Download doc - Seminario Internacional de Miami

El ensamble musical
Guía para el ensayo con grupos de alabanza
Mto Miguel Angel Cano
Km 14 Carretera Sur, El Crucero Managua NICARAGUA
Email: miguel@institutocanzion.com
Web: www.miguelangelcano.net
Seminario Internacional MINTS
14401 Old Cutler Road Miami, Florida 33158 EE.UU.
Tel. 786-573-7001, www.mints.edu
Para MINTS Seminario
INDICE
Introducción ....................................................................................................................................... 6
Tema 1 Las 8 eses de un buen ensamble ......................................................................................... 7
Introducción ......................................................................................................................................... 7
La sencillez .......................................................................................................................................... 7
El silencio ............................................................................................................................................ 8
Sinergia ................................................................................................................................................ 9
Sentido ................................................................................................................................................ 10
Sensibilidad ........................................................................................................................................ 10
Sensorial ............................................................................................................................................. 11
Sociabilidad ........................................................................................................................................ 12
Seguridad ............................................................................................................................................ 12
Conclusiones ....................................................................................................................................... 13
Cuestionario de preguntas de desarrollo sobre las lecturas ................................................................ 13
Tema 2 Entre músicos: excelencia y comunidad .......................................................................... 15
Introducción ....................................................................................................................................... 15
La excelencia ..................................................................................................................................... 15
La comunidad .................................................................................................................................... 19
Conclusión ......................................................................................................................................... 23
Cuestionario de preguntas de desarrollo sobre las lecturas ............................................................... 24
Tema 3 La interpretación ................................................................................................................ 27
Introducción ....................................................................................................................................... 27
Pulso interno, trabajo con metrónomo ............................................................................................... 27
Independencia rítmica vocal/instrumental ......................................................................................... 27
Unísonos / fraseos a varias voces. ..................................................................................................... 28
Cortes o picados o stacatto ................................................................................................................ 28
Silencio .............................................................................................................................................. 28
Cambio de tempo ............................................................................................................................... 28
2
Cambio de compás ............................................................................................................................. 29
Agógica .............................................................................................................................................. 29
Ajuste rítmico .................................................................................................................................... 30
Cambio de dinámica .......................................................................................................................... 30
En la frase .......................................................................................................................................... 30
En la canción ...................................................................................................................................... 31
Ejecución homogénea ........................................................................................................................ 31
Ajuste de dinámica ............................................................................................................................ 31
Acentuaciones ................................................................................................................................... 31
Ajustes de afinación .......................................................................................................................... 32
Ajustes de frecuencias entre instrumentos ........................................................................................ 32
Técnicas según estilos ....................................................................................................................... 33
Ajuste y empaste ............................................................................................................................... 33
Conclusión ........................................................................................................................................ 34
Cuestionario de preguntas de desarrollo sobre las lecturas .............................................................. 34
Tema 4 La expresión corporal ........................................................................................................ 36
Introducción ....................................................................................................................................... 36
Toma de conciencia ............................................................................................................................ 36
Comunicación .................................................................................................................................... 38
Conclusiones ...................................................................................................................................... 43
Cuestionario de preguntas de desarrollo sobre las lecturas ................................................................ 44
Tema 5 Los Charts ........................................................................................................................... 46
Introducción ....................................................................................................................................... 46
Elementos de una canción ................................................................................................................. 46
Análisis básico formal ........................................................................................................................ 47
Conceptos básicos de armonía ............................................................................................................ 48
Análisis de Charts ............................................................................................................................... 50
Conclusión ......................................................................................................................................... 56
Cuestionario de preguntas de desarrollo sobre las lecturas ............................................................... 56
Tema 6 Los instrumentos musicales ................................................................................................ 59
3
Introducción ....................................................................................................................................... 59
Guitarras ............................................................................................................................................ 59
Bajos, contrabajos y bajos sintetizados ............................................................................................. 62
Batería ............................................................................................................................................... 63
Teclados ............................................................................................................................................ 67
La voz ............................................................................................................................................... 69
Instrumentos de la banda y relaciones entre ellos ............................................................................ 71
Conclusión ......................................................................................................................................... 72
Cuestionario de preguntas de desarrollo sobre las lecturas ............................................................... 73
Tema 7 Los Estilos Musicales ......................................................................................................... 75
Introducción ...................................................................................................................................... 75
Los estilos musicales ......................................................................................................................... 75
Conclusiones ...................................................................................................................................... 83
Cuestionario de preguntas de desarrollo sobre las lecturas ................................................................ 84
Tema 8 El ensayo ............................................................................................................................... 86
Introducción ....................................................................................................................................... 86
Recursos para el ensayo ..................................................................................................................... 86
Planificación del ensayo .................................................................................................................... 86
Para un buen ensayo .......................................................................................................................... 87
Géstica básica para la dirección musical .......................................................................................... 89
Como trabajar en casa ...................................................................................................................... 91
Conclusión ........................................................................................................................................ 91
Cuestionario de preguntas de desarrollo sobre las lecturas ................................................................ 92
Bibliografía ....................................................................................................................................... 93
Guia de estudio ENSAMBLE ......................................................................................................... 95
Introducción ........................................................................................................................................ 96
Tabla de cotejo para evaluar el trabajo 1 ............................................................................................. 98
Formulario para el informe de las lecturas .......................................................................................... 99
Soluciones a las preguntas sobre las lecturas ...................................................................................... 100
4
Preguntas para los foros ...................................................................................................................... 109
5
Introducción
Llamamos ensamble al espacio dedicado para ensayar y montar canciones con un grupo u orquesta
musical. Se trata de “ensamblar” todos los instrumentos para que suenen conjuntados y en armonía, así
como, de promover los detalles estéticos y comunicativos, entre los integrantes.
Desde hace años hemos considerado la dinámica de ensamble como un refuerzo al instrumento y como
una oportunidad para la práctica vocal e instrumental. En la actualidad creemos que ensamble puede
aportar mucho más a nuestra experiencia musical y educativa, y parte de esta afirmación fundamenta la
publicación de este curso.
El Ensamble tiene protagonismo por sí mismo. Debe implementar la experiencia en nuestros ensayos a
fin de dar sentido y motivación al alumno. Su currículum nos aporta áreas como la interpretación, el
trabajo en equipo, las técnicas de ensayo, etc. Áreas que en muchas ocasiones quedan descubiertas en
el resto de las asignaturas.
Ensamble debe convertirse en un espacio que promueva el valor y el interés por la música y desde la
comunidad, despierte el aprendizaje cooperativo e interactivo. Dando la oportunidad a los músicos, no
solo de crecer musicalmente, sino también de desarrollar un carácter y las competencias necesarias para el trabajo en equipo.
Al mismo tiempo el ensamble nos ofrece un marco ideal para desarrollar cultura musical general. Es
por eso que aportamos al currículum, a través de este curso, bloques básicos como instrumentación,
charts, repertorio, sonido, etc, que permiten al alumno un crecimiento en el conocimiento básico sobre
la música.
Espero este curso os sea útil y que estos párrafos os apoyen para experimentar un aprendizaje enriquecido por el sentido de la comunidad y de la praxis.
Bienvenidos al maravilloso mundo de la práctica musical.
6
Tema 1
Las 8 eses de un buen ensamble
I.
INTRODUCCIÓN
El arte del ensamble no sólo viene precedido por una buena preparación musical sino por un carácter
que da peso y sentido a esa música. Me gustaría analicemos 8 de los muchos principios que podemos
desarrollar como buenos músicos y que nos ayudarán a marcar la diferencia cuando estemos tocando
en grupo. Tras estas 8 eses encontramos 8 grandes valores a cultivar entre lo músicos, para así propiciar un ejercicio artístico más colectivo e integral. Estas 8 eses son:
La sencillez
El silencio
Sinergia
Sentido
Sensibilidad
Sensorial
Sociabilidad
Seguridad
II.
LA SENCILLEZ
Una de las cualidades que más hablan, aunque sea implícitamente, de la actitud de un músico es su
humildad. La humildad se refleja en una disposición hacia el bien del grupo y en la condición de no
poner por encima del resto los intereses personales.
La sencillez no se expresa se vive, no se planifica ni se finge es espontánea y es fruto de tu relación
con Dios y no sólo de tus esfuerzos.
Recuerda que la excelencia no es igual a virtuosismo y que ésta comienza con nuestras actitudes. La
excelencia es un fruto y no un fin en sí misma.
La sencillez viene conectada con una buena percepción de tu propia identidad. Muchas de nuestras acciones vienen determinadas por nuestros complejos, nuestras necesidades, miedos, etc. Ser sencillo es
saber encontrar tu identidad en Dios, es poner tu autoestima en cómo Dios te ve y no como otros te
7
ven. “Revestíos de humildad hacia los demás, porque Dios resiste a los soberbios y da gracia a los humildes” (1 Pedro 5:5). “No hagan nada por egoísmo o vanidad, sino con humildad consideren a los
demás como superiores a sí mismos” (Filipenses 2:3).
Foster nos anima a practicar la humildad y la sencillez como una disciplina cristiana “que da como resultado un estilo de vida externo. Tanto los aspectos internos como los externos de la sencillez son
esenciales. Nos engañamos a nosotros mismos si creemos que podemos poseer la realidad interna sin
que ella tenga un profundo efecto en nuestra manera de vivir. El hecho de intentar arreglar nuestro estilo externo de sencillez de vida sin la realidad interna conduce a un mortal legalismo.” 1
Algunos ejemplos prácticos:
• Valora a todo el grupo como a ti mismo.
• Ve el éxito del grupo y no solo el individual.
• Haz partícipe al grupo en la toma de decisiones.
• Dedica tiempo a saber escuchar y dar lugar a los otros.
III.
SILENCIO
Cuando empezamos a realizar nuestras primeras escalas o aprendemos acordes nuevos, queremos utilizarlos siempre y tocarlos en cada momento ¿verdad? Esperamos la oportunidad para tocar y tocar, y
esto refleja nuestras ganas de hacer música y aprender.
Pero hay algo que debemos valorar para que nuestra música se vuelva equilibrada y con sentido. Se
trata de entender el silencio también como música, entender que la música necesita respirar, que la espera precede al arte y por tanto también lo es. Un buen músico entiende cuándo le toca hacer su parte y
también cuándo le toca estar quieto. Recuerda que la música es comunicación, y debe ser recíproca, no
podemos hablar y hablar si no queremos quedarnos solos.
Soren Kierkegaard 2 escribió: "Buscad primeramente el reino de Dios y su justicia. ¿Qué significa esto? ¿Qué tengo que hacer, o de qué clase de esfuerzo se puede decir que busca o persigue el reino de
Dios? ¿Debo tratar de conseguir un trabajo adecuado a mis talentos y facultades, a fin de ejercer influencia por medio de él? No, primero debes buscar el reino de Dios. ¿Debo dar toda mi fortuna a los
1
2
Foster R. Alabanza a la disciplina, p. 91.
Kierkegaard S. Christian Discourses, pp. 194-195.
8
pobres? No, debes buscar primero el reino de Dios. Entonces, ¿debo salir a proclamar esta enseñanza
al mundo? No, debes buscar primeramente el reino de Dios. Pero, entonces, en cierto sentido, no hay
nada que yo deba hacer. Sí, ciertamente, en cierto sentido, no hay nada; conviértete en nada delante de
Dios, aprende a callar; en el silencio está el comienzo, que es buscar primeramente el reino de
Dios....”.
IV.
SINERGIA
“Por eso, anímense y edifíquense unos a otros, tal como lo vienen haciendo” (1 Tesalonicenses 5:11).
Una de las aportaciones mejores que podemos desarrollar en el ensamble, es la capacidad de trabajar
en equipo. Hablamos de aprender a tocar en grupo, donde el resultado final de todos, está por encima
del personal.
La sinergia trata de que nadie pierda su valor o identidad, pero que al mismo tiempo, desde su posición
y bajo la base del respeto, participe como protagonista en el cumplimiento del propósito del grupo. Se
trata de buscar el sonido en conjunto, no nuestro sonido particular, sino el de la banda como sonido
final (la suma de todos).
La interactividad de los músicos es una de las evidencias que muestran la excelencia y profesionalidad
de la banda. Detalles de saber apreciar lo que otros hacen, respetar los unísonos o voces dobladas, apoyarnos unos en otros, etc . nos hablan de una banda que vive en sinergia y colaboración mutua.
He visto grupos con músicos brillantes, pero que como banda no aportaban nada porque había un
distanciamiento entre ellos y por tanto, no experimentaban sinergia.
“El talento gana el juego, pero el trabajo de equipo y la inteligencia ganan el campeonato. Yo prefiero
tener cinco muchachos con menos talento, que están deseosos de unirse en un equipo, que cinco muchachos que se consideran estrellas y no están dispuestos a sacrificarse.” 3
¡Cuidado! El ser demasiado analítico con todo, quiero decir crítico sin medida, puede desarrollar una
actitud entre nosotros en contraposición con la sinergia. No se trata de que no valoremos las cosas con
3
Jordan M. y Vancil M. - I Can’t Accept Not Trying, p. 37.
9
su apreciación correcta, ¡claro que sí! pero no debemos dejar que estas valoraciones nos alejen del resto de los músicos, más bien, se trata de que puedo aportar yo para también ayudar a los otros.
V.
SENTIDO
Creo en la música como un medio, como una herramienta, y aunque en algunas ocasiones se convierta
en un fin en sí misma, casi siempre aparece acompañando a otro objetivo o finalidad.
Como músicos debemos saber por qué y para qué estamos haciendo lo que estamos haciendo. Esta actitud nos ayudará a ser más equilibrados a la hora de evaluar cualquier concierto o ensayo. Cuando sólo evaluamos musicalmente, ponemos la música por encima del proyecto y olvidamos por qué estamos
haciendo las cosas.
El músico debe considerar ambas valoraciones: musical y del proyecto como tal. Debe ser equilibrado
en sus apreciaciones y debe saber disfrutar también de si los objetivos se han conseguido, aunque musicalmente no haya cumplido el 100 % de sus expectativas.
Quiero destacar en este punto, la importancia y llamado que tenemos a ser excelentes, que nuestras acciones reflejen nuestra identidad en Cristo y esto lleva implícito la excelencia, pero recuerda, la excelencia no es un fin en sí misma sino un fruto de nuestra pasión y relación con Dios.
VI.
SENSIBILIDAD
Doy gracias a Dios por el arte y los artistas. No creo que seamos de otro mundo pero si creo que nuestra experiencia musical nos lleva a ser más sensibles, a despertar a una percepción más cercana y conectada a las necesidades y a la realidad.
Por años los conservatorios o escuelas de música han fabricado máquinas musicales, a las que les ponen una partitura y la tocan de arriba abajo, personas que ejecutan un papel pero que en muchos casos
están lejos de sentir lo que interpretan.
10
“La sensibilidad se convierte en arte como una de la manifestaciones humanas de percepción y expresión primitiva, donde se plasma en la obra lo invisible, aquello que no ha sido influenciado por ningún
concepto racional sino que se origina de la conjunción de los sentidos y de nuestro interior.” 4
La música es mucho más que tocar, se trata de expresar, de llorar, de reír, de sacar emociones y mucho
más si nuestra música está conectada con Dios. Por eso, y en línea con la sencillez, estoy seguro de que
dos notas bien tocadas y con sensibilidad, dicen más que 100 notas que aunque tocadas rápidamente y
virtuosísticamente, carecen de ella.
VII.
SENSORIAL
Una de las experiencias que como músicos olvidamos con facilidad, es la importancia de vivenciar la
música con los 5 sentidos. No podemos preocuparnos solamente de una ejecución perfecta y dejar de
sentir la reacción que produce la música en el resto de nuestro cuerpo, emociones y espíritu.
La música es un arte sonoro que engloba una expresión integral de la persona. Nuestro cuerpo, lo que
vemos, lo que sentimos y tocamos, participa activamente en una expresión global. Pasa igual que en la
alabanza, Todo nuestro ser reacciona en una misma expresión de gratitud. Es extraño ver a una persona
celebrando cuando su cuerpo está mostrando lo contrario.
Tal vez la expresión corporal y el movimiento son elementos muy descuidados entre los músicos e inconscientemente nos produce un bloqueo en el proceso musical comunicativo. En muchos casos no
expresamos lo que estamos sintiendo porque el resto de nosotros no se preocupa de reflejarlo.
VIII.
SOCIABILIDAD
Sabemos y tenemos la certeza, que todo lo que hacemos es para Dios, pero también nos es necesario
entender que todo lo que hacemos es observado y llevado al disfrute de familiares, amigos y público en
general, lo cual nos lleva a un cuestionamiento. ¿Cuál debe ser la actitud correcta como músico, frente
a las personas que en algún momento me pueden ver como un modelo a seguir?.
4
Vega F. Blog sobre arte. http://www.blogmiamiadschoolmadrid.com/fernando-vega-olmos-sera-el-primerindustryheroes-de-la-temporada/.
11
Nuestra posición como artistas debe ser de tener una actitud sociable con las personas que se acercan,
no ufanarnos de lo que estamos haciendo, sino simplemente resaltar un esfuerzo realizado para conseguir dichos frutos, y motivar a los demás, ser un motor que se convierta en un multiplicador del conocimiento adquirido, y compartirlo sin ninguna barrera y temor.
No hay nada mas motivador para un estudiante de música, un aficionado, o un niño, que la persona que
minutos antes estaba en la tarima interpretando su instrumento de una forma inspirada, se baje y tenga
contacto con las personas que lo miraban, y recibir algún concejo o palabra de ánimo que aliente y
promueva el servicio y el estudio.
IX.
SEGURIDAD
Uno de los retos más complejos en el músico es llegar a tocar con la seguridad necesaria para poder
interpretar correctamente en público. La seguridad tiene que ver, en este caso, con una confianza correcta en sí mismo y una autoestima sana. La experiencia y los logros nos ayudan a fortalecer esta virtud, aunque es nuestra identidad y estima en Jesús, la que nos hace realmente sentirnos seguros y sentirnos seguros en Él.
1 Pedro 2:9 nos dice “Pero ustedes son linaje escogido, real sacerdocio, nación santa, pueblo que pertenece a Dios, para que proclamen las obras maravillosas de aquel que los llamó de las tinieblas a su
luz admirable.”
La vergüenza es uno de los mayores enemigos de este valor. En Cristo no tiene lugar la vergüenza y Él
es quien nos pone en lugares de testimonio para manifestar su Gloria a través de nuestras vidas. No
permitas que nada ni nadie te quite tu identidad en Cristo. Actúa con valor sabiendo que es para Él y
animando también a otros a tomar esta seguridad. Dedica un tiempo para afirmar las virtudes de tus
compañeros y decir cosas positivas unos de otros.
X.
CONCLUSIONES
Entendemos la importancia de trabajar en primer lugar las actitudes y los valores del ensayo y la práctica instrumental. El músico que participa en la iglesia debe entender que su responsabilidad trasciende
del toque del instrumento. Trasciende en la relaciones humanas, pero sobre todo en el sentido espiritual
de sus acciones.
12
Debemos promover un corazón enfocado y alineado con la experiencia de adoración, donde la música
solo es el instrumento, que bien interpretado y conjuntado, facilitará a la congregación la celebración y
la alabanza comunitaria.
XI.
