: "Aquella fotografía de reclutas me fascinó. Y no porque en ella estuviera mi padre en la
víspera de su marcha al frente -casi no llegué a conocerle porque no volvió de la guerra- sino por el mismo
dato de la fotografía en la que yo encuentro un gesto homicida que interrumpe la vida de una persona y la
separa de su pasado y de su futuro; la convierte en un ‘muerto’. Y para mí, los soldados son un poco como
los muertos, cuando les vemos por la calle, desfilando en sus formaciones, entendemos que están
radicalmente separados de nosotros, que están destinados a una misión que para mí tiene mucho que ver con
la muerte". (Kantor)
En Wielopole ... ya no hay texto, no hay literatura,
“ahí no se puede imitar, representar, o asumir el rol de personajes y situaciones,
sino que el actor tiene que ser él mismo… Sólo hay personajes reales que expresan
una situación falsificada.” (Kantor, 2003, 276)
Kantor pedía a sus actores durante los ensayos que expresaran, en su propio idioma, los
sentimientos que afloraban en las distintas situaciones y de acuerdo con las líneas generales
establecidas en el espectáculo. Estos diálogos los registraba en un magnetófono, y los
trabajaba en su casa. Se trataba de crear una tensión en el choque de las frases y sus
réplicas, “una masa semántica y rítmica del espectáculo".
Encontrar un modelo para el actor se vuelve uno de los principios teóricos que sujetan esta
creación. El modelo de la muerte como principio filosófico de La clase muerta estaba
agotado; aquí, si bien la muerte está presente, ésta es un derivado de la vida. Si los
maniquíes funcionaban como intermediarios entre la vida y la muerte en el montaje
anterior, ahora es el cuerpo del propio comediante el que se vuelve imagen.
“El soldado funciona como el intermediario entre la vida y la muerte, El militar –
comediante tan cercano y tan lejano de nosotros, espectadores civiles, se separa de
nosotros a tal punto que un sentimiento de imposibilidad nos constriñe, como en
una pesadilla. Es tanto más atemorizante que esos extraños, esos muertos, son
nuestra imagen…” (Kantor, 2003, 280)
Otro de los principios teóricos en relación al trabajo del actor que sortea Wielopole ... es el
de “la repetición como juego del actor”, en el sentido de hacer algo por segunda vez:
“En la tradición, rehacer la obra de Dios está prohibido... Nosotros hemos
practicado esa repetición en el juego del actor... Podría definirlo así: en la pieza
está, por un lado, la vida y aquello que sucede del otro lado de los muros, el Juicio
Final, la desgracia, la muerte, que se aproximan. El más allá.” (Kantor, 2003, 281)
Quizás por ello la escena final: todos los personajes se reunirán alrededor de una mesa
larga, allí celebrarán La última cena. Sentados al pie de la mesa se acusarán unos a otros de
haber hecho desaparecer la sopa. Desde un explícito gesto paródico - la cita al fresco de
Leonardo Da Vinci - lo sagrado se mezcla con lo profano, en una nueva síntesis de
contrarios. Y ahí está el director quien, solo en escena, dobla el mantel en un último gesto
antes que se apaguen las luces12.
12
Entre los trabajos posteriores a Wielopole Wielopole se cuentan la ya mencionada ¡Que revienten los
artistas! (1985) y Nunca más volveré aquí (1988), una especie de testamento teatral en el que se presentaba a
“ Percibo la puesta en escena como un inmenso cementerio en el cual detrás de
cada palabra, cada gesto, no hay tiempo y espacio para la muerte.” (Kantor, 2003,
275)
“El actor genera la ilusión de ser el que no es,
el director genera la ilusión de hacer del espacio otro mundo,
y de la obra la ilusión de que sucede ahora
aquello que lleva mil representaciones”.
T. Kantor
Los actores del Cricot 2 se saben parte de un grupo, un equipo que tienen una “actividad
en común.” Dicha interdependencia colabora en la programación de una puesta en escena
concentrada en apropiarse de la realidad, y a su vez ayuda a desautorizar el presente de un
oficio que, según su director, ha vulnerado su identidad como artista.
“El actor – artista ha sido desarmado y domesticado. Su capacidad de resistencia,
tan importante para él mismo como para la función que tiene en la sociedad, ha
sido quebrada, lo que lo lleva a obedecer a todas las conveniencias y a las leyes
que rigen el bienestar en una sociedad de producción y consumo, y a perder su
independencia que es lo único que le permite actuar sobre la comunidad al situarlo
fuera de ella.” (Kantor, 2003, 175)
Desde sus inicios hasta la muerte de su director el grupo mantuvo su estructura y los
mismos actores.13 A lo largo de sus más de tres décadas de actividad varias fueron sus
etapas. Dichas fases funcionan como testimonio de sus ideas en constante desarrollo.
“... elenco de actores, errante en el tiempo, desde hace mucho, de plaza en plaza,
hombres y objetos mezclados, campo insólito y escandaloso, todas las profesiones
están despiadadamente mezcladas y los objetos amontonados, esos objetos a
quienes se ha despojado de su función habitual de manera absurda y malvada,
gente que se confunde con sus papeles hasta no saber cuál es más real.” (Kantor,
2003, 222)
“Nuestra escuela fue Kantor, él creaba artistas”, “no somos el Cricot 2, somos actores del
Cricot 2” aseguran los gemelos Janicki. Éstos y otros tantos comentarios aparecen en varias
entrevistas realizadas al grupo. No hay nada en ellas de falsa humildad sino todo lo
contrario, se trata de un modo de concebir el “oficio del teatro”.
sí mismo rodeado de personajes de sus obras precedentes. Tras ello, Kantor muere antes de completar su
último trabajo, Hoy es mi cumpleaños.
María Jarema, Casimir Mikulski, María Stangret, Jadwiga Marso, Jerzy Nowak, Marian Stokowski, María
Ciesielska, Stanislas Gronkowski, Wanda Kruszewska, Andrzej Pawlowski, Stenia Gorniak, Barbara
Schmidt, Jan Guntner, Stannislas Rychlicki, Anna Szymanska, Barbara Kober, Walczak, María Zajacowna,
Zbigniew Bednarczyk, Tadeusz Kwinta, los hermanos Janicki, Jacek Stoklosa, Adam MArszalik, Wieslaw
Borowski, Bogdan Grzybowicz, Balewicz, Nagorski, Kula, Mira Rychlicka y Zofía Kalinska.
13
La actividad del Cricot 2 fue un golpe dirigido contra el teatro profesional, convencional e
institucionalizado; su práctica concebía al trabajo como creación borrando así los límites
impuestos entre trabajo y resultado, ensayos y espectáculo. El espectáculo funciona
siempre como ámbito abierto en el cual “la creación continúa su batalla.” (Kantor, 2003,
221).
Dejemos, entonces, en manos del creador y su manifiesto el arribo luego de este breve
recorrido poético:
EL ACTOR
-retrato desnudo del hombre,
- expuesto a todo lo que llega,
- silueta elástica.
- El actor,
- en las ferias,
- exhibicionista desvergonzado,
- simulador que muestra lágrimas,
- risas,
- el funcionamiento
- de todos los órganos,
- las cumbres del pensamiento, del corazón y las pasiones,
- del vientre,
- del pene,
- con el cuerpo expuesto a todos los peligros,
- y todas las sorpresas;
- ilusión,
- modelo artificial de su anatomía
- y de su mente,
- renunciando a la dignidad y el prestigioso,
- atrayendo el desprecio y la burla,
- tan cerca de la basura como de la eternidad,
- rechazado por lo que es normal
- y normativo en una sociedad.
- Actor
-viviendo sólo
- en lo imaginario,
- llevado a un estado de insatisfacción crónica
- y de descontento ante todo,
- lo que realmente existe
-fuera del universo de la ficción,
-que lo lleva
- a una nostalgia perpetua
- que lo obliga
- a una vida nómade
- Actor de feria,
- errabundo eterno
- sin lugar en el mundo,
- buscando vanamente un puerto
- con todos sus bienes
- en el equipaje:
- sus esperanzas, sus ilusiones perdidas,
- lo que hace su riqueza
- y su carga,
- una ficción
- que defiende celosamente hasta el fin
- contra la intolerancia de un mundo indiferente. (Kantor, 2003, 176)
Bibliografía.