CUESTIONARIOS DE PREGUNTAS DE DESARROLLO SOBRE LAS LECTURAS
Lección 1: Las 8 eses de un buen ensamble
Conecta cada concepto con la definición o característica correcta
Definición / Característica
Concepto
Se trata de que nadie pierda su valor o identidad, pero que al
mismo tiempo, desde su posición y bajo la base del respeto,
participe como protagonista en el cumplimiento del propósito
del grupo. Se trata de buscar el sonido en conjunto, no nuestro
sonido particular, sino el de la banda como sonido final (la suma de todos).
La sencillez
Tiene que ver, en este caso, con una confianza correcta en sí
mismo y una autoestima sana.
El silencio
Esta actitud nos ayudará a ser más equilibrados a la hora de
evaluar cualquier concierto o ensayo. Cuando sólo evaluamos
musicalmente, ponemos la música por encima del proyecto y
olvidamos por qué estamos haciendo las cosas.
Sinergia
La importancia de vivenciar la música con los 5 sentidos. No
podemos preocuparnos solamente de una ejecución perfecta y
dejar de sentir la reacción que produce la música en el resto de
nuestro cuerpo, emociones y espíritu.
Sentido
Una de las cualidades que más hablan, de la actitud de un músico y se refleja en una disposición hacia el bien del grupo y en
la condición de no poner por encima del resto los intereses personales.
Sensibilidad
Se trata de entenderlo también como música, entender que la
música necesita respirar, que la espera precede al arte y por tanto también lo es.
Ensamble
13
Definición / Característica
Concepto
“Se convierte en arte como una de la manifestaciones humanas
de percepción y expresión primitiva, donde se plasma en la
obra lo invisible, aquello que no ha sido influenciado por ningún concepto racional sino que se origina de la conjunción de
los sentidos y de nuestro interior.”
Sociabilidad
Que la persona que minutos antes estaba en la tarima interpretando su instrumento de una forma inspirada, se baje y tenga
contacto con las personas que lo miraban, y recibir algún concejo o palabra de ánimo que aliente y promueva el servicio y el
estudio.
Interactividad
Es una de las evidencias que muestran la excelencia y Profesionalidad de la banda. Detalles de saber apreciar lo que otros
hacen, respetar los unísonos o voces dobladas, apoyarnos unos
en otros, etc . nos hablan de una banda que vive en sinergia y
colaboración mutua.
Sensorial
Debe convertirse en un espacio que promueva el valor y el interés por la música y desde la comunidad, despierte el aprendizaje cooperativo e interactivo. Dando la oportunidad a los músicos, no solo de crecer musicalmente, sino también de desarrollar un carácter y las competencias necesarias para el trabajo en
equipo.
Seguridad
14
Tema 2
Entre músicos: Excelencia y Comunidad
I.
INTRODUCCIÓN
En este capítulo quisiéramos hacer hincapié en dos valores claves, además de las 8 eses, para el buen
funcionamiento del ensayo del grupo de alabanza. Nos referimos a: la excelencia versus perfeccionismo; y la comunidad que se genera, así como, las competencias sociales necesarias para participar activamente en ella.
II.
LA EXCELENCIA
“Es verdad que nuevos estilos empiezan en la originalidad, pero también es cierto que ahí es donde
más claramente se manifiesta el arte caído. La lucha por encontrar un lugar en las estructuras de exposición, hace del artista un esclavo del arte, desarrollando una creación que traiciona el principio artístico. La tensión que el creador tiene entre creatividad, credibilidad, perfección y originalidad queda resquebrajado por algún vértice, rompiendo la armonía de su obra. El equilibrio entre estos cuatro aspectos es fundamental para un trabajo correcto. Nuestra sociedad ha roto esta base, buscando una especial
originalidad y perfección en detrimento de la creatividad y credibilidad. De esta manera notamos cómo, poco a poco, el arte se va debilitando, pues los creadores, al desear un fin egoísta han traicionado
la base artística.” 5
Estudié música clásica en conservatorios de España durante 12 años y mi único objetivo fue siempre:
hacerlo bien y después, hacerlo mejor. Horas y horas delante de una guitarra intentando conseguir la
interpretación más excelente. La excelencia es algo que se vive como algo normal en el contexto de la
música secular pero ¿qué ocurre en nuestras iglesias?.
La realidad en el mundo evangélico ha sido siempre otra “hago lo que puedo, como es para el Señor,
Dios mira la intención de mi corazón.” Déjame decirte que la anterior afirmación es incongruente. El
Salmo 33:3 nos dice Cantadle cántico nuevo; ¡hacedlo bien, tañendo con júbilo!, la mediocridad no es
compatible con las cosas de Dios. Nuestro Creador nos hizo perfectos conforme a su imagen y se agrada cuando nosotros también hacemos las cosas con excelencia.
5
Laporta J. El dilema del arte, p. 63.
15
Tal vez deberíamos ahora definir lo que significa excelencia: Del lat. excellentia. Superior calidad o
bondad que hace digno de singular aprecio y estimación algo. Desde una perspectiva educativa una
persona es excelente cuando da lo mejor de ella y está a gusto consigo mismo, le gusta lo que hace y es
feliz e intenta hacer felices a los demás. No sólo radica en la calidad de su trabajo sino también en la
bondad como ser humano.
Por tanto la excelencia tiene dos aspectos a considerar:
El primero tiene que ver con dar lo mejor de nosotros, es decir, valorando lo excelente en base a las
posibilidades de los ejecutantes y no el resultado final aislado. Este detalle es clave si no queremos
desanimarnos en nuestros primeros intentos o sucumbir si el grupo de música no llega hasta nuestras
expectativas.
Aunque debemos también tener cuidado, pues este hecho no justifica que no se deba mejorar, ni tampoco la actitud de conformismo por algunos de nuestros músicos en el grupo de alabanza.
En segundo lugar, la excelencia tiene que ver con el corazón, con el cuidado y respeto a otros, con una
actitud correcta, en cada momento, hacia las personas con las que nos relacionamos.
Una cosa que nunca falla, cuando hago de técnico de monitores, es dar el mejor trato posible a los músicos en el escenario. Este detalle ayuda a crear un ambiente relajado y distendido y lo que es más curioso, aún ocurriendo errores técnicos durante la actuación, la banda siempre queda contenta.
De qué sirve nuestro trabajo bien hecho si vamos pisando a los demás en el camino. La excelencia, y
más entre los creyentes, debe percibirse en nuestro trato a los demás, el respeto y la bondad deben florecer con los que nos rodean. “Y los apacentó conforme a la integridad de su corazón; los pastoreó con
la pericia de sus manos” (Salmo 78:72).
Volviendo a la realidad de la excelencia en nuestras iglesias, doy gracias a Dios pues cada vez más músicos cristianos luchan por hacer las cosas mejor. Músicos que se han formado profundamente, que ensayan y trabajan desde sus casas y que están dispuestos a invertir el tiempo que sea necesario hasta que
las cosas se hagan bien.
16
Pero a veces tristemente, confundimos la excelencia con lo complejo. Creemos que hacer las cosas excelentemente significa recargar de arreglos, de instrumentación o virtuosismo nuestras canciones o
elaborar un programa excesivamente cargado. En mi opinión, las cosas sencillas, pero bien hechas, son
las que marcan la diferencia.
Como ingeniero de sonido valoro mucho que la banda de música, a la que tengo que sonorizar o grabar, ocupe la instrumentación justa y necesaria para hacer su música. Normalmente cuando lo músicos
vienen con mucha instrumentación y cambios continuos, también vienen con las ideas poco claras y el
concepto diluido, pretendiendo, en muchas ocasiones, solucionar su inseguridad o desconocimiento,
complicando aún más las cosas.
Y es que la excelencia y la sencillez van de la mano.
Otro peligro en el que podemos caer, a la hora de entender y vivir la excelencia, es cuando ésta se convierte en la meta principal de nuestro ministerio, nuestra creación, nuestra interpretación, etc. A primera vista es lícito, es bueno ver que una persona quiere hacer las cosas bien, pero si es este nuestro objetivo real, en el fondo lo que estamos reflejando es nuestro propio orgullo.
Dice Josep Laporta 6 en uno de sus artículos sobre este tema: Excelencia no es sinónimo de perfeccionismo. A pesar de que se puedan parecer e incluso tener puntos en común, el primer concepto es una
actitud de dar siempre lo mejor de uno mismo, mientras el segundo es una obsesión por conseguir lo
absoluto sea como sea. Por tanto, la excelencia no es un fin en sí misma, sino un fruto de nuestra identidad en Dios, de su vencido, que el creyente auténtico no es compatible con la mediocridad.
“Si el árbol es bueno, su fruto es bueno; si el árbol es malo, su fruto es malo, porque por el fruto se conoce el árbol” (Mateo 12:33).
No quiero acabar esta lección sin contemplar el concepto de globalidad en la excelencia. Siempre que
presento esta idea argumento el mismo texto bíblico: Marcos 11:4 al 11. “Fueron, y hallaron el pollino
atado afuera a la puerta, en el recodo del camino, y lo desataron. Algunos de los que estaban allí les
preguntaron: ¿Qué hacéis desatando el pollino? Ellos entonces les dijeron como Jesús había dicho, y
6
Laporta J. El dilema del arte, p. 65.
17
los dejaron ir. Trajeron el pollino a Jesús, echaron sobre él sus mantos, y se sentó sobre él. También
muchos tendían sus mantos por el camino, y otros cortaban ramas de los árboles y las tendían por el
camino. Los que iban delante y los que venían detrás gritaban, diciendo: ¡Hosanna! ¡Bendito el que
viene en el nombre del Señor! ¡Bendito el reino de nuestro padre David que viene! ¡Hosana en las alturas! Entró Jesús en Jerusalén y fue al templo.”
Es interesante que si interpretamos este pasaje, sin conocer el contexto, tal vez argumentaríamos: “pero
siendo Jesús, ¿Por qué entró en un pollino? Era su entrada triunfal en Jerusalem y no usó ni ejércitos,
ni grandes pasacalles.”
Podríamos dudar en la poca excelencia, o tal vez, la mediocridad en su proceder, pero si profundizamos un poco más descubrimos que: en primer lugar Jesús fue obediente en cumplimiento a la profecía
en Zacarías 9:9 “¡Alégrate mucho, hija de Sión! ¡Da voces de júbilo, hija de Jerusalén! Mira que tu rey
vendrá a ti,justo y salvador, pero humilde, cabalgando sobre un asno, sobre un pollino hijo de asna.
En segundo lugar, Jesús usó un formato que demostraba que era un rey distinto al esperado, que aún
siendo Dios y Todopoderoso, sus riquezas no son de este mundo. Y por último demuestra un rey cercano a su pueblo, sin mediadores, que ésta interesado en las personas y no en lo que éstas pueden hacer
para Él. Después de analizar la situación desde un enfoque global, llegamos a la conclusión de que Jesús fue excelente en su forma de actuar. Siempre debemos conocer el objetivo de lo que hacemos y
analizar si hemos sido excelentes en base al nivel de cumplimiento de éste. No podemos poner por delante el cómo y la forma, pues aún siendo también importantes, nos pueden robar el gozo de ver cumplida nuestra misión.
III.
LA COMUNIDAD
Desde hace siglos y sobre todo en Europa, hemos acuñado un estilo de iglesia más cercano a la liturgia
y/o a la ceremonia, poniendo el acento en el programa dominical y desligándolo así del enfoque de la
iglesia primitiva: la vida en comunidad, las reuniones en las casas, el compartir todo, etc. En la actualidad, muchos cristianos consideran la iglesia sólo como un lugar donde el domingo reunirse con otros
creyentes por un par de horas los domingos.
18
En otros casos, hemos confundido, y esto es más en Latinoamérica, la vida de iglesia con las actividades, y vamos de actividad en actividad, dibujando nuestros mejores y peores momentos espirituales, en
base a la calidad de las reuniones a las que asistimos y/u organizamos.
En España, durante los últimos años, se ha levantado una inquietud desde el liderazgo pastoral para
romper este dualismo que nos caracteriza: siendo cristianos el domingo o cuando estamos en el local
de culto y seculares el resto de la semana, cuando estamos en nuestros trabajos y deberes cotidianos.
La verdad es que, si limitamos nuestra vida espiritual al culto dominical, estamos quedándonos en la
superficie de nuestra identidad como creyentes. Además, necesitamos más que una o dos reuniones a la
semana para poder experimentar lo que significa la comunidad. Cada cristiano necesita un contexto
donde poder crecer apoyado y apoyando a otros, donde poder ser restaurado, donde poner en práctica
sus dones, donde exhortar y ser exhortado, en definitiva una familia espiritual, y ésta es la esencia de la
Iglesia, una comunidad viva que ayuda al creyente en su crecimiento.
Ante esta realidad, la Iglesia no se ha quedado quieta, y doy gracias a Dios por todas las iniciativas a
nivel mundial, que viendo esta necesidad, han planteado programas, con mayor o menor acierto, que
estimulan la vida en comunidad y que rompen con esta falsa religiosidad, a través de células, grupos de
hogar, etc.
Ojo, no estoy diciendo que el culto y otras reuniones de la iglesia no son importantes, claro que sí. La
iglesia local ha sido creada por Dios para llevar la Gran Comisión y ayudar a los cristianos a guardar la
Palabra, y es por eso que necesitamos reunirnos.
"La comunidad no necesita de personalidades brillantes sino de fieles servidores de Jesucristo y de sus
hermanos: y no está falta de los primeros, sino de los segundos. Por lo tanto ella no entregará su confianza más que aquel que quiere ser un simple servidor de la palabra de Jesús, pues sabe así que no será guiada por sabiduría y vanidad humanas, sino por la palabra del buen pastor." 7
7
Bonhoeffer D. Vida en comunidad, p. 102.
19
Pero también debe caracterizarse por cultivar el desarrollo de relaciones entre sus miembros, por promover la fraternidad, por compartir desinteresadamente, por estimular a la humildad y la transparencia,
y esto no se consigue sólo con reuniones. La iglesia necesita hacer vida en comunidad.
“Todos los que habían creído estaban juntos y tenían en común todas las cosas: vendían sus propiedades y sus bienes y lo repartían a todos según la necesidad de cada uno. Perseveraban unánimes cada
día en el templo, y partiendo el pan en las casas comían juntos con alegría y sencillez de corazón, alabando a Dios y teniendo favor con todo el pueblo. Y el Señor añadía cada día a la iglesia los que habían de ser salvos” (Hechos 2:44 al 47).
Permíteme conectar ahora esta realidad con la música. Dice Paul Hindemith (compositor y violinista
alemán: 1895-1963): No puede haber enemistad entre quienes componen música juntos, al menos
mientras dure esa música.
La música es uno de los mejores contextos naturales que provocan desarrollo de comunidades. Te lo
explico con otras palabras: las personas que cantan en un coro o tocan en un mismo grupo musical,
presentan vínculos más fuertes de lo habitual y establecen más rápidamente relaciones significativas y
corporativismo.
Doy gracias a Dios por esta realidad, pues durante muchos años, creyentes de todo el mundo han renovado su fe y crecido espiritualmente gracias a una comunidad cristiana vinculada a una actividad musical como un coro, un grupo de música, una banda, etc. Creyentes apáticos en sus congregaciones locales, que encontraron en sus agrupaciones musicales, un aliciente que trascendió, no sólo a lo musical
sino también a lo espiritual.
Quiero animarte a visualizar tu contexto musical como un espacio donde puedes encontrar y potenciar
la comunidad espiritual. Durante años he dirigido coros de iglesias en España: coros de niños, jóvenes
y adultos.
Los primeros años me limitaba a realizar una actividad musical, hasta que fui descubriendo la oportunidad que tenía de ser una influencia también espiritual entre los integrantes de los coros, de que para
muchos el coro era más que un lugar donde ensayar música, se convertía en su lugar de inspiración, de
20
desarrollo de sus dones, de establecimiento de relaciones con valor espiritual y Dios me recondujo de
una dirección musical a un ministerio pastoral.
Nuevamente Dietrich Bonhoeffer 8 nos ayuda a entender la dimensión espiritual de la comunidad cristiana en contraposición a una comunidad cristiana sólo social o psíquica. Comunidad espiritual es la
comunión de todos los llamados por Cristo, comunidad psíquica es la comunión de las almas «piadosas». La una es el ámbito de la transparencia, de la caridad fraterna, del ágape; la otra, del eros, del
amor más o menos desinteresado. La una implica el servicio fraterno ordenado; la otra, la codicia. La
primera se caracteriza por una actitud de humildad y de sumisión hacia los hermanos; la segunda, por
una servidumbre más o menos hipócrita a los propios deseos.
En la comunidad espiritual únicamente es la Palabra de Dios la que domina; en la comunidad «piadosa» es el hombre quien, junto a la palabra de Dios, pretende dominar con su experiencia, su fuerza, su
capacidad de sugestión y su magia religiosa.
Actualmente en España, la estrategia evangelística con música se está enfocando hacia los contextos de
comunidad. El mensaje directo a través de las letras de las canciones, está dando paso a formaciones
musicales, sobre todo relacionadas con gospel, donde participan también no creyentes que no sólo escuchan un mensaje, sino que tienen la oportunidad de descubrirlo encarnado en la vida de sus compañeros.
Para acabar este capítulo, me gustaría proponerte reflexionar, a la luz de la Palabra, en ejercicios que
nos ayudarán a estimular la fraternidad cristiana en nuestros contextos musicales, donde todos pongamos en práctica el amor en Cristo, donde todos miremos por encima de la metas, el corazón del otro y
en concordancia a las exhortaciones de Pablo:
Romanos 12.10. “Amaos los unos a los otros con amor fraternal; en cuanto a honra, prefiriéndoos los
unos a los otros.”
Amar a tu compañero con sus virtudes y sus defectos, sin supeditar tu empatía hacia él, a los resultados
de su producción o su capacidad musical. Esto no es fácil y requiere que Dios vaya formando, también
8
Bonhoeffer D. Vida en comunidad, pp. 24-25.
21
en ti, el corazón con el que Él nos ama (Romanos 12:11). En lo que requiere diligencia, no perezosos;
fervientes en espíritu, sirviendo al Señor; Ser constantes y excelentes en nuestras responsabilidades
con otros, entendiendo, el valor de servicio a los demás como a uno mismo. Si descuidamos nuestro
compromiso con otros, estamos también descuidando el respeto y el amor por ellos.
Romanos 12.12 y 15. “gozosos en la esperanza; sufridos en la tribulación; constantes en la oración;
Gozaos con los que se gozan; llorad con los que lloran.”
Fomentar las oportunidades para orar juntos, compartiendo nuestras alegrías y también nuestras tristezas. Saber parar y poder ministrar al otro cuando éste lo necesite.
Romanos 12.13. “compartiendo para las necesidades de los santos; practicando la hospitalidad.”
Ver cómo un objetivo propio fomenta el desarrollo del resto de tu equipo. Recuerda que nuestro propósito es siempre ayudar a otros a cumplir el propósito de Dios para sus vidas. Entre músicos es muy fácil poner el resultado musical por encima de nuestros propios intereses.
Romanos 12.14. “Bendecid a los que os persiguen; bendecid, y no maldigáis.”
Evitar las críticas entre los miembros del grupo o del coro, saber rechazar a tiempo los comentarios
que no edifican. Debemos poner escudo a los comentarios negativos, reconocer las virtudes del ofendido y animar a que se comunique con la persona en cuestión.
Romanos 12.16. “Unánimes entre vosotros;”
Fortalecer los mecanismos de comunicación entre los miembros del equipo, dando lugar a todos, y en
la medida de lo posible, en la toma de decisiones.
Romanos 12.16. “no altivos, sino asociándoos con los humildes. No seáis sabios en vuestra propia opinión.”
Mantener la flexibilidad suficiente para adaptar tu perspectiva a la de otros, incluso cambiarla, si esto
ayuda a la ejecución de los objetivos en equipo.
22
Romanos 12.17 y 18. “No paguéis a nadie mal por mal; procurad lo bueno delante de todos los hombres. Si es posible, en cuanto dependa de vosotros, estad en paz con todos los hombres.”
No guardemos heridas unos con otros, utilicemos el diálogo con amor para aclarar conflictos no resueltos y no mantengamos el rencor o el odio en nuestras vidas.
IV.
CONCLUSIÓN
La excelencia entendida desde la Palabra se refiere a “perfección”. Jesús estimula a la excelencia en
“Por tanto, sean perfectos, así como su Padre celestial es perfecto” (Mateo 5:48). Pablo, en Filipenses
3:15, conecta la perfección con la madurez. Debemos entender la excelencia como un fruto de nuestra
identidad en Cristo. Nuestra actitud siempre deber promover la excelencia desde una perspectiva global, sin perder el objetivo que se pretende, y sobre todo, vinculada a nuestra dedicación y posibilidades
y no al perfeccionismo.
En cuanto a la comunidad y los valores adheridos a ella, me gustaría acabar con unas palabras sobre
comunidad de Dietrich Bonhoeffer: “La fraternidad cristiana no es un ideal a realizar sino una realidad
creada por Dios en Cristo, de la que él nos permite participar. En la medida en que aprendamos a reconocer que Jesucristo es verdaderamente el fundamento, el motor y la promesa de nuestra comunidad,
en esa misma medida aprenderemos a pensar en ella, a orar y esperar por ella, con serenidad.” 9
V.
CUESTIONARIOS DE PREGUNTAS DE DESARROLLO SOBRE LAS LECTURAS
Lección 2: Entre músicos: excelencia y comunidad
1. La excelencia tiene que ver con dar lo mejor de nosotros, es decir, valorando lo excelente en
base a las posibilidades de los ejecutantes y no el resultado final aislado.
a) Verdadero
b) Falso
2. La excelencia tiene que ver con el corazón, con el cuidado y respeto a otros, con una actitud correcta, en cada momento, hacia las personas con las que nos relacionamos.
9
Bonhoeffer D. Vida en comunidad, pp. 22-23.
23
a) Verdadero
b) Falso
3. Excelencia proviene del latín excellentia. Superior calidad o _________________ que hace
digno de singular aprecio y estimación algo. (Elige una opción)
a) perfección
b) bondad
c) sencillez
4. Según el autor: “la excelencia y la ______________________ van de la mano.”
a) perfección
b) bondad
c) sencillez
5. Según Josep Laporta, en uno de sus artículos sobre este tema: Excelencia es sinónimo de perfeccionismo.
a) Verdadero
b) Falso
6. Cada cristiano necesita un ___________________ donde poder crecer apoyado y apoyando a
otros, donde poder ser restaurado, donde poner en práctica sus dones, donde exhortar y ser exhortado.
a) reto
b)
proyecto
c) contexto
7. Según Bonhoeffer: la comunidad no necesita de personalidades brillantes sino de fieles servidores de Jesucristo y de sus hermanos: y no está falta de los segundos, sino de los primeros.
a) verdadero
b) falso
24
8. Paul
Hindemith
(compositor
y
violinista
alemán:
1895-1963):
No
puede
haber
___________________ entre quienes componen música juntos, al menos mientras dure esa
música.
a) Amistad
b) Enemistad
c) Unidad
9. Dietrich Bonhoeffer 8 nos ayuda a entender la dimensión espiritual de la comunidad cristiana en
contraposición a una comunidad cristiana sólo ________________________.
a) social
b) musical
c) religiosa
10. Indica la diferencia entre un servicio basado en el amor agape y en el eros. (Elige una opción)
a) El primero se caracteriza por una actitud de humildad y de sumisión hacia los hermanos;
el segundo, por una servidumbre más o menos hipócrita a los propios deseos.
b) El primero se caracteriza por una servidumbre más o menos hipócrita a los propios deseos; el segundo, por una actitud de humildad y de sumisión hacia los hermanos.
25
Tema 3
La interpretación
I.
INTRODUCCIÓN
“La música es el verdadero lenguaje universal.” Carl Maria Von Weber.
No podemos entender la música en su plenitud si no la visualizamos como un lenguaje. Cuando nuestras notas llevan un valor comunicativo, nuestra música comienza a tomar relevancia. Cuando hacemos
música en una banda estamos teniendo la oportunidad de comunicar un mensaje. Éste lo expresamos a
través de la letra, con interpretación musical y con la expresión corporal.
La interpretación nos hace referencia a la expresividad con la que interpretaremos una pieza musical y
está vinculada estrechamente con los parámetros del sonido.
Entendiendo la música como acto comunicativo, conseguiremos el fin de ésta, en la medida en que incorporemos elementos expresivos en el discurso musical. Para ello deberemos no sólo conocer las letras de nuestras canciones sino qué elementos musicales intervienen en la interpretación. El buen uso
de estos elementos nos ayudará a alcanzar el objetivo de comunicación que se requiere.
A continuación, y en base a estos parámetros, presentaremos algunos de los elementos que debemos
cuidar para realizar una correcta interpretación musical en el ensamble.
II.
Pulso interno, trabajo con metrónomo
Hablamos de pulso en referencia a un ritmo interno estable y continuo, que debe desarrollarse de una
forma intencionada, y que se logrará a partir de la constancia y la práctica prolongada. 10
III.
Independencia rítmica vocal/instrumental
Creemos que el ensamble es una buena oportunidad para desarrollar la capacidad de independencia
rítmica/ vocal/instrumental, tanto para cantantes que algún día necesitarán acompañarse por ellos mismos, así como, instrumentistas que tengan que cantar la canción que estén ejecutando. El hecho de que
el intérprete participe globalmente facilita la credibilidad de la ejecución musical como acto comunicativo.
10
Williams A. Teoría de la música, p. 99.
26
III.
Unísonos / fraseos a varias voces.
Hablamos de unísonos o fraseos a aquellas frases melódicas o rítmicas que se interpretan al mismo
tiempo en determinados momentos de la canción. Suelen coincidir con frases de los metales y aunque
no todos los instrumentos toquen lo mismo, sí lo interpretarán una buena parte de ellos. En algunos
casos podrán aparecer los instrumentos con igual rítmica, pero a distancias de 3ª o 6ª, creando también
una rica sensación armónica.
IV.
Cortes o picados o stacatto
Son recursos estéticos para dar atención a un fragmento de la canción o crear variabilidad. Muy utilizado en estilos como el rock sinfónico o el funky. Se trata de cortar la duración de la notas de una frase
o de sólo una o cierre de frase. Muchas veces va acompañado con la acentuación de estas notas y aparece también en los, antes referidos, unísonos o fraseos melódicos/rítmicos.
V.
Silencio
El silencio es también música. El músico debe conocer los momentos de silencio de cada canción y
respetarlos. Este elemento no sólo ha de concebirse desde una perspectiva estética sino también como
una dinámica para la atención y el buen funcionamiento del ensayo. “El silencio, como la Naturaleza,
es incansable e invencible: por más grandiosamente que ejecutemos un sonido, el silencio le invadirá y
lo cubrirá inexorablemente. Si el silencio es retenido, el sonido debe ser constantemente renovado. Pero si el sonido no tiene la posibilidad de morir, no tendríamos tampoco la posibilidad de repetirlo, o
aún mejor, de reemplazarlo con otro sonido diferente. Sin el silencio, no podría haber música”. 11
VI.
Cambio de tempo
Los cambios de tempo no suelen aparecer con frecuencia en la música de alabanza con la que trabajamos, pero la propuesta del cambio de tempo, en determinados fragmentos de la canción pueden ser
muy interesantes como recurso pedagógico.
Nos puede facilitar el análisis de un fragmento de manera más exhaustiva, al bajar el tempo. Nos puede ayudar a dominar determinadas figuraciones o técnicas, aumentando la velocidad.
11
Maconie R. The Concept of Music, p. 66.
27
Recuerda que interpretar una canción más lenta de lo normal o más rápida nos puede ayudar a dominar
la técnica, y tras haber interiorizado los elementos que queremos trabajar, podremos llevar la pieza a su
tempo real.
Otro recurso didáctico interesante es la elección de la figuración del metrónomo. Si el alumno tiende a
correr en la interpretación de una frase, podremos cambiar la figura del metrónomo a la mitad (ejemplo
de negra a corchea) y esto le retrocederá su intento. Y al revés si queremos que no se retrase, cambiaremos la figura del metrónomo al doble (por ejemplo de negra a blanca).
VII.
Cambio de compás
Tampoco son muy usuales para el estilo con que trabajamos, pero recomendamos en la elección del
repertorio poder incluir alguna canción con cambio de compás, o algún arreglo de distinta subdivisión
y que ayude en este caso a la interiorización e interpretación combinada del binario y ternario.
VIII.
Agógica
Entendemos agógica como la variación del tempo como recurso expresivo / estético. Son ejemplos de
agógica: los retardando (cuando la pieza, en un momento determinado, tiende a bajar la velocidad), los
acelerando (lo inverso, tiendo a aumentar la velocidad), el calderón, que es una figura que utilizamos
para mantener en sustain o alargada una nota a decisión del intérprete, etc. Estos cambios son difíciles
de hacer con toda la banda y desde una base de metrónomo, por eso los utilizaremos en canciones
acústicas, temas corales que son dirigidos, guitarra/ voz, etc.
Aparece normalmente en finales de frase si es para retardar o comienzos de partes claves de la canción
para acelerar. Actualmente es un recurso en bastante desuso en el pop, aunque cada vez más utilizados
en la música indie, y cómo no entre cantautores. 12
IX.
Ajuste rítmico
Es tal vez el elemento en que se enfoca muchas veces nuestra clase de ensamble. Por un lado el ajuste
de cada instrumento al tempo y compás de la canción. Y por otro lado el ajuste entre instrumentos como bombo y bajo, para alcanzar más punch, el respeto entre los instrumentos de base armónica como
12
Herrera E. Teoría de la música y armonía moderna, p. 33.
28
guitarras y pianos, el bajo y la mano izquierda del piano para evitar saturaciones rítmicas en los medios
graves.
La dinámica nos hace referencia a la variación de intensidad sonora o volumen de un instrumento en
una canción. Hablaremos de conceptos como piano o forte, para definir el nivel de la intensidad y reguladores como crescendo, decrecendo, etc. para especificar cambios de dinámica. 13
X.
Cambio de dinámica
El cambio de dinámica nos ayudará a mantener tensión en el discurso musical. El contraste entre elementos opuestos, en este caso de distinta intensidad, siempre romperá la monotonía o evitará que la
canción quede excesivamente plana. Para que estos cambios se puedan apreciar deberemos considerar
el tipo de música y su instrumentación, serán los temas acústicos y más lentos los que faciliten este
recurso expresivo. 14
XI.
En la frase
A través de la variación entre frases o palabras, efecto que se conoce como pregunta respuesta. Se trata
analizar las frases como un diálogo pregunta-respuesta e ir acentuando de forma alternada. El objetivo
es crear contraste, esto añadirá intencionalidad.
15
Otra opción es interpretar la frase colocando un punto de clímax, o intensidad mayor, normalmente a ¾
aproximadamente del comienzo de frase. La pieza va en crescendo hasta el punto de clímax y luego se
apaga, tal y como indica la gráfica.
XII.
En la canción
Es importante entender que no todas la partes de la canción tienen la misma intensidad. Reservando
normalmente al estribillo o coro o puente final, la mayor intensidad de la pieza musical.
13
14
15
Williams A. Teoría de la música, p. 91.
Herrera E. Teoría de la música y armonía moderna, p. 30.
Extraído del libro Ensamble (Usado con permiso Instituto Canzion).
29
XIII.
Ejecución homogénea
Uno de los principales problemas que podemos tratar dentro de una sesión de ensamble, es la falta de
homogeneidad o igualación, en la ejecución de notas musicales, sobre todo en fragmentos con gran
cantidad de notas.
Estos problemas son evidentes en el bombo de la batería, bajista, aunque no queda exento para ningún
músico y hacen que la canción se venga abajo.
XIV. Ajuste de dinámica
Igualmente a la rítmica, deberemos analizar que los instrumentos estén bien ajustados en cuanto a su
intensidad. Ajuste en intención para cada una de las decisiones que se hayan establecido en cuanto a
dinámica. Y ajuste en mantener la intensidad correcta hasta el final para que la canción no pierda peso.
16
XV.
Acentuaciones
Durante el discurso musical podremos encontrarnos notas que requieran una mayor acentuación, lo que
llamamos acento o marcato. Estas notas suelen coincidir con: la ejecución de los metales o brass, finales de frase, cortes, etc. 17
XVI. Ajustes de afinación
Muy usual entre voces, aunque todo músico deberá desarrollar una capacidad de audición correcta,
desde el punto de la afinación, para que en cualquier momento pueda ajustarse si perdiese su afinación.
Esto se desarrollará con el tiempo, aunque el profesor deberá en todo momento apreciar cualquier
anomalía y corregirla durante el ensamble.
Tal vez este contenido sea uno de los más importantes a tratar con las voces. En primer lugar enseñándoles a saber escuchar a otros, pero también a sí mismos. Les ayudará que puedan grabarse y posteriormente analizarse, también será interesante poder ensayar con auriculares, pues mejora positivamente la percepción para el cantante de su voz. Si el cantante no se oye correctamente, es probable que
tampoco afine correctamente.
16
17
Williams A. Teoría de la música, p. 90.
Herrera E. Teoría de la música y armonía moderna, p. 31.
30
Y en segundo lugar y en colaboración con los de canto, trabajar ejercicios técnicos para ayudar al control de la afinación.
Recuerda que en muchos casos los problemas de afinación vienen reflejados por una mala elección de
la tonalidad de la canción, que se encuentra en un registro incómodo para el cantante. Por tanto, se deberá atender antes de elegir el tono, cuál es el más adecuado para las voces.
XVII. Ajustes de frecuencias entre instrumentos
Los instrumentos en la banda deberán rellenar la franja de frecuencias comprendidas en la audición
humana (20 a 20.000 Hz). Para ello, cada instrumento se determina con un tipo de registro para rellenar. Como por ejemplo el bajo eléctrico, que cubre los medios graves, la batería cubre casi todas las
frecuencias, la voz medios-agudos, etc. (Más info en el capítulo sobre instrumentos).
Es importante cuidar en la sesión de ensamble que no saturemos o sobrecarguemos excesivamente
ninguna región de frecuencias, sino que los instrumentos queden bien repartidos. Por ejemplo en muchas ocasiones solemos rellenar mucho los medios graves, con la sumativa del bajo, la mano izquierda
del piano, pads medios graves, guitarras muy graves, etc. El objetivo es conseguir siempre un sonido lo
más repartido y equilibrado posible. Recuerda que en la sencillez y los recursos justos está la excelencia.
XVIII. Técnicas según estilos
Es importante reconocer que cada estilo musical puede utilizar un mismo instrumento pero desarrollando sonoridades distintas. Por ejemplo, el sonido cantado de la música gospel (más nasal, agresivo,
como si fuese un gato) no tiene nada que ver con la sonoridad de la voz del cantante en una canción
pop balada. O por ejemplo, el slap en el bajo para temas más funky.
XIX. Ajuste y empaste
Este tipo de ajuste se trabajará mayormente con las voces. Se trata de buscar un color homogéneo entre
ellas, muchas veces conseguido tras años de cantar juntos. El objetivo es igualar la sonoridad entre voces, eliminar elementos específicos y típicos de un cantante solista y empezar a cantar varias voces pero como una sola voz. Se deberá igualar técnicamente en cuanto a impostación, respiración, etc. e interpretativamente como vibrato, ataque, etc.
31
A continuación pasaremos a reconocer algunos de los símbolos utilizados en los charts para especificar
estos matices interpretativos son:
18
XX.
CONCLUSIÓN
Para que el ensamble llegue a una buena interpretación de la pieza musical, es necesario tener en cuenta todos los parámetros musicales, ritmo, fraseo y melodías. La falta de interpretación musical puede
generar la desconexión entre lo que se toca y los actores de la actividad musical, como los intérpretes,
el público o congregación, y otros.
18
Extraído del libro Ensamble (Usado con permiso Instituto Canzion).
32
Termino con unas palabras de Luis Orlandini: “Interpretar, recrear una obra: un arte complejo, lleno de
aristas y de especialidades, pero irreemplazable. El intérprete musical es ciertamente un creador, pues
sin su apronte vivo la música sencillamente no existe en la realidad sino que solo en el papel.” 19
XXI. CUESTIONARIOS DE PREGUNTAS DE DESARROLLO SOBRE LAS LEC-
TURAS
Lección 3: La interpretación
Conecta cada elemento interpretativo con la definición correcta
Definición
Concepto
La variación del tempo como recurso expresivo / estético.
Empaste
Aquellas frases melódicas o rítmicas que se interpretan al mismo tiempo en determinados momentos de la canción.
Pulso interno, trabajo con metrónomo
Hablamos de un ritmo interno estable y continuo, que debe
Agógica
desarrollarse de una forma intencionada, y que se logrará a partir de la constancia y la práctica prolongada.
Son recursos estéticos para dar atención a un fragmento de la
canción o crear variabilidad. Muy utilizado en estilos como el
rock sinfónico o el funky.
Cambios de dinámica
Este tipo de ajuste se trabajará mayormente con las voces. Se
trata de buscar un color homogéneo entre ellas, muchas veces
conseguido tras años de cantar juntos.
Independencia rítmica vocal/instrumental
Creemos que el ensemble es una buena oportunidad para cantantes que algún día necesitarán acompañarse por ellos mismos, así como, instrumentistas que tengan que cantar la canción que estén ejecutando.
Cortes o picados o stacatto
Lo que llamamos acento o marcato. Estas notas suelen coincidir con: la ejecución de los metales o brass,
finales de frase, cortes, etc.
Unísonos
19
Orlandini R. L. La interpretación musical, p. 79.
33
Definición
Concepto
Nos ayudará a mantener tensión en el discurso musical. El con- Ejecución homogénea
traste entre elementos opuestos, en este caso de distinta intensidad, siempre romperá la monotonía o evitará que la canción
quede excesivamente plana.
Estos problemas son evidentes en el bombo de la batería, bajista, aunque no queda exento para ningún músico y hacen que la
canción se venga abajo.
34
Acentuaciones
Tema 4
La expresión corporal
I. INTRODUCCIÓN
La expresión corporal es una forma de comunicación basada en el cuerpo y en su capacidad para realizar gestos. Por tanto, no se trata ni de lo que cantamos o interpretamos musicalmente, se trata de una
comunicación que transciende de la palabra y está intrínseca en nuestro cuerpo, en nuestra expresiones,
en nuestros movimientos y miradas. Se trata de la comunicación que no se dice, pero que es evidente
que existe.