Bablet, Denis, 1986. Tadeusz Kantor. Una actitud, una evolución, las etapas. En:
Cuadernos El Público Nro. 11.
Brill, R. 1999. “Tadeusz Kantor: el teatro de la memoria.”, Buenos Aires, Revista
Espejos.
Bourriaud Nicolás, 2006. Estética relacional. Buenos Aires, Adriana Hidalgo.
Ceballos, Edgar, 1992. Principios de dirección escénica. México, Colección
Escenología.
Calinescu, Matei, 1985.”La idea de vanguardia”, En: Cinco caras de la
modernidad. Modernismo, vanguardia, decadencia, kistch, posmodernismo.
Madrid, Taurus.
Cornago, Oscar, 2005. “Teatro posdramático: Las resistencias de la
representación.” En: Escritos sobre Teatro I. Teatro y cultura viviente: Poéticas,
Política e Historicidad. Buenos Aires, Nueva Generación, CHITT, Escuela de
Espectadores. Comp. Jorge Dubatti.
Finter, Helga, 2006. El espacio subjetivo. Buenos Aires, Ediciones Artes del Sur.
Innes Christopher, 1995. El teatro sagrado. El ritual y la vanguardia. México,
Fondo de Cultura Económica.
Kantor, Tadeusz, 2003 El teatro de la muerte, Buenos Aires, De La Flor.
Meyerhold, Vsevolod. 1998. Teoría teatral. España, Fundamentos.
Pavis, Patrice. 2000. El análisis de los espectáculos. Teatro, mimo, danza y cine.
Barcelona, Ed. Paidós.
Rosenzvaig, Marcos, 2008, Tadeusz Kantor o los espejos de la muerte, Buenos
Aires, Leviatán.
Documentos audiovisuales.

Bablet, Denis. El teatro de Tadeusz Kantor. Parte I y II. Le CNRS Audiovisual
ARCANAL.

Sapija, Andrzej. 1985, Tadeusz Kantor wkolekcji filmowej. Televisión Polaca, para
El teatro de Tadeusz Kantor. Coord. Asociación para iniciativas Culturales
Cracovia, Nürenberg-Frankfurt.