La expresión corporal en el músico es básica, pues el acto comunicativo que se produce cuando interpretamos una canción no está desligado de nuestro cuerpo, al contrario, es una parte bien importante en
nuestro discurso musical.
Arteaga define expresión corporal como: “lenguaje que se convierte en materia educativa y se utiliza
para el desarrollo potencial de la capacidad expresiva del ser humano, fomentando el conocimiento
personal, la comunicación interpersonal y la exteriorización de los sentimientos internos del individuo
(comunicación introproyectiva), a través de gestos, posturas y movimientos expresivos”. 20
II.
TOMA DE CONCIENCIA
Para comenzar debemos tomar conciencia de nosotros mismos y lo que nos rodea:
A. Toma de conciencia del cuerpo.
Se trata de poner a la persona en contacto con su propio cuerpo, captar su interés y estimular la
curiosidad. El grado de concentración y sensibilidad con que se practica un movimiento será
más importante que el resultado del mismo.
La relajación tiene aquí un papel fundamental; nos pone en condiciones de "escuchar" a nuestro
cuerpo, de poder descubrirlo y aceptarlo. Algunos conceptos a tener en cuenta a la hora de trabajar esta toma de conciencia, son:
20
Arteaga M. Fundamentos de la Expresión Corporal, p. 25.
35
•
La piel, con la que sentimos y a través del tacto percibimos.
•
El esqueleto como soporte sólido del cuerpo, estático y en movimiento.
•
La percepción de las articulaciones y los músculos en la postura y los movimientos.
B. Toma de conciencia del espacio
Es importante, antes del proceso de comunicación, que el emisor conozca e investigue el espacio que
le rodea, con sus delimitaciones y limitaciones, la proyección de sí mismo (de su cuerpo, de su movimiento) hacia el espacio, hacia fuera de él.
Además tenemos que diferenciar dos tipos: el espacio parcial y el espacio total. El primero es aquel
que rodea el cuerpo, delimitado por la capacidad del movimiento corporal sin desplazamiento. El espacio total hace referencia al espacio que hay entre mí y los otros, entre mí y los objetos, entre los otros y
los objetos. Para "adentrarse" en el espacio total es de gran ayuda la imagen de sentir que me desplazo
en mi espacio parcial como si fuera una esfera que me protege, que me ayuda a organizar mi movimiento y que media entre mí y el espacio total.
Para Rueda 21 esta exploración del espacio establece en tres fases:
• Orientación espacial como pilares básicos de la percepción del espacio.
• Estructuración del espacio, en relación con los demás y con los objetos.
• Organización del espacio en cuanto a la creación de relaciones espaciales de mayor complejidad.
C. Toma de conciencia del tiempo
Ritmo y movimiento están muy relacionados, de ahí la importancia de este apartado. Cualquier movimiento tiene una dimensión temporal, rítmica. El ritmo está interno en el movimiento y lo determinamos por la organización tempo-inercia, acción/ pasividad, equilibrio/ desequilibrio. El sentido del ritmo es, por consiguiente, un elemento fundamental en el desarrollo del movimiento.
III.
COMUNICACION
El líder o grupo de alabanza debe mantener en continuo la conexión con él mismo, con Dios, con los
músicos y con el resto de la iglesia. No sólo haciendo su parte comunicativa sino asegurándose de que
21
Rueda B. La expresión corporal en el desarrollo del área de educación física, p. 18.
36
la iglesia recibe y entiende el mensaje. Es decir, el acto comunicativo es holístico y el líder debe retro
alimentarse en todo momento. Analicemos los tipos de comunicaciones que se producen durante la
alabanza:
A. Comunicación yo y Dios
La primera comunicación que se produce en el creyente músico cuando participa en un tiempo de alabanza, es una comunicación personal con Dios, que en mayor o menor medida, él mismo refleja.
La comunicación con Dios tiene que ver con espiritualidad y no se cultiva como cualquier otra técnica,
sino que se hace a través de la intimidad con Jesús. Una persona no puede comunicar adoración si no
la está viviendo por sí mismo. El primer escalón expresivo empieza por nuestro encuentro con Dios y
que nuestros gestos no sean mecanismos sino expresiones sinceras de nuestra adoración.
El músico debe llevar a un punto técnico de control para no desenfocar su énfasis en Dios, hay muchos
músicos tan distraídos en hacerlo bien que olvidan que la adoración es parte de una acción más que
estética o expresiva es espiritualidad.
22
B. Comunicación yo y mi grupo de alabanza
El músico no debe olvidar que cuando está participando de la adoración, no lo hace solo, sino que participan con él otros músicos y cantantes. Las miradas, compenetraciones, sonrisas etc. son necesarias
para transmitir la unidad y el valor del grupo durante el tiempo de alabanza.
Me he encontrado muchas veces con músicos que sólo se dedican a tocar y no toman conciencia de
que no están solos. En cambio la unidad de un grupo transmite seguridad, alegría, paz, contagio, etc.
22
Gráfico de mi propia autoría.
37
C. Comunicación yo y mi iglesia
La adoración es un acto de comunicación a Dios y donde los levitas dirigen al pueblo en tan apreciada
acción. Cuando un músico está tocando no puede olvidar que éste es su cometido y debe mantener en
continuo la comunicación con el resto de la congregación.
Cuando decidimos potenciar la comunicación no verbal y usamos nuestro cuerpo para expresar, podremos utilizar diferentes tipos de movimientos:
A. El movimiento expresivo comprende los movimientos que utilizamos para comunicar en la vida diaria. Cuando hablamos de movimiento expresivo, en la práctica, nos referimos a: el porte
y actitud del cuerpo, los gestos, y las expresiones faciales. Estos movimientos facilitan a la persona la expresión de sus emociones internas, son movimientos naturales y espontáneos que
acompañan a las expresiones orales para dar más fuerza a las palabras.
B. El movimiento interpretativo comprende el movimiento creativo y el estético como manifestaciones expresivas de las sensaciones del hombre. Son movimientos expresivos pero con una intencionalidad interpretativa o de comunicación estética. En otras palabras, son los movimientos
que usamos en la vida diaria pero que desarrollamos desde el escenario. Esto no significa que
sean irreales sino que requieren de una preparación especial en la que se tiene en cuenta la
reacción y compresión del público.
C. El movimiento en grupo o coreográfico comprende la expresión corporal desde el grupo y la
coordinación de los movimientos entre sus miembros. Son movimientos creativos, tal vez no
tan naturales, pero sí socialmente aceptados y establecidos.
Cuando hablamos de movimientos más concretos y personales, podemos también hacer referencia al
concepto de gesto.
“Las investigaciones acerca de la comunicación humana a menudo han descuidado al individuo en sí.
No obstante, es obvio que cualquiera de nosotros puede hacer un análisis aproximado del carácter de
un individuo basándose en su manera de moverse - rígido, desenvuelto, vigoroso, y la manera en que
lo haga representará un rasgo bastante estable de su personalidad.” 23
23
Pease A. Comunicación no verbal, p. 5.
38
Los gestos son formas específicas de comunicación no verbal ejecutada con alguna parte del cuerpo, y
producida por el movimiento de las articulaciones y músculos. Pueden ser también de varios tipos:
A. Gestos innatos o involuntarios:Normalmente son los gestos que utilizamos para expresar sentimientos o sensaciones. En los niños es muy fácil observar los gestos como por ejemplo: abrazar a alguien que quiere, o rechazar con las manos algo que no le gusta o esconderse cuando ve
algo que le produce miedo. También los adultos usamos gestos como fruncir el ceño cuando estamos descontentos, o sonreír, o llorar, o poner nuestra manos en la frente al ver una calamidad.
B. Gestos aprendidos o culturales: Hay expresiones que hemos aprendido en nuestra comunidad y
son parte de nuestras raíces locales o nacionales. Por ejemplo, nos saludamos con uno, dos o
tres besos, nos frotamos las manos cuando sabemos cómo hacer algo, alzamos es pulgar cuando
una cosa está bien hecha, etc.
C. Gestos creativos: Hay expresiones muy complejas que no tienen un gesto en concreto y que se
originan a partir de la creatividad del artista. No sólo usuales sino específicas a una obra o a un
autor.
Para Robbins, “...algunos estudios han demostrado que la palabra solo trasmite un 7%, aproximadamente, de la información que se comunica. Un 38 % se trasmite por el tono de voz. El 55% de la comunicación, y con mucho la mayor parte de ella, deriva de la fisiología o lenguaje corporal.”. 24
Manos
La comunicación de las manos es muy usada por el ser humano y atiende a movimientos propios de
cada cultura, pero también a algunos universales. Por ejemplo, llevar la mano al pecho como saludo,
sería propio de la cultura árabe y por ejemplo, levantar las manos para la adoración a Dios, sería un
movimiento universal.
24
Temario de oposiciones de psicología y pedagogía. La acción psicopedagógica en la enseñanza secundaria, p. 573.
39
25
La mayoría de las personas no son conscientes del movimiento de las manos de los demás, lo ignoran,
y en muchos casos dan por sentado que se tratan de gestos sin sentido. Sin embargo, estos gestos manuales, a veces, nos esclarecen el mensaje hablado poco claro, e incluso otras veces revelan emociones
y sentimientos de manera involuntaria.
“Las manos dicen mucho de nuestras emociones. Si cuando hablamos presentamos la palma abierta,
esto se traduce en una abertura a la comunicación, ocurre todo lo contrario cuando no se muestran las
palmas. Si las escondemos, por ejemplo detrás de la espalda, estamos escondiendo nuestras emociones.
Además cuando decidimos no participar en la comunicación nuestras manos bajan su temperatura.” 26
Cuando hablamos de las manos debemos considerar la posición de la palma, pues nos indicará cosas
distintas:
• Si la palma es hacia arriba: nos indica un gesto de sumisión o entrega o adoración.
• Si la palma es hacia abajo: le da a la persona autoridad.
• Si la palma está cerradas apuntando con el dedo: es uno de los gestos que más pueden irritar al
interlocutor con quien habla, especialmente si sigue el ritmo de las palabras.
• Mostrar las palmas hacia fuera se asocian a la honestidad y la verdad. Es un gesto inconsciente,
como casi todos, que se asocia a que la persona no se está guardando nada y/o dice la verdad.
La posición y la altura en la que se colocan las manos a lo largo de una conversación también nos dirá
mucho de quien las realiza. Por ejemplo
• Los dedos entrelazados nos comunican frustración o preocupación.
25
26
Extraído del libro Ensamble (Usado con permiso Instituto Canzion).
García Alcántara A. Cuando el cuerpo comunica: Manual de la comunicación no verbal, p. 22.
40
• Los dedos apoyados de una mano contra otra, formando un arco, demuestra que esa persona tiene
una gran confianza en sí misma, o conocimiento de un tema.
• Manos en las caderas demuestra algo de agresividad.
• Manos frotándose indican seguridad en lo que se va a hacer.
• Y un largo etc.
La cara
Básicamente se utiliza para regular la participación mutua y para reforzar el contenido del mensaje que
se presenta. Se suele utilizar la expresión facial para: expresar el estado de ánimo, indicar atención,
mostrar disgusto, bromear, reprochar, etc. El mismo movimiento de la cabeza de un lado a otro ya nos
indica afirmación, negación, etc.
La mirada
Contempla diferentes aspectos como:
• La dilatación de las pupilas, que se produce de forma natural cuando vemos algo interesante.
• El acto de parpadear, solemos parpadear más rápido y con más frecuencia cuando estamos más
nerviosos.
• Con las cejas, donde podremos comunicar diferentes sensaciones como sorpresa, duda, molestia,
etc.
• El contacto ocular, le da importancia al acto comunicativo, el que mantengamos la frecuencia y
continuidad de la conexión con el receptor.
• La forma de mirar, nos da características del emisor: su estatus, su carácter, etc.
“La mirada se caracteriza por una serie de funciones que cumple dentro del ámbito expresivo. La primera de ellas se destaca por regular el acto comunicativo. A través de ella, el individuo puede indicar
que le agrada un proceso de interacción, consiguiendo de esta forma evadir al silencio. En segundo lugar, comentar que en numerosas circunstancias se establece como la principal fuente por la que se
transmite la información y a través de la cual también se puede obtener, sin obviar el hecho de que
complementa la información auditiva.” 27
La sonrisa
27
p. 15.
Domínguez Lázaro M. R. La importancia de la comunicación no verbal en el desarrollo cultural de las sociedades,
41
Contempla diferentes aspectos como:
• Sonreímos para ocultar decepción.
• Sonreímos para atraer la sonrisa de los demás.
• Sonreímos para relajar la tensión.
• Sonreímos para ocultar miedo.
• Sonreímos como respuesta de sumisión.
• Sonreímos para hacer que las situaciones de tensión sean más llevaderas.
• Cuando sonreímos, hacemos que el cerebro produzca endorfinas que reducen el dolor físico y
emocional y proveen una sensación de bienestar.
Hombros y la postura
El levantar los hombros sirve para expresar duda o ignorancia sobre un tema. Los hombros encogidos
significan enojo contenido; los hombros alzados se asocian con el miedo; los hombros anchos y rectos
denotan que se asumen responsabilidades; los hombros y espaldas erguidas suelen ser de ego más fuerte que los de espalda encorvada.
IV.
CONCLUSIÓN
Hay muchos músicos que anulan su mensaje al no reforzarlo con gestos y movimiento consecuentes.
Cuando nuestra música se expresa coherentemente conectada con nuestras expresiones corporales, el
acto comunicativo se completa.
Los elementos expresivos del cuerpo y del movimiento son gestos y movimientos que usamos para
poder expresarnos, comunicarnos y crear, y mediante el lenguaje corporal, nos facilitan una comunicación no verbal entre los músicos y las personas de la iglesia.
V.
CUESTIONARIOS DE PREGUNTAS DE DESARROLLO SOBRE LAS LECTURAS
Lección 4: La expresión corporal
Conecta cada elemento de la expresión corporal con la definición o característica correcta
42
Definición / Característica
Concepto
La adoración es un acto de comunicación a Dios y donde los
Toma de conciencia del cuerpo.
levitas dirigen al pueblo en tan apreciada acción. Cuando un
músico está tocando no puede olvidar que éste es su cometido
y debe mantener en continuo la comunicación con el resto de la
congregación.
Ritmo y movimiento están muy relacionados, de ahí la importancia de este apartado. Cualquier movimiento tiene una dimensión temporal, rítmica. El ritmo está interno en el movimiento y lo determinamos por la organización tempo-inercia,
acción/ pasividad, equilibrio/ desequilibrio.
Toma de conciencia del espacio
Es importante, antes del proceso de comunicación, que el emisor conozca e investigue el espacio que le rodea, con sus delimitaciones y limitaciones, la proyección de sí mismo (de su
cuerpo, de su movimiento) hacia el espacio, hacia fuera de él.
Toma de conciencia del tiempo
Comprende los movimientos que utilizamos para comunicar en
la vida diaria. Cuando hablamos de movimiento expresivo, en
la práctica, nos referimos a: el porte y actitud del cuerpo, los
gestos, y las expresiones faciales.
Comunicación yo y Dios
Se trata de poner a la persona en contacto con su propio cuerpo, captar su interés y estimular la curiosidad. El grado de concentración y sensibilidad con que se practica un movimiento
será más importante que el resultado del mismo.
Comunicación yo y mi grupo de
alabanza
Comprende el movimiento creativo y el estético como manifes- Comunicación yo y mi iglesia
taciones expresivas de las sensaciones del hombre
La primera comunicación que se produce en el creyente músico El movimiento expresivo
cuando participa en un tiempo de alabanza, es una comunicación personal con Dios, que en mayor o menor medida, él
mismo refleja.
Las miradas, compenetraciones, sonrisas etc. son necesarias
para transmitir la unidad y el valor del grupo durante el tiempo
de alabanza.
43
El movimiento interpretativo
Definición / Característica
Concepto
Comprende la expresión corporal desde el grupo y la coordina- El movimiento en grupo
ción de los movimientos entre sus miembros. Son movimientos
creativos, tal vez no tan naturales, pero sí socialmente aceptados y establecidos.
44
Tema 5
Los charts
I.
INTRODUCCIÓN
Hablamos de chart para hacer referencia a la partitura guía que utiliza el músico como referencia. Esta
“semi partitura” nos ofrece tanto los cifrados como algunos detalles rítmicos, formales o incluso melódicos. Los charts son utilizados normalmente por las bandas de música ligera y se han popularizado
mucho dentro de las iglesias, gracias a que proveen una forma de lectura rápida y con pocos conocimientos musicales.
II.
ELEMENTOS DE UNA CANCION
Antes de comenzar a trabajar con una canción, deberemos conocer sobre ella cuanto más posible, mejor. Su contenido, su forma y su estilo, nos darán pautas de cómo debemos interpretarla y nos guiarán
en cómo hacerlo. Previo a la ejecución de una canción, analizaremos estos elementos en la clase. Bien
desde la exposición del profesor o el trabajo de investigación del alumno, agarraremos información
que utilizaremos para inspirarnos, para tener criterios expresivos, etc.
28
AUTOR/INTERPRETE
Información sobre el compositor y/o el grupo o grupos que la interpreten.
CONTEXTO
Año en que se compuso la canción, lugar y momento social/espiritual.
CONTENIDO
Lo que la canción nos quiere comunicar. La letra o mensaje que nos ayudará a definir el interés comunicativo y muchas de la pautas de interpretación.
28
Extraído del chart original (Usado con permiso Instituto Canzion).
45
ESTILO
Aunque la música de alabanza está catalogada como pop o rock, es verdad que convergen muchos estilos musicales, tales como el gospel, el rap, el funky, el soul, el jazz, etc. En cada caso se deberá analizar y trabajar en clase y en conexión con el profesor de instrumento, los parámetros específicos de ese
estilo en cuanto a arreglos, instrumentación, forma, etc.
III.
ANALISIS BASICO FORMAL
La canción de alabanza está normalmente estructurada en partes muy bien definidas que pasamos a
explicar.
INTRO
Instrumental normalmente de menor duración que la estrofa y que nos introduce el estilo de la canción,
a veces también utilizado como puente para volver tras el coro.
ESTROFA O VERSOS
Donde se comienza a contar la historia, más simple musicalmente y la melodía en un registro más grave.
PRE ESTRIBILLO O PRE CORO
Actualmente muy extendido como recurso formal que prepara la llegada al coro. Suele ser de mitad
duración y presenta una mayor tensión armónica que la estrofa, acabando normalmente en dominante.
ESTRIBILLO O COROS
Donde reside normalmente la resolución del mensaje de la canción. Es la parte pegadiza y recoge la
melodía más alta en registro y atractiva. Suele ser de mayor intensidad sonora y riqueza instrumental y
armónica.
PUENTE
Puede ser instrumental o incluso vocal, nos facilita poder repetir el coro e incluso la estrofa, creando
un interés y evitando así la repetición monótona. En muchos casos en este puente aparece el solo instrumental. En muchas ocasiones se convierte en el momento de clímax de la canción y si lleva letra
suele utilizar repeticiones o motivos del coro.
46
FINAL
Instrumental o vocal, fragmento normalmente breve que resuelve la canción y utiliza cuando la canción no acaba en fade out (desvanece progresivamente). Un ejemplo de esquema de una canción sería:
INTRO
ESTROFA PRECORO
CORO
PUENTE
IV.
INTRO
CORO
ESTROFA PRECORO
CORO
FINAL
CONCEPTOS BASICOS DE ARMONIA
CIFRADO
En primer lugar queremos recordar la nomenclatura americana para los acordes. A continuación indicamos el
cifrado para los diferentes tipos de acorde:
Cifrado de acordes en tríadas:
C = Mayor (Do – Mi – Sol).
Cm . C- = Menor (Do – Mib – Sol).
Cdim = Disminuído (Do – Mib – Solb).
Csus4 = Sus4 (cuarta suspendida) (Do – Fa – Sol).
Cifrado acordes cuatríadas:
CMa7 = Mayor séptima (Do – Mi – Sol – Si).
C7 = Séptima (Do – Mi – Sol – Sib).
Cm7 . C-7 = Menor séptima (Do – Mib – Sol – Sib).
Cm7(b5) = Semi disminuído (Do – Mib – Solb – Sib).
Cdim . Cdim7 = Disminuído (Séptima disminuida) (Do – Mib – Solb – Sibb).
Cm(Maj7) . Cm(7M) = Menor con séptima mayor (Do – Mib – Sol – Si).
C7(b5) = Séptima quinta disminuida (Do – Mi – Solb – Sib).
Cifrado de acordes con tensiones armónicas:
Cadd9 = Add9 (o novena agregada) (Do – Mi – Sol – Re).
Cadd11 = Add11 (u oncena agregada) (Do – Mi – Sol – Fa).
47
CMaj9 = Mayor novena (Do – Mi – Sol – Si – Re).
CMaj13 = Mayor trecena (Do – Mi – Sol – Si – La).
CMaj7(#11) Cmaj7(+11)=Mayor séptima oncena aumentada (Do–Mi–Sol–Si–Fa#).
C9 . C7/9 = Novena (Do – Mi – Sol – Sib – Re).
C7(b9) = Séptima novena bemol (Do – Mi – Sol – Sib – Reb).
C7(#9) = Séptima novena aumentada (Do – Mi – Sol – Sib – Re#).
C13 = Trecena (Do – Mi – Sol – Sib – La).
Cm9 . C-9 = Menor novena (Do – Mib – Sol – Sib – Re).
Cm11 . C-11 = Menor oncena (Do – Mib – Sol – Sib – Fa).
Aún siendo una clase de ensamble y no de armonía, se presenta la oportunidad para apreciar, analizar y
estudiar algunos aspectos relacionados con ella, como:
La inversión del acorde y su superposición entre instrumentos
En muchos casos es el bajo, el que realiza una inversión determinada y ser. muy interesante poder
apreciarla con el resto de los instrumentos. Además será también muy útil analizar cómo acordes se
completan con la suma de la banda, es decir, que una nota que le falta al piano la está haciendo el bajo
u otro instrumento.
29
Reconocimiento de tensiones en acordes.
Según el estilo utilizaremos acordes sin tensiones, con tensiones y distintas. El ensamble en una buena
oportunidad de análisis de estos acordes y su sonoridad.
30
2 voces en canto, montadas de oído
29
30
Extraído del libro Ensamble (Usado con permiso Instituto Canzion).
Extraído del libro Ensamble (Usado con permiso Instituto Canzion).
48
Podremos iniciarnos en sencillas armonías vocales a partir del uso de terceras. Los cantantes comienzan una voz paralela desde la tercera o cuarta (dependiendo de las notas del acorde inicial), y abajo o
arriba, según se plantee. Se trata de mantener una melodía similar y paralela, que se sitúe siempre entre
las notas de los acordes principales.
Los cambios de tonalidad
Es muy importante definir desde el principio cual ser. la tonalidad a utilizar, que no deber. depender
exclusivamente de la referencia original sino más bien de la adecuación a las necesidades de la banda y
sobre todo al registro de los cantantes. Ser. de mucho interés trabajar los cambios de tonalidad de una
misma canción como recurso metodológico para: reforzar el conocimiento activo de otros acordes, poder practicar el transporte, etc.
V.
ANALISIS DE CHARTS
A continuación analizaremos los elementos que caracterizan los charts, a fin de tener claridad para su
lectura y análisis.
Título, Autor y Tempo
El título siempre se pone en el centro del chart con un tamaño de letra m.s grande que el resto de las
indicaciones. El autor y el arreglista, siempre escriben sus nombres completos a la derecha del título.
También en ese lugar, se puede especificar si hay un sello discográfico o editorial que tiene los derechos de dicha canción. El tempo se indica a la izquierda, poniendo qué figura será la que se tomar. como pulso y qué tiempo tendrá ese pulso. En algunos casos también se incluye: 31
31
Usado con permiso Instituto Canzion.
49
50
51
52
53
Símbolos Rítmicos
A. Slash
←
Son barras en oblicuo que aparecen dentro del compás y nos indican qué cantidad de tiempo
debe mantenerse el acorde.
32
Si observamos el ejemplo, veremos que el acorde C se mantiene las 4 partes de compás pero en el
compás segundo G ocupa las dos primeras partes y F tercera y cuarta.
B. Los kicks
Son figuraciones rítmicas concretas que pueden aparecer en el chart y nos indican que deben ejecutarla
toda la banda. Ejemplo la figuración que aparece en el compás 5 y 6.
32
Extraído del libro Ensamble (Usado con permiso Instituto Canzion).
54
33
C. Las síncopas o anticipaciones
Las síncopas, muy usuales en el jazz y el funky, son simplemente un adelanto de la nota medio tiempo
antes de su ejecución. A diferencia de los kicks, en este caso, s.lo se adelanta el o los instrumentos que
ejecutan el acorde y en cambio la batería se mantiene con su ritmo base.
34
VI. CONCLUSIONES
En este capítulo hemos analizado qué es un chart y cuáles son los elementos que lo forman. Desde
ejemplos prácticos hemos aprendido la grafía necesaria para documentar la guía de una canción y algunos de los elementos clave de su rítmica, armonía y forma.
Sin el ánimo de “atar” al músico al chart, creemos que esta forma visualizar la estructura y características de una obra, facilita la ejecución grupal entre los interpretes.
VII.
CUESTIONARIOS DE PREGUNTAS DE DESARROLLO SOBRE LAS LECTURAS
Lección 5: Los charts
1. Indica las notas que se necesitan para la construcción del acorde. CMa7 = Mayor séptima (Elige una opción)
a) Do – Mi – Sol – Si
b) Do – Mi – Sol – Sib
c) Do – Mi – Solb – Si
33
34
Extraído del libro Ensamble (Usado con permiso Instituto Canzion).
Extraído del libro Ensamble (Usado con permiso Instituto Canzion).
55
2. Indica las notas que se necesitan para la construcción del acorde. C7 = Séptima (Elige una opción)
a) Do – Mi – Sol – Si
b) Do – Mi – Sol – Sib
c) Do – Mi – Solb – Si
3. Indica las notas que se necesitan para la construcción del acorde. Cm7(b5) = Semi disminuído
(Elige una opción)
a) Do – Mib – Sol – Sib
b) Do – Mib – Sol – Si
c) Do – Mib – Solb – Sib
4. Indica las notas que se necesitan para la construcción del acorde. Cm7 . C-7 = Menor séptima
(Elige una opción)
a) Do – Mib – Sol – Sib
b) Do – Mib – Sol – Si
c) Do – Mib – Solb – Sib
5. Indica las notas que se necesitan para la construcción del acorde. Cdim . Cdim7 = Disminuído
(Séptima disminuida) (Elige una opción)
a) Do – Mib – Sol – Sib
b) Do – Mib – Sol – Si
c) Do – Mib – Solb – Sibb
6. Indica las notas que se necesitan para la construcción del acorde. Cm(Maj7) . Cm(7M) = Menor con séptima mayor (Elige una opción)
a) Do – Mib – Sol – Sib
b) Do – Mib – Sol – Si
c) Do – Mib – Solb – Sibb
7. Indica las notas que se necesitan para la construcción del acorde. C7(b5) = Séptima quinta disminuida (Elige una opción)
56
a) Do – Mi – Sol – Sib
b) Do – Mi – Solb – Sib
c) Do – Mib – Solb – Sibb
8. Indica las notas que se necesitan para la construcción del acorde. CMaj9 = Mayor novena (Elige una opción)
a) Do – Mi – Sol – Si – Reb
b) Do – Mi – Sol – Sib – Re
c) Do – Mi – Sol – Si – Re
9. Indica las notas que se necesitan para la construcción del acorde. CMaj13 = Mayor trecena
(Elige una opción)
a) Do – Mi – Sol – Si – Re
b) Do – Mi – Sol – Si – Lab
c) Do – Mi – Sol – Si – La
10. Indica las notas que se necesitan para la construcción del acorde. C7(b9) = Séptima novena
bemol (Elige una opción)
a) Do – Mi – Sol – Si – Re
b) Do – Mi – Sol – Si – Reb
c) Do – Mi – Sol – Sib – Reb
57
Tema 6
Instrumentación
I.
Introducción
Es importante que cada músico, que participa de la ejecución instrumental grupal, conozco no solo su
instrumento sino también el instrumento de sus compañeros. Cuando el músico entiende el papel que
juega su instrumento con respecto a los otros, el ensamble se hace más cohesivo, originándose una
unidad y sentido compartido en la banda.
Analicemos algunos de los instrumentos más utilizados en nuestros contextos de iglesias como la guitarra, el piano, la batería, el bajo y el canto.
II.
Guitarras
Básicamente disponemos de cuatro modelos de guitarra acústica:
Guitarra acústica de seis cuerdas
La guitarra más empleada en música moderna es la de cuerdas de acero. Gibson y Martin fueron dos de
los primeros fabricantes de guitarras con cuerdas metálicas, y hoy siguen siendo dos de las marcas más
conocidas y respetadas.
35
Guitarra acústica de doce cuerdas
Las guitarras de 12 cuerdas también tuvieron su momento. Introducidas en EE.UU. desde México, las
primeras datan de los años 20 y es en los 70, cuando resucitan con el sonido de chorus.
35
Extraído del libro Ensamble (Usado con permiso Instituto Canzion).
58
36
Guitarra clásica
Se caracteriza por un sonido más suave. Al principio estaban de seda envuelta en acero (las graves) y
hechas de tripa (las agudas), pero posteriormente fueron sustituidas por cuerdas de nylon. Aportan un
sonido muy estilizado a la música folk, clásico y flamenco.
37
“Se cree que la “kizára” o “kettarah” (cítara en español) es el origen más antiguo de la guitarra, un instrumento común en los pueblos del Medio Oriente que llegó a Europa por medio de los griegos y junto
con la expansión del Imperio romano, llegó a la antigua Hispania. Sin embargo, otra hipótesis sostiene
que la “ud” (laúd en español) es el verdadero antecesor de la guitarra. La misma fue introducida en España por los árabes, cuando invadieron la Península Ibérica en el siglo VII.” 38
36
37
38
Extraído del libro Ensamble (Usado con permiso Instituto Canzion).
Extraído del libro Ensamble (Usado con permiso Instituto Canzion).
Arihara S. y Ossio A. La Guitarra 1er Semestre. Instituto Canzion, p.16.
59
En general, las guitarras acústicas utilizan pastillas para tocar en directo, pues resulta muy complicado
microfonearla, puesto que los micros provocarían fácilmente acoples. Normalmente llevan cajas directas o DIs para que la señal no pierda y llegue a la mezcla balanceada.
A diferencia de las acústicas produce el sonido a través de la conversión eléctrica de sus pastillas. Las
guitarras eléctricas se han convertido en el referente y símbolo de la música rock.
Las pastillas puedes encontrarlas de varios tipos, por ejemplo, de bobinado sencillo o doble. El conmutador insertado en el cuerpo de la guitarra sirve para alternar entre una y otra o para combinar dos a la
vez. La pastilla del puente es incisiva y brillante, mientras que la del mástil suena más cálida.
39
La guitarra eléctrica
La guitarra eléctrica, al no llevar usualmente caja de resonancia, necesita amplificación y existe dos
tipos básicos de amplificadores: a válvulas o de transistores. Siendo la diferencia principal la calidez
del primero frente a la robustez del de transistores. Normalmente con la válvulas conseguirás un resultado y poder sonoro mayor.
40
39
40
Extraído del libro Ensamble (Usado con permiso Instituto Canzion).
Extraído del libro Ensamble (Usado con permiso Instituto Canzion).
60
Con estas guitarras debemos cuidar los ruidos que pueden generarse de forma muy usual como por
ejemplo:
• El ruido de tierra, un tono grave continuo. Para remediarlo, procede a separar el cable de tierra
del cable de alimentación del amplificador.
• Los chasquidos que suelen ser culpa de conexiones defectuosas, y el jack de la guitarra es muy
propenso a esto. Revisa todos los cables de la cadena para encontrar el culpable.
• Los zumbidos de inducción casi siempre vienen de los interruptores de la luz, para eliminarlo el
guitarrista deberá moverse mientras toca hasta que desaparezca el ruido.
• Las interferencias de radio siempre se deben a un cable mal apantallado que actúa como una antena al uso. Con cambiar de cable debería bastar.
En muchos casos se sustituye en amplificador por un simulador o pedalera que genera tanto el sonido
del ampli como los efectos más usados entre los guitarristas, como delay, chorus, reverb, etc.
41
III.
BAJO, CONTRABAJO Y BAJOS SINTETIZADOS
El bajo es el instrumento rítmico-armónico por excelencia y es un instrumento vital, sobre todo en
ciertos estilos como el reggae, el soul, la música dance, etc.
“El Bajo Eléctrico fue creado en 1951, nace de una necesidad de los contrabajistas, donde los instrumentos eléctricos, la aparición de una batería y reducción del formato de la banda, comenzaron a rezagar su función. Con esta necesidad los contrabajistas se acercan a Leo Fender, para que crear unas pastillas muy parecidas a las que había construido, para las guitarras eléctricas y lograr amplificar el sonido del contrabajo. Leo Fender no pudo lograr esa intención, pero pensó en crear un bajo con dimensiones un poco más grandes que la guitarra y buscando una sonoridad grave muy parecida a la del contra41
Extraído del libro Ensamble (Usado con permiso Instituto Canzion).
61
bajo, anexándole una precisión en la afinación al incluir trastes en el mástil, pasando de ser un instrumento no temperado a temperado. De ahí parte que el primer bajo de Leo Fender fue llamado Fender
Precisión.” 42
El tipo de bajo a utilizar depende del estilo musical en que se esté trabajando. Las dos opciones principales son el bajo eléctrico, el contrabajo y el sintetizado, pero puedes conseguir la función del bajo con
otros instrumentos.
43
El bajo eléctrico clásico es el Fender Precission, con un sonido cálido, lleno y bien definido en medios
y agudos. Otro modelo extendido es el Fender Jazz Bass y Musicman Stingray.
Los bajistas tocan con los dedos, buscando un sonido m.s apagado, como en el soul y el reggae o con
una púa para conseguir un sonido m.s marcado y metálico. Además se usan otras técnicas como Slapbass, de martilleo, tapping, etc.
IV.
BATERIA
“Los instrumentos de percusión son tan antiguos como la historia del hombre, sin embargo el origen de
la batería como se conoce hoy en día se estima cerca de 1900, cuando se unieron varios instrumentos
de percusión de diferentes lugares (tambores nacidos en África, platillos derivados de Turquía y China
junto con el bombo originado en Europa, fueron incorporados junto con el redoble, el cual se estima de
ascendencia egipcia) ya que originalmente estos se ejecutaban por varias personas, pero durante la crisis económica de la 1ra. Guerra Mundial las orquestas fueron reducidas y la mayoría de los percusionistas tuvieron que aprender a tocar más de un instrumento a la vez.” 44
Es un instrumento muy completo, pues rellena todas las frecuencias de nuestro registro sonoro, desde
las más graves a las más agudas. La batería se convierte en el instrumento que da peso y base a toda la
sección rítmica de la canción. Analicemos los instrumentos que la compone:
42
43
44
Caro D. y Alvarez A. El Bajo 1er Semestre. Instituto Canzion, p.12.
Extraído del libro Ensamble (Usado con permiso Instituto Canzion).
Giusto M. La Batería 1er Semestre. Instituto Canzion, p.14-15.
62
45
La caja
La caja es el tambor de una batería. El parche inferior está tensado por unos cables metálicos para que
no vibre. La profundidad sonora de una caja depende del tamaño de ésta. Una caja píccolo poco profunda, produce sonidos agudos, mientras que una caja profunda crea sonidos mucho más grandes. La
caja desprende diferentes sonoridades dependiendo del lugar donde se golpe en el parche y sobre el
aro, por ejemplo sidestick, donde golpeas el aro mientras el otro extremo de la baqueta descansa sobre
el parche.
46
El bombo
El tamaño en pulgadas dependerá del estilo con el que se quiera utilizar, buscando los más pequeños
para el jazz y otros estilos más experimentales. En algunos casos pueden llevar uno o dos parches y en
estilos de rock más fuerte es usual el doble pedal.
Timbales
45
46
Extraído del libro Ensamble (Usado con permiso Instituto Canzion).
Extraído del libro Ensamble (Usado con permiso Instituto Canzion).
63
Suelen ser tres y el más grave se le llama vulgarmente Goliat. Generan bastantes problemas de resonancia, provocando un zumbido constante que recogen los micros y que se arregla a través de sordinas
o en directo utilizando una puerta de sonido.
Platos
El plato más habitual es el crash, muy utilizado para imprimir fuertes acentos y generar crescendos de
fondo. Además de utilizan los rides varían de sonido desde el borde hasta el centro o campana, y se
utilizan para marcar el ritmo como alternativa al charles.
47
Charles
El charles es ese par de platos situados junto a la caja y suele usarse para rellenar las partes complejas
del ritmo, controlando el cierre y apertura de los platos con un pedal. Cuando montamos la batería debemos considerar como parte vital para su ejecución que esté bien afinada, para ello utilizaremos el
ajuste de tensión del parche y cuidaremos paralelamente el nivel de resonancia.
Además de las típicas baquetas que se utilizan en rock y pop, también se utilizan otras para la ejecución. Las escobillas tanto en el jazz, como en temas más baladas o espaciosos.
Los hot-rods, compuestos por varias varillas finas y metálicas, atadas con una cinta y que producen un
sonido menos agresivo y potente. Los mazos del pedal de bombo son muy importantes. Pudiendo utilizar de cuero para conseguir más peso, pegada, golpe seco y chasquido, de madera que tienen demasiado ataque y de trapo con un sonido más cálido.
La colocación de cada micro será clave a la hora de obtener una buena sonorización. A continuación
presentamos algunas propuestas para la colocación de los micros según el tipo de instrumento. La for-
47
Extraído del libro Ensamble (Usado con permiso Instituto Canzion).
64
ma de microfonear la batería ha evolucionado mucho en los últimos años, desde un sólo micrófono
condensador a todo un despliegue de casi una decena de micros. En la actualidad, la cantidad, el cómo
y los tipos de micros que utilicemos dependerá del estilo musical y, sobre todo, de nuestras posibilidades económicas. Estudiemos las fórmulas más utilizadas:
Bombo
La posición ideal del micro está a medio camino entre el parche y el exterior del bombo. Si queremos
conseguir un golpe con más ataque, acercaremos más el micro al parche, y si buscamos un sonido más
pesado o con más cuerpo, lo alejaremos.
Caja
Apunta el micro inclinado sobre el parche superior, apuntando hacia el punto de impacto, en el borde
de la circunferencia exterior de la caja.
Toms
Usaremos la misma técnica que con la caja, apuntando el micro hacia el centro del parche desde arriba
y hacia el borde.
Charles
Colocaremos un micro condensador de pequeño diafragma a unos 15 cm sobre el plato superior.
Platos
Un par de micros aéreos colocados a un metro y medio de altura, a cada lado de la batería.
65
48
IV.
TECLADOS
La familia de los teclados engloba una amplia gama de instrumentos y sonidos, desde el piano de cola
hasta el órgano y que han sido utilizados en todo tipo de géneros musicales.
49
En primer lugar destacar el piano acústico, que no sólo se ha utilizado para la música clásica, sino
también en el jazz con un sonido lleno, pero más brillante. Los pianos también aparecen en el rock,
pop y suenan mucho más brillantes y no tan llenos, con menos cola de graves y un margen dinámico
más reducido.
“En sus inicios el piano fue llamado “piano-forte” pues era el primer instrumento de teclado que podía
producir sonidos de intensidad suave y fuerte al mismo tiempo. El nombre “piano-forte” proviene del
italiano, en el cual las palabras suave y fuerte traducen “piano” y “forte” respectivamente. Más tarde la
palabra forte fue cayendo en desuso y se le denominó simplemente como piano. Actualmente hay mu48
49
Extraído del libro Ensamble (Usado con permiso Instituto Canzion).
Extraído del libro Ensamble (Usado con permiso Instituto Canzion).
66
chas variedades de pianos tanto en formato tanto acústico como electrónico. En un piano acústico, las
teclas son percutidas por macillos o martillos que golpean cuerdas.”
50
Los pianos suelen aparecer en
formato de cola o gran cola, pero también el piano de pared que no es tan grande, encaja muy bien en
estilos como honky-tonk. Cabe destacar entre los más famosos y utilizados los Steinway, fabricados en
Hamburgo, ideales para música clásica. También se utilizan mucho en jazz los Bösendorfers, y el brillo
de los Yamaha es apreciado en el rock.
Órganos (Hammonds)
Cuando hablamos de órgano nos tenemos que referir a un peculiar instrumento que sonó en los mejores discos de los años 60 y que requería una gran habilidad. El Hammond se trataba de un órgano que
tenía su sonoridad específica y basada en un altavoz llamado Leslie, que era un armario que incluía dos
bocinas giratorias de graves y agudos, y un tambor de ventilación giratorio que dispara las bajas frecuencias desde un woofer estático inferior. Las bocinas giratorias generan un chorus enriquecido por
sonidos armónicos.
51
Sintes y samplers hardware
Uno de los mejores ejemplos de la tecnología aplicada en la música. Teclados controladores conectados a ordenadores, a samplers, etc. facilitando toda una variedad y posibilidad infinita de registros sonoros. El midi se convierte en el lenguaje y protocolo de comunicación que permite interconectar todo
tipo de opciones, incluso los elementos de producción como las luces o la multimedia. El gran valor de
los sintes y los samplers reside en sus amplias posibilidades para crear y retocar sonidos.
50
51
López C. y Gómez S. El piano 1er Semestre. Instituto Canzion, p.14.
Extraído del libro Ensamble (Usado con permiso Instituto Canzion).
67
52
V.
LA VOZ
La voz es el sonido producido por el aparato fonador, por tanto se convierte en un instrumento básico
pues es parte del ser humano. En esta época y en un contexto tan fuerte basado en la comunicación, la
voz se convierte en el eje central del mensaje de la música, de la estética y de la imagen.
53
La voz se sitúa en dos distintos y marcados registros básicos.
A. La voz de pecho es un movimiento de los músculos vocales, cuerda vocal y la mucosidad que
cubre los labios vocales.
B. La voz de cabeza donde se produce la resonancia en los huecos de la cabeza. Es la función básica de todas las voces encima del mi central. En las voces femeninas es una sonoridad básica,
mientras que en voces masculinas no entrenadas solo existe en su forma aislada como falsete.
La tesitura de una voz indica el tipo de voz de una persona. La voz humana cantada tiene una
tesitura (respuesta en frecuencia) que oscila entre los 80 y los 1.000 Hercios, aunque su efi52
53
Extraído del libro Ensamble (Usado con permiso Instituto Canzion).
Extraído del libro Ensamble (Usado con permiso Instituto Canzion).
68
ciencia es mayor entre los 200 y los 700 Hz. El registro (o rango vocal) es la extensión de notas
que puede dar un cantante, entendido como el margen que va desde la más grave a la más aguda.
Estos registros podemos observarlos claramente en un coro donde aparecen 4 a 6 voces bien diferenciadas. Desde el siglo XVI, se conocen 4 categorías básicas para clasificar los rangos vocales de la voz
humana, que son :
• Voz masculina de bajo (82/293 Hz). Un fa2 hasta un mi4.
• Barítonos, voces medias masculinas situadas entre la voz de bajo y la voz de tenor.
• Voz masculina de tenor (146/523 Hz). Un do3 hasta un la4.
• Voz femenina de contralto (174/659 Hz). Un do3 hasta un do.
• Mezzosoprano, voces medias femeninas situadas entre la voz de contralto y la voz de soprano.
• Voz femenina de soprano (261/1046 Hz). Un re4 hasta un sol6.
INSTRUMENTOS EN LA BANDA Y RELACIONES ENTRE ELLOS
VI.
Cada instrumento desarrolla un papel o función específica dentro de la banda. Estos roles pueden ser
modificados en función del estilo o del interés estético. Dependiendo de su función tomará más o menos protagonismo, intensidad, etc. A continuación analizaremos de cada instrumento, sus posibles funciones en la banda. El alumno deberá conocer estos roles y comportarse adecuadamente a lo esperado
de cada uno de ellos.
Guitarra:
• Como base rítmica. Guitarra típica del rock que va agarrada al bajo y la batería.
• Como solista. Para los solos.
• Como acompañamiento. Normalmente las guitarras acústicas que van solas con la voz y rellenan
completamente ellas.
• Como instrumento de efecto. Para relleno, por ejemplo invirtiendo la señal, delays, etc
Piano
• Como piano rítmico, llevando el peso rítmico armónico con el bajo y la batería.
• Como solista, para solos.
69
• Como acompañamiento, para cuando solo acompaña a la voz y rellena por sí solo completamente.
Teclados
• Hammond. Notas estridentes con un sonido muy peculiar rock, gospel, funky, desde los años 70.
Para solos.
• Cuerdas. Base de relleno, arreglos para baladas y rock sinfónico.
• Pads Base de relleno
• Metales, en sustitución y muy rítmicos.
• Otros sonidos. Para efectos o solos.
Batería
• Como principal base rítmica.
• Como solista, para solos.
Bajo
• Base rítmico-armónica, instrumento enlace entre ambas secciones.
• Como solista, para solos.
Voz
• Como coros
• Como solista.
• Como otro instrumento más, en determinados estilos donde la voz queda en el mismo nivel de
protagonismo que guitarras u otros instrumentos.
VII.
Conclusiones
Hemos analizado 5 grandes grupos de instrumentos musicales para la banda, así como, las relaciones
entre ellos.
• Guitarras. Con un papel importante armónico, pueden ser de varios tipos: acústica, clásica o eléctrica.
• Bajos. Es el instrumento rítmico-armónico por excelencia y es un instrumento vital.
70
• Teclados. Que engloba una amplia gama de instrumentos y sonidos, desde el piano de cola hasta
el órgano y que han sido utilizados en todo tipo de géneros musicales.
• Batería. Es un instrumento que rellena todas las frecuencias de nuestro registro sonoro, desde las
más graves a las más agudas y se convierte en el instrumento que da peso y base a toda la sección
rítmica de la canción.
• Canto. Qué es el instrumento básico pues es parte del ser humano.
VIII.
CUESTIONARIOS DE PREGUNTAS DE DESARROLLO SOBRE LAS LEC-
TURAS
Lección 6: Los instrumentos musicales
Conecta los diferentes instrumentos musicales con las características correctas
Características
Instrumento
Es el tambor de una batería. El parche inferior está tensado por
unos cables metálicos para que no vibre. La profundidad sonora de una caja depende del tamaño de ésta.
Guitarra acústica
Uno de los mejores ejemplos de la tecnología aplicada en la
música. Teclados controladores conectados a ordenadores, a
samplers, etc. facilitando toda una variedad y posibilidad infinita de registros sonoros.
Bajo
Más empleada en música moderna es la de cuerdas de acero.
Gibson y Martin fueron dos de los primeros fabricantes de guitarras con cuerdas metálicas, y hoy siguen siendo dos de las
marcas más conocidas y respetadas.
Guitarra eléctrica
Necesita amplificación y existe dos tipos básicos de amplificadores: a válvulas o de transistores. Siendo la diferencia principal la calidez del primero frente a la robustez del de transistores.
Piano
Es el instrumento rítmico-armónico por excelencia y es un instrumento vital, sobre todo en ciertos estilos como el reggae, el
soul, la música dance, etc.
Caja
Es el sonido producido por el aparato fonador, por tanto se
convierte en un instrumento básico pues es parte del ser humano.
Bombo
71
Características
Instrumento
El tamaño en pulgadas dependerá del estilo con el que se quiera utilizar, buscando los más pequeños para el jazz y otros estilos más experimentales. En algunos casos pueden llevar uno o
dos parches y en estilos de rock más fuerte es usual el doble
pedal.
Charles o hit hat
Un par de platos situados junto a la caja y suele usarse para rellenar las partes complejas del ritmo, controlando el cierre y
apertura de los platos con un pedal.
Canto
Suelen aparecer en formato de cola o gran cola, pero también
Sintetizador
de pared que no es tan grande, encaja muy bien en estilos como
honky-tonk.
72
Tema 7
Los estilos musicales
I.
INTRODUCCIÓN
La música en la iglesia ha evolucionado mucho en las últimas décadas. Los estilos musicales que se
han desarrollado en la sociedad, años después, han sido adaptados para sus uso en nuestras congregaciones, convirtiéndose el pop en el género más utilizado.
A continuación tendremos una visión general de los géneros musicales que están presentes en la iglesia
actual y que son de vital importancia para cualquier músico que haga parte de su grupo de alabanza.
II.
LOS ESTILOS MUSICALES
Blues
Originario de las comunidades afroamericanas de Estados Unidos, se desarrolló a través de los espirituales, canciones de trabajo y del campo. Se caracteriza por una formación estándar con la guitarra
como instrumento central. Armonías de 7 menor y cadencia muy establecida I IV I V IV I, en 12 compases y con la peculiaridad de la cadencia rota al final de cada parte. Se promueven sencillas improvisaciones, generalmente de la guitarra, basada en escalas pentatónicas.
Country
Surgido en los a.os 20 en las regiones rurales del sur de Estados Unidos. Combinó en sus orígenes, la
música folclórica de algunos países europeos de inmigrantes, con otras formas musicales ya arraigadas
en Norteamérica, como el blues y los espirituales.
Posteriormente llegó a desarrollar sub-estilos propios como Bluegrass, de Rockabilly o de Western
Swing. Se caracteriza por letras que hablan de historias de vaqueros, sus estilos de vidas, política,
amor. Como instrumentación, utilizan el banjo, armónica, violín, guitarras electroacústicas y eléctricas,
con el inconfundible sonido de un tubo de metal que se desliza en las cuerdas para darle el efecto que
llaman "Slide Guitar".
73
Folk
Nace en Estados Unidos con figuras como Bob Dylan y Joan Baez. Suele ser canciones sencillas musical y formalmente y con una temática social, en muchos casos de protesta.
Se caracteriza por sencillas armonías vocales y una instrumentación más acústica, es decir, sin demasiados efectos y predominando la guitarra acústica a la eléctrica. El repertorio son composiciones originales, realizadas con estructuras y melodías de tradición del folk escocés, inglés e irlandés.
Funky
El funk nace entre mediados y finales de los años 1960 cuando diferentes músicos afroamericanos fusionaron soul, soul jazz y R&B dando lugar a una nueva forma musical rítmica y bailable.
Se caracteriza por un intenso groove al combinar fuertes y rítmicos riffs de guitarras eléctricas y líneas
definidas de bajo eléctrico. Se utiliza el slap en el bajo dándole un rol rítmico similar al de la batería,
muy característico del funk. Utiliza los mismos acordes extendidos como menores con séptimas añadidas y undécimas, o acordes de séptima dominantes con novenas alteradas.
Grunge
Catalogado con un tipo de rock alternativo, es una mezcla entre el rock y el punk, y se origina en los
años noventa con la famosa agrupación de Seattle, Nirvana. Se caracteriza por las guitarras eléctricas
bien distorsionadas, melodías pegadizas, repetitivas y con mucha energía, y una batería muy pesada y
rockera.
Hip-Hop
Es un género principalmente urbano, que incluye también expresiones como el graffiti y el breakdance.
Se caracteriza por la voz y el lenguaje, improvisado y callejero, como hilo conductor y soportado por
bases que se disparan con algún que otro instrumento en vivo. Aparece el DJ como instrumentista que
acompaña a un cantante casi sin melodía y armonía.
“Lo más característico del rap, musicalmente hablando, es la voz, puesto que los vocalistas no cantan
sino que hablan rítmicamente, con frecuencia utilizando pareados. El fondo musical sobre el que recitan suelen ser ritmos, percusiones, un acompañamiento vocal, o cualquier tipo de música. De hecho,
74
los primeros rappers (Africa Bambaata, Pete Jones, etc. ) fueron además discjockeys, que charlaban
mientras sonaban los discos de fondo.” 54
Gospel
Se conoce como la música religiosa que surgió de las iglesias afroamericanas en el siglo XVIII y que
se hizo popular durante la década de 1930. En la actualidad ha evolucionado enormemente y su popularidad se ha extendido en todo el mundo. La palabra Gospel es una combinación de “God”, Dios, y
“spel”, término del inglés antiguo usado para decir historia, o sea “historia de Dios”. Palabra que significa Buenas Nuevas, y por ello se suele identificar la palabra Gospel con la palabra Evangelio.
Caracterizado por la presencia dominante del coro con una gran riqueza armónica. La banda, con toda
la sección pop, se fundamenta en el órgano hammond y presenta un armonía rica y tensa.
55
Jazz
El jazz es un género musical que nace entre afroamericanos descendientes de antiguos esclavos, y que
evoluciona desde su propia tradición, hasta una complejidad musical caracterizada por un fuerte protagonismo del ritmo, la riqueza armónica y la improvisación. En la improvisación, los instrumentos melódicos (trompeta, clarinete, saxofón, etc.) interpretan la melodía completa, sobre el acompañamiento
rítmico y armónico que realizan la batería, el contrabajo, el piano, etc. Posee un gran riqueza y complejidad rítmica, basada en la polirrítmia en los contratiempos y en el uso de la síncopa.
Su instrumentación completa la sección de banda y además instrumentos de viento y metal, el saxofón
y el uso de las sordinas.
54
55
Flores S. La música popular actual como herramienta en la educación musical, p.66.
Gráfico de mi propia autoría
75
Pop
Se dice de la música popular ligera. Se desarrolló en los países anglosajones desde la década de los
cincuenta bajo la influencia de estilos musicales negros, especialmente el rythm and blues, y de la música folk británica. En la actualidad y desde hace décadas, constituye un importante fenómeno de comunicación de masas prácticamente en todo el mundo. Tal vez, es éste el estilo más utilizado en nuestras iglesias en la actualidad y se define como la formación y armonía estándar de nuestra música.
Frith propone la siguiente definición sobre el pop: “Se trata de un tipo de música que se puede cantar y
que puede ser interpretada; que no precisa de las habilidades técnicas del jazz y la música clásica, ni
tan siquiera de las que son exigibles a los músicos del rock.” 56
Rock
En forma genérica, se le da este nombre a diversos estilos musicales ligeros desarrollados desde los
años cincuenta en adelante, y derivados en mayor o menor medida del rock and roll, aunque también
de otras fuentes, principalmente blues, rhythm and blues y country, pero también del gospel, jazz y
folk.
“El término rock es una simplificación de rock and roll y comenzó a utilizarse en los años sesenta para
describir los nuevos estilos de música popular que se desarrollaron después de 1965. Ya en los años
sesenta los límites entre rock y pop eran un poco confusos, pero con el tiempo las diferencias se fueron
acrecentando, especialmente después del punk rock (segunda mitad de los setenta).” 57
La banda queda básicamente marcada por batería, bajo, guitarras y voz, aunque también se incorpora
los teclados (con sonidos de pianos, rhodes, órganos, etc.) y sección de metales.
El rock lo define claramente el sonido y la figuración de sus guitarras eléctricas, por encima incluso de
la voz principal. Los ritmos muy marcados por una batería con mucho “peso” en compases cuaternarios.
56
p.60.
57
Frith, S. La música pop. op. cit. Flores S. La música popular actual como herramienta en la educación musical,
Flores S. La música popular actual como herramienta en la educación musical, p.61.
76
En las últimas décadas el rock ha evolucionado desarrollando otros subgéneros que analizaremos ahora.
Rock alternativo:
Es una manifestación “underground”, posiblemente contracultural. Hace referencia a un conjunto de
géneros de rock que nacieron en los años 80 y alcanzaron sus mayores cuotas de popularidad en los
años 90. Se usó para describir la música de los grupos que grababan sus discos en discográficas independientes y que no se ajustaban a la música de la época. Entre sus subgéneros cabe destacar el grunge, el indie o el britpop, entre muchos otros.
Rock and Roll:
En el momento en el que el rythm and blues y el country empezaron a fusionarse a partir de los cincuenta, nació el rock and roll. Con un ritmo muy marcado y bailable, donde el piano y la voz se ponen
la mismo nivel que la guitarra, con la progresión armónica del blues e improvisaciones fundamentadas
en la escala pentatónica.
Rock sinfónico:
Es una corriente del rock casi exclusiva, en sus comienzos, de Londres. Sus exponentes producen un
rock que fusiona, de alguna forma, con las formaciones instrumentales clásicas (en muchos casos realizada a través de sintetizadores) y genera impresionantes arreglos rock/orquestales para dar ese peculiar sonido sinfónico (tan difícil de sonorizar al mezclar instrumentación moderna amplificada con instrumentos clásicos acústicos).
Ska
Este género surgió en Jamaica en los años sesenta y funde estilos como el Mento, el Calypso, el Swing
y el Boogie. Es un género irreverente, contagioso y que ideológicamente está fundamentado en la lucha contra el racismo. Es una música caracterizada por su marcado y rápido ritmo bailable y alegre, y
añade la aparición predominante de instrumentos de viento.
Soul
Estilo musical estadounidense surgido en la década de los sesenta, derivado del rythm and blues y otras
formas de la música negra. Está caracterizado por su ritmo sincopado y pegadizo, acentuados por palmas y movimientos corporales espontáneos. Se le da gran importancia en su ejecución a un trabajo
77
preciso vocal, con giros, improvisaciones y preguntas-respuestas, y también a la incorporación de instrumentos de viento.
Se desarrolló en Detroit en torno a dos compañías discogr.ficas: Atlantic Records y Tamla Motown, y
sus principales intérpretes fueron Aretha Franklin, Wilson Pickett, The Supremes y The Vandellas.
Swing
Estilo musical del jazz caracterizado por su ritmo bailable, interpretado por grandes bandas y vocalistas. Estuvo en boga en los Estados Unidos desde la década de los treinta.
Se caracteriza por un ritmo muy marcado con “walking” en el bajo. Con una base de piano, contrabajo
y batería muchos m.s liberada que anteriormente, incorpora la participación de una buena sección de
metales como trompetas y trombones, vientos madera como saxofones y clarinetes y, muy ocasionalmente, instrumentos de cuerda como violín o guitarra. Llegando a convertirse la Big Band en el conjunto instrumental característico de este estilo.
Tecno
Es una variedad de la música pop desarrollada durante los a.os setenta y ochenta que utiliza instrumentos musicales electrónicos, especialmente sintetizadores.
Su origen se encuentra en la fusión de ciertas corrientes de música europea, basadas en el uso experimental del sintetizador, con diferentes estilos de música de raíz afroamericana como el funk, el free
jazz o el primer electro. A esto se añade la influencia de una estética y temática de corte futurista.
78
58
“Rasgos estilísticos de la música: En general, los géneros que forman parte de la música dance se caracterizan por utilizar las nuevas tecnologías de sonido y composición. En ellas es habitual el uso de
samples, el eclecticismo y la vinculación a escenas de baile.” 59
World Music
Es el término que recopila la música tradicional de todas las naciones del mundo. Su escalada a la globalización se dio gracias a la mezcla de ritmos e instrumentos modernos con la música étnica.
Música Latina
Se emplea para englobar diferentes estilos y ritmos de América Latina y el Caribe. A igual que otros
estilos se fusiona con el rock, el jazz, el pop, etc. Analicemos los más populares:
←
BOSSANOVA
Surge en Brasil a finales de los 50. Se conoce con "el ritmo nuevo" que se cantaba en los barrios de
Río de Janeiro procedentes de Ipanema y Copacabana. Música con una gran riqueza armónica y ritmo
asincopado
SALSA
Es el desarrollo del son cubano. Traído a Nueva York por los emigrantes caribeños desde donde se expande a todo el mundo. Música bailable con una fuerte presencia rítmico latína y metales bien elaborados.
58
59
Gráfico de mi propia autoría
Flores S. La música popular actual como herramienta en la educación musical, p.68.
79
REGGAETON
Sus raíces provienen de Panamá a mediados de los 80. Estilo que mezcla el rap con influencias de reggae jamaicano. Difundido enormemente por el puertorriqueño Vico C y la popularidad de esta música
entre las comunidades latinas en USA.
“Musicalmente el reguetón se caracteriza por un ritmo repetitivo, que permite ser bailado con facilidad, y por utilizar la voz distorsionada. El disc jockey (DJ) que mezcla la música desempeña un papel
muy importante, y el éxito de una canción de reguetón dependerá de una armonía entre ambos (dj y
cantante) y de una letra pegadiza.”
III.
60
CONCLUSIÓN
Durante este capítulo hemos realizado un viaje por los distintos estilos musicales más actuales y estandarizados fuera y dentro de la iglesia. La música en sí, no es ni cristiana ni no cristiana, es una expresión neutra, donde intervienen fines, contenidos, creadores y ejecutores que pueden ser o no cristianos.
Durante las últimas décadas, la música se ha usado como medio de expresión de movimientos sociales,
ideologías, etc. y es a veces difícil separar la música de una determinada corriente social o pensamiento filosófico, religioso o político. Es por eso que en muchos casos los estilos musicales están asociados
a una cultura determinada, con unos valores concretos que se reflejan de forma natural en la expresión
artística que se produce. Esto pasa con el rap, con el pop, con el metal, y otros muchos estilos, pero la
pregunta es: ¿podemos entonces escuchar música que no es interpretada por cristianos o debemos limitarnos a la música hecha por cristianos?
“Creo que debemos usar discernimiento, pero desarrollar una actitud más positiva hacia el arte en general. Existe una gran pluralidad de estilos y expresiones, y debemos reconocer que muchos de ellos
reflejan conceptos verdaderos y estilos hermosos. Tenemos que recordar que Dios comparte Su gracia
común y universal con todo ser humano, y que todos llevan la imagen de Dios.” 61
60
61
Flores S. La música popular actual como herramienta en la educación musical, p.70.
Ramsay R. Integridad intelectual, p.124.
80
Schaeffer nos insta a ver el arte con un valor propio, desde su belleza, y no simplemente por su utilidad. Recomienda cuatro normas para la valoración de cualquier obra de arte: su excelencia técnica, su
validez, su contenido intelectual y su integridad. 62
Desde mi humilde opinión si podemos y debemos disfrutar de toda la música. Pero al mismo tiempo
Pablo nos recuerda que: “Todo me es lícito, pero no todo conviene; todo me es lícito, pero no todo edifica» (1 Corintios 10:23). Debemos desarrollar un espíritu crítico frente a la cultura que rodea a un estilo musical y ser capaz de confrontar sus valores con los de las escrituras.
“No debemos perder la oportunidad de aprender algo del arte, y de buscar residuos de la verdad en
cualquier lugar. Seamos como los antiguos mineros, buscando las pepitas de oro en el barro.” 63
En definitiva, un creyente maduro está por encima de las subculturas que emanan de la música, pues
ya ha encontrado a Cristo. Y disfruta de la música con un sentido crítico teniendo claro su identidad
como cristiano.
IV.
CUESTIONARIOS DE PREGUNTAS DE DESARROLLO SOBRE LAS LECTURAS
Lección 7: Los estilos musicales
Conecta los diferentes estilos musicales con las características correctas
Definición / Característica
Estilos
Nace entre mediados y finales de los años 1960 cuando diferentes músicos afroamericanos fusionaron soul, soul jazz y
R&B dando lugar a una nueva forma musical rítmica y bailable.
Salsa
Es una corriente del rock casi exclusiva, en sus comienzos, de
Londres. Sus exponentes producen un rock que fusiona, de alguna forma, con las formaciones instrumentales clásicas (en
muchos casos realizada a través de sintetizadores) y genera impresionantes arreglos rock/ orquestales.
Funky
62
63
Schaeffer F. Arte y Biblia. pp. 7-8.
Ramsay R. Integridad intelectual, p.127.
81
Definición / Característica
Estilos
Originario de las comunidades afroamericanas de Estados Unidos, se desarrolló a través de los espirituales, canciones de trabajo y del campo. Se caracteriza por una formación estándar
con la guitarra como instrumento central.
Rock Sinfónico
Es un género principalmente urbano, que incluye también exSka
presiones como el graffiti y el breakdance. Se caracteriza por la
voz y el lenguaje, improvisado y callejero, como hilo conductor y soportado por bases que se disparan con algún que otro
instrumento en vivo.
Surgido en los a.os 20 en las regiones rurales del sur de Esta- Hip hop
dos Unidos. Combinó en sus orígenes, la música folclórica de
algunos países europeos de inmigrantes, con otras formas musicales ya arraigadas en Norteamérica, como el blues y los espirituales.
Este género surgió en Jamaica en los años sesenta y funde estilos como el Mento, el Calypso, el Swing y el Boogie. Es un
género irreverente, contagioso y que ideológicamente está fundamentado en la lucha contra el racismo.
Country
Es un género musical que nace entre afroamericanos descendientes de antiguos esclavos, y que evoluciona desde su propia
tradición, hasta una complejidad musical caracterizada por un
fuerte protagonismo del ritmo, la riqueza armónica y la improvisación.
Swing
Estilo musical del jazz caracterizado por su ritmo bailable, interpretado por grandes bandas y vocalistas. Estuvo en boga en
los Estados Unidos desde la década de los treinta.
Jazz
Es el desarrollo del son cubano. Traído a Nueva York por los
emigrantes caribeños desde donde se expande a todo el mundo.
Música bailable con una fuerte presencia rítmico latína y metales bien elaborados.
Blues
82
Tema 8
El ensayo
I.
Introducción
La planificación y desarrollo de un ensayo es vital para poder conseguir los objetivos deseados. El lugar donde se realice, los recursos utilizados, la distribución del repertorio y de los tiempos, determinará
el grado de efectividad del ensayo.
Os proponemos, en este capítulo, las consideraciones para implementar un tiempo de práctica musical
colectiva con el mayor rendimiento. Se trata de favorecer el dinamismo de la sesión, la motivación de
los músicos y la maximización de los recursos.
II.
RECURSOS PARA EL ENSAYO
El Lugar
Deberá ser un lugar lo más iluminado posible, con no demasiada reverberación en la sala y con el espacio suficiente para albergar a todos los músicos.
El equipo de sonido
Se deberá buscar la escucha natural de todos los instrumentos, de una forma sencilla y poco costosa.
Importante cuidar que las voces se escuchen y las escuchen.
III.
LA PLANIFICACION DEL ENSAYO
Técnicas de estudio
La buena práctica de técnicas que ayudan a mejorar y a rentabilizar el estudio; no son, en modo alguno, infalibles, ni tampoco imprescindibles para todos. Cada persona deberá, en todo caso, primeramente conocerlas, y, después, elegir aquellas que mejor se adapten a su forma de aprender y retener los
contenidos, e, incluso, «adaptarlas» o «inventar» nuevas maneras de llevarlas.
La dinámica de ensayo
83
Se deberá enseñar en todo momento la importancia del silencio para poder escuchar a otros Ensamble
no es para ensayar y practicar individualmente, se trata de traer a la clase lo trabajado en casa y así poder invertir en el desarrollo de los contenidos presentados en este documento.
No se trata de tocar y tocar. Se deberá incorporar progresivamente elementos que levanten la complejidad de la interpretación del tema. En todo momento, pero de forma ordenada se invitará a todos a participar en la valoración del trabajo realizado y cómo mejorarlo. Si son muchos los músicos que tengan
que participar, coordinar activamente los tiempos para que todos participen.
Un buen clima
Es un parámetro a considerar, bajo la perspectiva de la higiene mental, para la buena dinámica social
del ensayo. Donde se debe facilitar la cooperación, el trabajo grupal en respeto y la participación activa
de todos.
La temporalización
A continuación proponemos una temporalización basada en una dinámica motivacional. Es sólo un
modelo, por lo que proponemos utilizar otras alternativas:
• Comenzar normalmente por un tema que salga bien o que motive al resto de los músicos, aproximadamente unos 10 minutos.
• Seguidamente, trabajar el tema que toque para esa semana, hacerlo de lleno e introducir ahí todos
los contenidos que se quieran estudiar y preparar. Esto sería entre 30 y 35 minutos.
• Por último repasar un tema ya trabajado que aún necesite mejora. Esto ocupará aproximadamente
unos 15 minutos.
IV.
PARA UN BUEN ENSAYO
Un ensayo, al igual que la práctica individual del instrumento, cuenta con ejercicios propios y técnicas
que pueden ayudar a tener un mejor producto musical, además de economizar tiempo y recursos.
A. TÉCNICAS
Ensayos parciales
Dividimos nuestro ensamble en familias de instrumentos (Vientos, cuerdas, percusión, y voces), o en
grupos que estén relacionados entre sí, (Armonía=Guitarras y pianos, Base=Percusión y Bajo, Coros,
84
voces de apoyo y voz principal), todo esto, con el fin de maximizar el tiempo y logrando ser más precisos en la observación y corrección de posibles problemas.
Forma
Lo ideal, es tener clara la forma de la canción a interpretar, ya que esto nos facilitara el ensayo, ya que
tendríamos secciones claras de trabajo, observación y escucha, de esta manera podemos abordar la
introducción, verso, puente, coros y final, de manera independiente, trabajándolas en los grupos descritos y ensamblando estas secciones pequeñas.
Estilo
Siempre hay que considerar el estilo y género de lo que estamos interpretando, para de esta manera dar
retoques específicos, sobre armonías, adornos, grooves, apropiados en todo sentido, teniendo también
claridad en la instrumentación apropiada y su espacio dentro del ensamble.
B. CONSEJOS
Ser puntual
La importancia de aprovechar el tiempo y de valorar el esfuerzo de llegar a tiempo del resto. Es importante crear un hábito de encuentro basado en la formalidad y la puntualidad.
Estar despierto versus distraído
Tomar la experiencia del ensamble como una oportunidad de concentrar los 5 sentidos y apreciar cada
detalle de la sesión.
Estar abierto
Llegar al ensamble con una disposición de apertura y de aprendizaje, en el trabajo en equipo se experimenta y se desarrollan numerosas oportunidades de crecimiento.
Ser flexible
Tener una actitud de estar dispuesto a la adaptación o el cambio para beneficiar el trabajo en común.
Ser cooperativo versus analítico
En muchos casos, estamos siempre analizando nuestros fallos y detalles, y olvidamos el enfoque a un
resultado final que proviene del esfuerzo y la colaboración del resto de la banda.
85
V.
GESTICA BASICA PARA LA DIRECCION MUSICAL
“El director debe servirse de su expresividad corporal para transmitir las indicaciones necesarias que
permitan conseguir una interpretación adecuada. Si realmente siente en lo más profundo de su ser la
música que está interpretando, no será difícil que sus ojos, su rostro y todo su cuerpo expresen lo que
él siente en su interior.” 64
La entrada
Para dar la entrada emplearemos la anacrusa. Corresponde al golpe inicial para dar la entrada. Se ejecutará un ataque en la última parte del compás coincidiendo con el pulso de la canción. Como la foto
indica: las manos se levantan al tiempo del último pulso y volviendo a su posición inicial en la parte
fuerte ya de comienzo de compás.
65
La anacrusa la podemos emplear al comienzo de la canción y siempre que haya un cambio de matiz o
de tiempo. También después de una detención del compás (calderones) o algunas pausa para reiniciar
el tempo.
64
65
Prieto R. El maestro como director musical, pp.85-86.
Gráfico de mi propia autoría.
86
66
La salida
Con el puño cerrado, unos compases antes de terminar, indicamos que la canción está finalizando.
Normalmente la brusquedad con la que cerremos la mano determinará la fuerza o no del cierre.
67
Repetición:
Con el dedo extendido y girando sobre un plano horizontal, indicamos la repetición de la parte en la
que estamos, normalmente para repetir el coro.
66
67
Extraído del libro Ensamble (Usado con permiso Instituto Canzion).
Gráfico de mi propia autoría.
87
68
COMO TRABAJAR EN CASA
VI.
Para que el desarrollo de la sesión de ensamble pueda darse, creemos que será clave el trabajo de cada
músico en casa, no sólo desde la responsabilidad que por su parte conlleva, sino fundamentada también en la motivación de éste, a través de recursos y propuestas atractivas.
Proponemos utilizar los temas por pistas o grabaciones, para así facilitar la motivación y el trabajo en
casa. Se recomienda la grabación de los ensayos y del trabajo en casa, como ejercicio de autoevaluación y la investigación y análisis de otros intérpretes como ejercicio para el desarrollo de un
aprendizaje significativo.
VII.
CONCLUSIONES
Al final de este capítulo llegamos a las siguientes conclusiones:
• La gestión del ambiente y los recursos son básicas para el desarrollo de un buen ensayo.
• Proponemos algunas técnicas de ensayo como: trabajar por estilos y/o realizar ensayos parciales.
• El trabajo de cada músico en casa será clave para tener un buen ensayo.
• Algunos consejos para un buen ensayo.
• Ser puntual.
• Estar despierto versus distraído.
• Estar abierto.
• Ser flexible.
• Ser cooperativo versus analítico.
68
Gráfico de mi propia autoría.
88
VIII.
CUESTIONARIOS DE PREGUNTAS DE DESARROLLO SOBRE LAS LEC-
TURAS
Lección 8 Los ensayos
Conecta los diferentes elementos, consejos del ensayo con las características correctas
Características
Elementos / Consejos
Lo ideal, es tener clara la forma de la canción a interpretar, ya
que esto nos facilitara el ensayo, ya que tendríamos secciones
claras de trabajo, observación y escucha, de esta manera podemos abordar la introducción, verso, puente, coros y final, de
manera independiente, trabajándolas en los grupos descritos y
ensamblando estas secciones pequeñas.
Técnicas de estudio
Deberá ser un lugar lo más iluminado posible, con no demasiada reverberación en la sala y con el espacio suficiente para albergar a todos los músicos.
Conocer la forma de la canción
La buena práctica de técnicas que ayudan a mejorar y a rentabi- Un buen clima
lizar el estudio; no son, en modo alguno, infalibles, ni tampoco
imprescindibles para todos.
Es un parámetro a considerar, bajo la perspectiva de la higiene
mental, para la buena dinámica social del ensayo. Donde se
debe facilitar la cooperación, el trabajo grupal en respeto y la
participación activa de todos.
Estar despierto
Tomar la experiencia del ensamble como una oportunidad de
concentrar los 5 sentidos y apreciar cada detalle de la sesión.
Ensayos parciales
La importancia de aprovechar el tiempo y de valorar el esfuerzo de llegar a tiempo del resto. Es importante crear un hábito
de encuentro basado en la formalidad y en comenzar a tiempo.
Puntualidad
Tal y como hacemos referencia en el vídeo, se deberá buscar la
escucha natural de todos los instrumentos, de una forma sencilla y poco costosa. Importante cuidar que las voces se escuchen
y las escuchen.
Ser cooperativos
En muchos casos, estamos siempre analizando nuestros fallos y Un buen equipo de sonido
detalles, y olvidamos el enfoque a un resultado final que proviene del esfuerzo y la colaboración del resto de la banda.
89
Características
Elementos / Consejos
Dividimos nuestro ensamble en familias de instrumentos
Lugar
(Vientos, cuerdas, percusión, y voces), o en grupos que estén
relacionados entre sí, (Armonía=Guitarras y pianos, Base=Percusión y Bajo, Coros, voces de apoyo y voz principal),
todo esto, con el fin de maximizar el tiempo y logrando ser más
precisos en la observación y corrección de posibles problemas.
90
Bibliografía
• Arihara S. y Ossio A. La Guitarra 1er Semestre. Instituto Canzion. Houston, 2013.
• Arteaga M. Fundamentos de la Expresión Corporal. Ámbito pedagógico. Grupo Editorial
Universitario. Granada, 2003.
• Bonhoeffer D. Vida en comunidad. Ediciones Sígueme, Salamanca, 1982.
• Caro D. y Alvarez A. El Bajo 1er Semestre. Instituto Canzion. Houston, 2013.
• Castillo, S. y Polanco, L. Enseña a estudiar... Aprende a aprender. Pearson. Prentice Hall.
Madrid, 2004.
• Copland A. Cómo escuchar la música. Fondo de Cultura E. México, 1967.
• Equipo Editorial Escuela Española: Temario de oposiciones de psicología y pedgogía. La acción psicopedagógica en la enseñanza secundaria, Escuela Española, S.A. Madrid. 1993.
• Flores S. La música popular actual como herramienta en la educación musical. INJUVE. Madrid, 2008.
• Foster R. Alabanza a la disciplina. Editorial Caribe, Nashville, 1986.
• Frith, S. La música pop. En S. Frith, W. Straw & J. Street (Eds). Barcelona, 2006.
• García Alcántara A. Cuando el cuerpo comunica. Manual de la comunicación no verbal. Tesina UPV. Gandía, 2012.
• Giusto M. La Batería 1er Semestre. Instituto Canzion. Houston, 2013.
• Herrera E. Teoría de la Música. Volúmenes I y II. Music Distribución S.A. Barcelona, 1988.
91
• Jordan M. y Vancil M. I Can’t Accept Not Trying. Large Print. San Francisco, 1994.
• López C. y Gómez S. El piano 1er Semestre. Instituto Canzion. Houston, 2013.
• Maconie R. The Concept of Music. Oxford: Clarendon Press, 1990.
• Nouwen H. El camino del corazón. Editorial Guadalupe. Buenos Aires, 1986.
• Ramsay R. B. Integridad intelectual. Editorial Clie. Barcelona, 2005.
• Rueda B. La expresión corporal en el desarrollo del área de educación física. Servicio de publicaciones. Universidad de Huelva. Huelva, 2004.
• Schaeffer F. Arte y la Biblia. Downers Grove, InverVarsity Press. Illinois, 1973.
• Kierkegaard S. Christian Discourses. Oxford University Press. Oxford, 1940.
92
Guía estudio de Ensamble
Introducción
Tabla de cotejo para evaluar el trabajo 1
Tabla de cotejo para evaluar el trabajo 2
Formulario para el informe de lectura
LECCION 1: Las 8 eses de un buen ensamble
LECCION 2: Entre músicos: excelencia y comunidad
LECCION 3: La interpretación
LECCION 4: La expresión corporal
LECCION 5: Los Charts
LECCION 6: Los instrumentos musicales
LECCION 7: Los Estilos Musicales
LECCION 8: El ensayo
Soluciones a las preguntas sobre las lecturas
Preguntas para los foros
93
Introducción
Generalidades
Nombre del curso: El Ensamble Musical
Autor: Miguel Angel Cano
Descripción
Este curso intenta promover el buen trabajo en el ensamble, dentro del contexto musical de la iglesia
local. El programa abarca áreas como la interpretación, las actitudes del músico, la lectura de charts, la
instrumentación, los estilos musicales, etc. A partir de este curso el alumno obtendrá las directrices para mejorar la calidad comunitaria, musical e interpretativa de su grupo de alabanza.
Objetivos
1. Favorecer las competencias sociales entre los miembros del grupo de alabanza.
2. Promover saludables y bíblicos valores entre los músicos.
3. Generar recursos para la interpretación musical y corporal del músico.
4. Analizar la instrumentación y los estilos musicales que se trabajan en un grupo de alabanza.
5. Proveer herramientas para un mejor y provechoso ensayo.
Contenidos
Las 8 eses de un buen ensamble (Pag de 6 a 13 ).
Entre músicos: excelencia y comunidad (Pag de 14 a 25).
La interpretación (Pag de 26 a 34).
La expresión corporal (Pag de 35 a 44).
Los Charts (Pag de 45 a 57).
Los instrumentos musicales. (Pag de 58 a 72).
Los Estilos Musicales (Pag de 73 a 83).
El ensayo (Pag de 84 a 90).
Entrega de trabajos finales e informe de lectura adicional.
94
Evaluación
1. Cuestionarios de preguntas sobre las lecturas. 25 %.
2. Trabajo 1. 30 %. Realiza una planificación anual para trabajar con tu grupo de alabanza (entre 4
y 6 páginas). Debe cuidar los siguientes apartados.
1. Utilización de los contenidos y propuestas del libro.
2. Planificación adaptada a la realidad y necesidades del grupo de alabanza.
3. Redacción del texto.
4. Informe de lectura adicional. 20 %. Leer un libro que esté conectado con la materia.
5. Participación en los foros. 25 %.
95
Tabla de cotejo para evaluar el trabajo
Califique de 0 a 10
0 ausencia del criterio
2 pésimo
4 malo
6 regular
8 bueno
10 excelente
Sobre la apariencia general del trabajo
Presentación ___
Creatividad ___
Legibilidad ___
Redacción ___
Sobre la coherencia de la planificación
Conectados los contenidos del texto ___
Clarificar las necesidades del grupos ___
Se adapta la planificación a estas necesidades ___
Propone otras acciones creativas o complementarias ___
Sobre el uso de referencia
Varias referencias ___
Buenas referencias ___
Total (si todas suman 10, son 100 puntos) ___
Porcentaje final ___
El porcentaje final en base a 20% se obtiene dividiendo entre 5
96
97
Soluciones a las preguntas sobre las lecturas
Lección 1: Las 8 eses de un buen ensamble
Definición
Conceptos
Se trata de que nadie pierda su valor o identidad, pero que al
mismo tiempo, desde su posición y bajo la base del respeto,
participe como protagonista en el cumplimiento del propósito
del grupo. Se trata de buscar el sonido en conjunto, no nuestro
sonido particular, sino el de la banda como sonido final (la suma de todos). Sinergia
La sencillez
Tiene que ver, en este caso, con una confianza correcta en sí
mismo y una autoestima sana. Seguridad
El silencio
Esta actitud nos ayudará a ser más equilibrados a la hora de
evaluar cualquier concierto o ensayo. Cuando sólo evaluamos
musicalmente, ponemos la música por encima del proyecto y
olvidamos por qué estamos haciendo las cosas. Sentido
Sinergia
La importancia de vivenciar la música con los 5 sentidos. No
podemos preocuparnos solamente de una ejecución perfecta y
dejar de sentir la reacción que produce la música en el resto de
nuestro cuerpo, emociones y espíritu. Sensorial
Sentido
Una de las cualidades que más hablan, de la actitud de un músico y se refleja en una disposición hacia el bien del grupo y en
la condición de no poner por encima del resto los intereses personales. La sencillez
Sensibilidad
Se trata de entenderlo también como música, entender que la
música necesita respirar, que la espera precede al arte y por tanto también lo es. El silencio
Ensamble
“Se convierte en arte como una de la manifestaciones humanas
de percepción y expresión primitiva, donde se plasma en la
obra lo invisible, aquello que no ha sido influenciado por ningún concepto racional sino que se origina de la conjunción de
los sentidos y de nuestro interior.” Sensibilidad
Sociabilidad
Que la persona que minutos antes estaba en la tarima interpretando su instrumento de una forma inspirada, se baje y tenga
contacto con las personas que lo miraban, y recibir algún concejo o palabra de ánimo que aliente y promueva el servicio y el
estudio. Sociabilidad
Interactividad
98
Definición
Conceptos
Es una de las evidencias que muestran la excelencia y Profesionalidad de la banda. Detalles de saber apreciar lo que otros
hacen, respetar los unísonos o voces dobladas, apoyarnos unos
en otros, etc . nos hablan de una banda que vive en sinergia y
colaboración mutua. Interactividad
Sensorial
Debe convertirse en un espacio que promueva el valor y el interés por la música y desde la comunidad, despierte el aprendizaje cooperativo e interactivo. Dando la oportunidad a los músicos, no solo de crecer musicalmente, sino también de desarrollar un carácter y las competencias necesarias para el trabajo en
equipo. Ensamble
Seguridad
Lección 2: Entre músicos: excelencia y comunidad
1. a
2. a
3. b
4. c
5. b
6. c
7. b
8. b
9. a
10. a
Lección 3: Interpretación
Definición
Conceptos
La variación del tempo como recurso expresivo / estético.
Agógica
Empaste
Aquellas frases melódicas o rítmicas que se interpretan al mis- Pulso interno, trabajo con memo tiempo en determinados momentos de la canción. Unísonos trónomo
99
Definición
Conceptos
Hablamos de un ritmo interno estable y continuo, que debe
Agógica
desarrollarse de una forma intencionada, y que se logrará a partir de la constancia y la práctica prolongada. Pulso interno
Son recursos estéticos para dar atención a un fragmento de la
canción o crear variabilidad. Muy utilizado en estilos como el
rock sinfónico o el funky. Cortes o picados o stacatto
Cambios de dinámica
Este tipo de ajuste se trabajará mayormente con las voces. Se
trata de buscar un color homogéneo entre ellas, muchas veces
conseguido tras años de cantar juntos. Empaste
Independencia rítmica vocal/instrumental
Creemos que el ensemble es una buena oportunidad para cantantes que algún día necesitarán acompañarse por ellos mismos, así como, instrumentistas que tengan que cantar la canción que estén ejecutando. Independencia rítmica vocal/instrumental
Cortes o picados o stacatto
Lo que llamamos acento o marcato. Estas notas suelen coincidir con: la ejecución de los metales o brass,
finales de frase, cortes, etc. Acentuaciones
Unísonos
Nos ayudará a mantener tensión en el discurso musical. El con- Ejecución homogénea
traste entre elementos opuestos, en este caso de distinta intensidad, siempre romperá la monotonía o evitará que la canción
quede excesivamente plana. Cambios de dinámica
Estos problemas son evidentes en el bombo de la batería, bajista, aunque no queda exento para ningún músico y hacen que la
canción se venga abajo. Ejecución homogénea
Acentuaciones
Lección 4: Expresión corporal
Definición / Característica
Concepto
La adoración es un acto de comunicación a Dios y donde los
Toma de conciencia del cuerpo.
levitas dirigen al pueblo en tan apreciada acción. Cuando un
músico está tocando no puede olvidar que éste es su cometido
y debe mantener en continuo la comunicación con el resto de la
congregación. Comunicación yo y mi iglesia
100
Definición / Característica
Concepto
Ritmo y movimiento están muy relacionados, de ahí la importancia de este apartado. Cualquier movimiento tiene una dimensión temporal, rítmica. El ritmo está interno en el movimiento y lo determinamos por la organización tempo-inercia,
acción/ pasividad, equilibrio/ desequilibrio. Toma de conciencia del tiempo
Toma de conciencia del espacio
Es importante, antes del proceso de comunicación, que el emisor conozca e investigue el espacio que le rodea, con sus delimitaciones y limitaciones, la proyección de sí mismo (de su
cuerpo, de su movimiento) hacia el espacio, hacia fuera de él.
Toma de conciencia del espacio
Toma de conciencia del tiempo
Comprende los movimientos que utilizamos para comunicar en
la vida diaria. Cuando hablamos de movimiento expresivo, en
la práctica, nos referimos a: el porte y actitud del cuerpo, los
gestos, y las expresiones faciales. El movimiento expresivo
Comunicación yo y Dios
Se trata de poner a la persona en contacto con su propio cuerpo, captar su interés y estimular la curiosidad. El grado de concentración y sensibilidad con que se practica un movimiento
será más importante que el resultado del mismo. Toma de conciencia del cuerpo.
Comunicación yo y mi grupo de
alabanza
Comprende el movimiento creativo y el estético como manifes- Comunicación yo y mi iglesia
taciones expresivas de las sensaciones del hombre. El movimiento interpretativo
La primera comunicación que se produce en el creyente músico El movimiento expresivo
cuando participa en un tiempo de alabanza, es una comunicación personal con Dios, que en mayor o menor medida, él
mismo refleja. Comunicación yo y Dios
Las miradas, compenetraciones, sonrisas etc. son necesarias
para transmitir la unidad y el valor del grupo durante el tiempo
de alabanza. Comunicación yo y mi grupo de alabanza
El movimiento interpretativo
Comprende la expresión corporal desde el grupo y la coordina- El movimiento en grupo
ción de los movimientos entre sus miembros. Son movimientos
creativos, tal vez no tan naturales, pero sí socialmente aceptados y establecidos. El movimiento en grupo
101
Lección 5: Los charts
1. a
2. b
3. c
4. a
5. c
6. b
7. b
8. c
9. c
10. c
Lección 6: Los instrumentos musicales
Características
Instrumentos
Es el tambor de una batería. El parche inferior está tensado por
unos cables metálicos para que no vibre. La profundidad sonora de una caja depende del tamaño de ésta. Caja
Guitarra acústica
Uno de los mejores ejemplos de la tecnología aplicada en la
música. Teclados controladores conectados a ordenadores, a
samplers, etc. facilitando toda una variedad y posibilidad infinita de registros sonoros. Sintetizadores
Bajo
Más empleada en música moderna es la de cuerdas de acero.
Gibson y Martin fueron dos de los primeros fabricantes de guitarras con cuerdas metálicas, y hoy siguen siendo dos de las
marcas más conocidas y respetadas. Guitarra acústica
Guitarra eléctrica
Necesita amplificación y existe dos tipos básicos de amplificadores: a válvulas o de transistores. Siendo la diferencia principal la calidez del primero frente a la robustez del de transistores. Guitarra eléctrica
Piano
Es el instrumento rítmico-armónico por excelencia y es un instrumento vital, sobre todo en ciertos estilos como el reggae, el
soul, la música dance, etc. Bajo
Caja
102
Características
Instrumentos
Es el sonido producido por el aparato fonador, por tanto se
convierte en un instrumento básico pues es parte del ser humano. Canto
Bombo
El tamaño en pulgadas dependerá del estilo con el que se quiera utilizar, buscando los más pequeños para el jazz y otros estilos más experimentales. En algunos casos pueden llevar uno o
dos parches y en estilos de rock más fuerte es usual el doble
pedal. Bombo
Charles o hit hat
Un par de platos situados junto a la caja y suele usarse para rellenar las partes complejas del ritmo, controlando el cierre y
apertura de los platos con un pedal. Charles o hit hat
Canto
Suelen aparecer en formato de cola o gran cola, pero también
Sintetizador
de pared que no es tan grande, encaja muy bien en estilos como
honky-tonk. Piano
Lección 7: Los estilos musicales
Definición / Característica
Estilos
Nace entre mediados y finales de los años 1960 cuando
diferentes músicos afroamericanos fusionaron soul,
soul jazz y R&B dando lugar a una nueva forma musical rítmica y bailable. Funky
Salsa
Es una corriente del rock casi exclusiva, en sus coFunky
mienzos, de Londres. Sus exponentes producen un rock
que fusiona, de alguna forma, con las formaciones instrumentales clásicas (en
muchos casos realizada a través de sintetizadores) y
genera impresionantes arreglos rock/ orquestales. Rock
Sinfónico
Originario de las comunidades afroamericanas de Estados Unidos, se desarrolló a través de los espirituales,
canciones de trabajo y del campo. Se caracteriza por
una formación estándar con la guitarra como instrumento central. Blues
103
Rock Sinfónico
Definición / Característica
Estilos
Es un género principalmente urbano, que incluye también expresiones como el graffiti y el breakdance. Se
caracteriza por la voz y el lenguaje, improvisado y callejero, como hilo conductor y soportado por bases que
se disparan con algún que otro instrumento en vivo.
Hip hop
Ska
Surgido en los a.os 20 en las regiones rurales del sur de Hip hop
Estados Unidos. Combinó en sus orígenes, la música
folclórica de algunos países europeos de inmigrantes,
con otras formas musicales ya arraigadas en Norteamérica, como el blues y los espirituales. Country
Este género surgió en Jamaica en los años sesenta y
funde estilos como el Mento, el Calypso, el Swing y el
Boogie. Es un género irreverente, contagioso y que
ideológicamente está fundamentado en la lucha contra
el racismo. Ska
Country
Es un género musical que nace entre afroamericanos
descendientes de antiguos esclavos, y que evoluciona
desde su propia tradición, hasta una complejidad musical caracterizada por un fuerte protagonismo del ritmo,
la riqueza armónica y la improvisación. Jazz
Swing
Estilo musical del jazz caracterizado por su ritmo bailable, interpretado por grandes bandas y vocalistas. Estuvo en boga en los Estados Unidos desde la década de
los treinta. Swing
Jazz
Es el desarrollo del son cubano. Traído a Nueva York
por los emigrantes caribeños desde donde se expande a
todo el mundo. Música bailable con una fuerte presencia rítmico latína y metales bien elaborados. Salsa
Blues
Lección 8: Los ensayos
104
Características
Elementos / Consejos
Lo ideal, es tener clara la forma de la canción a interpretar, ya
que esto nos facilitara el ensayo, ya que tendríamos secciones
claras de trabajo, observación y escucha, de esta manera podemos abordar la introducción, verso, puente, coros y final, de
manera independiente, trabajándolas en los grupos descritos y
ensamblando estas secciones pequeñas. Conocer la forma de la
canción
Técnicas de estudio
Deberá ser un lugar lo más iluminado posible, con no demasiada reverberación en la sala y con el espacio suficiente para albergar a todos los músicos. Lugar
Conocer la forma de la canción
La buena práctica de técnicas que ayudan a mejorar y a rentabi- Un buen clima
lizar el estudio; no son, en modo alguno, infalibles, ni tampoco
imprescindibles para todos. Técnicas de estudio
Es un parámetro a considerar, bajo la perspectiva de la higiene
mental, para la buena dinámica social del ensayo. Donde se
debe facilitar la cooperación, el trabajo grupal en respeto y la
participación activa de todos. Un buen clima
Estar despierto
Tomar la experiencia del ensamble como una oportunidad de
concentrar los 5 sentidos y apreciar cada detalle de la sesión.
Estar despierto
Ensayos parciales
La importancia de aprovechar el tiempo y de valorar el esfuerzo de llegar a tiempo del resto. Es importante crear un hábito
de encuentro basado en la formalidad y en comenzar a tiempo.
Puntualidad
Puntualidad
Tal y como hacemos referencia en el vídeo, se deberá buscar la
escucha natural de todos los instrumentos, de una forma sencilla y poco costosa. Importante cuidar que las voces se escuchen
y las escuchen. Un buen equipo de sonido
Ser cooperativos
En muchos casos, estamos siempre analizando nuestros fallos y Un buen equipo de sonido
detalles, y olvidamos el enfoque a un resultado final que proviene del esfuerzo y la colaboración del resto de la banda. Ser
cooperativos
105
Características
Elementos / Consejos
Dividimos nuestro ensamble en familias de instrumentos
Lugar
(Vientos, cuerdas, percusión, y voces), o en grupos que estén
relacionados entre sí, (Armonía=Guitarras y pianos, Base=Percusión y Bajo, Coros, voces de apoyo y voz principal),
todo esto, con el fin de maximizar el tiempo y logrando ser más
precisos en la observación y corrección de posibles problemas.
Ensayos parciales
106
Preguntas para los Foros
LECCION 1: Las 8 eses de un buen ensamble
Analiza tu grupo de alabanza y contesta: ¿Con cuáles de estás 8 eses te identificas más? ¿ Cuáles debes fortalecer en tu equipo?
LECCION 2: Entre músicos: excelencia y comunidad
Escribe una definición propia sobre la palabra “excelencia”
LECCION 3: La interpretación
Propón al menos dos ejemplos de interpretación musical en tus cantantes cristianos favoritos.
Indica un link de video donde aparezca el ejemplo (Incluir minuto y segundo exacto)
LECCION 4: La expresión corporal
Analiza tu grupo de alabanza y contesta: ¿Con cuáles elementos de la expresión corporal te
identificas más? ¿Cuáles debes fortalecer en tu equipo?
LECCION 5: Los Charts
Comparte con tus compañeros links de internet para descarga gratuita de charts
LECCION 6: Los instrumentos musicales
Presenta, al resto de los compañeros, una breve descripción de un instrumento musical típico de
tu región o país.
LECCION 7: Los Estilos Musicales
Desde las propuestas de Ramsay y Schaeffer: ¿Cuáles son los estilos musicales que podemos
usar en la iglesia y cuáles no?
LECCION 8: El ensayo
Escribe al menos 3 consejos que darías al grupo de alabanza para mejorar sus ensayos
107